XANTO|Coopoesia, por Jessica Di Chiara

Não é certo se Homero era um ou vários, e mesmo que fosse um o canto das musas o fazia muitos. Um poeta-coletivo. A filosofia pareceu não gostar muito disso no começo e a república vive em crise desde então. Por isso, pensar a poesia se parece tanto com refazer as relações e então produzir comunidade. (…) Acontece que, quando se juntam, pessoas casam, fundam cidades, jogam bola, fofocam – poetas juntos formam coletivos e ninguém sabe direito o que acontece. Ensaiam uma voz e ela sai dissonante, ruidosa, coral. Um coletivo ensaia Homero ou um país que ainda não existe, o que dá na mesma. Quando junta muita gente a gente só ouve as vogais. (…) Se cada coletivo de poesia fosse uma vogal estaríamos em melhores condições. Coopoesia. O nome engana, não as vogais. Finge uma cooperativa que não acontece, coleciona hiatos. 

Trecho de “aéêiôóu”

Entre 2017 e 2019, o projeto Coopoesia convidou alguns coletivos de poesia em atividade no Rio de Janeiro que produzem, editam, performam e leem poesia coletivamente na cidade. Procurou-se, na ocasião, privilegiar os coletivos cuja produção apontava o desejo de intervir no campo da poesia contemporânea, dialogando especialmente com a poesia publicada em livros e com as questões que têm sido levantadas no debate crítico a partir dos acontecimentos de 2013. Muitos desses coletivos não estão mais reunidos e em atividade e tantos outros coletivos surgiram na cena (sobretudo com a profusão de rodas de slam na cidade a partir da consolidação do Slam das Minas RJ, em 2017), mas as poetas e os poetas e profissionais da cultura que lá atuaram coletivamente continuam intervindo na cena da poesia contemporânea. 

Idealizado por Jessica Di Chiara e Luiz Guilherme Barbosa, Coopoesia pretendeu reunir e disponibilizar ao público leitor e interessado em poesia contemporânea o retrato provisório de um momento de profusão de coletivos de poesia enformado por uma história e uma geografia específicas: a cidade do Rio de Janeiro da década de 2010. Por questões adversas, o projeto foi interrompido antes de sua finalização. Ficamos sem a plaquete do CEP 20.000, o centro de experimentação poética idealizado pelos poetas Ricardo Chacal e Guilherme Zarvos na década de 1980, que sem dúvida foi e continua sendo alicerce de uma certa vivência coletiva da poesia na cidade. Agora, a escamandro abriga o arquivo da Coopoesia, e vocês podem consultar, sempre que desejarem, o conteúdo das plaquetes de Bliss não tem bis, Oficina Experimental de Poesia, Mulheres que Escrevem, Garupa, kza1 e Cozinha Experimental. Cada plaquete traz uma entrevista, uma antologia do coletivo e um ensaio escrito pelos críticos convidados Rafael Zacca, Gustavo Ribeiro, Daniele Magalhães, Julya Tavares, Tarso de Melo e Heyk Pimenta.

Jessica Di Chiara

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Plaquete 0

Plaquete 1 – Bliss não tem bis

Plaquete 2 – Oficina Experimental de Poesia

Plaquete 3 – Mulheres que Escrevem

Plaquete 4 – Garupa

Plaquete 5 – kza1

Plaquete 6 – Cozinha Experimental

XANTO | Ficção provisória, por exemplo no megamíni de Victor Heringer, por Luiz Guilherme Barbosa

[Texto lido no dia 27 de março desse ano na Faculdade de Letras da UFRJ, no evento em homenagem ao Victor Heringer, que contou com as participações de Flavia Trocoli, Alberto Pucheu, Danielle Magalhães, Dimitri BR, Patrick Gert Bange, Leonardo Alves de Lima.]

Hoje volto aqui a esse auditório, retorno à Faculdade de Letras como ex-aluno para homenagear outro ex-aluno, com quem muitos de nós conviveu. Ter estado ao longo de anos sentando nessas salas e andando por esses corredores nos irmana como a todos que aqui estiveram e estão, estudam e trabalham. Mas foi noutro círculo, mais difuso, que convivemos um pouco e trocamos algumas palavras. Temos frequentado bares depois de lançamentos, temos lido livros depois de lançados e escrito nossas impressões pros autores, temos nos beijado e jogado futebol juntos e começado namoros e viajado juntos, temos cozinhado uns pros outros e editado livros e plaquetes uns dos outros, temos nos traduzido e brigado, temos produzido críticas uns dos outros e arrumado emprego uns pros outros, de repente o Victor era um de nós e estava do nosso lado e poderia ser ele a dizer, se quisesse, eu era um de nós, e era todos os outros. Quero dizer que convivemos, um pouco, principalmente no último ano. Trocávamos algumas palavras, nos encontrávamos às vezes, sempre em bando. Éramos dois ex-alunos daqui, aonde retorno hoje para dizer umas poucas palavras sobre ter estado, ter feito, ter convivido, ter conversado, ter escrito, ter estudado. Gostaria, assim, de dizer poucas palavras e me dirigir a vocês para lembrar do Victor no futuro, este que conheço no estranho encontro entre o que leio assinado pelo Victor Heringer e o que lembro dos encontros com o Victor. E só consigo falar desse depois pela frequentação do texto. Tenho lido. Insisto nessa expressão: o verbo ter, no presente, acompanhado de um particípio. Tenho lido. Alguma coisa começa nela para chegar ao texto que desejo ler hoje. Tenho lido textos do Victor e tenho lembrado dele, como uma amiga tem sonhado com ele, são coisas que têm acontecido, ou seja, estão acontecendo inscritas num tempo que já passou mas, pela frequência com que acontecem, é provável que continuem acontecendo. É nessa dúvida que me pego pensando: não digo que estou lendo e sim que tenho lido, esse tom parece mais próximo do que acontece. Se digo que estou lendo, é certo que continua acontecendo, agora, hoje ou hoje em dia, mas se digo que tenho lido, não é certo que continue acontecendo, e o futuro, na dúvida, existe como promessa, e rezamos. Esse tempo verbal, o pretérito perfeito composto, guarda mesmo esse aspecto daquilo que se repete e ainda não cessou de se repetir, guarda esse aspecto que a gramática denomina como iterativo imperfectivo, guarda a imperfeição de um evento que, repetindo-se, não se completou perfeitamente inteiro. Mas com esse nome, iterativo imperfectivo, não se nomeia a dúvida quanto ao que vem, eu digo que tenho lido mas não sei se, a partir de hoje, continuarei a ler. O presente é provisório. Parece que, dizendo assim, o que aconteceu e o que vai acontecer são o mesmo e o outro, não cabendo à imaginação decidir pelo que vem, suspensa na imperfeição do que acontece. Pode ser que aconteça, é possível, é verossímil. Se comecei a pensar no tempo e na gramática, não foi apenas porque vacilamos ao falar daquilo que amamos, antes é uma maneira de corrigir o verbo, o tempo do verbo, e dizer, em vez de dizer que conheci o Victor, que tenho conhecido o Victor. Se ambos fomos alunos da Faculdade de Letras da UFRJ mas, nesse momento, não somos mais, é mais certo dizer que temos sido alunos dessa Faculdade, do que dizer que fomos alunos dessa Faculdade. Pois mesmo ao dizer que somos ex-alunos, dizemos no presente e dizemos alunos, pois mesmo ao dizer que somos ex-alunos, há um traço que liga o não ser ao ser aluno. Temos sido alunos, todos, dessa Faculdade de Letras quando temos lido o Victor Heringer. Que leio como escritor, O escritor Victor Heringer. O retrato em forma de plaquete que Victor compôs num megamíni, em 2015, começa, talvez, com um rosto, talvez não. Sua assinatura como um ex-libris, Victor, na primeira página do livro, parece um rosto, de um ciclope. O V, o I e o T organizam a face, as linhas que se encontram no vértice do queixo, V, a linha do nariz que sobre até a testa e funde I a T, as orelhas C e R, e o olho, O, no meio da face. O retrato tipográfico do escritor Victor Heringer. Parece que a letra erra o rosto do escritor, falta um olho. Viro a página. Agora vejo as duas mãos do escritor Victor Heringer. Elas estão em close, sobre uma superfície lisa e clara, onde fazem sombra, e não sei, ao vê-las, se de fato são as suas mãos. Ambas estão em concha, posicionadas prestes a pegar algum objeto volumoso que se agarra com os dedos todos, mas menor do que a mão. Sapatos, um ferro de passar, o erê padroeiro, uma pedra de rio. Estão nuas, exceto por um band-aid no dedo indicador da mão direita. Olhando assim, não dá para saber qual é a destra, qual a canhota: a fotografia poderia mentir, editada. E ainda que, ao final da plaquete, esteja indicado que à esquerda está a mão esquerda e à direita, a direita, não sei qual delas tem mais destreza, qual a mais gauche. Temos escrito com as duas mãos. Elas compõem um verso em ritmo troqueu, um ritmo manco: “Tenho apenas duas mãos”. As mãos de quem escreve à máquina de escrever, ao teclado do computador, mãos de quem digita com as mãos vazias, dançando os dedos pelas teclas, sem nada que pegar para escrever: a máquina, não mais pena agarrada, excedeu as mãos e dispõe, para os olhos e o tato dos dedos, cada tipo possível que, combinados indefinidamente, compõem qualquer texto, e um rosto. Que, virando a página, o passaporte e a carteira de trabalho do escritor Victor Heringer sejam os próximos elementos fotografados, apenas confirma o território drummondiano em que nos mexemos, desamparado, irônico, apaixonado pelo verso: “Tenho apenas duas mãos / e o sentimento do mundo / mas estou cheio de escravos”. Mãos, passaporte, carteira de trabalho. Basta virar mais uma página para a estrofe se completar: vemos, segundo a descrição da imagem, os sapatos do pai morto, embora nada nele, gasto, de couro, os cadarços amarrados, confirme ao olhar a designação que recebe. Agora a estrofe está completa: mãos, passaporte, carteira de trabalho, sapatos do pai. “Tenho apenas duas mãos / e o sentimento do mundo / mas estou cheio de escravos / minhas lembranças escorrem / e o corpo transige / na confluência do amor”. O escritor Victor Heringer compõe versos como quem fotografa. Seu procedimento parece estabelecer, entre realidade e ficção, uma relação irônica de repetição, a saber: esses sapatos que você vê fotografados e impressos na página são sapatos quaisquer. E quando lemos, ao final da plaquete, que são do pai os sapatos, e olhamos de novo para os sapatos, então agora esses sapatos são, para nós, que lemos, os sapatos do pai do escritor Victor Heringer. Não sabemos ao certo, nem mesmo temos indícios, na imagem, que confirmem, apesar do couro enrugado, de modo que nossa relação com a memória do sapato é ficcional, e por isso esse atributo abre um universo. Penso que esse procedimento, que eu gostaria de chamar, hoje, de ficção provisória, foi descrito em alguns versos de O escritor Victor Heringer:

 

o escritor vuitton heringuer
foi criado por babás que ele amava muito
foi com babás que o pequeno escritor vitorrérgin
conheceu a pobreza
não a pobreza abjeta, uma pobreza calma e brasileira
uma pobreza vraiment manuel bandeira

o estictor vtor heringcer
uma vez chutou o dedo de uma babá muito amada
porque ela não quis comprar canetinhas hidrocor
para o scriptor vitto err

aí a babá chorou e foi pra casa
aí o escrivirré ficou de castigo num quarto pobrezinho
aí a irmã da babá apareceu no quarto e disse:
vão ter que arrancar fora o dedo da babá amada!
o pqn esq vh quis morrer queimado, mas não
arrancaram o dedo não

& o écrivain vector hér aprendeu mais sobre a
arte da ficção com a irmã da babá amada do que
com todo o cânone ocidental, até mais do que
com flaubert e machado de assis, mais até do
que com joyce que só fala de igreja

 

No dia três de março, na abertura da exposição Rejuvenesça: poesia expandida hoje, com curadoria da Pollyana Quintela, esfreguei o chão do Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica, no Centro do Rio, acompanhado por três amigos. Augusto Melo Brandão, Lucas Van Hombeeck e Rafael Zacca. Nós escolhemos cinco livros com poemas, abrimos esses livros e começamos a esfregar, não sabíamos o que podia acontecer. Eu esfreguei Os cem melhores poemas brasileiros do século no chão. Houve um momento que eu esfregava as Galáxias, e a página ia se sujando de pequenos pontos pretos, depois de manchas pretas, o papel ia se gastando, depois rasgando, e o poema se tornando menos legível à medida que esfregava. Estávamos aos pés das pessoas que visitavam a exposição, imprimindo galáxias de sujeira nas páginas dos poemas, usando, além do livro, as duas mãos. Essa ação, parte de um trabalho maior chamado Conversa infinita, trabalhou, por exemplo, com a memória e a provisoriedade de textos canonizados. Temos lido esses poemas, não sei se continuaremos a lê-los dos mesmos modos. Nesse dia, eu e Victor nos cumprimentamos. Temos nos cumprimentado. Cinco dias depois, escrevi uma postagem para ele.

 

Postagem para Victor Heringer

teve um dia / eu tinha acabado de me casar
com a jessica / e era meu aniversário
tudo era uma festa / no apartamento novo
e o victor veio / e foi o primeiro futebol
e ele não jogou / ele disse ter pernas
de cimento / todos entenderam
mas até hoje / todos duvidam

XANTO | Notas por uma poética da ocupação, por Luiz Guilherme Barbosa

Falas se disseminaram, falas sob formas muito diversas, durante as ocupações secundaristas de 2015 e 2016. Faixas, entrevistas, cabelos, fake news, sentenças, fraturas, jograis, discursos, canções. Ou cantos de guerra. “Mãe, pai, tô na ocupação, e só pra tu saber eu luto pela educação”. Cantos por uma comunidade filiada à escola, mãe, pai, eu, hinos filmados por uma comunidade em rede social, paródias de funk como queríamos demonstrar. “O governador diz não ter dinheiro, pode apostar tá lá no bolso do empreiteiro”. Uma ocupação é performativa, e por isso uma ocupação precisa de vozes, corpos, em coro. E uma ocupação escolar produz currículo: doação de aulas, oficinas, assembleias, aulas públicas. Abre, sob a lição etimológica dessa palavra, currículo, dessa palavra, curso, caminho para uma aprendizagem pela urgência erótica do coro: produzir e afirmar os corpos negros, femininos, transgêneros, periféricos contra a explosão terrorista dos corpos, contra a implosão estatal dos corpos.

secundaristas from Delírio Verde on Vimeo.

Uma ocupação dura com os saberes exilados das aulas, saber limpar a escola, saber alimentar a escola, saber guardar a escola. São pilares pretos, funções exercidas muitas vezes por pessoas pretas, saberes subterrâneos que, no gesto de ocupar, vêm à tona, imediatos, e demandam estudantes como seguranças, merendeiros, auxiliares de serviços gerais. E uma ocupação dura enquanto saberes alienados do ensino são uma demanda incontrolável: como cuidar da escola, da sua instituição, da sua comunidade. Ali, os alunos são parte do corpo da escola, e produzem –  como os indígenas, parte do corpo da terra, com a floresta – o direito de ocupá-la.[1] O que uma ocupação põe a nu: os saberes são intraduzíveis a um corpo, que por isso ocupa, ou então: os saberes são um intraduzível dos corpos.

A tática de ocupação produziu nas escolas de ensino médio um contexto como que precoce de aviso político. O século é outro, gritam uns jovens nascidos nesse século. E, daí, desse grito inscrito nas redes sociais como cantos de guerra (foi para se proteger que as ocupações mantiveram comissões responsáveis pelas mídias sociais do movimento), umas formas cancionais ecoaram, cantando, por exemplo, o funk como se o funk tivesse sido composto numa ocupação. Como fizeram atores da Escola Técnica Estadual de Teatro Martins Penna, do Rio de Janeiro, em performance nas escadarias da Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro, no dia 9 de março de 2016, que cantaram “Baile de favela”, do MC João, com letra retextualizada. “Quer ler livro, acha que merece, quer ir ao teatro, acha que merece, quer ir ao cinema, acha que merece”, sobre um trecho como: “Ela veio quente, hoje eu tô fervendo”, que é quase o mesmo “Pode vir quente que eu estou fervendo” de 1967, cantado por Erasmo Carlos. De tradução em tradução, o texto permanece provocador, em prol da voz, da tomada de voz como tomada da cultura, ocupando-as, da Jovem Guarda às ocupações, mediado pelo funk, mas com uma diferença: o canto de guerra dos ocupantes encena uma voz inimiga.

 

É um problema de tradução, poderia dizer. É pelo menos uma das formas como se pode ler isso que tem se repetido muito nas práticas ativistas, meméticas ou poéticas: cantar como ato performativo de ocupação do espaço, ocupar o espaço cantando por sobre o espaço conquistado, traduzindo de um território ocupado a outro instituído os saberes exilados, perversamente imitando a voz inimiga. “uma mulher gorda / incomoda muita gente / uma mulher gorda e bêbada / incomoda muito mais”, canta Angélica Freitas, em 2012, destituindo o testemunho de sua autoridade e convocando a cantiga de infância como a voz contrária celebrando a violência. Como também “Lígia”, que Nuno Ramos expõe na internet (no site aarea.co) ao longo desse mês de setembro de 2017, fazendo os apresentadores do Jornal Nacional cantarem, nas edições de 16 de março e 31 de agosto de 2016, a canção homônima de Tom Jobim e Chico Buarque, por meio da manipulação sonora do texto jornalístico narrado. Ou ainda, mas em sentido menos perverso, como o “Eu te amo”, de Dimitri BR, publicado em Ocupa (2016):

são três palavras
as mais bonitas
as mais ansiadas

a mais singela
a mais antiga
declaração

de entrega
de desejo
de amor

come
meu
cu

Porque no texto dois discursos amorosos convivem, e entre a declaração do título e o pedido final, na última estrofe, o poema se escreve referenciando todas as direções textuais: “são três palavras” as do título, que já lemos; as desse primeiro verso, que estamos lendo; e as da última estrofe, que leremos mas ainda não conhecemos, e por isso nos enganamos quando chegamos a elas. Mas não só por isso. Esse engano de cada um é também marca discursiva, inscrita no leitor, do espaço minoritário do ânus como zona erógena, marca também, indiretamente, do espaço minoritário do homoerotismo. O poema, progressivamente menor, desenha, em mancha gráfica, uma forma penetrante, e inverte as expectativas como inverte os sons das sílabas finais, num quiasmo sonoro, pondo ao avesso o imperativo “come”, cujas sílabas ecoam, reordenadas, “meu / cu”, e troca os lugares de fala entre a declaração, em que “eu” é sujeito de amar, e o imperativo final, em que você é sujeito. E, de tudo isso, dos jogos que esse poema produz, podemos rir, ao final, porque nos enganamos, caso tenhamos nos enganado; e é terrível que sigamos nos enganando, esquecendo numa declaração de amor o discurso amoroso homoerótico e anal, quando, segundo dados do Grupo Gay da Bahia divulgados no Dia Internacional contra a Homofobia, em 2017, a cada 25 horas uma pessoa LGBT é assassinada no país. Ou seja, o engano produzido não é a forma do poema que o produz, a formação reiterativa, em gradação, do texto não se separa da ordem do discurso amoroso, e é na implicação entre a forma e a ordem que temos muitas vezes cantado. “Eu te amo” é um canto de guerra amoroso.

A canção nesse e em outros poemas de Dimitri BR, nesse e em outros poemas de Angélica Freitas, nesse e em outros trabalhos de Nuno Ramos, mas também em muitos outros trabalhos, em muitos memes e em muitas manifestações, é um gênero que tem servido para imaginar o coro dos antagonismos agônicos dentro de cujos gritos estamos. A tática de ocupação, performativa, convoca cantos de guerra que às vezes repetem, cantando, uma voz inimiga, e essa repetição – cantada – faz falar uma voz vinda de outro lugar, voz da violência celebrada por qualquer um. A ocupação como prática discursiva produz muitos modos de intervenção, mas certamente um deles é, na poesia, esse canto de guerra capaz de lançar qualquer leitor a cantar a violência e, cantando-a, responsabilizar-se por uma ordenação discursiva genocida.

Se qualquer um já escutou um funk, cantarolou Tom Jobim e Chico Buarque, cantou a cantiga do elefante que incomoda muita gente, declarou o seu amor, então essas experiências comuns são o território pretensamente estético (só que político) a ser ocupado encenando a voz inimiga como uma voz comum, fazendo coro com um apocalipse em curso. Uma poesia como produção de alguma rede social em que seja impossível curtir esse mundo.

Agradeço a Mariana Oliveira, a Isabella Dias e o Caio Ferreira de Araújo, estudantes que ocuparam, em 2016, o Colégio Pedro II e a FAETEC Santa Cruz, no Rio de Janeiro, pelo diálogo sobre as experiências de ocupação. Algumas ideias desse texto nasceram durante as nossas conversas.

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[1] Escrevendo a partir das ocupações secundaristas, Alexandre Nodari aproxima a tática dos estudantes ao direito de ocupação indígena: “Não se trata de uma relação de propriedade, mas de recipropriedade, uma propriedade recíproca: se, como afirma Eduardo Viveiros de Castro, ‘os índios são parte do corpo da Terra’, participam do corpo da terra, é por isso que eles têm o direito de ocupá-la.” Alexandre Nodari, “Ocupação e cuidado”, 2016. (https://partessemumtodo.wordpress.com/2016/10/09/ocupacao-e-cuidado/)

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Um poema de Cage por Luiz Guilherme Barbosa

2 Páginas, 122 Palavras sobre Música e Dança

Introdução à tradução

A brutalidade do que faz silêncio solicita, para acontecer, por exemplo a delicadeza de John Cage. A daquele que, sustentando o silêncio no palco, faz do barulho do público a brutalidade do silêncio (4’33’’ está traduzido para a tela aqui). “Essa é uma conversa sobre / alguma coisa / e naturalmente / também uma conversa sobre / nada”. Escutar silêncio na conversa acontece para quem escuta entre as vozes, para quem escuta entre a voz de uma voz, como quem no cinema, entre duas cenas montadas, só tem olhos para ver o preto, o preto entre as cenas, como quem, sem parar de falar, só tem voz para calar-se na fala enquanto fala. “Mas / agora / há silêncios / e as / palavras / fazem / ajudam a fazer / os / silêncios / .” Alguém, em análise, para de falar, chora: falou, ao parar de falar, demais. Uma certa ética da fala pede que se fale perdidamente à procura do autor, uma certa ética da escrita pede que se escreva um livro sobre nada. “E a voz humana não vai expressar tanto teor quanto a nota do pássaro?”, pergunta o poema traduzido também aqui por Reuben da Rocha. John Cage, em “2 Páginas, 122 Palavras sobre Música e Dança”, começa do zero, e o zero é “o que ele é”. O texto é a última das “Quatro proposições sobre a dança”, publicadas em Silence: Lectures and Writings (1961), e foi traduzido a partir da edição da Marion Boyars Publishers. A tradução, que havia sido feita em 2015 para uma oficina literária, foi revisitada por acaso ao transferir os arquivos de um computador para outro novo. Operações do acaso podem ser, à escuta distraída, generosas para a brutalidade do que se esqueceu, do que se havia perdido. Amigos ao lado, ao lerem a tradução, sugeriram palavras que foram acolhidas, e se chamam Paulo Santana e Rafael Zacca. Preciso falar deles porque estou aqui. Tentando não ter nada para dizer.

Luiz Guilherme Barbosa

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