tradução

23 traduções para um poema de Emily Dickinson (1830-1886), por Matheus Mavericco

dickinson_16anos

Com Emily Dickinson as coisas não funcionavam bem no sentido de sentar pra, digamos, escrever um livro de poemas ou entupir um com o que se tem à mão. Para quem publicou em vida só sete dos mais de dois mil que escreveu, é possível que a graça estivesse noutra coisa que não o amontoado retangular de celulose.

Tomemos o caso daquele que começa com “A word is dead”. Curiosamente, sua primeira aparição foi em prosa, na parte final de uma carta enviada em 1872 para Louisa e Fannie Norcross, duas parentes da autora:

Thank you for the passage. How long to live the truth is! A word is dead when it is said, some say. I say it just begins to live that day.

Thomas H. Johnson, um dos primeiros a tentar publicar Emily Dickinson mantendo a radicalidade de sua escrita, diz não saber ao certo se o trecho seria uma espécie de pós-escrito à carta ou se excerto de alguma outra. Dúvida que talvez explique o motivo do poema ter sido estampado em prosa quando era prática comum da autora transcrever poemas seus no corpo das cartas.

Uma segunda explicação reside, conforme informado por Adalberto Müller (nota abaixo), no fato de que o manuscrito da carta não existe. É quando entra uma segunda, escrita de Frances Norcross a Mabel Todd, onde a primeira transcreve o poema dispondo-o em quatro versos, exatamente como Adalberto traduz. Ora: se nossa amiga Frances o tratou como poema, e se ela era conhecida de Dickinson, então maravilha, tratemo-lo como tal.

O que ele tem a nos dizer? Sua simplicidade e concisão são admiráveis. Se por um lado tendemos a dizer que a palavra cai morta assim que sai da boca, quase como se a descartássemos, como se a expelíssemos, por outro, seguindo o argumento do poema, é precisamente quando ela é dita que ela passa a viver. Mas que vida é essa a que Dickinson se refere? Todas as palavras do meu texto são assimiladas pela inteligência do leitor, passando, agora, a fazer parte de seu repertório. Ou seja: a partir do momento em que a palavra alcança o outro, a partir do momento em que ela é dita, ela passa a viver em outras pessoas. Não é o que acontece quando, numa briga de casal, um dos lados retira das cinzas uma única expressão ou um simples tom de voz de semanas atrás?

Segundo Richard Sewall, um dos seus melhores biógrafos, o método dickinsoniano consistia n“a intensificação, ou concentração, de significados nas palavras até que reluzissem ‘como nenhuma outra safira’ – ou seja, até que se tornassem, em mútuo suporte e combinação, a Palavra, um poema que pudesse ‘morar em nós’, vivo, uma fusão corpórea entre o significado e (como na vida humana) o mistério”. O autor compara o método a quando Emerson, no ensaio The Poet, diz que “Não há necessidade que um poema seja longo. Toda palavra já foi um poema.”

Realmente. A vida que Dickinson menciona no último verso é muito mais potente do que a vida social da palavra expressa. Vai além do que ela menciona noutro poema admirável, de que o Livro é uma Fragata que nos transporta a Terras longínquas. Quando Dickinson fala da palavra, ela fala do que é experimentado de um modo intenso a ponto de palpável e quase místico, por exemplo quando, ao comentar a passagem bíblica do Verbo fazendo-se Carne, ela retifica e diz que se fez Carne e passou a morar em nós.

E faz sentido que seja. Sewall comenta que quando Dickinson lia literatura, ela comumente o fazia buscando palavras que reluzissem de forma única. Ora: não foi exatamente isso o que fizemos ao destacarmos, de uma singela carta entre familiares, a imensa força encantatória e poética de duas frases, quase como se a repuséssemos em seu ecossistema original? É na poesia que a palavra adquire sua potência máxima e, se quisermos evocar um contemporâneo de Dickinson que certamente gostaria de ouvir o que a poetisa tinha a dizer sobre a Palavra, passa a dar um sentido mais puro às palavras da tribo.

As traduções abaixo agradam a gregos e baianos. Observe como, na de Nelson Ascher e na de Pedro Mohallem, se buscou recriar o fato de que as duas metades do poema, se juntas, compõem um dístico heróico perfeito (a minha consegue algo parecido, só que traduzindo para um verso de doze sílabas). Ou, naquela de Rubens Enderle, veja a importância que o eco bíblico recebe quando revelado para o leitor. Se mantive as várias versões que um único tradutor fez para o mesmo texto, é com o intuito de mostrar as dificuldades do próprio original, a maneira como cada cabeça opera a seu jeito e, em última instância, para que o leitor contemple a exuberância que a tradução representa, muito além da precariedade que muitos ainda insistem em apontar.

Embora a postagem seja essencialmente montada com o intuito de dar espaço àquelas traduções inéditas, várias já foram publicadas, saídas da lavra de tradutores ilustres como Aíla de Oliveira Gomes, José Lira ou Augusto de Campos. Infelizmente não tive acesso a todas, mas, caso o leitor queira saber pelo menos onde procurá-las, pode ficar com o excelente trabalho de pesquisa levado a cabo pelo Departamento de Letras Modernas da UNESP (clique aqui).

Por fim, agradeço a Adalberto Müller por gentilmente ceder sua tradução, que comporá um volume com a poesia completa da autora traduzida. A nota crítica que acompanha a tradução é publicada logo abaixo de seu texto.

 

Matheus Mavericco

* * *

 

A word is dead
When it is said,
Some say.
I say it just
Begins to live
That day.

F278B / J1212

§

 

Uma palavra morre
Quando é dita –
Dir-se-ia –
Pois eu digo
Que ela nasce
Nesse dia

(Trad. Aíla de Olveira Gomes)

§

 

Uma palavra morre
Quando falada
Alguém dizia.
Eu digo que ela nasce
Exatamente
Nesse dia.

(Trad. Idelma Ribeiro Faria)

§

 

Palavra é morta
Quando está dita,
Dizem uns.
Digo: inicia
A só viver
Em tal dia.

(Trad. José Lino Grünewald)

§

 

Morre a palavra
quando é falada,
dirão.

Digo: – Só então
ela começa a
viver.

(Trad. Abgar Renault)

§

 

Uma palavra morre
ao ser pronunciada
é o que se diz

(flor que se cumpre
sem pergunta)

Digo que é nesse
………….exato dia
que ela começa
………….a viver

(versão de José Lira)

§

 

A palavra morre
Quando ocorre,
Se dizia.
Eu digo que ela
Se revela
Nesse dia.

(Trad. Augusto de Campos)

§

 

Palavra expressa
Extingue e cessa,
Se dizia.
Mas se ela dá-se,
Digo que nasce
Em tal dia.

(Trad. Matheus Mavericco)

§

 

Quanto se expresse
— Dizem — perece
Depressa.
Eu — discordando —
Digo — isso é quando
Começa.

(Trad. Nelson Ascher, 1a versão)

§

 

Palavra expressa
dizem que cessa
sem vida.
Dela, porém,
digo: é recém-
-nascida.

(Trad. Nelson Ascher, 2a versão)

§

 

Palavra expressa,
dizem que cessa
depressa.
Eu, discordando,
digo que é quando
começa.

(Trad. Nelson Ascher, 3a versão)

§

 

DAS PALAVRAS

“Morrem após
calar-se a voz”,
ouvi.
Penso, porém,
que nascem bem
ali.

(Trad. Pedro Mohallem, 1a versão)

§

 

DA PALAVRA

“Perece após
calar-se a voz”,
dizeis.
Digo, porém,
que viva enfim
se fez.

(Trad. Pedro Mohallem, 2a versão)

§

 

Palavra morre
Se lhe ocorre
Ser dita.
Eu não concordo,
Se desse modo
Se agita.

(Trad. Emmanuel Santiago, 1a versão)

§

 

Palavra morre
Se, diz-se, ocorre
Ser dita.
Eu já diria
Que nesse dia
Se agita.

(Trad. Emmanuel Santiago, 2a versão)

§

Palavra morre
Se dita, alguém
Dizia.
Mas, para mim,
Só ganha vida
Tal dia.

(Trad. Emmanuel Santiago, 3a versão)

§

 

Palavra jaz
se dita, já se
dizia.
Mas dela digo
que ganha vida
tal dia.

(Trad. Emmanuel Santiago, 4a versão)

§

 

Morta é a palavra
se pronunciada,
decoram.
Eu digo apenas
que ela nascera
nesta hora.

(Trad. Wagner Schadeck)

§

 

“morre a palavra”
– ouvi –
“se dita”

Me ocorre, porém,
que ali
palpita

(Trad. Pedro Almeida)

§

 

O verbo falado,
segundo o ditado,
morreu.

Que digo? Que ele
ainda hoje
nasceu.

(Trad. Rubens Enderle, 1a versão)

§

 

Palavras ditas,
estão prescritas,
disseram.

Que digo? Que elas,
naquele dia,
nasceram.

(Trad. Rubens Enderle, 2a versão)

§

 

Morre a palavra
Quando alguém fala,
Uns contam.

Digo, no entanto,
Que é o dia em que ela
Desponta.

(Trad. Kleiton Muniz)

§

 

Morre a palavra
Quando falada,
Alguém disse.
Digo, porém,
Daí por diante
Que ela vive.

(Trad. Ivan Eugênio da Cunha)

§

 

25188709_1987761721481145_8604992583097474276_o

(Trad. André Vallias)

§

 

Um mundo fina
se o definem,
dizem.

Digo que só
começa a vida
assim.

(Trad. Guilherme Gontijo Flores)

§

 

A palavra morre, ao ser dita
Diz o povo –
Eu digo que é aí que ela vive
De novo

(Trad. Adalberto Müller)

*

Nota de Adalberto Müller: O manuscrito desse poema enviado a Louise e Frances Norcross, numa carta, no início de 1862, não existe. O poema foi transcrito por Frances Norcross e enviado a Mabel Todd, dessa forma (4 versos). Na carta de Emily às irmãs Norcross, o poema vinha antecedido da seguinte linha: “Obrigado por essa passagem. Quanto demora a vida da verdade!”. Todas as traduções brasileiras seguem um arranjo de versos feito deliberadamente por Thomas H. Johnson (1956, J), corrigido posteriormente por R.W. Franklin (1998, F) e por Cristanne Miller (2016).

Anúncios
Padrão
tradução

Haicai da rã, de Bashô, por Matheus Mavericco

basho_sapo

A internet funciona assim: você está lendo um texto, por exemplo este, clica em dois links, por exemplo esse aqui e esse aqui, e então sua cabeça estoura. Dezenas de traduções, paródias e paráfrases para um poema composto de dez caracteres nipônicos, desses que um tatuador entediado gravaria no seu cóccix em quinze minutos no máximo.

O nome disso, caso alguém repare e resolva perguntar, é haicai, poeminha de três versos na medida certa pra que a gente apoie o rosto na palma da mão. Do ponto de vista formal ele deve contar com um total de dezessete sons para que assim seja declamado de uma só vez, o que, na prática, faz com que seu recorte canônico disponha cinco sílabas no primeiro e no terceiro verso e sete sílabas no segundo, ou, caso queiramos variar a indumentária, quatro no primeiro e no terceiro e seis no segundo.

Para Alice Ruiz, a melhor definição de haicai é aquela que o caracteriza como fotografia em palavras, onde o que se capta é a natureza e não os nossos sentimentos: “O fotógrafo não aparece na foto, mas sua sensibilidade sim.” A comparação com a fotografia também é feita por Masuda Goga, quando diz: “O haicaísta atento capta a instantaneidade, qual apertar o botão da câmera.” Curioso, não acha? Onde está o espaço para o “Eu te gosto, você me gosta” a que se referia Drummond? Seria o caso de dizermos que o haicai é um tipo de poesia concisa a ponto de esquelética, um correlato nipônico para sonetos que cabem numa casca-de-noz?

Não. As origens do haicai remetem ao chamado hokku, estrofe inicial de sequências poéticas escritas em conjunto. A grande questão, todavia, é que o haicai é visto na cultura japonesa como um dos caminhos possíveis para que se possa experimentar o zen. Do mesmo modo que o caminho da espada ou o caminho do chá, a visão de mundo implícita no haicai é arredia aos espalhafatos com que tentamos orná-lo assim que tomamos nota de sua existência.

Estou tentando ser o mais sucinto possível ao explicar o haicai pra vocês, mesmo porque o núcleo daquilo que o haicai é acaba não sendo teoricamente complexo, algo que necessite de notas de rodapé remetendo a um ensaio obscuro do Derrida. O haicaísta… Como dizer? Ele parece entender que não passa de um bicho da terra tão pequeno, e neste sentido é que se vê integrado à natureza quase como um Richard Rasmussen conhecendo o ecossistema de uma floresta com base na consistência da bosta.

Daí que a transitoriedade de todas as coisas (o famoso “tudo passa, meu amigo”) ganha relevo especial para o haicaísta. Quando pigmentos coloridos surgem nos ramos de uma árvore, ele sabe que alguma coisa mudou na paisagem e mudou nele também. Só que ele não quer transmitir essa transformação na carapaça de tudo com base na queima de fogos de artifício. Como dito por Paulo Franchetti, o haicai é, com o mínimo, obter o suficiente.

Veja-se o caso do haicai que ficou conhecido como o “haicai da rã”. Ele é muito simples. Não podemos acusá-lo de simplório pois até hoje o red wheelbarrow do poeta americano (clique aqui) está colocado perto das galinhas brancas. Bashô começa falando de um velho açude, contempla o sapo mergulhando na água e então, após o que chamamos de kireji (ou seja, uma pausa para que o leitor suspire, feche os olhos e prepare o coração), o barulho da água: “mizu no oto”. Note que o sapo, o açude e o universo inteiro desaparecem no terceiro verso, dando lugar apenas àquele tipo de paz interior que sentimos depois de um treino exaustivo quando um chuveiro quente amolece primeiro a cartilagem e só depois a epiderme. É um poema revolucionário para a poesia japonesa.

Isso mesmo, revolucionário. O motivo? José Lira nos responde:

Há muito pouco o que ainda se possa dizer sobre esses três versos. É com certeza um dos mais conhecidos e comentados poemas da literatura japonesa e universal, apesar de não ser talvez o melhor haicai de Bashô: é apenas o haicai que deu início à sua escola, denominada Shomon. Sua fama vem de algo simples: até então, só o canto e nunca o salto era mencionado nos milhares de poemas japoneses sobre a rã. Com esse singelo achado, Bashô mostrou um novo caminho para o haicai: não os devaneios poéticos subjetivos fora do tempo e espaço do mundo real, mas a expressão objetiva do que acontece aqui e agora. Um tanque. Uma rã. Um som. Milhares de pessoas já fizeram arranjos de todo tipo para essa sequência de palavras. O poema mais traduzido do mundo na verdade não é o “soneto de Arvers”, mas o “haicai de Bashô”. Uma de minhas muitas versões anteriores era mais formal e explicativa: “Barulho d’água: / Uma rã mergulhando / No velho tanque”. Mas há uma característica neste haicai que se torna evidente em qualquer tentativa de tradução: trata-se de um texto “enfileirado”, como se os versos estivessem justapostos uns sobre os outros, como se pode ver na tradução italiana de Irene Starace: Antico stagno. / Una rana si tuffa. / Suono d’acqua. (“Velha lagoa. / Uma rã mergulha. /Som d’água”) ou na versão em espanhol de Alberto Silva: La vieja charca / Zambullón de una rana / Ruido del agua” (“A velha lagoa / Mergulho de uma rã / Barulho da água”). Os exemplos são muitos. Roland Barthes, numa de suas “definições definitivas”, diz que este haicai é “um desenho silogístico em três tempos”.

Vem de onde a citação? Oh, sim. Surpresa.

É o seguinte. Não seria ótimo se os haicais completos de um autor tão importante e deslumbrante como Matsuo Bashô estivessem disponíveis para nós, leitores brasileiros, ávidos por boa poesia, assolados por um contexto político tão mesquinho? Mas é claro que seria ótimo, você me responde. Os portugueses, graças ao trabalho recente de Joaquim M. Palma, já sabem bem o que é isso…

Pois então. José Lira, conhecido por ter nos empanturrado com Emily Dickinson, atendeu a nosso pedido e publicou este ano uma tradução para todos os 1010 haicais de Bashô. E sabe qual a melhor parte? Você pode adquirir, do conforto de sua casa, sentado aí na poltrona saboreando uma cerveja em lata, esse livro pelo preço promocional (mentira, o preço de capa é esse mesmo) de 50 reais. Eu repito: cinquenta reais! Tudo o que precisa fazer é entrar em contato com o tradutor, que, em decorrência de infelizes impasses mercadológicos, está tendo de comercializar a edição por conta própria:

jlirabr@yahoo.com.br

Mas calma que não acabou. Ainda tem muito cepo de madeira pra gente brincar. Existem inúmeras traduções desse haicai, como você pode ter visto nos links mais acima, e, pelo fato de que aqui na escamandro a gente gosta de esbanjar, então penso que juntos poderíamos aumentar isso daí. Que tal mexermos o esqueleto?

Faço aqui uma singela compilação de traduções para o haicai a partir da listagem feita pelo Grêmio Caqui, dando entretanto preferência àquelas assinadas por grandes nomes, muito para que o leitor se sinta em boa companhia e quem sabe empolgue um pouco. A tradução literal dos três versos, também conforme o Grêmio, é:

O velho tanque
Uma rã salta
Barulho de água

Minha única contribuição é a de trazer para os amigos uma versãozinha de minha lavra, onde me valho da estrutura rímica do chamado “haicai guilhermino”, ou seja, um modelo de haicai que veste a roupagem carnavalesca (basta notar a rima interna no segundo verso) dada pelo poeta paulista Guilherme de Almeida. Além dela, trago a adaptação feita por meu camarada Pedro Mohallem, que, a meu ver, é sem dúvidas uma das melhores já feitas para o poema.

E sabe por quê? É simples: lembra que, conforme nosso amigo José Lira, o original de Bashô se notabilizou pelo fato de que falou não do canto do sapo mas sim de seu salto? Pois então. Agora pense num sabiá. Todo mundo já deve ter ouvido o poeta romântico buzinar no ouvido que é nas palmeiras que ele canta. Pois então. O Pedro, aqui, segue o mesmo espírito: ao invés de falar do canto da ave, ele fala do salto em folhas secas. E sim, sim, veja só o quão cuidadoso ele foi: até mesmo a sugestão de uma época do ano, o chamado kigô, foi mantido pelo Pedro, agora, todavia, mudando a época do ano do original nipônico de primavera para outono. É também um detalhe importante, pois, como dito, se o haicaísta abraça a transitoriedade do mundo, se ele se integra à natureza, então quase que por definição ele não tem como não notar o impacto que a mudança das estações causa na paisagem. Elas são, ora essa, a mudança mais profunda que a natureza carrega em seu íntimo!…

Pois bem. É isso. Conto com sua participação. Sei que você sempre quis traduzir esse haicai. É a sua chance. Já tem a tradução literal prontinha pra te guiar. A única coisa que aponto, à guisa de conclusão, é para “oto” aí no final. A palavra guarda consigo uma sementinha onomatopaica, não à maneira de um estrepitoso tibum! mas algo mais singelo, uma pedrinha jogada por uma criança desocupada, a língua em formato de concha de um cão tamborilando na água ou um sapo que mergulha na eternidade.

 

matheus mavericco

* * *

 

Furu ike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto
古池 蛙飛び込む 水の音

§

Uma rã pula,
Vai ter na velha cisterna –
A água ondula.

(trad. eu)

§

Ipê desflorido
Sabiá desce do galho
Som de folhas secas.

(adaptação de Pedro Mohallem)

§

O velho tanque:
O mergulho da rã
Barulho d´água

(trad. José Lira)

§

salta a rã
para dentro do velho tanque–
plof!

(trad. Joaquim M. Palma)

§

VELHO LAGO
MERGULHA A RÃ
FRAGOR D’ÁGUA

(trad. Alberto Marsicano)

§

Velho tanque.
Uma rã mergulha.
Barulho da água.

(trad. Cecília Meireles)

§

chuá, chuá
coach, coach
tchibum!

(trad. Estrela Leminski)

§

Ah! o antigo açude!
E quando uma rã mergulha,
o marulho da água.

(trad. Guilherme de Almeida)

§

Quebrando o silêncio
de charco antigo, a rã salta
na água, ressoar fundo.

(trad. Jorge de Sena)

§

Sem título

§

 

Sem título

§

haikai basho - haroldeiras

(trad. Haroldo de Campos)

§

velha lagoa
o sapo salta
o som da água

(trad. Paulo Leminski)

§

MALLARMÉ BASHÔ

um salto de sapo
jamais abolirá
o velho poço

(Paulo Leminski)

§

haikai basho - josely

(trad. Josely Vianna Baptista)

§

Nem grilo, grito, ou galope;
No silêncio imenso
Só uma rã mergulha – plóóp!

(trad. Millôr Fernandes)

§

águas paradas
mal pula a rã se inundam
de ondas sonoras

(trad. Nelson Ascher)

§

Sobre o tanque morto
um ruído de rã
submergindo.

(trad. Olga Savary)

§

Ah, o velho lago.
De repente a rã no ar
e o baque na água.

(trad. Olga Savary)

§

O velho tanque –
Uma rã mergulha,
Barulho de água.

(trad. Paulo Franchetti e Elza Doi)

§

Um velho tanque:
salta uma rã zás!
esquichadelas.

(trad. Sebastião Uchoa Leite, via Octavio Paz)

§

Um templo, um tanque musgoso;
Mudez, apenas cortada
Pelo ruído das rãs,
Saltando à água, mais nada…

(trad. Wenceslau de Moraes)

Padrão
crítica de tradução, poesia, tradução

Emily Dickinson e suas traduções – parte V

[Para as outras postagens deste ciclo: parte I (biografia, introdução, mais uma tradução de P. H. Britto), parte II (a tradução de Ivo Bender), parte III (Isa Mara Lando), parte IV (Augusto de Campos)]

Retrato tipográfico de Emily Dickinson, por Kenneth Rougeau

Retrato tipográfico de Emily Dickinson, por Kenneth Rougeau (fonte). E, sim, caso ninguém tenha reparado, meio que acho que já usei todos os retratos de época da poeta que eu tinha à disposição.

Para quem ainda lembra, já passou e muito da hora, creio, de retomar esse ciclo de postagens. Depois de vermos uma breve introdução, a tradução de Ivo Bender, a de Isa Mara Lando e de Augusto de Campos, a 4ª que eu tinha ficado de ver era a tradução de José Lira, no volume A Branca Voz da Solidão, publicado pela editora Iluminuras em 2011.

A Branca Voz da Solidão é especial e – aliás, foi isso que me fez demorar mais para enfim tratar dele – é o volume mais longo das traduções da Dickinson, pelo menos de que tenho notícia: são 351 páginas, com 245 poemas. Eles estão divididos em três seções, sobre as quais irei me demorar mais abaixo (é um pouco complicado). É, de fato, um trabalho braçal muito chato o de listar tudo, mas sinto que é preciso, e, sim, eu sei que a lista completa está também no site da UNESP, mas, de novo, tem o problema das seções em que cada poema entra, o que determinou a técnica tradutória utilizada por Lira e que não faz parte da lista da UNESP, porque a análise deles é quantitativa e óbvio esse dado mais detalhado nem é dever deles computar. Diferente das outras vezes, porém, agora eu não vou listar esses poemas aqui, no corpo da postagem, porque são muitos e ia ocupar um espaço considerável, dificultando muito a leitura casual. Em vez disso, organizei a lista (que espero que esteja correta… infelizmente sempre há a possibilidade de erro humano nessas transcrições) num arquivo .pdf que pode ser conferido clicando aqui.

Com isso fora do caminho, podemos agora falar das escolhas tomadas pelo tradutor. Como ele comenta no texto introdutório, essa divisão tripartida deriva, ainda que não necessariamente aderindo de forma estrita às concepções originais, da clássica divisão dos elementos retórico-poéticos determinada por Ezra Pound no ensaio “How to Read” (1927), retomada depois no seu famoso ABC da Literatura (1934), sendo esses elementos: a melopeia (o aspecto sonoro do poema, sua prosódia, ritmo, etc), a fanopeia (as imagens poéticas) e a logopeia (um pouco mais difícil de explicar, mas é “a dança das palavras no intelecto”, algo sobre o que o poeta faz com o sentido). Como aponta o Gontijo num post antigo daqui do blog com várias traduções para o poema do carrinho de mão de William Carlos Williams, podemos pensar a tradução como uma foto (2D, portanto) de uma estátua tridimensional, de modo que “todo original pede um número infinito de traduções”, porque a tradução é feita de escolhas e cada escolha vai priorizar um ou outro aspecto. José Lira entende bem isso e por esse motivo em cada seção de A Branca Voz… ele seleciona e traduz os poemas com base no aspecto que será priorizado neles, pensando dentro da triangulação de Pound.

branca_voz_capaDesta forma, na primeira seção, batizada de “Uma casa lá no alto”, a prática tradutória empregada é a que Lira chamou de recriação, privilegiando a melopeia. Ou seja, nesses poemas ele tenta recriar a dicção dickinsoniana e, me parece, fica mais próximo do metro, além da sintaxe do original, também buscando reproduzir aliterações e outros efeitos. Para sermos minuciosos nesse aspecto, ao que me parece, as recriações de Lira tendem a manter o mesmo número de sílabas por verso (8 no primeiro verso dos dísticos, 6 no segundo, e assim por diante), se valendo das variações e irregularidades de que já comentamos que se pode observar no original. Quanto às rimas, às vezes são perfeitas, mas com frequência ele emprega uma forma de rima toante, que chama de “abreviada”, em que bate a mesma vogal da tônica das palavras finais (e.g. “vela” e “fé”). Depois, na seção seguinte, “Algo detrás da porta”, Lira faz o que ele mesmo chamou de imitações, i.e. traduções que se afastam mais da forma (apesar de ainda manter os travessões e algo das rimas) para priorizar o discurso de Dickinson, os argumentos propostos pelos poemas, sua lógica própria e tal, enfim o que ele tratou por logopeia (apesar de que, como disse e como é exposto no texto introdutório do volume, os termos poundianos são usados de forma algo frouxa, e o Pound, para variar, era um pouco mais severo com o que julgava que caracterizava ao certo a logopeia). Por fim, a última seção, “O coração assíduo”, é a mais breve e trabalha com invenções (creio que vale lembrar que a terminologia recriação-imitação-invenção é própria do tradutor e não derivada de nenhuma teoria específica pré-fabricada), agora descartando por completo a forma original dos poemas para se concentrar na sua imagética (fanopeia, portanto). Nós já vimos um pouco disso no volume de traduções de Lando, que termina com o que ela chama de “faixas bônus”, onde, por exemplo, chega a fazer uma tradução, muito divertida, em versão de fado de “As if the sea should part”. Mas agora Lira faz isso de forma sistemática e visando aplicar um viés mais explicitamente moderno e modernizante sobre as imagens de Dickinson, o que envolve estrofes mais frouxas, uso de verso livre, fragmentação e muitas vezes citações alheias que cortam os poemas, a fim de dar-lhes um aspecto de poesia que poderia ter sido escrita recentemente (pense no trabalho de algumas das traduções mais radicais de Pound, como a sua Homenagem a Sexto Propércio, por exemplo).

No geral, achei que é um modo bastante engenhoso de estruturar o volume e oferecer mais de uma perspectiva sobre a poeta em questão. Talvez tivesse sido interessante, imagino, o exercício de se traduzir um mesmo poema qualquer através dos três enfoques diferentes para demonstrar como cada abordagem afeta as decisões tradutórias tomadas, o que, por sua vez, afeta também a seleção feita, porque se imagina que o tradutor vai incluir cada poema na seção que o favoreça mais, e um poema que fosse altamente melopaico, logopaico e fanopaico (que certamente há de ser encontrado no corpus da poeta), traduzido das três formas, deixaria isso bem claro. Mas óbvio que esse meu comentário é só um “e se…?”, longe de mim criticar aquilo que não está no volume, mas acredito que isso poderia deixar mais fácil para o leitor entender o que está sendo feito aqui. O trabalho de Lira é louvável: como um tradutor mais do que competente, empenhado e de fôlego (é fácil traduzir um ou dois poemas da Dickinson… agora quando alguém traduz mais de 200, há de se tirar o chapéu) e um cara que pensou a fundo sobre a tradução, o seu A Branca Voz da Solidão enriquece e muito a fortuna tradutória de Dickinson em português. Isso é inquestionável, acredito.

No entanto, apesar de ser o volume mais completo, não sei se posso indicá-lo tranquilamente para alguém que nunca leu Dickinson na vida, ao tal leitor médio de poesia, especialmente o que não domina o inglês (pois é, e aqui eu talvez esteja fazendo um mea culpa também, porque às vezes a gente esquece que, a princípio, quando traduzimos algo, temos em mente alguém que não lê o idioma do original, pois, do contrário, ele leria o original) e que não é especialista em matéria de literatura, que não sabe de cor os conceitos de elementos de poesia de Ezra Pound (ninguém é obrigado, afinal). Não dá para saber o quanto essa figura hipotética – o leitor médio, não acadêmico, que nunca leu nada de Dickinson e que não sabe o suficiente de inglês oitocentista para lê-la no original – vai absorver das invenções, por exemplo. A introdução do volume também parece direcionada a alunos de estudos da tradução, discutindo não tanto os temas da poesia de Dickinson ou mesmo sua biografia, mas mais coisas como as minúcias dos problemas textuais (a não-fixação do que seria a versão final de alguns poemas) e as justificativas para as escolhas tradutórias. Mesmo o Ivo Barroso, em comentário para a Folha de 2007 (aqui), resenhando uma versão anterior dessa edição, intitulada Alguns Poemas, parece afirmar algo parecido quando a descreve como “tradução para tradutores”. Não que isso seja uma falha fatal no livro ou qualquer coisa assim, mas, para quem não sabe quem é a Emily Dickinson (como eu mesmo, para dar um exemplo, não sendo leitor do alemão, não tinha lá muita noção de quem era o Heine antes de ler a tradução do André Vallias), talvez fosse mais conveniente começar com uma edição como a do Augusto (e acho que o post inicial deste ciclo de postagens deve ser útil também). Para quem é da área, porém, toda a questão sobre tradução e transcriação e melopeia-fanopeia-logopeia em torno da Dickinson provavelmente renderia um belo trabalho de monografia/dissertação/tese, considerando o quanto essa discussão dá pano para manga.

Dito isso, selecionei 6 poemas (2 recriações, 2 imitações e 2 invenções) engenhosamente traduzidos, a fim de ilustrar o que disse aqui. E, por fim, acho que isso conclui (de forma vergonhosamente tardia, eu sei) a proposta inicial deste ciclo de postagens. Há algumas outras edições de traduções da Dickinson, menos conhecidas, acredito, e que planejo ir comentando também conforme for tendo acesso a elas.

Adriano Scandolara

 

                                    Recriações

 

A luz tem certa Obliquidade
Nas Tardes Hibernais
Que nos oprime, como o peso
De Sons de Catedrais –

Fere com Celeste Chaga –
Não se vê cicatriz –
Mas onde estão os Sentidos
Um íntimo matiz –

É o Selo do Desespero –
Não o explica – Ninguém –
Uma imperial angústia
Que pelo Ar nos vem –

Chega – a Paisagem fica à escuta –
As Sombras – a arquejar –
Parte – é assim como na Distância –
A Morte nos mirar –

 

There’s a certain Slant of light,
Winter Afternoons –
That oppresses, like the Heft
Of Cathedral Tunes –

Heavenly Hurt, it gives us –
We can find no scar,
But internal difference –
Where the Meanings, are –

None may teach it – Any –
‘Tis the seal Despair –
An imperial affliction
Sent us of the Air –

When it comes, the Landscape listens –
Shadows – hold their breath –
When it goes, ‘tis like the Distance
On the look of Death –

 

O Éden é aquela velha Casa
Que ocupamos na vida
E não se dá por residência
Até nossa partida.

Tão belo o Dia, na lembrança,
Que da Porta nos vamos –
Sem darmos conta do retorno
Nunca mais a achamos.

 

Eden is that old-fashioned House
We dwell in every day,
Without suspecting our abode
Until we drive away.

How fair, on looking back, the Day
We sauntered from the door,
Unconscious our returning    
Discover it no more.

 

                                    Imitações

A Incerteza – é mais Cruel que a Morte –
A Morte – por mais ampla –
É a Morte só, não há como aumentá-la –
Incerteza – não cansa –

Mas morre – e volta à vida novamente –
E morre – e outra vez nasce –
Um Aniquilamento – arraigado
À Imortalidade –

 

Suspense – is Hostiler than Death –
Death – tho’soever Broad,
Is Just Death, and cannot increase –
Suspense – does not conclude –

But perishes – to live anew –
But just anew to die –
Annihilation – plated fresh
With Immortality –

 

Lá fora as coisas não são diferentes –
As Estações – se escoam –
Enfloram-se as Manhãs no Meio Dia
E abrem Botões de Fogo –

Flores selvagens iluminam Bosques –
Não sossega o Riacho –
O Sabiá não baixa o som do Banjo
Ao Calvário que passa –

O Auto da Fé e o Dia do Juízo
Nada são para a Abelha –
É a separação da sua Rosa
Que na Miséria a deixa –

 

It makes no difference abroad –
The Seasons – fit – the same –
The Mornings blossom into Noons –
And split their Pods of Flame –

Wild-flowers – kindle in the Woods –
The Brooks slam – all the Day;
No Black bird bates his Banjo –
For passing Calvary –

Auto da Fe – and Judgment –
Are nothing to the Bee –
His separation from His Rose –
To Him – sums Misery –

 

                                    Invenções

É claro que rezei
mas Deus não me prestou
a menor atenção

  (Deus ó Deus
    onde estás)

Foi como se um passarinho
batesse o pé no céu
  e gritasse
  “ME DÁ”

  Minha vida a razão
eu só devo essas coisas a você
  mais consideração
era repor meus átomos no pó
um mudo nada mas feliz
  não esta aguda
  aflição

 

Of Course – I prayed –
And did God Care?
He cared as much as on the Air
A Bird – had stamped her foot –
And cried “Give Me” –
My Reason – Life –
I had not had – but for Yourself –
‘Twere better Charity
To leave me in the Atom’s Tomb –
Merry, and Nought, and gay, and numb –
Than this smart Misery.

 

Ato I
    o encontro
Ato II
    a perda
Ato III
    a expedição em busca
    do Tosão de Ouro
Ato IV
    nada é descoberto
Ato V
    nada de argonautas
    nada de Tosão
    nada de Jasão
        (The End)

Finding is the first Act
The second, loss,
Third, Expedition for
The “Golden Fleece”

Fourth, no Discovery –
Fifth, no Crew –
Finally, no Golden Fleece –
Jason – sham – too.

(poemas de Emily Dickinson, tradução de José Lira)

Padrão