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A pornochanchada medieval do Alfabeto de Ben Sirá

Jeremias

O profeta Jeremias, pai de Ben Sirá, representado por Michelangelo na Capela Sistina

Eu gostaria de aproveitar a série de postagens do Gontijo sobre o que ele tem chamado de uma poética da prosa para apresentar para vocês uma pequena seleção de um livrinho muito, muito bizarro produzido pela cultura judaica medieval. Se recorro a um termo claramente anacrônico como pornochanchada – e não meramente “burlesco” – para descrevê-lo é só porque de fato somente o espírito da produção cinematográfica brasileira dos anos 80/90 pode fazer jus ao nível de bobagem que encontramos no Alfabeto de Ben Sirá. Sacanagem você encontra em tudo quanto é texto medieval, dos fabliaux às Carmina Burana, mas com Ben Sirá estamos realmente em outro nível de nonsense. Mas estou me adiantando.

Antes de mais nada, quem foi Ben Sirá? Segundo o folclore judaico (e quem me cita essas coisas são fontes sérias como Aryeh Kaplan), o profeta Jeremias teria sido atacado por um bando de tarados numa casa de banho, que o forçaram a se masturbar (sim, a história já começa nesse nível). O sêmen ejaculado permaneceu numa das banheiras até que mais tarde sua filha veio banhar-se e acabou engravidando do pai. O filho a princípio se chamaria não Ben Yiermeyahu (filho de Jeremias), como deveria ser, mas Ben Zera (filho da semente), pela natureza incestuosa de seu nascimento. No entanto, o constrangimento o levou a se rebatizar como Ben Sirá (e Sirá, um superlativo de sar, “oficial”, tem o mesmo valor numerológico que o nome Jeremias). Nas tradições místicas, Ben Sirá teria sido o companheiro de Jeremias em seus estudos esotéricos (a Cabala desencoraja que se estude essas coisas sozinho). Enfim, esse é o ponto de partida. E, ah, apesar de terem o mesmo nome Ben Sirá (סירא), é importante não confundir este Ben Sirá filho de Jeremias (que teria vivido no século 6 a.C., época da queda de Jerusalém) com o Ben Sirá autor do livro deuterocanônico de Eclesiástico, que viveu no período helenístico.

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Página de um manuscrito de 1822 do Alfabeto de Ben Sirá encontrado no Irã (fonte)

O Alfabeto de Ben Sirá (Othijoth ben Sira), por sua vez, é um texto medieval anônimo, composto em hebraico e aramaico no mundo árabe entre os séculos 8 e 11 de nossa era, detalhando a vida desse personagem curioso. Ele é representado, assim como seu pai (Jer. 1:6-7), como uma criança capaz de falar de modo perfeitamente eloquente desde o berço. No entanto, o efeito que se tem é menos “criança profética” e mais, digamos, Stewie do Uma Família da Pesada. O parco enredo que temos aqui descreve como Ben Sirá já nasce sabendo falar e humilha seus professores, rapidamente dominando todos os estudos dos textos sagrados – primeiro a Torá (e ele teria dominado o Levítico, considerado o livro mais difícil da Bíblia, em um dia), depois o restante da Bíblia e toda a literatura rabínica adicional (Mishná, Talmude, agadá…). Então ele é levado, como a figura de Daniel no livro bíblico homônimo, à corte do rei da Babilônia, Nabucodonosor, onde se passam vários episódios esdrúxulos.

O livro se estrutura com um prólogo, que fala dos grandes sábios que foram concebidos sem que sua mãe se deitasse com um homem – são eles o Rabbi Pappa, o Rabbi Zera e, claro, Ben Sirá. Então, temos a narrativa de sua concepção e nascimento, e a tentativa frustrada de um rabino de alfabetizá-lo. Segue-se um trecho de poesia acróstica, em que, para cada uma das 22 letras do alfabeto hebraico ele replica com um verso que começa com aquela letra (e a tréplica do rabino vem na forma de reclamações conjugais). Depois, vem a narrativa em que Nabucodonosor o leva para sua corte e da tentativa dos sábios, que o invejam, de matá-lo. Por fim, temos 22 vinhetas (uma para cada letra do alfabeto também) em que o rei tem algum tipo de dúvida ou problema, que Ben Sirá resolve engenhosamente. E, é óbvio, há sexo ou escatologia em boa parte dessas vinhetas, ainda que não em todas (tem uma ou outra mais inocente).

O estilo do texto é todo paródico de um gênero da literatura rabínica que é o agadá, narrativas folclóricas e muitas vezes de teor moral, que se diferenciam de outros textos do Midrash e do Talmude que tratam de questões teológicas e de lei. Ele faz também citações constantes de versículos bíblicos e de literatura rabínica, que parecem sobretudo surgir em momentos inadequados e completamente banais. Como, por exemplo, quando ele conversa com sua mãe, no prólogo:

“Por que me interrompes, meu filho?” sua mãe perguntou.

“Porque sabes que tenho fome e nada me dás de comer”.

“Aqui, toma meus seios. Come e bebe”.

“Não tenho qualquer desejo pelos teus seios. Vai e peneira a farinha, amassa o pão fino e pega carne gorda e vinho envelhecido – e poderás comer comigo!”

“E o que farei para comprar essas coisas?”

“Faz umas roupas e vende-as. Assim, terás cumprido o versículo, ‘Faz panos de linho fino e vende-os’ (Provérbios 31:24). E se também me sustentares, terás cumprido o versículo, ‘Muitas filhas têm procedido virtuosamente, mas tu és, de todas, a mais excelente!’ (Provérbios 31:29)”.

E a forma acróstica dos trechos alfabéticos também é paródica da estrutura das Lamentações, onde se pode observar que os versos começam com álef, depois bet, depois guimel, dálet, etc. Enfim, o livro inteiro é constituído assim, numa mistura de paródia, bastante erudita, de situações e estilos bíblicos e rabínicos com trocadilhos, fábulas animais à moda de Esopo, humor sexual/escatológico e nonsense. Esse teor erudito, combinado a uma falta de um enredo maior que estruture o livro (além da poética do acróstico) e indicasse algum propósito polêmico mais claro (como tem, por exemplo, um livro como o Toledot Yeshu, narrativa da Antiguidade Tardia que satiriza os Evangelhos e representa Jesus como um charlatão), é um sinal de que é muito provável que o Alfabeto tenha sido composto e circulado entre rabinos, como um tipo de piada interna.

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Tigela de encantamento antiga com fórmulas mágicas. Objetos como esses eram enterrados sob as casas no Antigo Oriente Médio para afastar maus espíritos.

O mais surpreendente, porém (e aqui é o ponto onde repousa talvez a maior relevância imediata de se reproduzir este texto), é que muitos de vocês já têm alguma familiaridade com uma das narrativas de Ben Sirá sem o saber. Muitos já ouviram falar da história de Lilith como primeira mulher de Adão e há quem misture essa história ainda com a confusão dela com deusas da fertilidade da Antiguidade (Ištar/Inana) e coisa assim. Pois bem, sem entrar muito em detalhes aqui, lilith (plural liloth) não é um nome próprio na cultura do período bíblico (mencionado em Isaías 34:14), mas um tipo de demônio (o que não é de se surpreender no contexto do Antigo Oriente Médio, dado que, para cada doença que você pode conceber, os babilônicos tinham um respectivo demônio associado a ela) que causa morte de crianças. Ela se torna uma figura com nome próprio de forma mais definida no período medieval (é a esposa de Samael, outro nome de Satã, na Cabala), mas o único texto que a representa como primeira mulher de Adão é o Alfabeto de Ben Sirá, que, segundo o Rabbi Geoffrey Dennis, foi redescoberto pelo público mais geral no século XIX e prontamente confundido com um texto esotérico (com certeza, resultado do furor do ímpeto ao misticismo do período). Sim, aquilo que todo adolescente já cochichou com ares conspiratórios em tom de “sabia que Adão teve uma primeira mulher que não está na Bíblia e que todo mundo esconde?” veio do equivalente narrativo, no mundo rabínico, àquelas ilustrações pornográficas e absurdas que os monges desenhavam nas margens dos manuscritos. A historinha que vem logo depois é sobre a filha flatulenta de Nabucodonosor. Sério.

arvore_manuscritoTirando a parte óbvia da sacanagem, porém, de um ponto de vista mais propriamente literário, esse amplo uso de ironia e paródia, a estrutura episódica e fragmentária (tão associada ao modernismo e pós-modernismo) e o jogo de vozes (comparável ao de seu possível contemporâneo, o livro das Mil e Uma Noites… note, aliás, o uso triplo de aspas na narrativa número 18) são elementos com óbvio apelo a quem gosta de estudar essas coisas.

Enfim, uma tradução de uma das versões do Alfabeto (a transmissão dessa obra foi acidentada, por asism dizer) está disponível, em tradução inglesa, no volume Rabbinic Fantasies: Imaginative Narratives from Hebrew Literature, organizado por David Stern e Mark Jay Mirsky e que conta ainda com diversos outros textos como o apocalipse Sefer Zerubabel e contos de Judá ibn Shabbetai e Solomon ibn Saqbel. Com o fim de divulgar e popularizar mais esse textinho, eu selecionei alguns trechos do Alfabeto, a partir da segunda parte alfabética (obviamente incluindo o trecho sobre Lilith), e os traduzi para o português com base nessa edição.

(Adriano Scandolara)

 

O Alfabeto de Ben Sirá

(excertos)

 

I. Primeiro, ele [Nabucodonosor] lhe perguntou como [Ben Sirá] havia depilado os pêlos na cabeça da lebre.

“Com uma solução de cal”, respondeu Ben Sirá.

“De que tipo?”

Ben Sirá respondeu, “Uma solução depilatória de cal, composta de cal e arsênico. Salomão utilizou sua sabedoria para inventar essa solução nos dias de tua mãe, a rainha de Sabá. Quando ela veio trazendo presentes para Salomão para observar sua sabedoria, ele a achou muito atraente e quis dormir com ela. Mas Salomão descobriu que ela era muito peluda. Ele pegou a cal e o arsênico, amassou a mão a cal com uma faca, esmagou o arsênico e misturou tudo com água, e assim fez uma solução depilatória de cal. Então ele a lambuzou com a solução e a banhou, e os pêlos caíram. Ele teve relações com ela na hora mesmo. E ela disse a Salomão, ‘Eu não acreditava nessas coisas até que eu as vi com meus próprios olhos’”.

Nabucodonosor perguntou a Ben Sirá, “Como tu sabes disso tudo?”

“Sou um profeta”, ele respondeu. “O Eterno, bendito seja, revela a mim tudo que é desconhecido”.

(…)

 

V. Logo após, o jovem filho do rei adoentou-se. Disse Nabucodonosor: “Cura meu filho. Se não o fizeres, irei matar-te”. Ben Sirá de imediatou sentou-se e escreveu um amuleto com o Santo Nome e inscreveu nele os anjos encarregados da medicina via seus nomes, formas e imagens, e via suas asas, mãos e pés. Nabucodonosor olhou para o amuleto. “O que é isso?”

“Os anjos encarregados da medicina: Snvi, Snsvi e Smnglof. Depois que Deus criou Adão, que estava só, ele disse, ‘Não é bom que o homem esteja só’ (Gênesis 2:18). Então criou uma mulher para Adão, a partir da terra, como havia criado o próprio Adão, e a chamou de Lilith. Adão e Lilith imediatamente começaram a brigar. Ela disse, ‘Eu não ficarei por baixo’, e ele disse, ‘Eu não ficarei embaixo de ti, apenas em cima. Pois és digna apenas da posição inferior, enquanto a posição superior é minha’. Lilith respondeu, ‘Somos iguais um ao outro na medida em que fomos ambos criados da terra’. Mas eles não deram ouvidos um ao outro. Quando se deu conta disso, Lilith pronunciou o Nome Inefável e saiu voando no ar. Adão pôs-se a orar diante do seu Criador: ‘soberano do universo!’ ele disse, ‘a mulher que tu me deste fugiu’. De uma vez, o Eterno, abençoado seja, mandou esses três anjos para trazê-la de volta.

“Disse o Eterno a Adão, ‘Se ela concordar em retornar, tudo bem. Senão, ela deverá permitir que cem de seus filhos morram todos os dias’. Os anjos deixaram Deus e partiram em perseguição atrás de Lilith, a quem eles tomaram no meio do mar, nas águas poderosas aonde os egípcios estavam destinados a se afogar. Eles lhe disseram as palavras de Deus, mas ela não quis retornar. Os anjos disseram, ‘Iremos afogar-te no mar’.

“‘Deixai-me!’ ela disse, ‘eu fui criada apenas para causar doença em crianças. Se a criança for menino, terei domínio sobre ele por oito dias depois do seu nascimento, e, se menina, por vinte dias’.

“Quando os anjos ouviram as palavras de Lilith, eles insistiram que ela voltasse. Mas ela jurou para eles em nome do Deus eterno e vivo: ‘Sempre que eu vir a vós ou vossos nomes ou vossas formas num amuleto, não terei qualquer poder sobre aquela criança’. Ela também concordou em permitir que cem de seus filhos morressem todos os dias. De acordo, a cada dia cem demônios perecem, e por esse mesmo motivo escrevemos o nome dos anjos nos amuletos de recém-nascidos. Quando Lilith vê os nomes, ela se lembra do juramento, e a criança se reestabelece”.

 

VI. Alguns dias depois, o rei disse a Ben Sirá, “Eu tenho uma filha que expele mil peidos a cada hora. Que tu a cures!”

Ben Sirá respondeu, “Manda-a a mim pela manhã com seus criados e eu a irei curar”. Na manhã seguinte, ela veio com seus criados. Quando Ben Sirá a viu, começou a agir como se estivesse furioso.

“Por que estás furioso?” ela lhe perguntou.

“Teu pai decretou que eu devo expelir mil peidos em sua presença amanhã e no dia seguinte. Temo que ele possa querer dar-me a morte. Ele me deu uma extensão de três dias, mas ainda assim não sei o que fazer”.

“Não te preocupes”, ela disse. “Irei eu no teu lugar e expelirei mil peidos na frente dele para nós dois”.

“Se assim for o caso”, respondeu Ben Sirá, “fica comigo aqui por três dias e sem flatulência, para que os peidos estejam prontos no terceiro dia”. Cada vez que um peido estava por vir, a filha do rei se levantava numa perna e arregalava bem os olhos, conforme Ben Sirá lhe dizia o que fazer, e ela se continha e fechava a sua “boca” devagar, até que a flatulência cessou por completo. Após três dias, nenhum peido saiu de seu traseiro. Naquele dia, Ben Sirá a levou a seu pai, dizendo “Vai e expele mil peidos para o teu pai”. Ela se levantou diante do rei, mas foi incapaz de qualquer flatulência. O rei se levantou e beijou Ben Sirá.

 

VII. Ele indagou Ben Sirá, “Por que foram criados os peidos?”

“Se não fosse pela flatulência, as pessoas teriam diarreia e defecariam em suas roupas. Quando alguém sente que está para peidar, ele vai e atende às suas necessidades, de modo que não passará pelo constrangimento de sentar-se em roupas imundas.

(…)

 

XIII. “Por que o jumento urina sobre a urina de outro jumento, e por que ele cheira seu próprio excremento?”

“Quando Deus criou todas as coisas vivas, o jumento perguntou para si: ‘Por que o cavalo, a mula e tantas outras criaturas têm alívio do labor, enquanto eu sou obrigado a trabalhar geração após geração sem descanso? Oremos ao nosso Criador para que ele nos dê alívio. Senão, pararemos de procriar’.

Os jumentos oraram, mas suas preces não foram atendidas. Deus, porém, lhes disse, ‘Quando vossa urina fluir como rios de modo que um moinho possa correr nela, e o odor de seu excremento for como o aroma das especiarias, eu vos darei vossa paga’. E é por isso que eles cheiram seus excrementos e urinam desse jeito”.

(…)

 

XV. “Por que o cão reconhece seu mestre, mas o gato não?”

“‘Quem quer que coma de algo que o rato tenha roído esquecerá o que aprendera’ (B. Horayot 13a). É certo, portanto, que o gato, que come o próprio rato, não conhecerá seu mestre”.

(…)

 

XVIII. Nabucodonosor perguntou a Ben Sirá, “Por que o corvo copula pela boca?”

“Os sábios de Israel já discutiram sobre esta questão”, respondeu Ben Sirá. “Há os que digam que, porque o corvo copulou na arca, ele foi criado errado. Outros dizem que porque ele é perverso, um ladrão e uma peste, o corvo foi feito diferente de todas as outras criaturas. Um homem instruído uma vez chegou aos sábios enquanto eles discutiam esta questão e lhes disse: ‘Darei a vós prova pelas vossas palavras.

“‘Quando Noé estava na arca, ele queria mandar o corvo para ver se as águas tinham parado, mas o corvo fugiu da face de Noé e se escondeu sob a asa da águia para que Noé não o mandasse. Eles procuraram pelo corvo e depois que o encontraram sob a asa da águia, Noé disse, “Perverso! Vai e sai da arca para ver se as águas sobre a terra diminuíram”.

“‘O corvo disse a Noé, “De todas as aves tu não pudeste encontrar ninguém além de mim?”

“‘Noé respondeu, “Eu tenho autoridade apenas para mandar os pássaros cujas inicias do seu nome dizem ay, isto é, as letras ayin (ע) e iud (י), o que só pode ser as aves chamadas orev (עורב) , ‘corvo’, e yonah (יונה), ‘pomba’”.

“‘“Então, por que mandas o corvo e não a pomba?” perguntou o corvo.

“‘“Porque há uma cidade chamada Ai,” Noé respondeu, “e seus habitantes estão destinados a matar Jair, que declarou que o corvo é inadequado para o consumo, enquanto a pomba não”.

“‘O corvo respondeu com firmeza, “O único motivo pelo qual tu me mandas é para que eu morra e tu poderás ter relações com a minha esposa. Esse é o único motivo pelo qual fizestes todas as criaturas virem na arca com seu par”.

“‘Noé imediatamente respondeu rogando uma praga contra o corvo, “Que tu sejas amaldiçoado com a coisa de que me calunias. Que tu jamais copules com tua fêmea exceto pela boca”.

“‘Todos os animais da arca responderam, “Amém!”

“‘“O corvo exclamou, “Por que tu me amaldiçoaste? Irei te processar!”

“‘Noé respondeu: “Porque és um depravado, um tolo e lanças calúnias sobre os inocentes. Coisa perversa! Eu sequer coabito com a minha esposa, que foi criada em minha imagem e semelhança e me é permitida. Por que eu deveria coabitar com a tua fêmea, que não é em minha semelhança e me é proibida também?”

“‘“Por que me chamas de depravado?” pergunta o corvo.

“‘“És realmente um depravado, a julgar por tuas palavras”, Noé respondeu. “Não sou eu quem te deu má reputação”’.

“E desde aquela época então, o corpo copula pela boca como resultado da praga de Noé.”

(…)

XXII. “Por que a águia voa perto do céu, mais alto do que todas as outras aves?”

“Quando a águia saiu da arca, a fêmea parou na frente de uma outra ave que ela quis comer. Todos os animais disseram, ‘Quem deseja comer o seu amigo está sujeito à morte’. Eles a golpearam, depenaram suas asas e a atiraram no covil do leão. Mas Deus cuidou da águia, e o leão não a devorou.

Depois de um ano, as penas da asa da águia voltaram, e ela saiu voando. Os outros pássaros se reuniram e tentaram matá-la, mas o corvo a salvou de suas mãos com sua esperteza. Então ele copulou com a águia, que concebeu e gerou um filhote de águia. É por isso que o corvo é chamado orev (עורב) – porque misturou, iyrev (עירב), seu semên pela abundância de sua promiscuidade em todas as direções. O Eterno, abençoado seja, fez sua presença pairar sobre ela para que sua criatura não fosse destruída, e ele lhe deu a força para voar mais alto do que todos os outros pássaros. A águia é portanto chamada nesher (נשר), porque Deus veio morar, hishrah (השרה), sobre ela. É por isso que a águia voa tão alto, de modo que seus inimigos jamais possam capturá-la e matá-la e fazer com isso com que uma espécie das criaturas do Eterno desapareça do mundo”.

Nabucodonosor disse a Ben Sirá, “Abençoado aquele que deu de sua sabedoria àqueles que o temem e a eles revelou assuntos profundos e ocultos”.

 

(texto anônimo medieval, tradução de Adriano Scandolara via tradução inglesa de Norman Bronznick)

Padrão
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O Cântico de Débora (Juízes 5)

Artemisia Gentileschi (1593 – c. 1656) - Jael e Síssera

Artemisia Gentileschi (1593 – c. 1656) – Jael e Síssera

O Cântico de Débora, ou Shirat Devorah (שירת דברה), em hebraico, também chamado de O Cântico de Débora e Barak, um poema bíblico que ocupa todo o capítulo 5 do livro de Juízes, faz parte da dupla do que há de mais antigo dentre todos os textos da Bíblia Hebraica, ao lado do Cântico do Mar, em Êxodo 15, como comentam os estudiosos da área como Frank Moore Cross e Mark Zvi Brettler. A afirmação foi feita pela primeira vez ainda no século XIX, quando foi estimado que ele haveria de datar do século XII a.C. Entra ano e sai ano, e, mesmo após muito papel ter rolado nas discussões sobre o tema, a proposição ainda persiste, com apenas alguns ajustes: é mais provável que o poema seja um pouco mais recente do que isso, tendo sido composto no século XI ou X, mas não mais tarde do que isso.

Mas primeiro, algum contexto: a narrativa bíblica, como se sabe, depois do Êxodo, cobre o período em que Moisés e os israelitas vagam os seus 40 anos no deserto. Após a morte de Moisés em Deuteronômio, o último livro da Torá, os israelitas, já frente ao Canaã, sob a liderança de Josué no livro epônimo, dominam a região militarmente com a ajuda de toda sorte de auxílio sobrenatural fornecido por YHWH. Depois, em Juízes, que se passa após a morte de Josué, temos uma outra perspectiva sobre o estabelecimento de Israel no Canaã, com a nação israelita tendo os cananeus por vizinhos, o que, segundo autores como Ann E. Killebrew, é uma abordagem mais próxima do que deve ter sido a história real da região (salvo os elementos sobrenaturais, claro), considerando questões como a possível identidade de YHWH como uma hipóstase do deus El, que era cultuado por todo o Levante, como descobrimos após as escavações de Ugarit. Depois, por fim, encerrando o período anterior ao exílio (quando Nabucodonosor II, da Babilônia, chega e destrói Jerusalém e o Primeiro Templo), em Samuel e Reis temos a formação e queda da monarquia de Israel. Juízes descreve ainda o período pré-monárquico, quando “não havia rei em Israel e cada um fazia o que parecia certo aos seus olhos” (Juízes 20:25), porém, na falta dos reis, quando a coisa fica feia, surgem essas figuras chamadas de juízes (shoftim, שפטים), que dão nome ao livro: líderes temporários responsáveis por unificar a confederação das tribos em momentos de crise, escolhidos por ninguém menos do que o próprio YHWH.

A estrutura do livro é cíclica: os israelitas fazem “aquilo que é mau aos olhos de YHWH” (i.e. adorar outros deuses), YHWH se irrita e os castiga com opressão nas mãos dos cananeus. Então os israelitas suplicam, YHWH cede e manda um juiz para libertá-los. Depois eles caem em idolatria de novo e etc., etc. Alguns dos juízes são bastante famosos como Sansão, mas a profetisa Débora se destaca por ser a única mulher deste meio e uma das raras, porém marcantes, personagens femininas poderosas e descritas com admiração pelo(s) narrador(es) da Bíblia Hebraica. Sob comando dela, os israelitas enfrentam o rei Jabin e seu general Síssera, que foge ao fim do combate, presumivelmente pelo medo da humilhação de ser morto por uma mulher. No entanto, esse destino lhe é inescapável e, em fuga, ele vem parar na tenda de uma mulher chamada Jael (ou Iael), que o acolhe e lhe serve leite. Quando ele cai no sono, ela pega um martelo e uma estaca (dessas de segurar barraca) e a crava na cabeça de Síssera, o que é descrito em Juízes 4, no que poderia ser visto como um evento que antecipa em alguma medida o que acontece mais tarde também no deuterocanônico livro de Judite, com as figuras de Judite e Holofernes (só mudando um pouco o método de execução). Aí o Cântico de Débora, por sua vez, em Juízes 5, reconta poeticamente o feito. Ou melhor: considerando que o texto poético é mais antigo que a prosa de Juízes 4, acontece o contrário, e a prosa é que reconta o que é cantado no Cântico. Mas vamos pular esse problema, porque ele é complicada e o quadro geral já está muito bem descrito no livro de Brettler, The Book of Judges. Por ora, serve a conclusão a que ele chega de que a prática de se complementar uma narrativa em prosa com um poema, como se vê na versão acabada do trecho de Débora, era uma prática aparentemente comum na literatura mesopotâmica.

Débora-por-Gustave-Doré

Débora, por Gustave Doré

Três outras questões cabeludas e que também são dignas de breve menção, mas que não dá para desenvolver agora, são as seguintes: 1) o que define a poesia bíblica em oposição à prosa?; 2) supondo que o Cântico de Débora fosse um poema que circulasse oralmente antes de sua inclusão no cânone bíblico, que função ele teria?; e 3) qual o significado da presença feminina (Débora e Iael, ambas mulheres fortes, mesmo para os padrões narrativos de hoje) no poema e no livro de Juízes em geral, considerando a sua origem numa sociedade rigidamente patriarcal? Quanto à primeira, há alguma bibliografia já sobre o tema (três livros muito interessantes, por exemplo, são Studies in Ancient Yahwistic Poetry, de Frank Moore Cross & David Noel Freedman, Directions in Biblical Hebrew Poetry, editado por Elaine R. Follis, e The Structural Analysis of Biblical and Canaanite Poetry, editado por Willem van der Meer & Johannes C. de Moor) e há discussões sobre se existe um metro verificável na poesia hebraica antiga ou se a única coisa que distingue o verso da prosa é o desaparecimento dos conectivos e o estilo menos discursivo e mais sintético e paratático. Quanto à segunda, Brettler comenta que a príncipio pensava-se que o Cântico de Débora fosse um poema de vitória, depois também foi sugerido que poderia ser um poema litúrgico, com base nas repetições da fórmula de louvor a YHWH (o que seria muito louco, porque quantos poemas litúrgicos você conhece que envolvem a comemoração por alguém ter tido o crânio rachado?), e o próprio autor opina que é possível que o poema fosse entoado antes dos combates como um canto de guerra. Já a terceira é realmente uma incógnita. Em todo caso, não deixa de ser irônico que um livro usado por tanto tempo como base religiosa para se justificar misoginia tem entre os seus textos mais antigos um poema tão contrário a esse sentimento como o Cântico de Débora.

Por fim, sobre minha tradução: a princípio eu tentei fazê-la visando uma distinção entre os dois tipos de parashot (marcas de parágrafo) que se observa em algumas edições do texto em hebraico, como se distinguindo uma pausa mais curta de outra mais longa. Quando a tradução acabou resultando insatisfatória, prosaica demais, resolvi recorrer à leitura de Frank Moore Cross & David Noel Freedman, que me pareceu mais interessante, dado o background de Cross nos estudos do ugarítico, da poesia cananeia e da cultura do Levante. Em seu Studies in Ancient Yahwistic Poetry, eles repartem o poema segundo um conceito cujo termo eu não consegui encontrar em português, mas que em inglês chamam de colon, plural cola, que é a unidade básica da antiga poesia cananeia: um verso, geralmente com duas ou três tônicas, ao qual se segue um ou dois outros versos (formando uma estrutura de bi ou tricola) que estabelece com ele uma relação de paralelismo. No entanto, esse tipo de interpretação não vem sem a sua parcela de problemas (como tudo na área dos estudos bíblicos contemporâneos), e Cross & Freedman têm alguma dificuldade de fazer o poema todo entrar no esquema métrico, até mesmo porque, desde sua concepção original, que deveria (espera-se) funcionar no esquema poético delimitado pelos autores (do contrário, seria difícil que ele funcionasse oralmente), ele passou por várias emendas textuais posteriores que podem ter apagado esse seu caráter oral. Apesar dos pesares, foi me orientando por essa interpretação que eu pude obter um resultado bem mais bem resolvido do que o trabalho anterior, então é assim que vai ser. Assim, cada verso/colon do Cântico de Débora tem duas ou três tônicas, e, para enfatizar isso, na tradução eu recorri a um elemento visual (em parte inspirado pelas soluções de Henri Meschonnic) separando cada verso em duas ou três unidades, onde, mesmo que haja uma outra (sub)tônica, fique mais fácil de entender que há em cada uma delas uma única tônica dominante. De quebra, essas separações também indicam pausas breves dentro de cada verso.

Como no caso dos meus experimentos com traduções do sumério, eu tentei também prestar atenção para as repetições do texto, inversões sintáticas, quando ocorrem (o hebraico bíblico é uma língua VSO) e seus jogos de palavras, como se vê, por exemplo, no segundo verso. Brettler comenta que o sentido do original bifro’a pr’aot bisrael (בפרע פרעות בישראל) é ambíguo e motivo de contenda entre tradutores (literalmente é “quando os comandantes de Israel soltarem os cabelos”, mas tem algo que sugere vingança também) e aponta que a expressão mais próxima de repassar o seu sentido seria algo como “when hell breaks loose” (equivalente ao nosso “quando o pau comer”), mas é importante observar que há um jogo de palavras visível nos caracteres da expressão, dada a repetição das letras pei-resh-ain, que foi o que preferi priorizar na minha tradução. Esse tipo de jogo de palavras é comum em todo o texto bíblico de um modo geral. Tentar reproduzir essas estruturas e produzir algum efeito poético (sem, no entanto, poetizar demais o material original) foram os objetivos que propus para mim ao tentar essa tradução.

O original pode ser conferido no site mechon-mamreclicando aqui.

 

O Cântico de Débora

(Juízes 5:1-31)

E cantaram Débora e Barak, filho de Abinoão, naquele dia, dizendo:

se há comas         a ondular          dos comandantes
de Israel         se o povo         se impele
sê bendito         Iavé!

escutai         Ó reis
ouvi-me         barões
eu         a Iavé
mesmo eu         cantarei
entoando         a Iavé
o deus         de Israel

Iavé         quando vieste         de Seir
vieste         das planícies         de Edom

a terra         tremera:
caíram         os céus
também         das nuvens
caíram         as águas
verteram         os montes
face         a Iavé
mesmo          o Sinai
face         a Iavé
deus         de Israel

nos dias         de Shamgar         ben Anat
nos dias         de Iael         desertas
as vias         e viandantes         andavam
por vielas         por vias         sinuosas
desertas         as vilas          de Israel
desertas         até, Débora         tu te alçares
tu te alçares         mãe         de Israel

escolheram         deuses         novos
houve guerra          então          nos portões
escudo         ou lança         se via
dos quarenta         milhares         de Israel?
meu cor         aos que regem         Israel
que se impelem         dentre         todo o povo
sê bendito         Iavé!

vós         que montais         mulas brancas
que assentais         em juízo         sobre alfombras
e segui         pelas vias         dizei
alto mais         que os arqueiros        
onde o gado          bebe         celebrarão

a justiça         de Iavé
a justiça         dos seus
que regem         Israel
pois desce          aos portões
o povo         de Iavé

desperta         desperta         Débora
desperta         sem demora         por cantar
ergue-te         Barak         e senhoreia
teus senhores         Ó filho         de Abinoão

pois ante         os restantes         fez ele
dos nobres         vassalos         deu-me Iavé
vassalagem         dos poderosos

vieram         de Efráim         as raízes
contra Amalek         atrás         de ti, Benjamin
em teu povo         vieram         de Machir
os soberanos         e de Zevulun         aqueles
que portam         bastões         de oficial

e eis de Issachar         seus nobres         com Débora
e assim         como Issachar         também Barak
a pé         vale a dentro         trazendo
pelo rateio         de Ruben
grãos decretos         no peito

por que tu         entre estábulos         te assentas
a ouvir         os flauteios         pastoris?
pelo rateio         de Ruben
grande         se via
desassossego         no peito

(Guilad:)
morara         para além         do Jordão
(Dã:)
por que tarda         em meio         aos navios?
(Ásher:)
continuara         à orla         do mar
e lá morou          em meio         aos portos
(Zevulun:)
à morte         o povo expôs         seu sangue
(Naftáli:)
sobe         os barrancos         do campo

reis vieram         à guerra         eis
que houve guerra         aos reis         cananeus
em Ta’anak         nas águas         do Meguido
prata alguma         levaram         de espólio
desde o céu         desde os astros         houve guerra
em seu curso         contra Síssera         houve guerra
devastou-os         Kíshon         o rio
o rio         de Kíshon         rio
corrente         Ó minh’alma
tu calcaste         toda força

pois pisaram         os cascos         dos corcéis
no galope         o galope         dos bravos
sê maldita         Meróz          disse
o anjo         de Iavé         sê maldita
maldito         seu povo         porque
não veio         em socorro         a Iavé
em socorro         a Iavé         contra os fortes

bendita         Iael         entre as mulheres
esposa         de Cheber         o queneu
entre as mulheres         nas tendas         bendita

água         ele pediu
leite         ela lhe deu
em suntuosa         tigela
ela trouxe         a nata

uma mão         deitou         na estaca
sua destra         sobre         o malho

e martelou         a Síssera
rachando         seu crânio
e furando         suas têmporas

a seus pés         ele cai         tomba ao chão
a seus pés         cai lasso         tomba ao chão
e ao cair         jaz tombado         e morto

dos vitrais         olha a mãe         de Síssera
e grita         através         da janela:
por que         por vir
demora          a carruagem?
por que          as rodas
tardam         dos carros?

sábias         suas damas         respondem
também ela         responde         a si mesma:

acaso         não acharam
repartiram         o espólio?
uma donzela         ou duas
a cada um         entre os bravos

espólio         de fios tintos         a Síssera
espólio         de fios tintos         bordados
dois bordados         ao pescoço
de cada um         de espólio

assim morram         teus imigos         Ó Iavé
e os que o amam          triunfem         como o sol

e a terra teve quarenta anos de sossego.

(comentário e tradução de Adriano Scandolara)

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poesia, tradução

Irit Amiel (1931), por Luciano R. Mendes

Irit Amiel

Irit Amiel nasceu em Częstochowa, na Polônia, em 1931, sua origem judaica (a família de seu pai, Leon Librowicz, provavelmente consistia de judeus fugidos de Portugal e estabelecidos em terras alemãs cerca de 400 anos antes, de onde foram para a Polônia). Durante a Segunda Guerra Mundial ficou algum tempo no Gueto de Częstochowa, de onde escapou. Com documentos falsos e a ajuda de poloneses católicos, sobreviveu à Shoah. Depois da guerra conheceu Itzak Cukierman, uniu-se à Bricha e emigrou para Israel. Lá viveu inicialmente em um Kibutz e, depois, em Tel Aviv.

Sua carreira literária começou bastante tarde, apenas em 1994, com a coletânea de poemas de língua hebraica, ‘Exame do Holocausto’. Nos anos seguintes passaria a escrever poesia e prosa em língua polonesa, sempre a respeito dos temas da Shoah e da sua condição de sobrevivente.

Luciano R. Mendes

* * *

Starość

Z ciekawością i przerażeniem
jak w dziką knieję
wchodzę w starość

Stroma ścieżka
bezpowrotnie prowadzi
w dół

Nic nie powróci
Niczego nie da się naprawić
Co krok czyha zasadzka
W cieniu każdej paproci przepaść

Czy to już wyrok ostateczny?
Zniknę i wszystko potoczy się
jak gdyby nigdy nic

Beze mnie

Velhice

Com interesse e medo
como numa mata virgem
entro na velhice.

Um caminho íngreme
que inevitavelmente leva
para baixo.

Não tem volta.
Nada pode ser corrigido.
Em cada esquina espreita uma emboscada
Na sombra de cada samambaia – um abismo.

Já é o juízo final?
Eu desapareço e tudo continua
como se nada acontecesse

sem mim

Soir de Paris

Moja pachnąca paryskim wieczorem matka
pozostawiła na świecie szarą smugę dymu,
plik pożółkłych listów żydowskiej dziewczyny,
u progu szczęścia i nieszczęścia,
i moje stare żylaste dłonie muskające
o szarej godzinie głowy jej sześciu
izraelskich prawnuków.

Soir de Paris

Minha mãe de cheiro de anoitecer em Paris
deixou no mundo um rastro de fumaça cinza,
uma pilha de cartas amareladas de moças judias,
no limiar entre felicidade e tristeza
minhas velhas mãos musculosas acariciando,
à hora cinzenta, as cabeças de seus seis
netos israelenses.

Nie zdążyłam

Nie zdążyłam do Treblinki na czas
przyjechałam spóźniona o pięćdziesiąt lat
drzewa stały nago bo była jesień
chciałam uciec natychmiast
bo jak rekwizyt stał tam rdzewiejący pociąg
i cicho szumiał las.
Było pięknie szaro spokojnie pusto
i tylko wiatr muskał ziemię drzewa
kamienie i nas
gasząc naszą świeczkę
raz po raz.

A Dita powiedziała – widzisz dobrze że nie zdążyłaś
i teraz jesteś moją starą mamą i objęła mnie mocno
i zaśmiała się smutno

Não cheguei a tempo

Não cheguei a tempo em Treblinka
atrasei-me uns cinquenta anos
as árvores nuas pois era outono
e eu queria fugir de uma vez
pois lá estava, como uma réplica, o trem enferrujado
e os murmúrios quietos da floresta.
Era o vazio: belo, cinzento e plácido
só o vento tocava a terra e as árvores
as pedras e nós
apagando as velas
uma a uma.

E Dita disse – veja só, que coisa boa que você se atrasou
e agora é a minha velha mãezinha e me abraçou com força
e sorriu com tristeza.

Ukraińska Akwarela

Na górze jest modre niebo
Popstrzone białymi chmurkami

Na dole jest beżowy dół
wysypany różowymi cukierkami

Na krawędzi dołu stoją szare
żydowskie dzieci z żółtą łatą

Dwaj zielonkawo-szarzy Niemcy
stoją na seledynowej murawie

Popielate dzieci skaczą do dołu
po porozrzucane cukierki

Pierwszy Niemiec szkarłatnie strzela
do nich kiedy są jeszcze w powietrzu

Drugi obrzuca je różowymi cukierkami
jak na Bar-Mycwie w Synagodze

A na lśniącej klamrze pasa obaj mają
napisane Gott mit uns

Aquarela Ucraniana

Em cima, o céu cerúleo
Manchado com nuvens brancas

Em baixo o solo bege
polvilhado com doces cor-de-rosa

E na beirada de baixo estão cinzentas
crianças judias com faixas amarelas

Dois alemães cinza-esverdeados
contra um muro verde celadon

As crianças cinzentas saltam para baixo
atrás das balas espalhadas

O primeiro alemão dispara projéteis escarlates
enquanto eles ainda estão no ar

Os segundo os cobre com doces cor-de-rosa
como no Bar-Mitzva, na Sinagoga

E nas fivelas dos cintos os dois levam
a inscrição Gott mit uns.

(poemas de Irit Amiel, trad. de Luciano R. Mendes)

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crítica, poesia, tradução

O soneto das vogais e o livro Bahir

Arthur Rimbaud por Ernest Pignon-Ernest, Paris 1978/79

Arthur Rimbaud por Ernest Pignon-Ernest, Paris 1978/79

Faz alguns meses que eu fiz uma postagem sobre a teoria das correspondências de Swedenborg, ilustrado pelo soneto das correspondências de Baudelaire, numa tentativa de explicitar, via citação das fontes primárias mesmo, o elo entre o poeta, que permanece em posição absolutamente central em discussões sobre poesia moderna e modernidade, e uma doutrina mística que foi muito popular à época, mas hoje é pouco estudada e, no geral, não costuma render mais do que uma breve nota de rodapé nos comentários sobre ele. Agora iremos voltar a essa discussão, com enfoque desta vez em Arthur Rimbaud (1854 – 1891), um poeta que, acredito, dispense maiores apresentações – enfant terrible dos círculos do simbolismo francês do fin-de-siècle, foi alvo do amor e do ódio de Paul Verlaine, revolucionou a poesia tanto com a obra em versos quanto com a prosa poética de Iluminações e Uma estadia no inferno antes mesmo de ter a idade hoje necessária para poder beber legalmente, para então largar tudo e ir traficar armas na África e morrer antes dos 40. Uma das histórias de vida de poeta favoritas de qualquer leitor.

“Voyelles”, o célebre soneto das vogais, é provavelmente um dos seus poemas mais famosos:

Voyelles

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d’ombre ; E, candeur des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silence traversés des Mondes et des Anges:
— O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux!

Aqui segue a tradução de Augusto de Campos, presente no seu volume Rimbaud Livre (1993):

Vogais

A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul, vogais,
Ainda desvendarei seus mistérios latentes:
A, velado voar de moscas reluzentes
Que zumbem ao redor dos acres lodaçais;

E, nívea candidez de tendas e areais,
Lanças de gelo, reis brancos, flores trementes:
I, escarro carmim, rubis a rir nos dentes
Da ira ou da ilusão em tristes bacanais;

U, curvas, vibrações verdes dos oceanos,
Paz de verduras, paz dos pastos, paz dos anos
Que as rugas vão urdindo entre brumas e escolhos;

O, supremo Clamor cheio de estranhos versos,
Silêncios assombrados de anjos e universos:
 Ó! Ômega, o sol violeta dos Seus olhos!

Apesar de ser um belo trabalho de tradução poética, eu gostaria de emendar também a do Ivo Barroso, presente no volume de Poesia Completa de Rimbaud, por ela acompanhar em alguns pontos mais de perto a semântica do original francês (notem, por exemplo, que Augusto optou por deixar a palavra “alquimia” de lado no português, uma palavra que tem toda uma ressonância particular na obra desse poeta):

Vogais

A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul: vogais,
Um dia hei de dizer vossas fontes latentes:
A, negro e veludoso enxame de esplendentes
Moscas a varejar em torno aos chavascais,

Golfos de sombra; E, alvor de tendas tumescentes,
Lanças de gelo altivo, arfar de umbelas reais;
I, púrpuras, cuspir de sangue, arcos labiais
Sorrindo em fúria ou nos transportes penitentes;

U, ciclos, vibrações dos mares verdes, montes
Semeados de animais pastando, paz das frontes
Rugosas de buscar alquímicos refolhos;

O, supremo Clarin de estridores profundos,
Silêncios a esperar pelos Anjos e os Mundos:
 O, o Ômega, clarão violáceo de Seus Olhos!

O soneto costuma ser acompanhado por um breve poema composto de um único quarteto intitulado “A estrela chorou rosa…”, que é visto como uma adendo que serve de conclusão, uma forma de coda:

L’étoile a pleuré rose au coeur de tes oreilles,
L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins ;
La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles
Et l’Homme saigné noir à ton flanc souverain.

A estrela chorou rosa ao céu de tua orelha.
O infinito rolou branco, da nuca aos rins.
O mar perolou ruivo em tua teta vermelha.
E o Homem sangrou negro o altar dos teus quadris.

(tradução de Augusto de Campos)

A estrela chorou rosa ao fundo de tua orelha,
O espaço rolou branco entre a nuca e o quadril
O mar perolou ruivo a mamila vermelha
E o homem sangrou negro o flanco senhoril.

(tradução de Ivo Barroso)

E então fica a dúvida: sobre o que diabos falam esses versos? o movimento é evidente, cada vogal é associada a uma cor, e essa cor, por sua vez remete a um apanhado de imagens que possuem essa coloração: um enxame de moscas negras, o branco ao mesmo tempo da neve e do deserto, repleto de tendas e reis (árabes, supõe-se), o vermelho de uma cusparada de sangue, o verde dos mares e pastos, o azul, que se matiza em violáceo, do infinito (ok, aqui no final a coisa fica um tanto mais confusa). Que cada imagem esteja associada a uma cor é compreensível, mas a relação entre cada vogal e cada cor é claramente arbitrária. E a coda também não esclarece nada, apesar de que a presença de um corpo provavelmente feminino (fala-se em peito e quadris) que abrange em si o universo (note o espaço construído com o céu na orelha, o infinito no torso, os mares nos peitos, num tom que lembra algo como uma mito de criação do mundo), dê a impressão de uma referência mística erótica, enxergando o ato sexual como uma forma de sacrifício (que é a interpretação para a qual a escolha de palavras feita por Augusto parece apontar: altar dos teus quadris). Não cabe aqui falar de todo o histórico da recepção e interpretação deste poema, mas, como resume um comentador, John M. Lipski, citando Cazals (clique aqui para ver o artigo), ele se divide entre aqueles que tentaram a sério estabelecer um entendimento mais profundo e os que acharam que não passava de puro nonsense.

Heinrich Khunrath - The Hermaphrodite (Amphitheatrum sapientiae aeternae, 1595)

Heinrich Khunrath – The Hermaphrodite (Amphitheatrum sapientiae aeternae, 1595)

Num artigo intitulado “Rimbaud: Sex, Verse, and Modernity” (1994), um estudioso chamado Amittai Aviram identifica em “Voyelles” uma intertextualidade com o “Correspondências” de Baudelaire, no sentido de que ele supostamente desconstruiria a visão swedenborguiana das correspondências por encontrar o foco das suas relações não entre as coisas dos mundos material e espiritual, a tal floresta de símbolos, mas entre as coisas e meros sinais gráficos, “as letras, elementos constituintes de textos, o que demonstra uma auto-reflexividade marcante sobre a textualidade do poema” – uma mudança, portanto, do “naturalizante” para o “textualizante”, que faria de Rimbaud um pós-moderno em comparação com a modernidade de Baudelaire.

Pessoalmente, eu acho essa interpretação um pouco exagerada, apesar de que ainda recomendo o artigo do Amittai para quem se interessa pelo debate (ele também discute o “Bateau Ivre” e chega a comparar com o “Alastor”, de Shelley, o que é um ponto positivo na minha concepção). O que parece ter escapado à leitura do Amittai é que, para o judaísmo, mesmo o judaísmo rabínico mais ortodoxo, as letras nunca são meras representações gráficas aproximadas dos sons da fala, mas a raiz crucial de toda a base das correspondências com o divino, como fica claro em vários momentos dos comentários da Talmud e Midrash. E isso é ainda mais exacerbado nas tradições místicas, desde o Sefer Yetzirah (Livro da Formação), cuja data de autoria é desconhecida, até os textos fundadores da Cabala dos séculos XII-XIII, como o Zôhar (Esplendor) e o Sefer HaBahir (Livro da Iluminação). Noções da Cabala, que se tornou estranhamente popular na época do renascimento (tendo como adeptos os célebres alquimistas John Dee e Heinrich Khunrath, de quem retirei a ilustração acima) e no século XVIII (quando arrebanha figuras tão distintas quanto Swedenborg e ninguém menos que o matemático Gottfried Leibniz), se encontra no cerne da maioria das tradições esotéricas europeias, incluindo as do século XIX como o pensamento de Eliphas Lévi, a teosofia de Mme. Blavatsky e a Ordem Hermética da Aurora Dourada, que ajudaram tanto para disseminá-las quanto para diluí-las. Tudo isso pairava no ar ao longo do século, e me parece provável que deve ter influenciado muitos escritores indiretamente, pela leitura de outros escritores que tiveram acesso às fontes. Mas Rimbaud é um caso especial, porque ele foi apresentado a essas coisas por via direta, através do seu amigo ocultista Charles Bretagne. É difícil dizer exatamente, porém, o que ele leu, mas parece que envolve desde Eliphas Lévi até algo sobre misticismo islâmico (“Eu não tinha em mente a sabedoria bastarda do Corão”, diz ele no poema em prosa “L’Impossible”).

Como eu gostaria de demonstrar aqui, algumas das coisas em que Rimbaud toca em “Voyelles” encontram uma forte ressonância com parágrafos do Bahir – no sentido de que, lendo certos trechos do livro na edição traduzida e comentada pelo grande Aryeh Kaplan (1934 – 1983), foi impossível ver a menção às vogais sem gritar (internamente, ao menos) eita, que isso é Rimbaud! Não quero sugerir que Rimbaud tenha lido o Bahir (sequer deveria existir tradução para o francês na época… aliás, não sei nem se existe hoje), mas é provável que ele tenha, de algum modo, entrado em contato com ideias dele.

Eis um exemplo de discussão sobre as letras do alfabeto hebraico no livro:

Bahir, p. 6

The Bahir: Illumination (Boston, MA: Weiser Books, 1989), p. 6

Traduzindo para o português, então, a partir da tradução do Kaplan (a edição usada para verter a citação bíblica é a da Bíblia Hebraica na tradução de David Godorovits e Jairo Fridlin):

14. Por que a letra Bet é fechada em todos os lados e aberta na frente? Isso nos ensina que ela é a Casa (Bayit) do mundo. Deus é o lugar do mundo, e o mundo não é o Seu lugar.

Não leia Bet, mas Bayit (casa).

Assim está escrito (Provérbios, 24:3), “Pela sabedoria se edifica uma casa, pela inteligência é (firmemente) estabelecida, e pelo conhecimento são suas câmaras recheadas com riquezas e preciosidades”.

Bet (ב) é a segunda letra do alfabeto e a primeira letra que aparece na Bíblia, em Bereshit (בראשית), literalmente “no princípio”, o título do livro do Gênesis em hebraico e a primeira palavra do primeiro versículo: בְּרֵאשִׁית, בָּרָא אֱלֹהִים…. Mas há outros trechos que tratam especificamente das vogais. Como se sabe, o alfabeto do hebraico, como o árabe, é um abjad, em que só constam as 22 consonantes, que são o foco da maior parte das práticas místicas. Nos textos bíblicos e literários, porém, as vogais são marcadas, e isso se dá via pontos e traços geralmente inseridos abaixo da consoante (ou acima, em alguns casos). Uma dessas vogais é o patach, um tracinho no lado inferior, um pouco para a esquerda, que representa o som do “a” aberto. Diz o parágrafo 34, então:

34. Eles lhe indagaram: Por que a letra Het (ח) é aberta? E por que a sua vogal é um pequeno patach (חַ)?

Ele disse: porque todas as direções (Ruach-ot) estão fechadas, exceto pelo norte, aberto para o bem e para o mal.

Eles disseram: Como podes dizer que é para o bem? Não está escrito (Ezequiel, 1:4), “Olhei e percebi que um vento tempestuoso vinha do norte, uma nuvem imensa, dentro da qual resplandecia uma chama”. O fogo não é nada que não a fúria violenta, como está escrito (Levítico, 10:2) “E saiu fogo de diante do Eterno e os queimou, e morreram diante do Eterno”.

Ele disse: Não há dificuldade alguma. Um dos casos fala de quando Israel cumpre a vontade de Deus, enquanto o outro fala de quando a vontade de Deus não é cumprida. Quando Israel não a cumpre, então desce o fogo [para destruir e castigar]. Mas quando a cumpre, então os Atributos da Piedade o envolvem e abrangem, tal como está escrito (Miqueias, 7:18) “Ele não mantém Sua cólera para sempre”.

(Ruach-ot, no caso, é uma referência à primeira ocorrência da letra Het na Bíblia, na palavra ruach (sopro), no segundo versículo do Gênesis, “o espírito (sopro) de Deus” (וְרוּחַ אֱלֹהִים)).

E depois o 37:

37. O que é o Patach? É uma abertura (Petach).

O que se entende por abertura? É a direção do norte, aberta para o mundo inteiro. É o portão pelo qual o bem e o mal emergem.

E o que é o bem?

Ele riu e disse: Não vos disse que é um pequeno Patach (abertura)?

Eles disseram: nós nos esquecemos, ensina-nos outra vez.

Ele repassou e disse: Como é sua aparência? Um rei tinha um trono. Por vezes o carregava em seu braço, por vezes na cabeça.

Eles perguntaram o porquê, e ele respondeu: Porque era maravilhoso e seria uma pena sentar nele.

Este trecho, segundo Kaplan (sem as notas dele, certo que seria impossível a leitura, exceto para os iniciados, o que talvez fosse o propósito), provavelmente se refere aos tefillin, as filacterias com tiras de couro usadas para preces no judaísmo, que são amarradas na mão e na cabeça, os lugares portanto, onde o rei carregava o trono nessa anedota absurda. Patach, diz ele, se refere à sabedoria (Chokmá, a 3ª das séfirot), enquanto o segol (outra vogal, representada por três pontinhos abaixo da consoante, com som de ‘e’) é o amor (Chesed), a mão direita. Mas o ponto a que eu queria chegar são três parágrafos bastante posteriores, em que o autor fala mais detidamente das vogais.

114. Qual o significado da palavra Shevet [que tem a conotação tanto de uma tribo quanto um cajado]?

É algo simples e não quadrado.

Qual é o motivo?

Porque é impossível ter um quadrado dentro de outro quadrado. Um círculo dentro de um quadrado tem espaço para se mover. Um quadrado em um quadrado é imóvel.

115. Quais são as coisas que são circulares?

São os pontos de vogais na Torá de Moisés, pois são todos redondos. São para as letras como a alma, que habita o corpo do homem.

É impossível que o homem venha [a este mundo] a não ser que a alma resista dentro dele. É impossível que ele pronuncie qualquer coisa, grande ou pequena, sem ela.

De modo semelhante, é impossível dizer palavra, grande ou pequena, sem os pontos das vogais.

116. Todo ponto de vogal é redondo, e todas as letras são quadradas.

Os pontos das vogais são a vida das letras, e é através delas que as letras resistem.

Os pontos das vogais passam pelos canais até as letras através do olor de um sacrifício, que imediatamente desce. É portanto chamado de “uma fragrância descendente (agradável) para Deus” – indicando que agrada a Deus.

Eis o sentido do versículo (Deuteronômio, 6:4), “Escuta, Israel! O Eterno é nosso Deus, o Eterno é um só!”

Acredito que, apesar de Rimbaud não estar de fato citando o Bahir, há semelhanças o suficiente entre os discursos para apontar algum grau de familiaridade senão com este livro de fato, pelo menos com o pensamento místico por trás, de modo que haja um princípio semelhante orientando a ambos. Mas há um deslocamento claro em Rimbaud: o misticismo do Bahir é sustentado por uma relação, possivelmente conflituosa, mas clara, com a religião judaica tradicional, para a qual o hebraico tem um estatuto de língua sagrada. Ao transpor esse processo para o alfabeto latino e falar não de patach e segol, mas de AEIUO, ao meu ver, ocorre algo parecido com quando Baudelaire e Mallarmé tratam de transcendência, que, como comenta famosamente Hugo Friedrich em Estrutura da Lírica Moderna, é uma transcendência vazia. E, assim, ao recorrer a um processo semelhante de associação de imagens, Rimbaud está reivincando para si um papel como o do místico ou do vidente, mais ou menos nos moldes daquilo que Scholem descreve no trecho que citei aqui numa postagem anterior. Não se trata (pelo menos não necessariamente) de uma experiência mística real, mas da poesia como uma metáfora dessa experiência. Nada disso vai elucidar o sentido por trás das imagens individuais usadas por Rimbaud aqui, apesar de que o que é dito no parágrafo 115, que as vogais são a alma da fala, parece ser profundamente significativo – em todo caso, essas coisas são algo a ser levado em conta, que, pelo menos para mim, parece desfazer muito da névoa de arbitrariedade opaca que envolve o poema.

(Adriano Scandolara)

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poesia, tradução

Um tombeau a Walter Benjamin

“O futuro parece certo
certo
que prosseguirá
sem nós.
O futuro parece certo
que prosseguirá
prosseguirá
O futuro parece
que prosseguirá
o futuro certo
parece certo
prosseguirá
sem nós.”

– últimas palavras do personagem de Walter Benjamin na ópera Shadowtime, de Brian Ferneyhough, com libreto de Charles Bernstein (tradução minha).

walter-benjaminAgora, ao pôr-do-sol de 26 de setembro, terminam as festividades do Rosh Hashanah, o ano novo judaico, anunciando o começo do ano 5775. Há 74 anos, nessa mesma data, no entanto, Benjamin estava chegando à estalagem em Portbou, na Espanha e, ao achar que lhe seria negada a passagem e que sua tentativa de fuga da França colaboracionista terminaria aí, Benjamin tirou a própria vida com uma overdose de morfina. Seus companheiros de viagem, porém, puderam prosseguir no dia seguinte. Parece que nos últimos anos surgiram suspeitas sobre a autenticidade do seu suicídio e que ele poderia ter sido assassinado por agentes stalinistas, e a situação toda é misteriosa (uma mala que Benjamin portava consigo, por exemplo, parece ter desaparecido, e Henny Gurland, sua companheira de viagem, destruiu os bilhetes que ele deixou). O que quer que tenha acontecido, é inegável, desde antes, o caráter melancólico que tinge o pensamento e a vida de Benjamin, que, em todo caso, já havia considerado em pelo menos uma outra ocasião a possibilidade do suicídio – uma ideia também já contemplada, mas felizmente não levada a cabo, por outro contemporâneo seu, o filósofo também judeu Ludwig Wittgenstein.

O poeta alemão Bertolt Brecht, com quem Benjamin passou as tardes do verão de 1934 na Dinamarca jogando xadrez, o homenageou com quatro poemas em 1941, ao descobrir o destino do amigo. Um desses poemas se chama “An Walter Benjamin, der sich auf der Flucht vor Hitler entleibte” [A Walter Benjamin, que se matou em fuga de Hitler] e consiste de um breve epitáfio de um quarteto, que eu traduzo aqui:

Ermattungstaktik war’s, was dir behagte
Am Schachtisch sitzend in des Birnbaums Schatten.
Der Feind, der dich von deinen Büchern jagte,
läßt sich von unsereinem nicht ermatten.

Usavas táticas de guerra de desgaste
No tabuleiro, sob a pereira sentado.
Vindo o inimigo, dos teus livros te afastaste,
Que não será por nossa laia derrotado.

brecht-benjamin

Creio que esteja já bem estabelecido que Benjamin não é um autor dos mais fáceis de se ler. Qualquer tradutor que tenha lido o seu “A Tarefa do Tradutor” provavelmente saiu com mais dúvidas do que respostas. Seu trabalho de habilitação A origem do drama trágico alemão, foi condenada por sua banca na Universidade de Frankfurt por ser “opaca” e “incompreensível”, o que pôs um fim à sua carreira acadêmica. Seu colega, o poeta, crítico e tradutor Hans Sahl, por exemplo, ficou igualmente confuso quanto ao seu famoso ensaio sobre a reprodução mecânica e achou “tudo muito místico, apesar de sua atitude anti-mística” (fonte), e à época ninguém sabia direito o que fazer do seu Livro das Passagens, uma extensa obra de colagem deixada inacabada (e possivelmente, por sua própria natureza, inacabável), que, por isso, foi criticado duramente por autores como Theodor Adorno. Apesar de eu não ser nenhum especialista em Benjamin, se me permitem um pitaco, eu diria que os seus escritos talvez fossem melhor vistos não tanto como uma obra fechada quanto uma obra tentativa, um esforço, em diversas frentes, de tentar entender um mundo num momento de virada que parece só fazer algum sentido a partir deste nosso viés narrativo, de retrospecto. E isso é ainda mais complicado quando se lembra que Benjamin era um judeu para quem a identidade judaica retinha bastante importância, diferente do que ocorre com Wittgenstein ou Husserl ou mesmo Derrida, na geração seguinte, que eram judeus para quem a assimilação, num sentido mais interno, como estado de espírito, parece ter sido mais completa. Grande amigo do cabalista Gershom Scholem, Benjamin nunca foi um judeu tradicional, praticante, mas seu interesse pelas tradições místicas é evidente em seu pensamento, para qual o messianismo era um aspecto especialmente relevante – a contraparte metafísica, poderíamos dizer, para o seu materialismo marxista.

Um de seus trechos mais famosos, presente em Teses sobre a filosofia da história, é um parágrafo em que Benjamin trata da pintura Angelus Novus (1920) de Paul Klee, descrevendo essa figura estranha, que parece estar em movimento, se afastando de algo que olha fixadamente, como a imagem de como deveria ser o anjo da história, contemplando impotente o progresso histórico, que ele vê como uma única catástrofe e não como uma cadeia de acontecimentos, enquanto um vendaval vindo do paraíso o impele irresistivelmente ao futuro. É uma imagem poderosa e, como muitas das ideias de Benjamin, dotada de um forte tom poético.

Klee - Angelus Novus

Klee – Angelus Novus

Por isso, é uma coincidência bastante feliz que o nosso colega e co-editor do escamandro, Guilherme Gontijo Flores, tenha recentemente concluído o seu projeto Tróiades, para lançá-lo agora em tempo para esta homenagem. As Tróiades são um trabalho poético online que, apesar de construído como apropriação e subversão de poemas do grego e do latim clássico, a saber, poemas dramáticos sobre os derrotados da guerra de Troia (vista aqui como uma espécie de antepassado mítico de todo os massacres) reserva, em vários sentidos, um papel central para Benjamin e sua noção da história. O site pode ser acessado clicando aqui.

Em alguma medida, o suicídio de Benjamin é também um problema teológico.  Para o judaísmo, como para todas as religiões monoteístas, o suicídio é um pecado grave, e aos suicidas tipicamente não é permitido enterro em cemitérios judaicos (Benjamin, porém, para somar mais um detalhe desviante para as circunstâncias de sua morte, apesar de não ter sido visto como suicida na ocasião, foi enterrado num cemitério católico). Acontece que o conceito judaico de inferno, o Gehinnom, é mais próximo do purgatório cristão do que qualquer outra coisa, e pouco se diz sobre a escatologia judaica, o HaOlam HaBa, o Mundo-por-vir. Além disso, as visões sobre o assunto têm mudado com os anos, e hoje muitos rabinos são da opinião de que os suicidas costumam estar sofrendo de algum mal psicológico/psiquiátrico (eis a persistente relação entre a melancolia clássica e a depressão moderna…), o que faz com que o ato seja derivado do desespero e não do livre arbítrio. É um eufemismo dizer que se trata de uma questão delicada e longe de ser resolvida. Em todo caso, parece que essa é uma das tarefas mais nobres que recaem sobre nós, os vivos, perpetuamente redimir os mortos, ou talvez redimir-nos diante dos mortos.

Da minha parte, encerro aqui esta homenagem com algo que não costumamos fazer mais aqui no escamandro que é postar poemas próprios. Desta vez, porém, acredito que seja por um bom motivo.

Poema de mote judaico (II)

Se te consola,
mensageiro caduco, alguns
dos mortos tiveram, pasto de aves,
o sono negado, ingênuo supor
que o homem sem cova,
o dos pulmões queimados, a filha violada, irão
levantar comovidos da vala
para revogar as ordens:

não vos esqueçais de mim,
meu sangue há de inundar o ar
que respirais, etc
                              como se
houvesse tempo sem memória e fosse
adiantar muita coisa também colar
esses cacos: é deitá-los no chão
                                             que outra vez em
72 outros pedaços se
partem,
               schlemiel
de um vaudeville barato, com vasos
quebrados e mal entendidos
                                             (e é talvez porque
não nos entendemos
que só pela pilha de destroços
se chegue ao céu).

(Adriano Scandolara)

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crítica, tradução

Profetas, místicos e o que isso tem a ver com poesia

Maomé-e-o-anjo-Gabriel

A metáfora do poeta como profeta, tanto dentro do próprio fazer poético quanto na crítica, tem uma longa história. Entre os latinos, a comparação com a figura do vate era algo dúbia, oscilando entre uma conotação pejorativa (para os romanos preocupados com uma noção de civilização, o vate era associado a uma certa “selvageria” primordial, associada a deuses obscuros como Cibele, cujo culto envolvia até atos de autocastração) e um papel em que o poeta por vezes reivindica a si próprio (como é o caso, na cultura augustana, quando o termo volta à moda, de Horácio, Virgílio, Propércio) . A partir do romantismo, no entanto, essa imagem é cada vez mais consolidada. Pensemos em Shelley, por exemplo, no ensaio Uma Defesa da Poesia, cujo trecho final fala de “hierofantes de uma inspiração inapreendida” e “legisladores não-reconhecidos do mundo”, ou então em Rimbaud com a famosa carta do vidente, Mallarmé e a purificação das palavras da tribo e Stefan George, profeta nietzschiano da guerra, até as figuras mais recentes como Murilo Mendes, o “poeta-profeta da bagunça transcendente”, ou Roberto Piva, e o artista como “antena da raça” de Pound e o equivalente para o xamã tribal de Joseph Campbell. Também não por acaso, parece que do século XIX em diante os discursos poéticos e místicos começam a se cruzar cada vez mais, como vimos com Swedenborg anteriormente, por vezes indo até mesmo além do metafórico, como foi o caso de Fernando Pessoa, que chegou a fazer amizade com ninguém menos que Aleister Crowley, e William Butler Yeats.

Por isso, lendo o livro do pensador judeu alemão Gershom Scholem (1897 – 1982), A Cabala e o seu simbolismo, um estudo sério e muito lúcido sobre um tema em que há muita margem para charlatonismo, que é o das bases da tradição do misticismo judaico (um livro, aliás, ao qual eu acabei invariavelmente sendo guiado graças a George Steiner… então, se eu me perder nesse caminho, vocês sabem a quem culpar), ao me deparar com uma distinção traçada por Scholem entre as figuras muito confundidas do profeta e do místico, não tem como não pensar que essa distinção pode ser extrapolada para a poesia, e que, na maioria desses casos dos poetas entre o romantismo e o século XX (embora eu diria que esse papel tem sido dissolvido na poesia contemporânea para dar lugar a alguma outra coisa que é difícil de apontar qual é exatamente), talvez uma metáfora mais apta (ênfase aqui na palavra metáfora) seria não tanto com o profeta, dotado de uma mensagem clara, mas com o místico e a sua luta para traduzir em palavras e símbolos algo que é no limite extremamente nebuloso e que desenvolve com a tradição de que parte uma relação que é ao mesmo tempo de continuidade e de ruptura.

(Adriano Scandolara)

 

De um modo geral, pois, tende a experiência do místico a confirmar a autoridade religiosa debaixo da qual ele vive; sua teologia e símbolos são projetados para dentro de sua experiência mística, porém não brotam dela. Mas o misticismo tem mais um outro aspecto contrastante: precisamente porque o místico é o que é, precisamente porque se acha em relacionamento direto, produtivo, com o objeto de sua experiência, ele transforma o conteúdo da tradição na qual vive. Ele contribui não somente para a manutenção da tradição, mas também para seu desenvolvimento. Vistos com olhos novos, os valores antigos adquirem novo significado, mesmo lá onde o místico não alimentava tais intuitos ou nem sequer tinha noção de estar fazendo algo novo. De fato, a compreensão e interpretação que o místico tem de sua própria experiência pode, inclusive, levá-lo a pôr em dúvida a autoridade religiosa que até então apoiara.

Pois a mesma experiência, que num caso promove uma atitude conservadora, em outro pode produzir uma atitude diametralmente oposta. Um místico pode substituir sua própria opinião por aquela prescrita pela autoridade, justamente porque sua opinião parece originar-se dessa mesma autoridade. Isto explica o caráter revolucionário de certos místicos e dos grupos que aceitam os símbolos pelos quais os místicos deste gênero comunicaram sua experiência.

Ocasionalmente um místico revolucionário tem invocado dons proféticos, reivindicando funções de profeta, em seus esforços de reformar sua comunidade. Isto levanta um problema que devemos considerar rapidamente: podemos e devemos identificar revelação profética e experiência mística? É uma velha questão que tem levado a infindáveis controvérsias. Pessoalmente, rejeito tal identificação e estou convencido de que ela não traz nenhuma luz ao nosso problema. Não obstante, gostaria de dizer algumas palavras sobre o fenômeno paradoxal da profetologia medieval, que neste contexto é particularmente instrutiva.

Quão enigmático, para não dizer indigesto, se afigura o fenômeno do profetismo bíblico para quem esteja treinado no modo de pensar sistemático dos gregos, pode ser deduzido do fato de que, na filosofia medieval, tanto dos árabes quanto dos judeus, foi desenvolvida uma teoria acerca do profetismo que implica uma identificação do profeta com o místico. A análise iluminadora de Henry Corbin mostra, por exemplo, que a profetologia xiita foi essencialmente uma hierarquia de experiência e iluminação místicas, elevando-se de estádio em estádio. O conceito bíblico e corâmico do profeta como portador de uma mensagem é reinterpretado de modo a retratar o gênero ideal do místico, mesmo quando ele é chamado de profeta. Um profeta como Amós, a quem Deus convocou de entre os cultivadores de sicômoros, para convertê-lo em portador de Sua mensagem, é transformado pela profetologia bíblica em algo inteiramente diferente: um iluminado, que passa por sucessivas fases de disciplina e iniciação espirituais até que, ao fim de longos preparativos, é agraciado com o dom do profetismo, considerado uma união com o “intelecto ativo”, vale dizer, com uma emanação divina ou estádio de revelação. Por maior cautela que os autores tenham ao expressar-se, esta teoria do profetismo como união com o “intelecto ativo” sempre sugere algo no gênero da unio mystica, embora não do último grau. Neste sentido não existe diferença essencial entre uma doutrina tão radicalmente espiritualista como a profetologia dos ismaelianos e uma teoria racionalista como a de Maimônides.

Mas o profetismo, tal como foi originalmente entendido, é algo inteiramente diferente. O profeta ouve uma mensagem clara e por vezes fita uma visão igualmente nítida, tendo delas uma lembrança límpida. Uma mensagem profética desse gênero sem dúvida tem a pretensão direta de possuir autoridade religiosa. Nisso ela difere fundamentalmente da experiência mística. No entanto, ninguém cogitaria de negar ao profeta uma experiência imediata do divino. Estamos claramente lidando com duas categorias diferentes de experiências e duvido muitíssimo que um profeta possa justamente ser chamado de místico. Pois, como afirmamos, a experiência do místico é por sua própria natureza indistinta e inarticulada, enquanto que a mensagem do profeta é clara e específica. De fato, é precisamente o caráter indefinível e incomunicável da experiência mística que é a maior barreira à nossa compreensão dela. Ela não pode simples e totalmente ser traduzida em imagens ou conceitos agudos, e muitas vezes desafia qualquer tentativa – mesmo posteriormente – de supri-la de um conteúdo positivo. Ainda que muitos místicos tenham tentado semelhante “tradução” e tentado dar forma e corpo às suas experiências, o cerne do que um místico tem a dizer sempre permanece uma experiência sem forma, independentemente de nossa opção de interpretá-la como unio mystica ou “mera” comunhão com o divino. Mas é precisamente este âmago informe de sua experiência que esporeia o místico ao seu entendimento de seu mundo religioso e seus valores, e é esta dialética que determina sua relação com a autoridade religiosa e empresta-lhe significado.

Os mais radicais entre os místicos revolucionários são aqueles que não só reinterpretam e transformam a autoridade religiosa, mas aspiram a uma autoridade nova baseada na própria experiência. Em casos extremos, podem até alegar estarem acima de qualquer autoridade, serem uma lei própria. A informidade da experiência original pode até levar à dissolução de todas as formas, mesmo na interpretação. É esta perspectiva, destrutiva, porém não desvinculada do impulso original do místico, que nos permite entender o caso-limite do místico niilista como um produto muito natural de tormentos místicos íntimos, mesmo que tenha sido rejeitado com sentimentos de horror por todos ao seu redor. Todos os outros místicos tentam encontrar o caminho de volta à forma, que é ao mesmo tempo o caminho para a comunidade; só ele, porque em sua experiência a derrubada de todas as formas torna-se um valor supremo, tenta preservar a informidade num espírito não-dialético, em vez de tomá-lo, como outros místicos como um incentivo para a construção de formas novas. Toda autoridade religiosa aqui é destruída em nome da autoridade: temos aqui o aspecto revolucionário do misticismo em sua forma mais pura.

(Gershom Scholem. A Cabala e seu simbolismo. Trad. de Hans Borger e J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1978. pp. 16-19)

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poesia

Um poema de Carlito Azevedo, no Iom HaShoá

Áustria, estrela dourada no peito, acordar os mortos e juntar fragmentos, negro leite da aurora, todos os que conseguiram fugir como puderam. E os que não. Monumento.

Adriano Scandolara

 

Rachel Whiteread - Biblioteca Sem Nome (1)

MARGENS

1
Nem procurar, nem achar: só perder.
Como o tremulante cachecol florido de Andi
a flutuar no céu por alguns segundos
antes de desaparecer completamente na
noite escura da Marina da Glória, onde,
por causa da névoa, os barcos ancorados,
com nomes como Estrela-Guia e Celacanto,
também pareciam querer fugir de si mesmos.

2
“De modo que a lanterna deste aqui por um instante
deixa de brilhar para como que reaparecer mais adiante,
mais fulgurante, na popa daquele outro
ali. Olhe ao redor, estamos no Rio de Janeiro
ou fomos lançados na paisagem complexa
de um conto tradicional chinês?”

3
(O cachecol, ainda)
Ele rodopiou
no ar e desenhou com uma das extremidades
vários círculos dourados, uma espécie de hélice.
Parecia seguir para o mar, mas uma lufada o
lançou para o outro lado: uma seta acesa e
maleável sobre o canteiro de gerânios, na
direção das pistas de alta velocidade
do Aterro do Flamengo. Batemos uma foto
e prometemos voltar amanhã. Não à Marina,
mas ao Museu de Arte Moderna, e ver a
“Biblioteca sem nome”, o Monumento
do Holocausto da Judenplatz,
de Rachel Whiteread.

Rachel Whiteread - Biblioteca Sem Nome (2)
4
Por isso esse poema não começa com um menino,
com um menino cantor sobre uma barca,
com uma barca cortando a água e o nevoeiro,
com um nevoeiro adensado por árias do folclore polonês
e refrões militares prussianos na voz de uma menino cantor.

5
“Quando chegamos ao nosso acampamento,
comemos alguma coisa, e nossas garotas logo
foram se deitar. Nós ainda nos demoramos um pouco
vendo tevê, fumando, e pela janela não cessávamos
de ver o fantástico fundo de chamas
de todas as cores imagináveis:
vermelho, amarelo, verde, violeta,
e de repente…”

6
Vai ficar mais difícil estacionar carros
aqui na Judenplatz e não é um monumento bonito
e eu teria preferido que tivessem por fim se decidido
a utilizar aquela solução anti-spray pois ninguém também
vai gostar de ver suásticas pintadas sobre ele, eu não
gosto dele, mas já que está aí eu e ninguém vai
querer ver suásticas pintadas sobre ele.

Rachel Whiteread - Biblioteca Sem Nome (3)
7
“Ele me pergunta se minha garota já foi casada
e eu: ‘Não. Mas esteve muito apaixonada antes.
Aquele que ela amava foi ferido, gravemente,
seus órgãos saíam-lhe do corpo. Ela os
recolocou com suas próprias mãos, levou-o
para o hospital. Ele morreu. Puseram-no na
vala comum, ela o exumou, deu-lhe uma
sepultura.’ Para ele, este simples
episódio é o cúmulo da virtude.”

8
“Ele me perguntou: ‘e se ela começa a gritar
muito alto você usa as mãos para cobrir
sua boca ou deixa que ela grite o quanto
tiver para gritar?’ Depois ele me perguntou:
‘E o que ela faz da vida?’, e eu: ‘Trabalha numa
editora alpina’. E ele: ‘Ah, sim?’, e eu: ‘Sim, sim.
Ela escreveu e publicou guias de montanha. Ela
editou uma revista alpina.”

9
Rachel Whiteread
(ao ver seu monumento
finalmente inaugurado):
– Foram cinco anos de inferno.

Rachel Whiteread - Biblioteca Sem Nome (4)
10
Estou falando de dias ensolarados,
estou falando de dias escuros, quer dizer,
estou falando de flores, sim, de lombadas
de livros, portanto de douraduras, isso quer
dizer, de crianças brincando e nadando na água
da inundação, de queimar as cartas do escritor famoso,
da fumaça subindo e deixando aquela mancha
no teto, eu não estou falando das colinas de Berkeley
mas dos entregadores de pizza porto-riquenhos de
Berkeley, dos entregadores de pizza húngaros de
Santiago, dir-se-iam livros que não se abrem, de
portas que não se abrem, de sonhos que não,
de um pesadelo recorrente, de uma resina,
um cavalo correndo, não são livros de areia.

11
Con frecuencia, en artículos publicados en la prensa o en los mismos intercambios de la calle, los vienenses cuestionaban tanto la “oportunidad” como la misma “necesidad” de recordar el Holocausto. Tras el estudio de los distintos proyectos, el jurado seleccionó la propuesta de la joven escultora británica Rachel Whiteread. En el camino quedaban múltiples obstáculos: desde la insistente oposición de la ultraderecha (ahora sumada a la coalición gobernante), hasta las mismas organizaciones de sobrevivientes (insatisfechos con el diseño de Whiteread por su contenido excesivamente “abstracto”). Ellos argumentaban que las víctimas del extermínio “no murieron en abstracto”.

12
(epílogo, à maneira do teatro de Gertrude Stein)

Dir-se-iam pétalas.
Aquelas?
Estas.
Antes profusão.
Dir-se-iam montes de merda.
Dir-se-iam céus.
Camuflagens.
O que é a Legião Condor?
Dir-se-ia fixo? fúcsia?
Dir-se-ia farpado?
Figuração.
Troncos.
Cepos.
Minas terrestres
(mas aqui, aos teus pés,
crescem agora essas
florezinhas azuis e roxas).
Dir-se-iam maiúsculas.
Toda a tarde?
Entre lobo e cão.
Dir-se-iam pescadores.
Nada assemelha.
Um chamado à ordem,
e no entanto trovões.
Hematomas no lago,
dir-se-ia entrever.
Dir-se-ia chuva de ouro?
Eram vagões?
Ali, hipoglicêmico.

(poema de Carlito Azevedo, retirado de seu livro Monodrama)

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crítica, poesia

Leila Danziger

Leila-Danziger

Que a memória é um dos temas essenciais para os judeus ninguém há de contestar – desde o copo que se quebra na ocasião do casamento para lembrar a queda do Segundo Templo de Jerusalém (temperando, segundo a Talmude, o sentimento de celebração da ocasião com uma lembrança dolorosa) até o esforço ativo, ainda mais doloroso pela proximidade cronológica, de não deixar a Shoah cair na negação e no esquecimento. É por isso que eu imagino que eu não consiga deixar de enxergar esse tipo de trabalho também na obra de Leila Danziger (1962), o que, eu diria, faz muito sentido. Nascida e habitante do Rio de Janeiro, Danziger é artista plástica e professora do Instituto de Artes da UERJ e expõe regularmente desde o início dos anos de 1990.

Algumas de suas exposições viraram livros, como Edifício Líbano (2012), Todos os nomes da melancolia (2012) e Diários Públicos (2013). Em Edifício Líbano, Leila traça o que poderíamos chamar de uma forma de arqueologia familiar, explorando os espaços do prédio, situado na encosta do Cantagalo, perto da comunidade do Pavão-Pavãozinho e que carrega em seu nome uma parte do Oriente Médio (e ela cita o Cântico dos Cânticos: “Eis a fonte dos jardins, poço de águas vivas, que correm impetuosamente do Líbano”), onde seu pai Rolf e sua mãe Irene vieram se instalar em 1935, fugindo de Berlim à bordo do navio Aurigny. Rolf faleceu em 2011, e uma boa parte dessa exposição trata das coisas que ele acumulou ao longo de sua nova vida no Brasil, seus arquivos: bilhetes, cartas, canhotos, anotações, blocos, papeis carbono, rascunhos guardados em sacos de leite ou de pão, cartilhas e dicionários do hebraico, enciclopédias, livros de oração – a “liturgia solitária” de um “judaísmo laico”, “afastado de qualquer prática religiosa”, como ela descreve.vanitas-1

Outro de seus trabalhos é a série Vanitas, feita em Tel Aviv, a partir da observação da mídia israelense. O nome remete a um tipo de natureza-morta dos séculos XVI e XVII, “compreendida como uma espécie de advertência à transitoriedade dos valores terrenos”, que, por sua vez, deriva do motivo bíblico do “vanitas vanitatem”, ou “havel havalim” do Eclesiastes/Qohelet. Um dos vídeos dessa série pode ser visto abaixo:

As imagens de Vanitas estão inclusas em Todos os nomes da melancolia, e esse trabalho com a mídia de massa encontra continuação em Diários Públicos.

Como poeta, propriamente dito, no sentido de autora de versos (porque longe de mim afirmar que não haja algo muito forte de poético em seu trabalho como artista plástica), Leila Danziger é autora do volume três ensaios de fala (2012), publicado pela 7Letras. Desde a capa do livro (uma de suas peças, chamada Os que vivem à beira da dissolução, uma fotografia de borrachas escolares), fica claro como o seu trabalho poético mantém esse diálogo inevitável com o seu trabalho como artista plástica, evidenciando, porém, uma presença maior de um eu, ainda que um “eu” muitas vezes quase apagado, como uma forma de articulação, um elo entre as memórias do pai e as memórias do filho, nascido em 1996 – e, nisso, ela acaba por me lembrar um pouco a obra de outra poeta judia de quem gosto muito, que foi a Dahlia Ravikovitch (que menciona seu filho, Ido, em vários de seus poemas), que já traduzi em algumas postagens anteriores aqui no escamandro.

É desse livro, então, que extraio os poemas que compartilho com vocês abaixo. Mais sobre ela pode ser visto em seu site, clicando aqui. No momento, ela tem também uma exposição em cartaz, recém-inaugurada, chamada Mares poderão subir por mais mil anos no Ateliê da Imagem, no Rio de Janeiro.

Adriano Scandolara

           

Dever de casa

Anotou em sua agenda

                Escrever um texto comentando Tristão e Isolda.
                Todas as histórias de amor são uma só.
                Não há amor sem luta e sofrimento.

21 de agosto de 2009, sexta-feira.

Tinha 13 anos.

        

Pontualidade

Às seis e trinta e cinco, eu abro a janela
e os jornais oscilam com o vento:
a carcaça da baleia, o herói de pedra,
a criança que atravessa um rio a cavalo.

O dia começa à espera de um aceno.
O menino eleva o olhar ao décimo andar
no exato instante
em que fecha o portão de ferro.

Eu devolvo imobilidade às imagens e me retiro
por trás do vidro sempre empoeirado
que filtra a brutalidade crescente do sol.
(No lugar do mundo em que estou, as estações nunca se cumprem.)

De passagem, inspeciono
minúsculas configurações
de sujeira e mofo
em progressão

Há perspectivas da casa que desconheço,
                                               pontos
em que me demoro
não mais do que instantes.
Sei que há vida
no vão inalcançável
entre o armário e a estante
onde o que cai
se ausenta

e reaparece –

livre de função, urgência,
sentido.

É mesmo importante
que alguns lugares da casa
vivam sem mim.

        

Aventurado

ele diz o nome do navio
ele tem corpo de sopro, pele fina como papel
Irene é a soma dos desencontros
ele diz Salomon e chora
seu nome anagrama de flor
ninguém é tão engraçado quanto ele, quando chora

                      (legado de palavras técnicas e letras góticas
                      arquivos em sacos de leite CCPL
                      e envelopes do Jerusalém Post
                      caixas de microclimas
                      florações de pó)

ele diz Mimosa de Copacabana
ele conta o rubor da princesinha diante dos encantos do marquês
sua voz veste remotos filactérios
salmodia débitos e créditos
seu corpo é gelo fino sobre um lago
ele diz Weißensee e chora

(Leila Danziger)

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poesia, tradução

Uma canção de Shadowtime de Charles Bernstein

Bernstein_Charles_Campinas-Brazil_7-2006Charles Bernstein (1950 – ) é um dos poetas mais proeminentes da poesia Language (ou L=A=N=G=U=A=G=E, como era o nome da revista), autor de dezenas de volumes de poesia e ensaios, além de editor de coletâneas, de volumes de poetas importantes como Louis Zukofsky e de volumes da L=A=N=G=U=A=G=E. Em português, temos (de que tenho notícia) um único livro de poemas e ensaios, traduzido pelo poeta Régis Bonvicino e publicado pela Martins Fontes, intitulado Histórias da Guerra.

O poema que eu gostaria de apresentar aqui é, na verdade, um pedaço de um poema mais longo, um libreto de uma ópera intitulada Shadowtime – que, se me fosse dada a missão de traduzir, eu provavelmente traduziria como algo parecido com Horassombra – encomendada pelo compositor britânico Brian Ferneyhough (1943 – ). Horassombra, encomendada em 1999, composta entre 1999 e 2004 e apresentada pela primeira vez em 2005, é uma obra em 7 cenas baseada na vida e obra do pensador Walter Benjamin. No entanto, ao contrário do que normalmente se espera de uma obra biográfica, ela não representa – nem de longe – a vida de Benjamin de forma cronológica ou realista. A primeira cena, “New Angels/Transient Failure”, começa com a chegada de Benjamin e sua mulher numa pousada da Espanha, enquanto tentavam escapar para a América, fugindo dos nazistas. Como se sabe, foi nessas circunstâncias, após ser  barrado por causa de um visto inválido, que Benjamin cometeu suicídio por overdose de morfina – e, o que é pior, um suicídio “desnecessário” (ou mais desnecessário do que a média, na medida em que isso é qualificável), uma vez que os seus companheiros de viagem foram liberados para prosseguir rumo à América na manhã seguinte. A partir dessa cena inicial, a realidade da peça se dissolve e dá lugar a representações e dramatizações de ideias retiradas do pensamento benjaminiano. A cena 4, cena central da ópera intitulada “Opus contra naturam”, marca a descida de Benjamin ao mundo dos mortos e continua explorando esse viés filosófico através de uma poesia que é, como costuma ser a de Bernstein, altamente experimental, não-referencial.

Então, aconteceu que eu acabei traduzindo poeticamente alguns trechos de Horassombra citados por Marjorie Perloff em seu Gênio Não Original e gostaria de compartilhá-los com vocês. A seguinte canção, chamada “Anfibolias”, é uma das treze partes da terceira cena da peça, “The Doctrine of Similarity” (um termo retirado de Benjamin), e uma das peculiaridades dessa cena são as várias restrições (à moda da Oulipo) sob as quais suas partes operam. Uma delas, por exemplo, a parte 8, “Anagrammatica”, consiste inteiramente de anagramas do nome “Walter Benjamin”, com o adendo de que eles devem conter a palavra “Jew” (judeu), enquanto a parte seguinte, “dew and die”, é uma recriação em inglês do poema concreto “der und die”, de Ernst Jandl, e assim por diante.

O recurso formal dominante nas “Anfibolias”, então, é o da homofonia. Há uma primeira estrofe de 13 versos, depois, nas duas estrofes seguintes, cada palavra em cada verso deve ser homofônica em relação às palavras dessa estrofe inicial. Dessa forma, o “walk slowly” da primeira estrofe se torna “fault no lease” e “balk sulky” na segunda e na terceira, respectivamente, depois “and jump quickly”, “add thump whimsy” e “ant hump prick free”, e assim por diante. De quebra, há ainda uma outra restrição, que é a de que cada verso deve ter obrigatoriamente um número primo de palavras. Essas anfibolias, por sua vez, se repetem ipsis litteris mais duas vezes nas partes 5 e 12 dessa cena, com inversões das ordens dos versos e das palavras.

O efeito obtido com isso, como comenta Perloff, longe de ser a mera geração de nonsense, é o seguinte:

Essa canção é, em geral, bastante direta: ela apresenta uma representação coral dos medos do protagonista em relação à árdua escalada da montanha, a mente apreendendo a semelhança entre os espinhos das roseiras e as pontas no mapa. Mas, nas próximas duas canções (63 e 64), como são ambas versões homofônicas da primeira, estruturalmente idênticas a ela, portanto, uma “semelhança” diferente ocorre. (…) Por mais embaralhados que esses poemas homofônicos possam ser, seu vocabulário representa acusticamente as tribulações do viajante, enquanto fornece um exemplo brilhante da “Doutrina do Semelhante” de Benjamin. Se, afinal, “o nexo do sentido que reside nos sons da sentença é a base da qual algo semelhante pode se tornar aparente a partir de um som”, então a imitação sonora da versão homofônica há de transmitir o próprio sentido do original.

É natural se imaginar, portanto, que a tradução dessa canção seria uma questão, no mínimo, delicada. Mesmo que eu quisesse, a estrutura sintática dos versos me impediria de recorrer a uma tradução semântica direta, que pelas ambiguidades, por si só já seria complicada. Não me restou alternativa, então, que não a de arregaçar as mangas e enfrentar o desafio da tradução poética tentando manter a homofonia. O resultado é, como só poderia ser, bastante experimental, na medida em que são levadas às últimas consequências as dificuldades de se equilibrar efeitos sonoros e semânticos típicos de toda tradução poética – os efeitos semânticos aqui, no caso, sendo a representação dos “medos do protagonista em relação à árdua escalada da montanha”, no caminho entre a França e a Espanha, de que comenta Perloff.

Adriano Scandolara

           

I. Anfibolias (Caminhe Devagar)

caminhe devagar
e salte ligeiro
acima
do relevo para
uma
roseira. Os
espinhos são pontas em um
mapa
para guiá-lo ao
que há atrás dos olhares
ares onde sombras
se adensam ao
meio-dia.

mesquinhe sem locar
e bate faceiro
afirma
uns pelegos para
uma
lodeira. Os
pauzinhos são lombos em uma
falta
a real fato
que atrai temores
dores monte assoma
se ensebam
perdida.

espinhe hesitar
em formigueiro
cinza
os trevos garan-
-te uma
roupeira. Os
estralidos são contas em uma
sonata
a desafiá-lo
cola faz (noz-) ferrolhos
escolhos (-moscada) provoca
se alqueivam
sumia.

5. Anfibolias II (Meio-dia) [instrumental]

meio-dia
ao adensam se
sombras onde ares
olhares dos atrás há que
ao guiá-lo para
mapa
um em pontas são espinhos
os roseira
uma
para relevo do
acima
ligeiro salte e
devagar caminhe

12. Anfibolias III (Espinhos)

meio-dia
se adensam ao
ares onde sombras
que há atrás dos olhares
para guiá-lo ao
mapa
espinhos são pontas em um
roseira. Os
uma
do relevo para
acima
e salte ligeiro
caminhe devagar

           

I. Amphibolies (walk slowly)

walk slowly
and jump quickly
over
the paths into
the
briar. The
pricks are points on a
map
that take
you back behind the stares
where shadows are
thickest at
noon.

fault no lease
add thump whimsy
aver
a sash onto
a
mire. The
sticks are loins on a
gap
not fake
rude facts remind a fear
tear tallow mar
missed case at
loom.

balk sulky
ant hump prick free
clover
an ash insure
at-
-tire. The
flicks are joints on a
nap
(nutmeg)
glue’s knack refines the dare
near fallow bars
quickest latch
gone.

5. Amphibolies II (Noon) [instrumental]

noon
at thickest
are shadows where
stares the behind back you
take that
map
a on points are pricks
the briar
the
the paths into
over
quickly jump and
slowly walk

12. Amphibolies III (Pricks)

Noon
thickest at
where shadows are
you back behind the stares
that take
map
pricks are points on a
briar. The
the
the paths into
over
and jump quickly
walk slowly

(Charles Bernstein, tradução de Adriano Scandolara)

Padrão
crítica de tradução, poesia, tradução

Qohélet, O-que-Sabe

gustave_doré-solomon

(Para um breve comentário sobre Haroldo de Campos e suas incursões e abordagem sobre a tradução bíblica feita diretamente do hebraico com enfoque poético, vide meu post anterior no escamandro sobre sua tradução do Cântico dos Cânticos, clicando aqui)

Qohélet ou Cohélet (קוהלת), mais conhecido como Eclesiastes, um dos livros mais famosos da Tanakh, a Bíblia Hebraica ou Antigo Testamento, é o nome da figura que enuncia alguns dos ensinamentos mais célebres do livro, como o de que tudo é vaidade ou de que não há nada de novo sob o sol. Sua identidade, de fato, é desconhecida: Qohélet significa meramente um “pregador” ou, por via etimológica “aquele que reúne” (mais sobre isso clicando aqui), no sentido de alguém que reúne e depois fala diante de uma assembleia. O título “Eclesiastes”, por sua vez, vem do grego Ekklesiastes (Ἐκκλησιαστής, sendo que ekklesia = assembleia), que tem esse sentido também – e lembremos que a peça de Aristófanes tipicamente traduzida para o português como As Mulheres na Assembleia, A Assembléia das Mulheres ou A Revolução das Mulheres se chama em grego justamente Ekklēsiázousai (Ἐκκλησιάζουσαι). Talvez seja um comentário meio estúpido de se fazer, mas é bom lembrar que Eclesiastes não deve ser confundido com o livro chamado em português de Eclesiástico, que tem também foi escrito em hebraico (por um autor de nome Jesus ben Sirá, motivo pelo qual recebe o nome também de “Sirácida”) e tem esse sentido de “Livro da Igreja ou da Assembleia”, mas que não faz parte do cânone judaico e, por isso, ao contrário do Eclesiastes canônico, não integra a Tanakh.

O que fica subentendido pelo discurso de Qohélet sobre sua identidade, porém, é que ele seria, na verdade, ninguém menos que o próprio rei Salomão (ou alguém assumindo a sua voz como eu-lírico), uma atribuição de autoria compreensível, a julgar pelas partes em que declara coisas como “fui rei de Israel em Jerusalém” e pelas frequentes referências à sua proverbial sabedoria. Essa autoria jamais é confirmada de fato no texto (e, a bem da verdade, há indícios textuais que indicam que o texto fosse historicamente posterior ao período de vida de Salomão), mas esses detalhes parecem ser o suficiente para que a associação entre as duas figuras esteja bastante arraigada culturalmente – e um dos exemplos que mais rápido me vem à mente é a canção “How Fortunate the Man with None”, do grupo Dead Can Dance, baseado no poema “Die Ballade von den Prominenten”, de Bertold Brecht, em tradução de John Willet. Canta o vocalista Brendan Perry nesse poema musicado: “You saw sagacious Solomon / You know what came of him / To him complexities seemed plain / He cursed the hour that gave birth to him / And saw that everything was vain” (no original, “Und sah, daß alles eitel war”: “E viu que tudo era vão”).

Mas essa não é a maior estranheza do livro. Assim como o Cântico dos Cânticos, cuja autoria também é atribuída a Salomão, é peculiar por ser um poema erótico inserido no meio do cânone de textos sagrados, o Qohélet destoa por ser um poema sapiencial de tom existencialista, com laivos de estoicismo ou epicurismo gregos ou até mesmo beirando o niilismo moderno. Diz Haroldo, no texto de apresentação do seu volume Qohélet: O-que-Sabe (editora Perspectiva):

Qohélet (o Eclesiastes) é um livro estranho. A um observador moderno, viciosamente inclinado a projetar uma impertinente mirada retroativa sobre o passado – o século III a. C., época em que o livro do Pregador teria sido escrito – seu texto causa um choque. Parece um fragmento insurrecto, imbricado anacronicamente no “cânon” bíblico pelo martelo filosofante de Nietzsche, o pensador do “eterno retorno”, da “vontade do nada” e do “céu-acaso”, sobranceiramente disposto acima de todas as coisas.

Ele deixa mais claro depois o anacronismo dessa ideia (que entretém talvez justamente por ser anacrônica) e que, na verdade, seria o próprio Nietzsche “quem nos faz pensar nos eventuais precursores de Nietzsche” e prossegue comentando os pormenores filosóficos do livro, mas, de qualquer modo, a associação e a sensação de estranheza acabam por ser inevitáveis.

Sobre a tradução, a proposta do Haroldo mantém-se igual à de suas outras traduções bíblicas, priorizando o valor poético do texto, tanto no que diz respeito aos conceitos empregados quanto à sonoridade e o ritmo. Uma das soluções mais interessantes que Haroldo encontra, por exemplo, diz respeito ao famoso versículo do “tudo é vaidade”. O original diz havel havalim (הֲבֵל הֲבָלִים) e “vaidade das vaidades”, conforme consta na Vulgata (vanitas vanitatem), é uma das traduções possíveis, mas não a única. “Havel” é “vaidade”, mas é também “futilidade” (como consta na tradução de Fridlin & Godorovits), “vazio”, “vapor”, “sopro”. Sempre acho louvável – talvez como uma das maiores conquistas de um tradutor de poesia – quando um tradutor é capaz de pegar uma expressão antiga que acabou se tornando clichê, apesar da força poética que ela possa ter por si já, e conceder-lhe um novo lustro. Penso, por exemplo, nas traduções de Augusto de Campos, Paulo Leminski ou Ezra Pound do famoso poema do carpe diem, de Horácio (postadas já aqui no escamandro, ao lado de outras tantas traduções diferentes)… tendo o próprio carpe diem (literalmente “colhe o dia”, mas geralmente traduzido como “aproveita o dia”) se tornado um clichê também,  a expressão transforma-se em “curte o dia” e “pega este dia” nas mãos de Campos e Leminski, mas – o que é ainda mais ousado – é completamente omitido na versão de Pound. Daí, numa decisão não tão violenta, mas ainda assim inovadora, Haroldo, deixando mais implícita a noção de “futilidade” e “vaidade” e mantendo um jogo de aliteração (há ainda um outro som de “ha” em “hakol” (הַכֹּל), “tudo”), do havel havalim tira a imagem de uma “névoa de nadas”, “névoa-nada”.

Como da outra vez, então, compartilho a tradução de Haroldo de Campos, de tom mais poético, em companhia da tradução de enfoque mais semântico e religioso de David Godorovits e Jairo Fridlin, presente na edição da Bíblia Hebraica da editora Sêfer. Para propósitos de comparação com o original, o texto hebraico pode ser conferido clicando aqui, junto com uma tradução, verso a verso, para o inglês.

Adriano Scandolara

           

I

1. Palavras  §  de Qohélet filho de Davi  §§
rei  §  em Jerusalém

2. Névoa de nadas  §  disse O-que-Sabe  §§
névoa de nadas  §  tudo névoa-nada

3. Que proveito  §  para o homem  §§§
De todo o seu afã  §§
fadiga de afazeres  §  sob o sol

4. Geração-que-vai  §  e geração-que-vem  §§
e a terra  §  durando para sempre

5. E o sol desponta  §  e o sol se põe  §§§
E ao mesmo ponto  §§
aspira  §  de onde ele reponta

6. Vai  §  rumo ao sul  §§
e volve  §  rumo ao norte  §§§
Volve revolve  §  o vento vai  §§
e às voltas revôlto  §  o vento volta

7. Todos os rios  §  correm para o mar  §§
e o mar  §  não replena  §§§
Ao lugar  §  onde os rios  §  acorrem  §§
para lá  §  de novo  §  correm

8. Tudo tédio palavras  §§
como dizê-lo  §  em palavras  §§§
O olho não se sacia  §  de ver  §§
e o ouvido não se satura  §  de ouvir

9. Aquilo que já foi  §  é aquilo que será  §§
e aquilo que foi feito  §§  aquilo se fará  §§§
E não há nada novo  §  sob o sol

10. Vê-se algo  §  se diz eis  §  o novo  §§§
Já foi  §  era outrora  §§
fora antes de nós  §  noutras eras

11. Nenhum memento  §  dos primeiros vivos  §§§
E também dos vindouros  §  daqueles por vir?
deles não ficará  §  memória  §§
junto aos pós-vindos  §  que depois virão

12. Eu Qohélet O-que-Sabe  §  eu fui rei  §
de Israel  §  em Jerusalém

13. E do meu coração eu me dei  §
a indagar e inquirir  §  com saber  §§
sobre o todo  §  de tudo que é feito  §  sob o céu  §§§
Torpe tarefa  §  que deu Elohim  §
aos filhos do homem  § para atarefá-los

14. Eu vi  §  todos os feitos  §§
que se fazem  §  sob o sol  §§§
E eis tudo  §  névoa-nada  §  e fome-de-vento

15. O que é torto  §  não se pode indireitar  §§§
E o que é falho  §  não se pode enumerar

16. Palavras para o meu coração  §  eu as disse  §§
eis-me  §  aumentei e avultei  §  o saber  §§
muito além  §  de quantos foram antes  §
sobre Jerusalém  §§§
E por dentro de mim  §  vi no auge  §  o saber e a ciência

17. E do meu coração eu me dei  §  a saber o saber  §§
e a saber da loucura  §  e da sandice  §§§
Soube  §§  também isto  §  é vento-que-some

18. Pois  §  em muito saber  §   muito sofrer  §§§
E onde a ciência cresce  §  acresce a pena

(tradução de Haroldo de Campos)

           

1.

1 Palavras de Cohélet ben [filho de] Davi, o rei em Jerusalém. 2 Tudo é vão e fútil – diz Cohélet – Futilidade das futilidades! Sim tudo é fútil! 3 Que proveito traz ao ao homem toda sua labuta sob o sol? 4 Vai-se uma geração e vem uma outra, perdura somente a terra. 5 Nasce o Sol, depois se põe, e se apressa a voltar ao lugar onde de novo virá a nascer. 6 Segue para o sul e chega em círculo até o norte; o vento (por sua vez) gira em círculos e retorna ao lugar de onde partiu. 7 Correm todos os rios para o mar, sem entretanto preenchê-lo; fluem continuamente para o mesmo lugar. 8 Tudo é tão fastidioso e extenuante que ninguém consegue sequer descrever; não se sacia a vista com o que vê, nem o ouvido com o que escuta. 9 O que já foi voltará a ser, e o que foi feito será repetido, e nada há de novo sob o sol. 10 Há fatos perante os quais alguém poderá dizer: “Veja, trata-se de algo novo!” Isto, porém, já ocorrera tempos atrás. 11 Não há, contudo, lembrança por parte das gerações passadas, assim como não haverá lembrança por parte das gerações futuras do que agora ocorre. 12 Eu, Cohélet, fui rei de Israel em Jerusalém. 13 Com toda a minha sabedoria, apliquei meu coração e minha mente para pesquisar e inquirir sobre tudo que já foi realizado sob os céus. Esta é a pesada tarefa incumbida por Deus aos homens, para que com ela se ocupem. 14 Analisei tudo que é feito sob o sol e compreendi que tudo é vão e frustrante. 15 Não conseguimos consertar o que está errado, nem perceber o que ainda falta. 16 Disse a mim mesmo: Adquiri muita sabedoria e aumentei meu conhecimento muito acima de todos que me precederam em Jerusalém, e muita experiência teve meu coração sobre o que é sabedoria e conhecimento. 17 Ao fazê-lo, porém, conheci sabedoria e conhecimento, insensatez e loucura, e descobri que isto também é vão. 18 Pois em muita sabedoria há muita mágoa, e quem aumenta seu conhecimento incrementa também seu sofrimento.

(tradução de David Godorovits e Jairo Fridlin)

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