crítica, poesia

É ISTO UMA MULHER? #1, por Nina Rizzi

Ilustração de Xueh Magrini

Participei em junho deste ano da graça de doismilizezoito do Festival Vida & Arte, promovido pelo Jornal O Povo, no debate intitulado “E a mulher escreveu o mundo”, com Ana Paula Maia, Juliana Diniz e Marília Lovatel.  Em um dado momento comentei uma entrevista com Ana Paula Maia em que o entrevistador ressaltava o talento e êxito de suas narrativas por não se parecem em nada com “textos de mulher”. A plateia riu quando disse certamente por não serem açucarados, histéricos, biográficos e suicidas. Claro que, assim como todo mundo pode escrever sobre o que quiser – seja homem, mulher, pós-gênero ou que seja – tal assertiva é machista; afinal o que seria um modo feminino ou masculino de escrever? Quem diz algo assim sem juízo de valor? Ao tratar de gente esquecida, miserável e degradada, Ana Paula é menos mulher?

Tendo como tema “E a mulher escreveu o mundo”, pensei que tal referência podia trazer ao debate um descortinado de tais ideias ridículas, nada de novo no front, não fosse a resposta de Ana Paula Maia:

Sem ambientes domésticos ou personagens femininas e suas subjetividades, sua narrativa de fato afasta-se do universo feminino, afinal “eu já sou mulher todo dia, aguento coisas de mulher todos os dias, vou ao salão de beleza, fico me olhando no espelho, namoro, vou à festas”, e mais alguns exemplos desse senso comum da mulher, aparentemente, fútil, açucarada e sem graça. Juliana Diniz, que comentava seu livro Memória dos Ossos (Editora Dummar, 2018), onde todas as personagens são femininas e dentro de uma casa ressaltou que, o ambiente e as personagens não geram qualquer hierarquização de textos, ao que completei “nunca tomei chá numa xicarazinha; e há mulheres em todos os lugares que urgem escrever narrativas, sejam biográficas ou não, de outros tônus. Então a mediação levou a conversa para outro rumo, dado o tempo que se findava.

Saí da mesa com aquela sensação de guarda-chuva molhado e aberto dentro da boca. Eu sabia que devia ter dito algo ainda. Uma colega que estava na plateia comentou também seu enfado com a reprodução de ideias machistas. O fato é que ali, na hora certa, eu simplesmente fiquei absurdada, como acontecia quando era adolescente e ia fazer uma prova cujo conteúdo tinha total domínio e, no entanto, dava um branco. E mais: como dizer àquela mulher, àquela mulher escritora, àquela mulher com quem tenho afinidades, naquele espaço feminino e nosso, sem cair também nas malhas do embaraço machista, consciente ou não de opressões e lutas? Bem depois, pude dizer “o seu mundo literário de homens e abates e confinamentos é também um “mundo feminino”, afinal foi de você que saíram. Um sorriso, nenhum chá na xícara e apenas isto.

O acontecimento me relembra perguntas já muito antigas, tão anteriores a mim e que continuamos sempre a nos perguntar. Ainda não posso escrever este livro de perguntas sem antes caminhar por respostas que me dão mulheres escritoras. Assim, para pensar essas questões, alguns trechos desses “textos de mulher” que apresento em Laboratórios de Escrita Criativa para Mulheres que costumo promover; trechos que pretendo comentar numa segunda parte deste breve texto, mas que você também pode, é claro. Nosso diálogo e interminável.

nina rizzi

*

1. O ambiente doméstico é exatamente recoberto de chá onde as mulheres escovam o chão e se penteiam os cabelos?

Meu Deus: A mãe morreu. Morreu a gritar e a praguejar. Gritava comigo. Praguejava para mim. Estou prenha. Não posso mexer-me bem. Ainda não chego do paço e a água já está quente. Ainda não preparo a bandeja e a comida já ficou fria. Ainda não arranjo os miúdos para irem para a escola e já são horas de almoçar. Ele não dizia nada. Estava sentado à beira da cama. Pegava na mão dela e chorava e repetia: Não me deixes, não te vás embora. Quando foi do primeiro, ela perguntou: De quem é? Eu disse: De Deus. Não conheço mais nenhum homem e não sei que dizer. Quando comecei a ter dores de barriga e ela a mexer-se e saiu de lá aquele bebe que mordia a mão fiquei pasmada. Ninguém nos vinha ver. Ela estava pior e cada vez pior. Um dia perguntou-me: Onde está? Eu disse: Deus levou-o. Mas foi ele que o levou. Levou-o quando eu estava a dormir. E matou-o no bosque. E vai matar este agora se puder. Meu Deus: Diz que está farto. Já não pode comigo. Diz que sou má e só aborreço. Tirou-me o outro bebê. Era um menino. Mas parece-me a mim que não o matou. Acho que o vendeu a um casal de Monticello. Tenho o peito cheio de leite e sai sempre e estou encharcada. Ele pergunta: Porque não tens um ar mais decente? Veste qualquer coisa. Que quer ele que eu vista? Não tenho nada. Oxalá encontre alguém para se casar. Olha muito para a minha irmã mais nova e ela tem medo. Mas eu digo: Eu tomo conta de ti. Se Deus me ajudar. [A COR PÚRPURA, ALICE WALKER; TRADUÇÃO DE PAULA REIS]

2. Por que escrever uma narrativa autobiográfica? Um texto autobiográfico feminino terá sempre tom doce, com mulheres submissas que anseiam pelo príncipe encantado?

 “[…] Merciana era a verdadeira chefe da família, uma “civilizada”, como diziam na época. Não sei onde ela tinha ido à escola, mas ela sabia ler e escrever. Saber escrever era algo perigoso se você tinha um pai exilado no Burundi. Logo começam a suspeitar que você está se correspondendo com os tutsis que preparam seu retorno a Ruanda, que você é uma espiã dando informações aos que estão do desse lado da fronteira e poderia facilitar a volta dos tutsis. E talvez você esconda armas. Os capangas da prefeitura sempre iam interrogar Merciana, revistar a miserável choupana. Ouvíamos os irmãos e as irmãs de Merciana chorando, a mãe suplicando. Depois, um dia, eles chegaram com dois militares. Eles pegaram Merciana e a levaram até o meio do pátio, um lugar onde todo mundo podia ver. Tiraram a roupa dela, deixaram-na completamente nua. As mulheres esconderam os debaixo dos panos. Lentamente, os dois militares pegaram as espingardas. “Eles não miravam no coração, repetia minha mãe, e sim nos seios, somente nos seios. Eles queriam dizer a nós, mulheres tutsis: ‘Não deem vida a mais ninguém, pois, na verdade, se colocarem mais alguém no mundo, vocês vão acabar trazendo a morte. Vocês não são mais portadoras de vida, são portadores de morte.” [A MULHER DE PÉS DESCALÇOS, SCHOLASTIQUE MUKASONGA; TRADUÇÃO DE MARÍLIA GARCIA]

3. Uma mulher nunca irá escrever sobre um tema “masculino” como, por exemplo, fertilização de vacas?

um touro
quando cobre uma vaca
ele tem uma peça
700 gramas entre 500 quilos
ele tem uma peça
pra encaixar
que nem sempre encaixa bem
são 499,3 kg e uma vida
quadrúpede
tem vaca que não arria
é o cio
mas muitas muitas muitas
se descaderam
desencaixam o eixo das ancas
estragam a carcaça
não prestam pra mais nada
é o cio
dos machos
é mais forte 
[MUGIDO, MARÍLIA FLÔOR KOSBY]

4. Uma mulher sempre vai representar a maternidade como ideal de realização e felicidade?

gestação infinita
o filho podre a filha cerca viva
meu útero arregaçado expelindo medo em sangue
porque é meu horror que gero –
sei me ferir.
[NÃO, BRUNA MITRANO]

5. A mulher sempre terá um papel de submissão e resignação diante das opressões? Seus heróis serão sempre modelos masculinos?

A noite não adormecenos olhos das mulheres,
a lua fêmea, semelhante nossa,
em vigília atenta vigia
a nossa memória.
A noite não adormece
nos olhos das mulheres,
há mais olhos que sono
onde lágrimas suspensas
virgulam o lapso
de nossas molhadas lembranças.
A noite não adormece
nos olhos das mulheres,
vaginas abertas
retêm e expulsam a vida
donde Ainás, Nzingas, Ngambeles
e outras meninas luas
afastam delas e de nós
os nossos cálices de lágrimas.
A noite não adormecerá
Jamais nos olhos das fêmeas,
pois do nosso sangue-mulher
de nosso líquido lembradiço
em cada gota que jorra
um fio invisível e tônico
pacientemente cose a rede
de nossa milenar resistência.
[POEMAS DA RECORDAÇÃO E OUTROS MOVIMENTOS, CONCEIÇÃO EVARISTO]

6. O amor e o erótico, quando escritos por uma mulher, serão sempre com rimas fáceis, metáforas bobas, descrições melosas?

Após o terremoto, o rio será atravessado,
frações de veneno serão espalhadas
para afugentar as cobras,
raízes de gengibre serão colhidas
em profundo silêncio.
O amor se banhará em ervas
e retornará da infância
com o seu verdadeiro nome,
saberá a origem de toda planta,
o odor de todo gozo.
O amor pertence ao amor,
isso ninguém lhes rouba,
nem mesmo sentenças de morte
proferidas por bestas assassinas
em horrendos tribunais.
Sempre o amor olhará para o amor
e estilhaços de inútil beleza
se soltarão da intimidade do solo.
No ressoar de suas asas, a verdade surgirá:
não se separa o amor do amor.

[A MESMA FOME, MARIZE CASTRO]

7. Uma mulher é uma coisa pura? O que é uma mulher pura?

Pura? Que vem a ser isso? 
As línguas do inferno 
São baças, baças como as tríplices 

Línguas do apático, gordo Cérbero 
Que arqueja junto à entrada. Incapaz 
De lamber limpamente 

O febril tendão, o pecado, o pecado. 
Crepita a chama. 
O indelével aroma 

De espevitada vela! 
Amor, amor, escassa a fumaça 
Rola de mim como a echarpe de Isadora, e temo 

Que uma das bandas venha a prender-se na roda. 
A amarela e morosa fumaça 
Faz o seu próprio elemento. Não irá alto 

Mas rolará em redor do globo 
A asfixiar o idoso e o humilde, 
O frágil 

E delicado bebê no seu berço, 
A lívida orquídea 
Suspensa do seu jardim suspenso no ar, 

Diabólico leopardo! 
A radiação faz que ela embranqueça 
E a extingue em uma hora. 

Engordurar os corpos dos adúlteros 
Tal qual as cinzas de Hiroshima e corroê-los. 
O pecado. O pecado. 

Querido, a noite inteira 
Eu passei oscilando, morta, viva, morta, viva. 
Os lençóis opressivos como beijos de um devasso. 

Três dias. Três noites. 
água de limão, canja 
Aguada, enjoa-me. 

Sou por demais pura para ti ou para alguém. 
Teu corpo 
Magoa-me como o mundo magoa Deus. Sou uma lanterna – 

Minha cabeça uma lua 
De papel japonês, minha pele de ouro laminado 
Infinitamente delicada e infinitamente dispendiosa. 

Não te assombra meu coração. E minha luz. 
Eu sou, toda eu, uma enorme camélia 
Esbraseada e a ir e vir, em rubros jorros. 

Creio que vou subir, 
Creio que posso ir bem alto – 
As contas de metal ardente voam, e eu, amor, eu 

Sou uma virgem pura 
De acetileno 
Acompanhada de rosas, 

De beijos, de querubins, 
Do que venham a ser essas coisas rosadas. 
Não tu, nem ele 

Não ele, nem ele 
(Eu toda a dissolver-me, anágua de puta velha) – 
Ao Paraíso. 

[40 GRAUS DE FEBRE, SYLVIA PLATH; TRADUÇÃO DE AFONSO FÉLIX DE SOUZA]

8. Uma mulher só pode escrever sobre si?


os olhos falam o exato
olhos que se abrem
lançam o excesso
olhos
                não palavras
olhos
                não promessas
trabalho com meus olhos
em construir
em reparar
em reconstruir
algo parecido com um olhar humano
com um poema de homem
com um poema longe do bosque
[NÃO COLIGIDO, ALEJANDRA PIZARNIK; TRADUÇÃO DE NINA RIZZI]

Escreve poemas
porque precisa
de um lugar
onde seja o que não é
[APROXIMAÇÕES, ALEJANDRA PIZARNIK; TRADUÇÃO DE NINA RIZZI]

9. Por que se mete uma mulher a escrever? O que é um texto de mulher?

“Não deveriam ter primeiro boas razões para escrever? Aquelas que, misteriosas para mim, nos dão “direito” a escrever? E eu não as conhecia. Eu só tinha uma “má” razão, não era uma razão, era uma paixão, algo inconfessável, – e inquietante, um rasgo de violência que me afligia. […] Razão, nenhuma. Mas havia loucura. Escritura no ar ao meu redor. Sempre próxima, embriagadora, invisível, inacessível. Escrever me atravessa! […]

Escrever? Se escrevia “EU”, quem seria? Poderia passar sob “EU” na vida cotidiana sem saber mais a respeito, mas como faria para escrever sem saber quem-eu? Não tinha esse direito. Não é a escritura o lugar do Verdadeiro? Mas o Verdadeiro não é claro, distinto e único? E eu, imprecisa, várias, simultânea, impura. […]

[A CHEGADA À ESCRITURA, HÉLÈNE CIXOUS; TRADUÇÃO DE NINA RIZZI]

10. É isto uma mulher?

Era eu uma mulher? ao reviver esta pergunta interpelo toda a história das mulheres. uma história feita de milhões de histórias singulares, mas atravessada pelas mesmas perguntas, os mesmos terrores, as mesmas incertezas. As mesmas esperanças pelas que até pouco tempo só se abriam para consentir, se resignar ou com desesperança. Tomar-me por uma mulher? De que maneira? Que mulher? […]

Quantas mortes a atravessar, quantos desertos, quantas regiões em chamas e regiões geladas, para chegar um dia a dar um bom nascimento! E você, quantas vezes morreu antes de poder pensar, “Sou uma mulher”, sem que esta frase significasse: “Então sirvo”? […]

[A CHEGADA À ESCRITURA, HÉLÈNE CIXOUS; TRADUÇÃO DE NINA RIZZI]

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XANTO | Êxodo da condição humana e desarticulação do matadouro no Mugido de Marília Floôr Kosby, por Rafael Zacca

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“o ninho estranho
atrás da casa toda (…)
os bichos se encaram”
Ana Carolina Assis

 

Quando cursei a graduação em História ouvi de professores que sofreram algum tipo de violência física durante a ditadura militar que o ser humano é o único animal que tortura. Seguindo o comentário, podemos supor que a racionalidade – com a qual nos distanciamos frequentemente da instintividade, a partir do que separamos mundo animal de mundo humano – é, mais ou menos vezes, a faculdade de torturar. É o balanço de Adorno e Horkheimer na sua Dialética do esclarecimento, em que avaliam o preço cobrado pela racionalidade nos campos de concentração (entendidos, por eles, não como desvio da história do humano enquanto animal racional, mas como o seu auge) – ou, se preferirmos permanecer no domínio poético, preço cobrado por Odisseu, o mais astuto dos heróis (o que lograva as forças do mito com a razão e fugia o tempo inteiro da condição de animalidade da qual seus companheiros por vezes não conseguiram escapar), quando retornou a Ítaca e não apenas matou como torturou os rivais ao trono e abusadores de Penélope, não poupando, tampouco, a criadagem que conspirou com os concorrentes. Trata-se, nas duas formulações, de uma subversão de uma moeda corrente, que gastamos na fala, quando afirmamos que determinada época ou personagem histórica é “desumana”, querendo dizer que essa época ou personagem violenta com requintes, e, por isso “não pensa”.
Tal subversão, que identifica na racionalidade (instrumental, no caso de Adorno e Horkheimer) a humanidade violenta, não esgotou a sua possibilidade de esgarçamento de nossa realidade. E pode mesmo representar algum conservadorismo, se lida levianamente, uma vez que pode levar mais à estabilidade dos pares duais que sustentam muitos dos nossos sistemas de dominação (entre espécies, entre gêneros, entre classes) que à sua dissolução. Refiro-me às oposições entre convívio e predação, vida e morte, animalidade e humanidade, e, principalmente, história e natureza. Sem se revolver com tais distinções, dificilmente se poderá chegar a uma teoria política propriamente dita, isto é, uma que torne estranho o que nos é familiar e que permita a transformação do que se supunha natural e, por extensão, imutável.

Trata-se, portanto, do problema da mutabilidade (ou do caráter radicalmente histórico) de todas as coisas, inclusive as “naturais”. É por ocasião da leitura de Mugido (Garupa, 2017), de Marília Floôr Kosby, em que principalmente os pares vida-morte e convívio-predação são confundidos, e da crescente atenção à questão animal (vide, por exemplo, a série de “zoopoéticas” que Ricardo Domeneck publicou antes do fim da revista Modo de Usar), que proponho aqui que a poesia talvez seja uma dessas possibilidades de confusão entre o natural e o histórico. Enquanto o agronegócio tenta, num gesto imoral, remoralizar a própria imagem (com intervenções diretas tanto em horário de propaganda política gratuita quanto no slogan da Rede Globo “agro é tech, agro é pop”), poetas hoje, como Ana Carolina Assis (e sua comunhão do minúsculo com o ermo), Heyk Pimenta (e seus bichos e flores fodidas) e Marília Floôr Kosby (e seu mugido) minam o uso do “animal” ou do “natural” na comunicação e na propaganda, favorecendo a possibilidade de uma zoopolítica[1] – para não falar no boom do programa zoopoético, que permeia a produção contemporânea como acontece com, para citar apenas alguns, pois a lista é exaustiva, Ricardo Aleixo, Júlia de Carvalho Hansen, Guilherme Gontijo Flores, Alberto Pucheu, Carla Diacov e Liv Lagerblad.

agora vocês imaginem
que o cão durou uma noite
inteira escarrando a espinha
entalada
de uma ovelha
que mal esperneou pra morrer

São poucos versos que Kosby precisa para embaralhar as nossas coordenadas. Os símbolos do domínio (o cão “doméstico” que pastoreia) e da subordinação (a ovelha que mal esperneia pra morrer) “convivem”, mesmo após a “morte” da ovelha. Passam a noite juntos, na forma de um “escarro” atravessado por fonemas feitos das letras “m” e “n”, que remetem, visualmente, às costelas que os versos que precedem a estrofe faziam o leitor imaginar (“vocês já viram / o espinhaço / as vértebras / de uma ovelha / no açougue // têm três pontinhas / fininhas / com imaginação lembram / uma estrela pra quem / vê de cima”). Secretamente, ainda, convivem (e nos fazem conviver) com a vaca, pelo menos com a vaca poetificada no mugido, pela força da proliferação de “m”s, como propõe o poema que abre o Mugido, chamado, justamente, “mmmmmm” (o mesmo número de “m”s da estrofe que descreve a cena do engasgo), em que podemos ler que “o mugido foi a ação escolhida” para uma “desarticulação”. Kosby propõe, no poema de abertura, que essa desarticulação se efetua a partir de “um êxodo / de uma tal condição / humana”.
Para um leitor apressado, esse êxodo pode remeter a uma fuga. Examinemos melhor a questão. No prólogo de A condição humana, Hannah Arendt tece algumas considerações a respeito da “fuga da Terra” mobilizada pelo lançamento do Sputnik 1, em outubro de 1957, pela URSS, que orbitou em torno do planeta por 3 meses, enviando um pequeno sinal de rádio que poderia ser captado inclusive por rádios amadores. O lançamento foi realizado com o auxílio de um foguete R-7 Semyroka, e significou um teste dos limites que encarceravam o ser humano na Terra, reforçando a tomada de posição do humano como habitante não mais do seu planeta, mas do universo. O mesmo foguete R-7, que serviria ainda como arma de combate e aniquilamento, serviu para que o ser humano sondasse chances de fuga de seu primeiro habitat. Esse evento sinaliza, para Hannah Arendt, um verdadeiro niilismo contemporâneo: uma vontade de fuga da condição terrestre, da vida “como nos foi dada”, compreendida pelo ser humano como prisão. “A reação imediata”, diz o prólogo à Condição humana, a propósito do modo como foi noticiado o lançamento do Sputnik 1, “expressa no calor da hora, foi alívio ante o primeiro ‘passo para a fuga dos homens de sua prisão na Terra’.”
Se o avanço da tecnologia (e, contemporaneamente, do capitalismo) é identificado como chance de fuga da Terra (e, portanto, de colonização e domínio do espaço), é fácil perceber por que, historicamente, alguns movimentos políticos, artísticos e filosóficos quiseram se contrapor a esse destino das forças produtivas a partir da imagem idílica de um retorno à terra como paraíso natural a ser reconquistado. Desde a Lebensphilosophie até certas vertentes do romantismo, o antídoto contra o veneno da fuga foi a refamiliarização com a vida natural, com a Terra, com a natureza, etc. Uma fuga, portanto, para o interior (tanto o geográfico, longe dos litorais e da atmosfera, quanto o psíquico). Mas é contra as duas fugas, a que escapa para “fora” e a que escapa para “dentro” que Kosby nos oferece a imagem de um êxodo.
O que significa esse êxodo? A palavra deriva do grego éksodos, que significa “passagem”, “saída” (ou, literalmente, um “fora”, ex, do caminho, ódos). Contemporaneamente, remete ao deslocamento de grupos inteiros de pessoas de uma região para a outra, implicando, portanto, um estranhamento, uma condição de estrangeiridade. O estrangeiro suporta tanto a diferença da língua quanto a diferença de direitos desde pelo menos a Grécia Antiga – aliás, justamente na Tragédia Grega, segundo Aristóteles, chamamos éksodos o momento em que o Coro anuncia, sem canto, o desfecho da peça. No Mugido, esse êxodo implica, simultaneamente, a condição estrangeira do animal e da mulher, promovendo, por exemplo, uma identidade maior entre as “fêmeas” de todas as espécies do que entre a “fêmea” e o “macho” humanos. Implica também o sonho do fim da “peça teatral” do doméstico: “todos aqueles cães / eram cadelas // bocetas ao sol / não é todo dia”. Reforça este encontro de significados o comentário de Angélica Freitas, em forma de poema (“muuuu”) ao final do livro: “Ler poemas como quem presta atenção, de verdade, em uma fêmea de outra espécie. / Para se entender.”)[2].
A tese fica mais forte se trazemos à luz um poema de Kosby endereçado a uma “angélica”, que bem poderia ser a Freitas (autora de Um útero é do tamanho de um punho, referência incontornável tanto para a poesia contemporânea quanto para a poesia feminista), e em que se fala de um “útero / imenso” de uma vaca, que, para o parto, “requer punhos / firmes / finos porém” – e que ressoam, por sua vez, versos que aparecem cerca de 30 páginas depois: “uma vaca furiosa / te passa por cima / te pateia / ganha no mato // uma mulher furiosa / quem sabe // que carinhos tem / uma vaca?”.
Os poemas de Kosby realizam materialmente o que propõem simbolicamente. Com isso, não nos apresentam um mundo de fusão entre animal e humano, mas de confusão, o que amplia as suas possibilidades políticas. Sem definição, história e natureza não se significam mutuamente: se confundem, suspensas. Se a política acontece quando se rompe o consenso, ou seja, quando se desfaz a ficção de que todos nós sentimos as mesmas coisas, como propõe Jacques Rancière, permitindo, com isso, o ruído da diferença, o Mugido de Kosby, que é “difícil” de ouvir (segundo o poema de abertura do livro) se oferece menos como novo mundo, em que podemos habitar com os nossos sentidos, do que como ruído em nossas faculdades do entendimento. Dessa forma, Mugido é uma produção de ansiedade: quer que tudo anseie pelo fim da peça teatral que, segundo Kosby, produz “o cheiro de osso queimado” do “matadouro” (que deve ser compreendido em sentido ampliado, como qualquer sistema que transforma o “matado” em “ouro”, quer dizer, que mata para o consumo público), e que leva, “sem almoço”, “da fome / à náusea”.

 

NOTAS:

[1] Tento aqui diferenciar a “possibilidade de uma zoopolítica” (atuação política que só se realiza enquanto possibilidade, pois prepara a intervenção sem realizá-la, de fato, uma vez que não destrói “matadouros” em sentido ampliado) da necessidade de uma programática zooliteratura ou zoopoética, que lida simbolicamente com o problema da alteridade. Para um estudo dos bestiários contemporâneos, cf. os trabalhos recentes de Maria Esther Maciel.

[2] Não descarto ainda o alcance de camadas de sentido que um tal êxodo propõe, em conúbio com a memória e a atualidade de um êxodo rural que desde pelo menos o início de nossa República marca os trabalhadores do campo, muitas vezes explorados pelo agronegócio ou pela burguesia que processa e negocia os seus frutos nas grandes cidades, configurando um grande matadouro nacional.

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