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XANTO | Cores que migram (A alquimia do verbo em Marcelo Reis de Mello), por Rafael Zacca

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Foto de Sergio Cohn

Cores que migram

A alquimia do verbo em Marcelo Reis de Mello

Entre as anotações pessoais de Hélio Oiticica, chegou-nos uma, de 1959, sobre a natureza “metafísica” da cor, entendimento que o fez começar a busca pelo que chamou de “cor-tempo”. Para o inventor dos Metaesquemas, a cor seria uma ação antes que uma substância, e, portanto, “essencialmente ativa no sentido de dentro pra fora”, “temporal, por excelência”. Para Hélio, se a cor não é um pigmento, mas uma estrutura temporal metafísica, a tarefa do pintor não é tingir a tela, mas despir a cor “dos sentidos, conhecidos pela inteligência, para que ela esteja pura como ação, metafísica mesmo.” Já em 1960, a consequência alquímica desse pensamento se manifestaria da seguinte forma: “quanto mais não-objetiva é a arte, mais tende à negação do mundo para a afirmação de outro mundo.”

A substituição da cor-pigmento pela cor-tempo prepara a instabilidade da substância das cores e a sua consequente transformação. Subentende-se que a percepção preconceituosa das cores, isto é, aquela imediata, não-elaborada, absorvida pelos sentidos “conhecidos (previamente) pela inteligência” é sintoma de um daltonismo coletivo, ou de uma cegueira para as cores generalizada. No âmbito do trabalho de Hélio, uma posição fundamental, já que o liberaria da pintura, progressivamente, em direção às formas plásticas temporais dos bólides, dos parangolés e dos penetráveis. Para a teoria das cores e para a estética em geral, uma posição que abre um precedente alquímico bastante materialista – qual seja, a liberação imanente (a cor-tempo é ativa de dentro para fora…) do mundo material de suas percepções imediatas.

Entre nós, um poeta hoje em luta contra a palavra afirma uma nova “alquimia do verbo”. E Rimbaud é mesmo um espectro de Elefantes dentro de um sussurro (Cozinha Experimental, 2017), mesmo sem figurar de maneira explícita no cabedal de citações que o livro sustenta. Pois essa nova obra de Marcelo Reis de Mello, que confia o seu maior poder de criação às cores que o tingem, parece estranhamente inseparável de sua pesquisa sobre escritas ilegíveis, insignificantes e assêmicas – e o lançamento do projeto Graphs, um grande acervo dessas estranhas (des)escrituras, desenvolvido pelo poeta em parceria com Khalil Andreozzi, precedeu mesmo a publicação do livro. Não é que Marcelo produza poemas ilegíveis; é que ele organiza uma revolta, em sua poesia, da cor contra a linguagem. A sua “doutrina das cores” não repete o gesto de pesquisa e construção da doutrina de Goethe, citada no livro, mas serve de ponto estratégico para a desarticulação e desconstrução do mundo físico. Tal qual em Oiticica, também com Marcelo as cores se aparentam às ações: rebelam-se contra a fala numa “espera silenciosa” de “frutas desejadas / nas cores que migram.”

E assim como o inconformismo de Oiticica não o distancia das artes plásticas, mas permite a sua reconfiguração numa espécie de revolução permanente do espaço, também não acontece, em Marcelo, um abandono das artes verbais. No entanto, a poesia, o sentido mesmo de sua produção, é reconfigurada, e é por isso que figuram em seu livro não apenas poemas de sua autoria, como também traduções que o poeta fez de Goethe e de Eliot, e-mails de amigos, imagens da ciência e da mística, trabalhos de artistas plásticos, uma entrevista com Borges, excertos de filosofia, ou ainda uma notícia de jornal que tem por manchete “casal morre afogado enquanto pessoas filmam e riem sem prestar socorro”. Todo esse “dizer com os outros” é atravessado pela força do fragmento, como uma obra que não apenas nasce em ruínas, mas o faz em um mundo arruinado.

Elefantes dentro de um sussurro é um desses livros diante de um mundo odioso, mas não se manifesta à maneira de um ódio, mas de um amor. Trata-se, na verdade, de um conjunto de poemas sobre o fim do amor, sobre o abandono, o engano e a desilusão. E ama-se, ainda – mas este fracasso. “Era bonito morrer”, diz o poema “Céu da boca”, em que a substância do amor e a de uma manga se alternam.

vibrávamos e eu gostava de olhar
teu corpo de manga desfazendo-se dócil sob os meus dedos
e eram franjas amarelas nas minhas gengivas (…)

porque meus dedos são pequenas pedras redondas que atirávamos
na água das tuas costas ou na ondulação das nádegas

Transforma-se o corpo amado em manga, e os dedos que amam em pedras arremessadas – no que, instantaneamente, o corpo amado é convertido em água. A transmutação é ininterrupta – cores que migram. Ama-se este fracasso porque no fracasso do amor vive o fracasso das coisas, e, no fracasso das coisas, a chance de “negação do mundo para a afirmação de outro mundo”. O poema “Deus Ex Machina” coloca sobre a boca o signo da derrota, e sob essa maldição a boca pode se transformar em cova, caverna, noite, terra, caixão ou máquina.

Uma boca é uma grande cova
sem mistério. É onde se enterra
o silêncio. É onde se pesca o silêncio.
É onde o mau hálito, é onde
as obturações, é onde os vermes.
Dentro, a escavação. Há muita coisa
lá dentro, mas nenhuma imagem.

A boca é muitas coisas, mas a posteriori. “Há muita coisa / lá dentro” afirma o potencial informe da boca, “mas nenhuma imagem”, o que reforça o seu aspecto de pura potência sem forma fixa. A poesia é, aqui, esta chance informe do mundo, e é talvez com a própria palavra que o poeta fala: “minhas mãos sobre as tuas / mãos tão minhas / e das pétalas dos cinco dedos // Desabrochados, ver / que as coisas todas se encantam / enquanto morrem.”

Os textos que configuram Elefantes dentro de um sussurro têm por meio ambiente as cores, e, principalmente, as complementares amarelo e violeta. As cores não tingem o mundo, mas guardam a promessa de sua transformação. No entanto, o poeta não tem nenhum controle sobre elas. Todas as referências explícitas ao mundo teórico que organiza as cores foram colhidas de modo a apresentar uma fuga cromática da razão: uma citação de Goethe fala de uma categoria de cores que escapa à vista (e que “foram chamadas, pelos investigadores da natureza, de colores aparentes, fluxi, fugitivi, phantastici, falsi, variantes”); os poemas “Catástrofe de Rayleigh-Jeans” e “Fórmula de Max Planck” remetem, em seu título, a descobertas relacionadas à teoria da irradiação das cores que preparam o fim da física clássica e o início da física quântica; e enquanto a cor amarela concentra as formas do engano (o mundo das ciganas, do amor que abandona e do passado transfigurado), a cor violeta aparece relacionada à violência e aos sonhos não realizados. No poema “Violeta”, a cor e a filha abortada se fundem:

Sim, eu sei. Descansa em paz
com a cor
não parida.

Violeta sem unhas
e sem cabelos.

Violeta branca, sépala
do silêncio, maritaca
calada, elefante
vencido.

Violeta, violeta:
dorme, filha.

Os limites dos versos marcam a violência: a cor / não parida; sépala / do silêncio; maritaca / calada; elefante / vencido. O poema repete, com isso, a violência originária em sua forma, e por isso os textos se fixam na forma da melancolia, por não poderem, mesmo em seu poder alquímico, alterar a fonte de prejuízo. “Como é violento dizer: flor”, diz o poema “Viola arsênica”. Nisso, Marcelo e Oiticica separam-se. Enquanto Hélio se moveria progressivamente (ainda que com alegria autodestrutiva) em direção a um Éden, Marcelo se dirige, neste livro, para as formas do dano. “Não se nasce entre lajotas / brancas, limpas demais. (…) // E nesse nosso primeiro pesadelo / estão apenas as mãos / de látex, indiferentes, acostumadas, / ávidas de bisturis e fórceps // Esterelizados.”

A revolta em Oiticica mobiliza a substância plástica; em Elefantes dentro de um sussurro, transforma as ações em cores, preparando a sua transmutação onírica. A referência, no livro, à “metalurgia” não é gratuita. No primeiro volume de sua História das Crenças e das Ideias Religiosas, conta-nos Mircea Eliade que antes da Idade do Ferro, ou seja, antes da descoberta do forno e do impulso exploratório pelas jazidas de metal os povos trabalhavam com o ferro meteórico. A transformação, a partir da fundição do ferro terráqueo, teve importância decisiva nas questões religiosas e na compreensão do tempo daqueles povos. Ao atributo sagrado celeste do ferro, somou-se uma sacralidade telúrica. Segundo Eliade:

Os metais “crescem” no interior da terra. As cavernas e as minas são assimiladas à matriz da terra-mãe. Os minérios extraídos das minas são de certo modo “embriões”. Crescem lentamente, como se obedecessem a um ritmo temporal diferente do da vida dos organismos vegetais e animais – eles não deixam de crescer, pois “amadurecem” nas trevas telúricas. Sua extração do seio da terra-mãe é portanto uma operação praticada antes do termo. Se lhes tivéssemos concedido tempo suficiente para se desenvolverem (isto é, o ritmo geológico do tempo), os minérios se teriam transformado em metais maduros, “perfeitos”.

O tempo dos metais é diferente do tempo humano. A invenção dos fornos e o surgimento da metalurgia acelerou o tempo dos metais, quebrando o ritmo geológico. Com isso, os metalúrgicos e os ferreiros gozaram, desde sempre, tanto de uma alta estima como de um respeito temerário, que às vezes se converteu em desprezo. Os alquimistas herdariam a sua fama. Metalúrgicos e alquimistas manipulavam o caráter ambivalente do metal, entre o Céu e as Profundezas, entre os poderes sagrados e demoníacos, e, ainda mais grave, estes “senhores do fogo” enganavam o tempo (o amarelo de Elefantes), ou forçavam-no (o violeta), o que é o mesmo.

Na poesia de Marcelo Reis de Mello, no entanto, o poeta não é respeitado, mas humilhado, e não engana o tempo, mas é enganado. E é o poema “Metalurgia” que dá o tom de Elefantes: três pequenos versos se perguntam “quantas florações de uma única ferida / não rangem, cruciantes, para fermentar / a argamassa violeta de um sonho?” E talvez haja uma lição neste aparentemente desiludido Elefantes dentro de um sussurro: a necessidade de contabilização do fracasso, isto é, de ostentação da derrota, necessária à construção das utopias.

Rafael Zacca

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Nina Papaconstantinou: O desenho da página impressa

 

St. John, The Apocalypse, de Nina Papaconstantinou

St. John, The Apocalypse, de Nina Papaconstantinou

Entrevista por Eva Heisler, originalmente publicada aqui.
Tradução: Marcelo Reis de Mello

Em Tristam Shandy, de Laurence Stern, o elogio da morte de um personagem é feito através de uma página preta. Frente preta. Verso preto. Um momento narrativo é marcado pela suspensão da narrativa; uma ausência é retratada com um excesso de tinta. A página preta de Tristam Shandy é uma das muitas excentricidades gráficas usadas por Sterne para chamar atenção às convenções de impressão e seu impacto na experiência dos leitores de um universo ficcional.

Lembrei-me da página preta de Sterne quando olhei para as imagens dos desenhos de Nina Papaconstantinou. Um desenho como St. John, The Apocalypse é uma superfície impenetrável de marcas azuis: as revelações prometidas são ilegíveis porque as palavras de São João foram transcritas umas sobre as outras. O desenho, uma gravação da leitura da artista, é ilegível; mas é uma imagem que convence a leitura.

St. John, The Apocalypse faz parte de Bookcase, uma série em que Papaconstantinou copia livros de sua biblioteca pessoal. Usando papel de carbono, ela começa a copiar na parte superior de uma folha de papel e, quando atinge a margem inferior da folha, retorna ao topo e começa a transcrição de cima para baixo novamente. Um livro inteiro é gravado em uma folha de papel. A superfície de cada desenho é densa, rugosa, como os coágulos de tinta que se formam quando o papel agarra na impressora. Os desenhos de Papaconstantinou também são uma espécie de bloqueio do tempo narrativo que produz não só um registro da leitura da artista, mas também uma imagem de seu trabalho manual. A artista refere-se ao desenho como “uma medida de tempo.”

Embora as marcas da Papaconstantinou sejam meticulosamente feitas à mão, elas respeitam as convenções de impressão. Por exemplo, a margem irregular direita do desenho Ar. Valaoritis, O Foteinos identifica-se como uma imagem do verso impresso. Em algumas obras, a artista desmonta a página, brincando com seus parâmetros físicos e conceituais. No projeto Double Books, uma série de dípticos, uma parte de cada díptico marca as palavras de um livro, mas a outra parte marca os espaços entre linhas e palavras.

A justaposição das páginas manuscrita e impressa é especialmente impressionante nas séries Between the Lines. Nestes desenhos, Papaconstantinou amplia e fotocopia uma parte muito pequena de um texto, com as palavras ampliadas a tal ponto que o espaço entre as formas das letras é palpável. A artista, então, copia à mão a fotocópia, tendo o cuidado de reproduzir todos os detalhes, incluindo marcas e manchas acidentais. Em contraste com a série Bookcase, onde a relação da figura / base das letras em uma página é apagada por meio da cópia de uma página sobre outra, Between the Lines centra-se na base da escrita, sobre os espaços intersticiais que facilitam a legibilidade. Between the Lines também é um exercício de reprodução das características físicas de um texto, que para Papaconstantinou não é simplesmente transcrever configurações do espaço branco e preto da impressão, pois ela está reproduzindo a própria superfície de um documento fotocopiado.

No trabalho de Papaconstantinou, a página é ao mesmo tempo uma porta e uma obturação. Como a página preta de Tristam Shandy, com sua fusão de paratexto e narrativa, as cópias da artista de textos literários desenhados à mão enfatizam a impressão como um objeto material. Copiar, para Papaconstantinou, é uma forma de desenho, e o “desenho” das palavras da artista explora a relação da linha com a letra, e do texto com a imagem. O uso que a artista faz da linha pode ser descritivo, mas o acréscimo de marcas, ainda que preciso, origina um trabalho que subverte tanto a leitura como a representação.

Na entrevista a seguir, Papaconstantinou discute suas diferentes abordagens do desenho, experiências temporais de leitura e desenho, assim como o impacto da literatura em sua arte.

Vamos começar com as obras de Dante: Inferno e Paraíso. Estes são dois grandes desenhos feitos com lápis conté. Densos, marcados, eles são quase pretos, como resultado da cópia de cada uma das obras de Dante numa única folha, de modo que as linhas formam camadas umas sobre as outras, criando um campo ilegível.

Nas fotografias da instalação no Museu Nacional de Arte Contemporânea, em Atenas, na Grécia, os desenhos são enquadrados e por isso eles se parecem com portas.

Por que você escolheu Dante para este projeto?

Eu transcrevi o texto em uma superfície de parede pintada de branco, de modo que o que parece ser um quadro é na verdade a margem da superfície, o espaço deixado sem escrita, mais ou menos como em uma folha de papel.

Escolhi Dante pela imagética poderosa dos textos de Paraíso e Inferno. Eu queria explorar as imagens criadas por um texto tão forte, as imagens criadas por suas palavras em camadas sobrepostas. Além disso, eu estava interessada na justaposição dos dois trabalhos que resultam de dois textos diferentes, suas semelhanças e diferenças, se houverem. Escolhi o tamanho de uma porta como referência imediata ao conceito de portal (portal para o Paraíso ou Inferno), mas também para o texto ou o livro como uma porta ou abertura para outro mundo.

Você está de fato copiando o texto ou fazendo um decalque? Poderia explicar o seu processo?

Estou copiando o texto, com a minha própria caligrafia, é claro, lendo-o a partir do livro sobre superfície da parede, começando do topo da superfície, escrevendo da esquerda para a direita até chegar à parte inferior da “página”. Depois continuo de novo a partir do topo, da esquerda para a direita, e assim por diante até terminar de transcrever o livro inteiro. Dependendo do número de páginas do livro, as camadas de texto são mais ou menos densas.

O processo me parece bastante trabalhoso. Quão importante é a experiência do trabalho manual quando você está produzindo uma obra?

Todo o processo é baseado na escrita manual, que em si mesmo é um trabalho intenso. Desde que eu decidi trabalhar dessa forma, o elemento laboral sempre é relevante em minhas produções. Embora eu não tenha intencionalmente escolhido o processo por ser meticuloso, o conceito do trabalho está inevitavelmente entrelaçado ao que pretendo explorar.

Por exemplo, em Between the Lines eu queria olhar para os espaços entre as palavras ou entre as letras, fazendo fotocópias ampliadas desses espaços e, em seguida, decalcando manualmente as marcas da fotocópia sobre papel vegetal, ponto por ponto. Minha investigação neste caso traz as questões mais para a superfície, como a cópia à mão feita de uma fotocópia, o procedimento inverso, o leitor (scanner) manual, etc., o que inevitavelmente remete ao trabalho manual. Com isso, é claro, advém a experiência do tempo; a escrita ou o desenho como uma medida de tempo.

Você presta atenção às palavras enquanto copia o texto? Copiar é uma forma de ler, ou a marcação é simplesmente automática?

Eu descobri que, ao copiar, faço a mesma coisa que quando estou lendo: Eu presto atenção às palavras e ao significado, mas também há momentos em que eu leio mecanicamente e, em seguida, volto e me atento ao que eu perdi. Pelo fato de escrever muito mais lentamente do que leio, obviamente, às vezes a leitura se adianta e eu volto para copiar o que acabei de ler. Em outros casos eu copio como li, e, como o processo é lento, muitas vezes me distraio, de modo que a escrita se torna mais automática.

Você fez muitos desenhos usando tinta de papel carbono para transferir textos, como Diário de um Louco de Gogol, As Nuvens de Aristófanes, The Rime of the Ancient Mariner de Coleridge, e Ways of Seeing de John Berger.

O que estava por trás da sua opção pelo papel carbono? A sua atração pelo papel carbono tem algo a ver com as qualidades do material, como a sua superfície cerosa, ou você também é atraída pelas associações históricas?

Eu gosto de papel carbono especialmente pela forma com que ele se associa à produção de cópias, e eu o utilizei para esse fim quando eu estava na escola. Naquela época, e antes da Xerox, o papel carbono era um padrão – um tanto burocrático – de produzir cópias. Desse modo, quando eu comecei as séries Bookcase, escolhi trabalhar com papel carbono azul.

O projeto em desenvolvimento The Double Books utiliza papel carbono vermelho. Nesse projeto, o que está sendo duplicado? Você está copiando o livro com a cobertura de duas páginas, ou você está copiando cada livro duas vezes?

Eu copio um livro de dois modos distintos, usando uma página dupla: ponho o livro aberto sobre o papel carbono vermelho e marco todas as páginas da esquerda, à esquerda e todas as páginas da direita, à direita. Na primeira parte do díptico eu marco as palavras, as letras, uma por uma. Na segunda parte deste díptico, marco as distâncias entre palavras e linhas, aí desenho uma linha sob cada linha do texto, que também acaba servindo para traçar as distâncias entre as palavras.

Assim eu tento explorar – de um jeito “literal” – as diferentes leituras que um texto supostamente tem: palavra a palavra, ou entre as linhas. Para mim o processo, assim como o resultado, é muito parecido com o raio-X de um livro.

Como você vê o relacionamento entre a cuidadosa cópia dos textos e a tradição dos copistas medievais, ou a profissão dos escribas pré-século XX?

Eu tenho grande respeito pelos escribas medievais e pela profissão dos escribas, e muito apreço pelo ato de transcrever um texto. Esse meu interesse começou quando eu estava estudando literatura grega. Na época estava fascinada pelo trabalho, a intensidade e a responsabilidade envolvida em tal tarefa. Eu também estava muito interessada nos erros cometidos pelos escribas, assim como nas partes que eram ilegíveis. Então, quando comecei a usar papel carbono e transferir à mão um livro inteiro em uma única folha de papel, tinha na cabeça um escriba que se esquece de renovar as folhas de papel, e assim, ao invés de livro temos um texto confuso, ilegível – consequentemente, uma imagem do texto.

Você poderia nos falar sobre o projeto Babel, que está sendo desenvolvido?

Até agora, o projeto Babel compreende apenas quatro trabalhos, e desejo ter o máximo possível de trabalhos para continuar o projeto. Cada desenho é construído sobre o mesmo princípio que o projeto Bookcase: Eu copio o texto em camadas sobre papel carbono azul, que está no topo de uma folha de papel texturizado. No caso de Babel, eu copio o texto do livro de Gênesis, a partir do início até o capítulo de Babel. Até agora copiei o texto em hebraico, inglês, grego e turco, daí o título da obra. Em contraste com o projeto Bookcase, onde cada trabalho é a transcrição de um livro diferente, em Babel o texto é o mesmo, apenas o idioma é diferente. Estou interessada em ver se as imagens produzidas por escrito em alfabetos diferentes também são diferentes, ou se esta escrita confusa em camadas – mesmo em diferentes línguas – produz imagens iguais ou muito parecidas.

Você muitas vezes adota formas de marcação ou construção de outros ofícios. Por exemplo, Rei Lear e Orestes & Ifigênia são dois de uma série de trabalhos que utilizam pontilhismo. Você pode falar sobre como você chegou a essa forma de marcação? E sobre a composição dessas obras? Por exemplo, o texto-com-furos de Rei Lear move-se ao redor da borda da página, com o centro vazio.

Em outra série, você tece tiras de texto impresso, como na obra dos Irmãos Grimm, Os seis cisnes. Qual é a gênese deste trabalho? É mais uma forma que você utiliza para “re-tecer” uma versão diferente do conto de fadas?

Em vez de usar um lápis para fazer pontos, eu decidi usar um pino da mesma forma, para copiar as marcas do texto. Este é um procedimento de múltiplos estágios: primeiro eu escrevo o texto; em seguida o manipulo digitalmente, fazendo com que se torne quase ilegível; depois eu o imprimo e copio. No caso da série de trabalhos que você menciona – que são quase todos peças teatrais – a maneira de copiar o texto manipulado é colocando a impressão encima do papel e perfurando com o pino sobre as marcas de impressão.

Eu relaciono a perfuração com um pino ao ato de costura ou bordado, pelo modo com que se usa a folha de papel em ambas as faces. Associo este ato de espetar literalmente uma forma com o objetivo de explorar a relação entre esta marcação particular – esta forma particular de desenho – com a textura dos tecidos. Nesse caso, a imagem do texto não é o resultado da escrita em camadas sobrepostas, que faz com que o texto seja ilegível, mas, ao invés disso, a partir de uma textura, algo semelhante ao bordado que re-utiliza o texto, através de outro processo.

Os textos que me inspiraram a trabalhar neste caminho foram sobretudo peças teatrais. Um dos primeiros que eu fiz usava certos diálogos de T. S. Eliot em Reunião de família. Eu tentei criar um motivo utilizando estas linhas que lembram um motivo possivelmente encontrado em uma toalha de mesa, com as associações imediatas e referências a jantares de família, discussões ou disputas familiares, e, claro, a bordadura que alude às fronteiras ou limites que alguém pode encontrar por si mesmo ao lidar com a família e questões familiares. Certamente, por outro lado, eu tinha em mente uma interpretação literal do poder penetrante das palavras e a textura tranquila e inocente do branco-no-branco.

Em Rei Lear, que eu trabalhei simultaneamente com Cordelia, decidi colocar linhas de Lear junto às bordas do papel, a fim de dar espaço suficiente para suas linhas e como um comentário ao seu personagem. Suas palavras criam o bordado, ou bordas, de seu personagem. Cordelia, por outro lado, é muito mais silenciosa e tem menos linhas, de modo que a composição no seu caso está confinada a um espaço menor, mas no centro ou coração da superfície do papel.

Em Os seis cisnes, escrevi o texto da história dos Irmãos Grimm e só usei a versão que eu tinha. De acordo com a história, a menina precisa tricotar em silêncio uma camisa de urtigas para cada um de seus seis irmãos, a quem uma bruxa transformou em cisnes, a fim de quebrar o feitiço e devolver-lhes a forma humana. Eu imprimi o texto, cortei-o em tiras, e, em seguida, teci insistentemente as tiras de papel de forma aleatória, seis vezes no total, que é o número de camisas que a menina tem que tecer na história.

Por ter tecido as tiras de forma aleatória, os seis trabalhos são diferentes, com o texto acumulando de várias maneiras ou se espalhando dentro dos espaços em branco do papel.

Eu estava interessada no repetitivo, silencioso trabalho da menina na história, e o fato de haver certas regras que ela tinha que obedecer, a fim de quebrar o feitiço. Defini as regras de forma semelhante no meu trabalho.

Alguns de seus projetos envolvem livros encadernados, como em sua série de diários, incluindo Diary (Robinson Crusoe), e Sylvia Plath: The Missing Journal. Conte-nos sobre esses dois trabalhos.

Eu fui atraída pela vida e pelos textos de Sylvia Plath, e fiquei intrigada com seus diários, especialmente o diário que desapareceu ou foi destruído por Ted Hughes. Em Sylvia Plath: The Missing Journal, copiei trechos de seus diários publicados com uma caneta sem tinta em ambos os lados da página. Assim, a escrita torna-se ilegível, porque as duas superfícies do papel têm um relevo que confunde o texto. É como se alguém tivesse escrito encima, numa folha de papel que desapareceu, e então o que resta é o traço gravado da escrita original, que tem marcada a folha de papel por baixo. Costurei as páginas em conjunto (para aludir à amarração de um livro), aleatoriamente, para enfatizar o esforço de tornar estes traços de escrita um todo, para dar vida à informação perdida.

Em Diary (Robinson Crusoe) eu não estou copiando o texto, mas em vez disso uso o método de Robinson Crusoé para marcar tempo. Neste caso, seu diário não é sobre fatos e pensamentos e sentimentos, mas sobre a medição do tempo. E o título deste livro é o número de dias que Crusoé passou na sua ilha. Crusoé marcou os dias em um pedaço de madeira com uma linha, as semanas com uma linha mais grossa, e os meses com uma linha dupla. Então eu transferi seu método ao meu trabalho, costurando estas marcas que atravessam o livro de uma forma linear. A costura está ligada ao tempo, à medida, com a paciência e trabalho envolvido nesta tarefa.

Em que projetos você está trabalhando atualmente?

Eu estou trabalhando atualmente em um projeto chamado Piles of Books. Nesta série, eu uso papel carbono preto e marco os colofons dos livros. As cartas-formas brancas são o resultado de riscar no papel carbono. Cada desenho utiliza colofons de quatro a sete livros, um colofon encima do outro, mas não necessariamente em pilhas alinhadas.

Como os seus estudos de literatura na Universidade de Atenas informam a sua prática artística? Você considera a os seus trabalhos artísticos uma forma de “ler” literatura?

Eu estudei literatura grega antes de estudar arte e, certamente, não tinha ideia naquela época de que continuaria os estudos de arte. Mas estava interessada em desenhar e, em particular, na ilustração de histórias infantis. Então, quando eu estudei arte, explorei as possibilidades de criação de imagens a partir de textos. Isto levou ao conceito do texto que se auto-ilustra, que cria uma imagem. Minha maneira de criar uma imagem estava privando a história de seu propósito comunicativo, tornando-o ilegível. Há também o elemento irônico pelo qual se compreende que se está a olhar para o texto, mesmo que ele não possa ser lido.

Talvez meus trabalhos de arte sejam uma forma literária “de olhar a” literatura.

De que modo o conteúdo de um texto literário informa a sua escolha pela construção ou pelos materiais?

Depende. Por exemplo, no projeto Bookcase uso livros que li ou desejaria ler. Eu defini as mesmas regras para todos, independentemente do seu conteúdo, ou seja, uso o mesmo tipo de papel carbono e o mesmo tipo de papel texturizado, e até o mesmo tipo de caneta, então eu copio o livro do jeito que eu leio, camada sobre camada a partir da margem superior esquerda, até que ele termine. E porque cada livro é diferente em comprimento e forma, os trabalhos também são diferentes: pode haver trabalhos de um azul-claro ou azul mais escuro (dependendo das páginas do livro), ou a escrita pode acumular-se no centro da página, caso eu copie poesia.

Há livros nos quais eu não quero trabalhar por esse caminho. Eu sinto que preciso encontrar outras maneiras de abordar certos textos, como os trechos de peças teatrais onde eu senti que as palavras precisavam ser representadas por alfinetadas.

Como você vê a relação entre desenho e escrita?

Eu vejo a escrita como uma forma de desenho, e desenho como uma forma de escrita. Quando nós somos muito novos para compreender o alfabeto, nós olhamos para as palavras como figuras. Então nós crescemos e estamos habilitados a decifrar as palavras e ler e escrever. Mas a nossa vida antes desse estágio tem uma certa magia; as palavras podiam significar qualquer coisa, e as letras se parecem mais com delicados desenhos.

§

Nina Papaconstantinou nasceu em Atenas, Grécia. Estudou literatura grega na Universidade de Atenas e Artes Visuais (desenho) na Camberwell College of Arts, Londres. Apresentou seu trabalho em inúmeras exposições individuais e coletivas na Grécia e no exterior. Entre as recentes exposições, estão: My Dear Viscount, Kalfayan Galleries, Atenas, Grécia; Drawing Time, Reading Time, The Drawing Center, Nova York, EUA; 1st Arezzo Biennial: ICASTICA: Glocal Women, Arezzo, Itália; Pen to Paper, Athr Gallery, Jeddah, Arábia Saudita; La Plasticité du Langage, The Hippocrene Foundation, Paris, França; 2nd Athens Biennial:Heaven, Atenas, Grécia; Heart in Heart, National Museum of Contemporary Art, Atenas, Grécia; And Now?, State Museum of Contemporary Art, Thessaloniki, Grécia; Transexperiences—Grécia, 798 Space, Beijing, China; e In Present Tense, National Museum of Contemporary Art, Atenas, Grécia. Papaconstantinou é representada por Kalfayan Galleries Athens-Thessaloniki, Grécia. Atualmente é artista residente no Centro de Estudos Helênicos da Universidade de Princeton.

Eva Heisler é uma poeta e crítica de arte radicada na Alemanha. Seus livros recentes incluem Reading Emily Dickinson in Icelandic (Kore Press, 2013) e Drawing Water (Noctuary Press, 2013).

Marcelo Reis de Mello é poeta e professor de língua e literatura brasileira no CAp-UFRJ. Estuda a relação entre poesia e escritas assêmicas no doutorado em literatura comparada, na UFF.

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