crítica, xanto

XANTO| Poesia brasileira, livros da década: parte XI

uma casa para conter o caos
dez anos de poesia brasileira
[2008 – 2018]
seleção, textos & notas
Gustavo Silveira Ribeiro

Continuamos aqui a série de pequenos comentários sobre os livros da década, segundo o crítico Gustavo Silveira Ribeiro.

aqui a luz faz o contrário de iluminar
Um teste de resistores
2014 – 7Letras
Marília Garcia
[Rio de Janeiro – 1979]

De todos os livros verdadeiramente influentes publicados na última década, talvez Um teste de resistores seja, dentre todos, o mais estranho, isto é, aquele que traz em si maior carga de diferença e negatividade em relação às formas poéticas correntes no país. Nada do que se escrevia entre nós até então de fato antecipava o circuito criativo de Marília Garcia: nem as formas em fuga de um Manoel Ricardo de Lima, nem as suspensões e modos de desaceleração pensante de uma Annita Costa Malufe, nem as tensões da poética de um escritor-crítico como Marcos Siscar, com quem sua poesia tem mais afinidade no Brasil. Mesmo seus livros anteriores, se lidos com atenção, anunciavam com alguma clareza os desdobramentos que ainda estavam por vir. Na passagem de um livro a outro a poeta se movimenta, vai descartando alguns processos enquanto depura outros, mantendo alerta o sentido de busca da sua poética: da tela de colagens e de soma de muitas vozes que é Encontro às cegas (2001) às formulações especulativas, mas ainda concentradas (restritas, modeladas) de 20 poemas para o seu walkman (2007), se nota um trabalho de esgarçamento do verso moderno, distante, mas ainda em diálogo (talvez melhor seria dizer negociação) com algumas referências centrais da sua geração, os que passaram a escrever entre o fim dos anos 1990 e o início do novo século: Francisco Alvim, Ana C., algumas outras vozes da Poesia Marginal carioca; na escrita-deriva de Engano geográfico (2012), na qual acaso, viagem e desconhecimento (questões decisivas para os trabalhos posteriores) se misturam a leituras de teóricos e poetas franceses do presente (Roubaud, Gleize, Alferri) impondo uma textualidade nova, onde também se vê mais claramente como a presença de um eixo narrativo ganhava corpo em seu trabalho. A publicação de Um teste de resistores, no entanto, radicaliza cada uma das questões que seus livros anteriores traziam, deslocando balizas e subvertendo sentidos que pareciam estáveis. O hibridismo, traço recorrente, mas não dominante, no material pretérito transforma-se nele em ponto fulcral: indeterminam-se prosa, verso e imagens; narrativa autobiográfica, reflexão teórica e algum esboço de filosofia; exercícios de uncreative writing, comentários metatextuais e a encenação contínua do ato da criação poética, feita quase como uma performance. Tudo isso e mais inúmeros outros elementos menores acomodam-se, sem solução definitiva e às vezes de modo excessivamente irregular, dentro do livro em poemas longos e inclassificáveis, fluidos e incertos como os ensaios (uma das matrizes formais desses textos, certamente), musicais a sua maneira (Victor Heringer lembrou, no texto da orelha, dos caprichos; talvez seja mais correto pensar, como já se tentou, nos improvisos do jazz) recusando o lirismo confessional e ligeiro de tantos poemas brasileiros antigos e contemporâneos, preferindo os modos da repetição – que conduzem, ou podem conduzir nos seus melhores momentos, à pequena epifania que lança luz oblíqua sobre o poema e a realidade que o cerca. Procurando interrogar a forma do poema continuamente, testando a sua resistência – isto é, a sua duração, maleabilidade e paciência – Marília propõe, às vezes de modo incômodo para certa crítica, que nela vê apenas devaneios teóricos e o abandono do artesanato do verso, caminhos distintos para a sua arte e para a produção poética atual, centrada na observação insistente de um conjunto de procedimentos. Pois essa é, com tudo o que isso implica de potente e eventualmente limitador, uma poética de procedimento. As referências que a poeta passa a mobilizar mais frequentemente a partir daqui (e que permanecem nos livros posteriores, Paris não tem centro [2015] e Parque das ruínas [2018]), Emmanuel Hocquard sobretudo, além de Kenneth Goldsmith, descortinaram leituras e possibilidades criativas pouco exploradas no país até então, perspectivas que colocam em xeque questões como a autoria, a autonomia do poema, a relação entre criação e crítica.

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XANTO|Um poema de Marília Garcia entre a voz e o ruído: a desorientação e o aqui-e-agora em Câmera Lenta, por Rafael Zacca


             A melancolia pode ser compreendida como uma desorientação. Esse parece ser um dos sentidos que ligam a sua formulação na antiguidade até a nossa época. Se para Freud a pessoa melancólica é alguém para quem a libido se perdeu (não como se diz de alguém ou algo que desapareceu, mas de alguém ou algo que está perdido, que não encontra caminhos), já na Antiguidade ela estava associada à desorientação causada pelo movimento dos astros.

O grego Hipócrates sustentava que alguém poderia se desequilibrar sob a influência de Saturno. A passagem do planeta agiria diretamente sobre os nossos fluidos corporais, permitindo que a chamada “bílis negra” (em grego melankholia, mélas: negro / kholé: bílis) se sobrepusesse aos outros fluidos, desacelerando, desmotivando e desapaixonando o melancólico.

            Se é assim, a ligação entre uma melancolia mais profunda e a desorientação pode ser traduzida sob o signo do desastre. Em Melancholia, filme de 2011 de Lars von Trier, esse radicalismo é levado ao limite do pessimismo, sob a forma de um destino: a melancolia acabará com toda a humanidade, como um grande planeta que nos engolirá. O desastre (desastro, do latim disaster) faz coincidir o colapso de Claire (personagem interpretada por Charlotte Gainsbourg), o niilismo de Justine (Kirsten Dunst) e o fim da humanidade sobre o pano de fundo de um casamento que já nasce arruinado entre Claire e John. Em outras palavras, o esvaziamento do sentido de uma tradição social (o casamento), a negação da vida, o estado melancólico e um desastre planetário fundem-se num mesmo evento, vestidos com a máscara da inevitabilidade da má fortuna.

            A relação imediata entre má fortuna e desastre é um lugar que conhecemos de longa data na história da arte. A poesia de Marília Garcia em Câmera Lenta, no entanto, nos apresenta uma forma incomum de leitura do desencontro astral. Ela faz com que esse desencontro opere tanto negativa quanto positivamente nos seus poemas, fazendo do desastre ao mesmo tempo força destrutiva e construtiva. Nesse sentido, nos apresenta um jeito de confiar no desastre.

            Não é a primeira vez que a poeta transvaloriza o que usualmente compreendemos como pura negatividade. O erro, o defeito, o desencontro, tudo isso tem lugar em seus trabalhos anteriores. Há um caso envolvendo a segunda edição de 20 poemas para o seu Walkman (2016, primeira edição em 2007) a esse propósito: a capa surge de um pequeno engano envolvendo um cometa. A poeta narra o evento em seu blog:

“as ondas que desenhei ali [na capa da segunda edição de 20 poemas para o seu Walkman] representam os sons do cometa 67P/Churyumov-Gerasimenko gravados pela sonda rosetta, em 2014. a partir dos gráficos de som que peguei na internet, fiz algumas experiências e desenhos para chegar nessa ilustração. na época de fechar a capa do livro, fui para um festival na romênia e, por engano, acabei imprimindo um dos poemas que leria no festival em cima do gráfico de som do cometa.”

            O primeiro poema de Câmera lenta faz alusão à coincidência entre humor melancólico e atmosfera, ou clima (por todo o livro, aliás, a narradora parece olhar para o céu, ou pelo menos dedicar boa atenção aos sons e aos eventos que vêm de cima). O poema chama-se “hola, spleen”, e começa assim:

um dia
ela me disse
“hola, spleen”
e eu demorei mas depois
percebi que era uma
frase sobre
o tempo.

            Sim, sobre o tempo, pois é sobre isso que fala a palavra spleen (derivada do splēn grego, que significa “baço”, onde, para Hipócrates, se produzia a bílis negra, a melancolia). Ela está ligada à história moderna da poesia, quando Charles Baudelaire incorporou a palavra ao seu vocabulário, e com a qual designava um estado melancólico, mas também tedioso. Spleen se referia a uma instabilidade emocional subjetiva diretamente relacionada a uma instabilidade climática objetiva, isto é, a um tempo nublado. Mau tempo significa, do ponto de vista do spleen, uma indistinção entre melancolia e céu fechado. Num poema de Baudelaire que leva por nome “Spleen”, lemos (na tradução de Ivan Junqueira) as estrofes:

Quando o céu plúmbeo e baixo pesa como tampa
Sobre o espírito exposto aos tédios e aos açoites,
E, ungindo toda a curva do horizonte, estampa
Um dia mais escuro e triste do que as noites;
(…)
– Sem música ou tambor, desfila lentamente
Em minha alma uma esguia e fúnebre carreta;
Chora a Esperança, e a Angústia, atroz e prepotente,
Enterra-me no crânio uma bandeira preta.

            A frase enunciada no poema de Marília Garcia, “hola, spleen”, era sobre o tempo, mas não somente porque aludia a uma condição climática, senão porque aludia também a uma desestruturação temporal. Ou a uma condição anacrônica da subjetividade melancólica. Vejamos como a coisa se passa. A poeta conta que precisava ler um poema chamado “hola, spleen”, mas que ficara sem voz. Gostaria de ter gravado o poema, assim poderia simplesmente “ligar a voz”, mas não o tinha feito, e também não tinha como “produzir / voz”. Combinou, então, que faria a leitura no mês seguinte. E é assim que Marília Garcia se apresenta ao seu leitor, no primeiro poema de Câmera lenta: “assim, / esta voz que fala aqui / é a voz de uma marília de um mês atrás / é a minha voz falando a partir do passado, / é a minha voz, / mas sem controle.” Como um astro perdido no tempo. Depois, a poeta se pergunta: “como fazer para essas palavras escritas / há um mês dizerem algo / sobre estar aqui / agora?”

Esse é o dado melancólico de sua escrita: a poeta tem consciência de seu desligamento temporal, de sua anacronia, e da própria anacronia entre os poemas e a experiência. Por isso, angustia a poeta a impossibilidade de transportar o seu aqui-e-agora para o leitor, já que o desligamento entre palavras e coisas desinveste o poema de seu caráter mediador, isto é, de sua função de transmissão de experiências.

A voz que produz sentido não pode viajar intacta entre dois aqui-e-agora, mas Marília parece confiar em uma coisa. Pelo menos o ruído, que mina o sentido, pode ser refeito. É quase como se intuísse que a produção de sentido destrói a experiência cujo sentido se quer transmitir; resta, então, recuperar a dimensão ruidosa de sua significação. A função de seus poemas é menos a de relatar ou transmitir experiências (mesmo quando, em tese, o fazem, ao contarem de filmes, livros ou acontecimentos vistos pela poeta) e mais a de desastrá-las, ou acidentá-las. E é por isso que a poeta propõe: diante do desencontro da voz, “talvez a gente pudesse fazer silêncio / e de repente neste silêncio / acontecer de ouvir algo por detrás / dos ruídos das máquinas voadoras que / cruzam o céu. (…) / – vocês estão ouvindo? / um som infernal / estrelas caindo do céu / em cima da cabeça / com as pontas viradas / para baixo.”

A melancolia, e o spleen, desorientam o indivíduo e desapossam-no do espaço, mas lhes dão tempo. O tempo estende-se infinitamente para o melancólico, e é nesse tempo infinito que o “som infernal” tem lugar. Nessa anacronia ilimitada a experiência pode se estender radicalmente. O poema “hola, spleen”, que, a princípio, simula uma leitura pública de si mesmo, torna o seu “assunto principal”, essa leitura, o seu “tema secundário”. E em primeiro relevo surge uma especulação ruidosa: “fiquei me perguntando / se hoje estaria chovendo / ou fazendo sol, / se faria frio ou não, / e se haveria poeira no ar. / eu sempre me surpreendo / com a poeira que turva a vista: / de repente no meio dia / uma poeira que se ergue, / uma nuvem de poeira, / pode ser a poeira vinda das coisas quebradas / todos os dias na vida das pessoas”.

Ao longo de Câmera lenta acompanhamos Marília Garcia fazer e observar gestos mínimos, cenas curtas, que se abrem para uma temporalidade que se multiplica sobre si mesma. E porque não podem ser recuperados, passam por um processo de estranhamento que os torna irreconhecíveis (como Chklovsky sonhou a função poética, como Ostranenie). Ou melhor, quase reconhecíveis. Porque são quase reconhecíveis as suas cenas, quase podemos compreender o que se passa nos poemas. É o caso, por exemplo, do poema “é uma love story e é sobre um acidente”:

“é uma love story e é sobre um acidente”, leitura de Marília Garcia em vídeo de Ricardo Domeneck

            Em certas tradições poéticas (como no romantismo ou no simbolismo), a obra é compreendida sob o signo da necessidade: a sua forma e o seu conteúdo são exigidos por um núcleo poético que resiste em seu interior. Assim, por exemplo, essa tradição defende que um poema, para ser de fato um poema, deve ter justificados, em seu interior ideal, todos os versos e a disposição das palavras de modo que tudo faça sentido em sua articulação perfeita.

Em outras palavras, nada é entendido como arbitrário. O poema é como um sistema solar, em torno do astro luminoso que é a sua ideia. “é uma love story e é sobre um acidente” subverte essa exigência, invocando as forças do desastre que tira de órbita os elementos do poema. Os versos, livres, podem ser reordenados (e eliminados) de “a” a “z”, fazendo ressurgir um poema dentro do poema, em que ele se refaz em ordem alfabética com a exclusão de alguns versos e palavras. Se palavras e coisas, poema e experiência, se descolaram, os astros, fora de órbita, estão livres para o ordenamento arbitrário. A pretensa forma racional do dicionário traz, como resultado, a mancha ruidosa da love story / do acidente. Essa forma racional é o acidente do próprio poema.

            Por isso, os escritos de Câmera lenta são desastrados. Não estão alinhados, mas em movimento. Não são obras bem-acabadas, mas devires. Enunciam um vir-a-ser dos poemas que eles poderiam ser. São textos híbridos, entre a prosa e a poesia, entre os andaimes e o edifício, entre o astro e o rastro, entre o vivido e o imaginado. E é neste entre (um ruído limiar a uma coisa e outra) que eles confiam – algo que não pode ser identificado. O que lhes dá um caráter de aqui-e-agora é muito mais esse ruído que o tempo verbal da narradora. Ou, como diz o poema “bzzz”:

às vezes ouço o mesmo ruído ao redor
como um ninho de abelhas
um bzzz em cima da ponte
e uma sombra escapando
mas não era perigo,
era só um barulho na hora de ouvir
o que mais importava.

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“um teste de resistores” de marília garcia, por matheus mavericco

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O que se vê no novo livro de Marília Garcia são versos que mais parecem prosa recortada e que giram em torno de situações banais. Se a priori isso parece um insulto, uma leitura mais atenta do livro e da obra da autora revela bem o contrário. A poesia de Marília Garcia opera ao rés do chão, numa proximidade que poucos autores até hoje se arriscaram a tentar: um exemplo seria o caso de Ferreira Gullar em seu livro Barulhos (1987), especialmente “Nasce o poema”, onde, segundo entrevistas, ele havia chegado ao limite. Além dali era prosa.

Qual a fronteira entre um e outro é uma questão que logo veremos de relance. Se digo que o novo livro de Marília mais parece prosa recortada, me refiro ao fato de que aquela alvenaria poética típica está quase que toda ausente, sem imagens e sem sonoridades impactantes: até mesmo o trabalho espacial que vemos em Gullar, por exemplo, está presente de forma escassa e tímida. Todavia, como disse, é partindo do que seria razão de insuficiência para uns, que Marília Garcia dá procedimento a um trabalho que tem se mostrado um dos pontos altos da poesia hoje.

Voltemos ao caso de Gullar. Depois do Poema Sujo (1976), Gullar se preocupa cada vez mais com a questão do surgimento da poesia: aquilo que ele chamará de “espanto”, mistura de acaso e necessidade. O caso de Marília é diferente. Em sua tese de doutorado (2010) sobre a obra de Emmanuel Hocquard (1940 – ), Marília ressalta que a questão em jogo na obra do poeta francês não é o ponto de partida ou o de chegada, mas sim o que existe no meio disso, vale dizer: a viagem, o entre. A fábrica da distância. O muito perto e o muito longe, invertidos quando menos se espera.

É o que o leitor pode observar com nitidez no segundo livro de poemas da autora, Engano Geográfico (editora 7letras, 2012), que se apropria de procedimentos de Hocquard para relatar justamente a ocasião em que Marília visitou o autor francês e sua esposa. Na verdade, questões assim estão presentes na obra de Marília como um todo. Logo no seu primeiro livro, 20 poemas para o seu walkman (editora Cosac Naify e 7letras, 2007), podemos observar a questão do entre desde o título da primeira parte, “Perguntas sobre a diferença entre”, até a dinâmica do uso do “você”, o uso do infinitivo, os frequentes cavalgamentos e a construção frásica entre o conselho e a constatação ― tudo isso criando um espaço de inscrição que simula e realça o intrincado plano de ausências que a obra retrata, apesar da proximidade entre os envolvidos. Colocando em outros termos, o título do livro é 20 poemas para O SEU walkman. Quer coisa mais específica? E contudo, “o penhasco / apagava qualquer definição / de coisas”, diz a autora no poema homônimo, o que equivale a dizer que embora muito perto, estamos muito longe, ou simplesmente que o nível do mar é um engano.

Daqui podemos retornar ao que disse acerca do novo livro operar ao rés do chão. Logo no primeiro poema, “Blind Light”, na seção 11, Marília nos diz, após uma citação de Frank Leibovici, que não importa tanto o que faz um documento poético, mas sim quando ele se faz. É uma afirmação que responde à pergunta no final da seção 1: “se penso na poesia / quais os recursos          ao lado do corte / poderiam contribuir para tornar o poema / um poema?” Se a resposta se insere no quando, isso deve ser entendido especialmente no que comentei sobre a dinâmica do entre. Mas também deve ser entendido como uma peça importante no contexto da obra da autora e no contexto contemporâneo.

É que, percebida a obra de Marília como intimista, embora em seu primeiro livro existam aqueles mecanismos de espaçamento que dinamizam o muito perto e o muito longe, que o movimento em arco de seu novo livro ganha um significado surpreendente. Refiro-me ao fato de que a obra de Marília pode ser lida como próxima do diário, o diário entendido segundo Philippe Levinas. Próxima. Próxima pois a distância entre autor e obra, por mais que pequena, existe; e também pois, dentro das várias categorias intimistas estudadas por Levinas além do diário, há a autobiografia e há os gêneros que se pautam pela busca de um vestígio único ― um vestígio marcante que consiga fixar o fluxo do tempo num momento-origem. Seria o caso dos espantos de Gullar.

Com Marília tende a ser diferente. O diário funciona, para Levinas, como uma série de vestígios no sentido de balizar o tempo e não de tentar fixá-lo. O diário é fragmentário e repetitivo. Não possui aquela característica marcante da autobiografia: a de ter o seu final virtualmente dado antes mesmo da escrita. O diário, enquanto construção sem fim, não goza desse princípio, embora, na prática, muitos diários sejam terminados. De todo modo, terminados ou não, estão aí pra cumprir sua mais importante função: a de conservarem o que não se perdeu. A de conservarem o que está se perdendo. Este último sentido é, pelo menos, o que se pode ver se deixarmos de lado o paralelo com Gullar para traçarmos um outro, desta vez com o poeta e compositor John Cage (1912 – 1992). Aqui não trago nem tanto sua obra Diary: How to improve your world (you will only make matters worse), escrita entre 1962-1985 e com base em cálculos probabilísticos fincados no I-Ching, mas sim as suas Leituras, especialmente aLecture of Nothing (1959). Desta, basta que se veja a famosa passagem “I have nothing to say / and I am saying it / and that is poetry / as I need it.”, bem como “What we require is silence; but what silence requires is that I go on talking.” Como se pode observar mesmo numa leitura despretensiosa do texto de Cage, o tom prosaico e o sentimento de impasse são dominantes. Mas isso não impede que o poeta fale, pois, embora a todo instante ele pressinta estar chegando a algum lugar, falar é chegar: “Our poetry now / is the reali-zation / that we possess nothing / . / Anything / therefore is a delight / (since we do not / poss-ess it) / and thus / need not fear its loss / .”

Sendo assim, o novo livro de Marília, que Victor Heringer chamou de “diário crítico-afetivo, meditação caprichosa”, pode ser tratado tanto como continuação de um diário, quanto como releitura do que foi feito até então: logo, consequência do ser próxima do diário. Este é, pelo menos, o movimento de seu poema “Blind Light”, o melhor da coletânea: voltando-se para o passado e ao mesmo tempo realçando o entre, Marília lança a pergunta do final da seção 10 (“um dispositivo que produza a repetição / pode produzir novas formas de / percepção?”) sobre a pergunta da seção 13 (“entrar no espaço interior equivale a sair?”). O que existe, você pode perceber, é uma diferença mínima, talvez inapreensível ― mas inapreensível só à primeira vista. Tão logo lançamos um olhar mais demorado, vemos que essa mínima diferença é o que Duchamp batizou de “inframince”:  ou seja, a mínima diferença entre duas coisas ou duas palavras, às vezes até entre uma mesma coisa aqui e ali, que tanto preocupam Marília no poema “Uma partida com Hilary Kaplan”, como: “fechar o negócio é começar algo novo / ou tem o sentido de falir?”

Você pode notar essa questão toda do ressaltar a diferença, e isso da dimensão prosaica que o novo livro adquire, se observar a dinâmica entre dois poemas homônimos na obra da autora: “Uma mulher que se afoga”. Na primeira aparição, último poema do primeiro livro, temos uma situação quase que abstrata e com toques apocalípticos (“a luz do poste / filtrada pelas cortinas tem a forma de um quadrado / radioativo”) que termina num gesto que anuncia a quebra da letargia e suspensão: “devemos ir, foi a última coisa / que falou com sua capa-de- / chuva e um bote salva- / vidas”. Hora de encarar a vida, a chuva tenha parado ou não.

É muito diferente da segunda aparição, sétimo poema do novo livro, em que Marília nos relata um acontecimento de 2002, numa feira na Plaza de las Armas, Chile, quando perguntou a uma senhora se ela possuía algum volume da revista Orígenes, editada por Lezama Lima na década de 40 (não se preocupe, são informações que estão dentro do próprio poema). A senhora responde que ela não tinha autorização do governo pra vender as revistas, e que, se Marília realmente quisesse a revista, que fosse encontrar a senhora alguns dias depois em sua casa, trazendo também sabonete, xampu, papel higiênico, pasta de dente, caneta e papel. E é justamente rememorando essa “aventura” que Marília tenta se lembrar da senhora que lhe vendeu as revistas: “mas só me lembro da mulher que se afoga / sumindo pelos ralos / numa enchente / em la habana“.

Muito mais prosaico, você pode ver. Pode-se até dizer banal. Mas é claro que não é só isso. Os significados da imagem não mudaram tanto. Uma mulher que se afoga é uma mulher que decidiu nadar contra a corrente. É uma mulher permeada de ausências, apatias, cerceamentos. Talvez uma mulher morta? Não sei. A diferença é um inframince.

Numa época que tem sido caracterizada como líquida, a persistência em habitar o entre é uma das formas mais consistentes de se chegar ao que Alfredo Bosi chamou de poesia-resistência. Pois acerca deste último termo, “resistência”, o teste de resistores do título é o do último poema do livro: a resistência de um chuveiro pifado. Um pouco decepcionante, você pode pensar. Mas pense melhor: é preciso que nós, leitores, também habitemos o entre. Os objetos na poesia contemporânea dificilmente são metáforas prontas. Necessitam ter suas teias de afeto desembaraçadas por nós como um dia o foram pelo eu lírico. Afinal de contas, entre a preposição e o imperativo do verbo, “entre” sempre foi um inframince e um convite.

*

UM TESTE DE RESISTORES.
Marília Garcia.
Editora 7letras.
2014, 124 páginas.
R$ 29,00.
http://www.7letras.com.br/destaques/um-teste-de-resistores.html

Matheus Mavericco

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