Dois poemas de Charles Bernstein

Esses dois poemas foram retirados, respectivamente, dos livros My Way: Speeches and Poems e All the Whiskey in Heaven, e são comentados pela crítica Marjorie Perloff em seu livro de memórias The Vienna Paradox e no ensaio “La Grande Permission: John Ashbery in the 21st Century”, que, apesar de ser sobre John Ashbery e não sobre Bernstein, comenta algumas aproximações entre os dois poetas. Nos já falamos brevemente sobre Charles Bernstein anteriormente aqui no escamandro numa postagem sobre o seu libreto para a ópera Shadowtime, de Brian Ferneyhough, sobre a vida e pensamento de Walter Benjamin (clique aqui).

Como reconta Perloff, “A Aventura Fantástica de Gertrude e Ludwig” foi escrito quando Bernstein descobriu o nome de nascença dela, que é o que consta na dedicatória do poema, Gabriele Mintz – Marjorie sendo o nome que ela assumiu após a imigração, e Perloff seu nome de casada –, e o título contém uma alusão, muito ao modo de Bernstein, misturando comicamente nomes da dita “alta cultura” com referências pop, à poeta Gertrude Stein e o filósofo Ludwig Wittgenstein, apontando para a Viena que Perloff abandonou quando era criança, à época da anexação pela Alemanha nazista, que é justo o tema de seu livro de memórias. A “aventura fantástica” (“bogus adventure”) se refere aos filmes de comédia dos anos 80/90 Bill & Ted – Uma Aventura Fantástica (Bill & Ted’s Excellent Adventure, 1989) e Bill e Ted – Dois Loucos no Tempo (Bill & Ted’s Bogus Journey, 1991) (ironicamente, como ela mesma confessa, Marjorie desconhecia os dois filmes). Trabalhando com uma grande quantidade de jogos de palavras e trocadilhos, como Chase & Sandborn (Chase & Sanborn sendo uma marca de café cujo slogan nos anos 50 era “Uma xícara de manhã para afastar a gripe!”, que, ao se transformar no poema em “sandborn”, adquire o tom grotesco da imagem de um café com areia) ou as relações entre “picture” e os dois sentidos de “pitcher” (tanto jarro quanto arremessador, no beisebol) e as paranomásias de “catch”, “clinch” e “clutch”, o poema opera nessa área nebulosa de dissolução de fronteiras entre uma Viena pré-guerra, com a alta cultura, a Bildung e a Kulturdrang do círculo social dos judeus secularizados que ela representa, e o mundo estranho de cultura pop norte-americana – dos esportes, do marketing, do besteirol – que recebeu esses judeus, como a própria Perloff, como imigrantes.

 

Ludwig Wittgenstein e o famoso “pato-coelho”

“Doggy Bag” é outro poema bastante estranho, um tipo de balada com um ritmo cômico que se sustenta parcialmente sobre rimas algo irritantes – doggy bag, hate to nag, hate to brag, my cuts and jags, hate to frag, hate to gab – e que Perloff interpreta como um poema de guerra (com “frag”, por exemplo, sendo uma gíria militar, relacionada às granadas de fragmentação), desenrolando-se enquanto constantemente cria e desfaz expectativas. O eu-lírico procura algo, mas o que ele procura é uma coisa sem valor (uma “doggy bag”, aquele tipo de marmita que a gente pede para o restaurante embrulhar para o cachorro depois do almoço). A primeira estrofe cria expectativas de que se mantenha o andamento cômico e a rima besta (que eu não consigo não ler num ritmo como na canção de “Knights of the Round Table” do filme Monty Python e o Cálice Sagrado… o que talvez seja uma idiossincrasia, mas me parece adequada no contexto bernsteiniano), quebradas pela segunda estrofe, e o tom infantil (a referência à infância retorna no final) se degenera em senilidade. Diz Perloff que se trata de uma “balada sobre narcisismo e regressão”, cujo esvaziamento sonoro dos versos finais “aponta para a bravata absurda do falante, ferido física ou, ao menos, mentalmente, que, como fica óbvio, acabou não amadurecendo. ‘Doggy Bag’ é hilário em seu tom inconsequente, seus ares cômicos de presunção. Mas é também um poeminha muito triste”. Esse tom melancólico, porém não óbvio, disfarçado pela irreverência, me parece permear os dois poemas. Como tradutor, tendo passado pelos poemas a caminho de traduzir a Perloff, eu senti que valia a pena o esforço da tradução poética e me determinei a encontrar soluções para esses jogos de palavras em português – o que explica, espero, a esquisitice dos poemas traduzidos.

 

A Aventura Fantástica de Gertrude e Ludwig
         para Gabriele Mintz

Enquanto Billy sobe os balões todos
Ficam ilhados no outro lado da
Paisagem lunar. Partiu-se o módulo —
Parece que faz uma eternidade, mas quem
É que conta — e a Sally entrou pra igreja do Moon,
Notória inovação — já basta se se saboareia
uma xícara de Chase & Sabão — mas
Se as cordas do violão partiram sempre
Dá pra usá-lo de mesa de centro.
Fazia frio em Viena nessa época do ano.
Tão doce a sachertorte só que a lembrança
ardia no cólon. Se desengripe, desengripe, antes
Que a Gripe te pegue. Feliz por ver o jogo da pena
Na tinta — lançador do jogo de copos que jorra antes
De jogar a Bola, sem ter nunca em vista quem pegue.
Nunca quem pegue, por vezes pegadas ou
Fungadas ou pagodes ou uma colherada — nunca quem
Pegue mas demais de intriga, até nos vermos
Neste lado da cantiga.

 

Gertrude and Ludwig’s Bogus Adventure
for Gabriele Mintz

As Billy goes higher all the balloons
Get marooned on the other side of the
Lunar landscape. The module’s broke—
It seems like for an eternity, but who’s
Counting—and Sally’s joined the Moonies
So we don’t see so much of her anyhow,
Notorious novelty—I’d settle for a good
Cup of Chase & Sand-borne—though when
The strings are broken on the guitar
You can always use it as a coffee table.
Vienna was cold at that time of year.
The sachertorte tasted sweet but the memory
burned in the colon. Get a grip, get a grip, before
The Grippe gets you. Glad to see the picture
Of ink—the pitcher that pours before
Throwing the Ball, with never a catcher in sight.
Never a catcher but sometimes a catch, or
A clinch or a clutch or a spoon—never a
Catcher but plenty o’flack, ‘till we meet
On this side of the tune.

 

Marmita do cão
         para Olivier Cadiot

viste a minha marmita do cão aí?
perdoe insistir, perdoe insistir
viste o meu cordão de esmeralda?
perdoe me exibir, perdoe me exibir

tomei a ceia na vila
almoço na cabana
se você não me devolver minha
dentadura
vou babar como um

homem que já teve prata
homem que já teve ouro
homem que já teve tudo
menos uma canção só sua

então viste minha égua com sono
meu pônei à espreita, o jegue em mormaço
viste como eu me feri?
perdoe explodir, perdoe explodir
viste o meu tambor rompido?
perdoe por rir, perdoe por rir

a tampa do vaso está abaixada
é lá que eu penso em sentar
até achar a marmita do cão
que perdi quando menino

 

Doggy bag
         for Olivier Cadiot

have you seen my doggy bag
hate to nag, hate to nag
have you seen my emerald chain
hate to brag, hate to brag

I ate the supper in the village
lunch at the lodge
if you don’t give me back my
upper teeth
I am going to drool like a

man that once had silver
man that once had gold
man that once had everything
but a tune of his own

so have you seen my nodding mare
my lurking pony, my sultry donkey
have you seen my cuts and jags
hate to frag, hate to frag
have you seen my broken drum
hate to gab, hate to gab

the toilet seat is down now
it’s there I plan to sit
until I find that doggy bag
I lost while just a kid

(poemas de Charles Bernstein, tradução e apresentação de Adriano Scandolara, a partir do comentário de Marjorie Perloff)

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Stefan George (1868 – 1933)

Confesso que só recentemente vim a conhecer o tradutor e poeta simbolista alemão Stefan George (1868 – 1933) e por causa da crítica Marjorie Perloff, que o menciona em seu livro autobiográfico The Vienna Paradox – e ela lamenta, inclusive, o quanto o poeta é pouco conhecido fora do mundo germanófono, em parte por conta de certos probleminhas ideológicos, como veremos na sequência aqui, e em parte por conta da dificuldade de traduzi-lo. Nesse livro, a autora, nascida na Áustria, trata de sua fuga da cidade de Viena logo após a Anschluss em 1938 que resultou na anexação do país pela Alemanha nazista. George era um poeta extremamente influente à época, tendo frequentado o círculo de Mallarmé e fundado e editado por anos a fio uma revista literária chamada Blätter für die Kunst, chegando a ser até mesmo o centro de um círculo literário e acadêmico chamado de George-Kreis, do qual participaram vários nomes importantes como o acadêmico Friedrich Gundolf e o filósofo Ludwig Klages (o próprio pai de Perloff, Maximilian Mintz, e seus amigos, como ela relembra, o admiravam e se tornaram “estetas fervorosos” também por causa dele, mas, por serem de uma geração seguinte, eles integraram não o George-Kreis, mas um outro círculo intelectual posterior, chamado Geistkreis). Ela cita em seu livro um poema de George, retirado de seu volume de 1907, Der siebente Ring (O Sétimo Anel):

Im windes-weben
War meine frage
Nur träumerei.
Nur lächeln war
Was du gegeben.
Aus nasser nacht
Ein glanz entfacht –
Nun drängt der Mai:
Nun muss ich gar
Um dein aug und haar
Alle Tage
In sehnen leben.

Trata-se de uma canção lírica, em versos com duas sílabas tônicas cada, organizados numa estrofe com um intrincado esquema de rimas, que se insere num grupo maior de poemas lamentando a morte de Maximilian Kronberger, a quem George chamava carinhosamente de “Maximin”. Maximin era um poeta novíssimo e promissor do seu círculo literário, por quem ele se apaixonou e que morreu de meningite em 1904 com apenas dezesseis anos de idade, um acontecimento que deixou George profundamente abalado – comparável, poderíamos pensar, no quesito impacto em nível pessoal e literário para George, ao que a morte de Beatriz representou para Dante. Apesar de eu normalmente não trabalhar com traduções do alemão (pelo simples fato de que não sei a língua), Perloff aqui me forneceu uma glosa e comentário muito úteis para esboçar eu mesmo uma tradução, tentando manter a mesma estrutura de rimas e os versos bimétricos, para esse belo poema de lamento amoroso:

No tecer-da-brisa o
Meu duvidar
Só era quimera.
O que deste-me fora
Só teu sorriso.
Na orvalhada fria
Um lampejo acendia –
E maio viera:
E assim vivo agora
Por dias afora
Teu cabelo e olhar
São o que eu mais preciso.

Essa, no entanto, é só a primeira faceta da poesia de George. É a esse George de versos líricos de postura aristocrática e pastoral, inspirados por um formalismo grego clássico, das “lindas e perfeitas canções de amor” que Walter Benjamin dava sua predileção, mas tinha ressalvas em relação a sua produção posterior, visto que a Primeira Guerra viria a trazer uma alteração terrível sobre a sua poesia e toda a sua postura. Em 1914 ele já previa o pior para o país e começou a escrever então o poema pessimista Der Krieg (A Guerra), que completou em 1916. Essa mudança passa a ser observável nos seus dois livros seguintes, Der Stern des Bundes (A estrela da aliança, 1914) e Das neue Reich (O novo reino, 1928), em que Stefan George deixa de ser um esteta de fin-de-siècle para se tornar um “profeta nietzschiano do fim dos tempos” – tons nietzschianos que já são óbvios em poemas como “Nietzsche” e “O Anticristo” de Der siebente Ring, do qual citei o poema amoroso acima, “Im windes-weben”, o que poderia apontar para esse livro como uma espécie de momento de transição, talvez, entre os dois Georges. Seu objetivo sempre foi, mallarmaicamente, como comenta Perloff, “purificar a língua alemã, livrá-la de todo solecismo, todos os termos estrangeiros e palavras-valise” (e, em alguns pontos, ele me parece se aproximar muito do que fazia Yeats na Irlanda nessa mesma época, ainda que não acredito que um tenha lido o outro), mas esse projeto ganha um novo significado nesse contexto da Alemanha do começo do século XX. Ele também passa a defender uma “Alemanha secreta” (Geheimes Deutschland), “uma nova e jovem elite que defenderia os devidos valores espirituais alemães contra a investida de uma modernidade tecnológica opressora”, que, assim, vista em retrospecto, nos soa algo ideologicamente suspeita. Talvez não por acaso, quando os nazistas tomam o poder em 1933, eles tentaram recrutar George, e me parece que não há dúvidas sobre qual Reich seria, para eles, o neue Reich de que ele falava em seu livro de 1928. Eles lhe ofereceram prêmios, dinheiro e publicidade, mas, porque George não era o Marinetti, ele recusou tudo isso e fugiu do país. Já enfermo e desiludido, ele morre no mesmo ano na Suíça.

Mas seria injusto encerrar a notinha biográfica de George aqui nesses termos, como se ele fosse alguma forma de proto-nazista sem coragem de assumir as consequências de sua própria postura ética/estética… as coisas são um pouco mais cinzentas do que isso, acredito. Havia judeus no George-Kreis, como Karl Wolfskehl e Ernst Kantorowicz (apesar de que o próprio George escreve em correspondência que não gostaria que eles se tornassem maioria no círculo), e um dos seus frequentadores e admiradores mais dedicados foi ninguém menos que o homem responsável pela tentativa de 20 de julho de assassinar Hitler, Claus von Stauffenberg, na chamada Operação Valquíria. Definitivamente, se trata de uma figura das mais curiosas. Sua influência também foi sentida entre os compositores do período, Arnold Schoenberg e Anton Webern, que escreveram peças sobre seus poemas ou os musicaram diretamente, como foi o caso de Das Buch der hängenden Gärten (O livro dos jardins suspensos, 1909).

Em português, temos um volume publicado em 2000 pela Iluminuras, intitulado Crepúsculo, com poemas selecionados e traduzidos por Eduardo de Campos Valadares. O tradutor fez um trabalho que me parece muito bom como resultado e no condizente a respeitar os aspectos formais complexos de George (ele é, afinal, como reconhece Perloff, um poeta difícil de traduzir), mas infelizmente a minha ignorância da língua me impede de tecer alguns comentários mais profundos sobre ele. Em todo caso, é um voluminho valioso, com poemas de quase todos os livros do poeta, de 1897 até 1928. É dele então que eu transcrevo esses seis poemas abaixo que eu gostaria de compartilhar com vocês agora, de modo a dar uma ideia básica dessa trajetória percorrida por esse poeta tão controverso que foi Stefan George, como não podia deixar de ser nenhum autor influente inserido no olho do furacão daquilo que foi o momento mais traumático do século XX.

(Adriano Scandolara)

 

Paz do entardecer

Já lacerada pela labareda
Exausta descansa a seca vereda

E a escura e sulfurina nuvem cai
Uma muralha esconde e o mastro esvai.

Os jardins arquejam com o perfume ·
A sombra invade os caminhos sem lume.

As ternas vozes suspiram e calam ·
As altas em zumbido se resvalam.

Se visões atraem a rica festa
A selvagem luta atrai luz funesta.

Na névoa densa só são escutados
Os débeis sons de mundos dominados.

 

Friedensabend

Vom langen dulden sengend heisser stiche
Erholen sich die bleichen länderstriche

Und wolken schwarz und schwefelgelb belasten
Die kahlen mauern und die starren masten.

Die gärten atmen schwer von duft beladen,
Die scahtten wachsen fester in den pfaden.

Die zarten stimmen schlummern und verstummen,
Die hohen mildern sich in sanftes summen.

Wie schemen locken nur die festgepränge
die wilden schlachten lauten untergänge.

Im dichten dunste dringt nur dumpf und selten
Ein ton herauf aus unterworfnen welten

(de Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Sänge und der hängenden Gärten, 1895)

 

Vem ao parque tido por morto e admira:
O vislumbre de praias sorridentes ·
O súbito azul na nuvem conspira
Ilumina ilha e trilha iridescentes.

Lá toma o cinza · o amarelo vívido
Do arbusto e bétula · o ar é tépido ·
A rosa tardia ainda floresce ·
Beija a eleita e uma coroa tece ·

A última gérbera não esqueças ·
A púrpura no silvestre sarmento ·
Também o resto de verde ornamento
Nessa outonal face te reconheças.

 

Komm in den totgesagten park und schau:
Der schimmer ferner lächelnder gestade ·
Der reinen wolken unverhofftes blau
Erhellt die weiher und die bunten pfade.

Dort nimm das tiefe gelb · das weiche grau
Von birken und von buchs · der wind ist lau ·
Die späten rosen welkten noch nicht ganz ·
Erlese küsse sie und flicht den kranz ·

Vergiss auch diese letzten astern nicht·
Den purpur um die ranken wilder reben ·
Und auch was übrig blieb von grünem leben
Verwinde leicht im herbstlichen gesicht.

(de Das Jahr der Seele, 1897)

Canto Noturno I

Mel e medo
Sou avesso
Orla e rumo
Meu destino.

Chuva e outono
Com a morte
Brilho e flor
Com a vida.

O que fiz
O que ardi
O que sei
O que sou:

Um incêndio
Que se apaga
Uma canção
Que se acaba.

 

Nachtgesang I

Mild und trüb
Ist mir fern
Saum und fahrt
Mein geschick.

Sturm und herbst
Mit dem tod
Glanz und mai
Mit dem glück.

Was ich tat
Was ich litt
Was ich sann
Was ich bin:

Wie ein brand
Der verraucht
Wie ein sang
Der verklingt.

(de Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod, 1899)

 

 O Anticristo

>Lá vem ele das montanhas · lá está ele nos bosques!
Com nossos próprios olhos o vimos ·
Converte água em vinho e ressuscita os mortos!

Ó podem escutar meu riso na escuridão:
É chegada a hora · avoluma-se a rede ·
À isca afluem peixes em profusão.

Sábios e tolos – alucinado amotina-se o povo ·
Cortem as árvores pela raiz · triturem os grãos ·
Abram caminho para o cortejo de Eleitos.

Toda a obra divina está ao meu alcance
Um simples toque · e seus espíritos embotados
Não perceberão diferença alguma.

Feitos notáveis e raros realizo
Algo Trivial · barro virar ouro ·
Perfume seiva ou condimento –

E o jamais ousado pelo grande profeta:
O cultivo sem desmate semeio ou colheita
Basta sugar a energia disponível.

O Príncipe dos Animais amplia o seu reino
Nada o detém · nada · nem a alegria o abranda··
Arrasem com o resto de amotinados!

Encantam-se com prazer ante o brilho demoníaco ·
Dissipiam em orgias o que ainda resta de néctar
E apenas próximos do fim pressentem a miséria.

Lambem então o cocho seco ·
Como gado erram pelo curral em chamas ··
E terrível ressoa a trombeta.

 

Der Widerchrist

‘Dort kommt er vom berge · dort steht er im hain!
Wir sahen es selber · er wandelt in wein
Das wasser und spricht mit den toten.’

O könntet ihr hören mein lachen bei nacht:
Nun schlug meine stunde · nun füllt sich das garn ·
Nun strömen die fische zum hamen.

Die weisen die toren – toll wältzt sich das volk ·
Entwurzelt die bäume · zerklittert das korn ·
Macht bahn fur den zug des Erstandnen.

Kein werk ist des himmels das ich euch nicht tu.
Ein haarbreit nur fehlt · und ihr merkt nicht den trug
Mit euren geschlagenen sinnen.

Ich schaff euch für alles was selten und schwer
Das Leichte · ein ding das wie gold ist aus lehm ·
Wie duft ist und saft ist und würze –

Und was sich der grosse profet nicht getraut:
Die kunst ohne roden und säen und baun
Zu saugen gespeicherte kräfte.

Der Fürst des Geziefers verbreitet sein reich
Kein schatz der ihm mangelt · kein gluck das ihm weicht . .
Zu grund mit dem rest der empörer!

Ihr jauchzet · entzückt von dem teuflischen schein ·
Verprasset was blieb von dem früheren seim
Und fühlt erst die not vor dem ende.

Dan hängt ihr die zunge am trocknenden trog ·
Irrt ratlos wie vieh durch den brennenden hof . .
Und schrecklich erschallt die posaune.

(de Der siebente Ring, 1907)

Senhores de tudo sabedores de tudo e suspiram:
>Pobre vida! Flagelo e miséria em toda parte!
Nem sinal de abundância!<
Vejo em todo celeiro
Montes logo repostos do grão que some –
Ninguém os come ..
Tonéis transbordam em toda próspera quinta
E na areia se perde o precioso vinho –
Ninguém o bebe ..
Toneladas de ouro puro em meio ao pó:
O povo maltrapilho varre com os trapos –
Ninguém percebe.

 

Alles habend alles wissend seufzen sie:
›Karges leben! drang und hunger überall!
Fülle fehlt!‹
Speicher weiss ich über jedem haus
Voll von korn das fliegt und neu sich häuft –
Keiner nimmt ..
Keller unter jedem hof wo siegt
Und im sand verströmt der edelwein –
Keiner trinkt..
Tonnen puren golds verstreut im staub:
Volk in lumpen streift es mit dem saum –
Keiner sieht.

(de Der Stern des Bundes, 1914)

O que ainda tramo o que ainda clamo
O que ainda amo traz a mesma chama

Que passo leve e ousado
Ao reino insólito leva
O éden da eva primeva?

Que toque de acordar
Corneteiro veemente
Corre toda a Saga dormente?

Qual aragem secreta
Na alma sutilmente instala
A última angústia que cala?

 

Was ich noch sinne und was ich noch füge
Was ich noch liebe trägt die gleichen züge

Welch ein kühn-leichter schritt
Wandert durchs eigenste reich
Des märchengartens der ahnin?

Welch einen weckruf jagt
Bläser mit silbernem horn
Ins schlummernde dickicht der Sage?

Welch ein heimlicher hauch
Schmiegt in die seele sich ein
Der jüngst-vergangenen schwermut?

(de Das neue Reich, 1928)

(poemas de Stefan George, tradução de Eduardo de Campos Valadares)

Marjorie Perloff e o Gênio Não Original

Talvez eu pudesse comparar a atividade de ser tradutor – o símile vale para revisores também, mas na tradução a coisa é mais intensa – a um tipo de roleta russa. Muitas vezes você pode ser chamado para traduzir livros ruins, tediosos, ridículos, mal escritos, que te fazem desejar que eles nunca tivessem visto a luz do dia, que dirá sido traduzidos. Felizmente, porém, este ano não peguei nenhuma dessas bombas em mão, e, qualquer que seja o deus que rege as traduções, reconheço que ele tem sido muitíssimo benevolente comigo. Primeiro, porque no primeiro semestre tive a oportunidade de traduzir o romance pós-moderno Deuses Sem Homens, do britânico Hari Kunzru (editora Nossa Cultura, daqui de Curitiba), um livro excelente, sobre o qual não me estendo agora apenas pelo fato de que este aqui é um espaço para discussão de poesia mais do que prosa (de qualquer forma, porém, fica aqui a minha sugestão de leitura, sobretudo para quem gosta de autores como Kurt Vonnegut, Don DeLillo ou Thomas Pynchon). Na sequência, a editora da UFMG me contatou para a tradução de O Gênio Não Original, da professora e crítica literária Marjorie Perloff, autora de outros livros importantes da área como A Escada de Wittgenstein.

O assunto de O Gênio Não Original – que, por sinal, foi lançado hoje, exatamente, em Belo Horizonte – é a poesia conceitual e apropriativa, que Perloff chama de não original (unoriginal), não para desconsiderá-la, com ares pejorativos, considerando-se o quanto o nosso paradigma lírico firmado desde o começo do século XIX na poética romântica valoriza a originalidade, mas por ser uma poesia que renuncia à essa necessidade de originalidade e de expressão individual, gerada a partir do discurso alheio (às vezes literário, às vezes banal, ou então um misto dos dois) ou a partir de restrições experimentais. No primeiro capítulo, introdutório, Perloff trata do poema The Waste Land, de T. S. Eliot, famoso justamente pela técnica de colagem literária à qual, como ela comenta, Eliot jamais retornou (posteriormente, a autora fala de Ezra Pound também). O capítulo seguinte se concentra sobre o Passagen-Werk (traduzido como Passagens, publicado também pela UFMG), de Walter Benjamin, uma obra colossal (e, o que é mais assustador, inacabada) composta quase que inteiramente de recortes, com alguns comentários do autor, que Benjamin planejava publicar com o título de Paris, Capital do Século XIX – o assunto que costura todo o livro, como se pode imaginar, é Paris e suas passagens ou arcadas, o lugar ideal para a prática da flânerie baudelairiana.

Na sequência, há uma discussão sobre poesia concreta, o que é surpreendente vindo de uma autora norte-americana, uma vez que no mundo anglófono o concretismo foi uma tendência que nunca pegou e até hoje é ainda muito mal-compreendida – e, como aponta Perloff, as acusações contra o concretismo variam entre ele ser uma “falácia icônica”, um “cratilismo” (em referência ao diálogo Crátilo, de Platão) ou de que esse tipo de poesia deveria ser discutido nos departamentos de design, em vez de letras. E, quando ela começa a falar das origens do concretismo, em países como Suíça, Suécia, Áustria, Escócia e o Brasil (além de falar do grupo Noigandres, ela menciona também Gomringer, Fahsltröm, Jandl e Finlay), de repente parece claro o porquê dessa rejeição, uma vez que se trata de um fenômeno do pós-guerra que surgiu em países periféricos, resistente à estética da introspecção existencialista que se desenvolveu nos países culturalmente centrais como a França, que foram o palco principal da Segunda Guerra. Outro conceito interessante que Perloff traz à tona, a partir da obra de William Marx, é o do concretismo como uma forma de arrière-garde, retaguarda, em vez de vanguarda, i.e. um movimento de consolidação (sobretudo no caso brasileiro, com a adoração a Pound, Mallarmé, cummings e Joyce) e não de ruptura, como foi o Futurismo, o Dada, o Surrealismo, etc. Enfim, sem querer valorizar o olhar estrangeiro mais do que o local, é, de qualquer modo, muito iluminador ter uma perspectiva externa sobre autores aos quais estamos mais do que acostumados e que parece que o restante do mundo está finalmente descobrindo – e, nesse sentido, a citação de Kenneth Goldsmith a respeito de uma mesa redonda com Décio Pignatari, de 2001, que abre esse capítulo 3, é curiosíssima: Eu fiquei atordoado. (…) De repente, fez sentido: como na famosa declaração de Kooning: “A história não me influencia. Eu que influencio a história”, demorou até a vinda da Web para vermos o quanto a poética concretista foi pré-ciente em prever sua própria e calorosa recepção meio século depois.

Pelo bem da brevidade, não vou prosseguir dando descrições detalhadas de cada capítulo – me detive mais ao capítulo 3 justamente pela raridade que é um crítico estrangeiro não só voltar o olhar para a nossa produção, mas fazê-lo com a consideração e a abertura necessárias para se tecer comentários relevantes, ao contrário dos críticos que mantêm visões estereotipadas, preconceituosas e hipersimplificantes. O capítulo 4 elabora ainda essas questões concretistas, mas soma também uma discussão sobre a Oulipo francesa (com direito a comparações frutíferas entre os dois movimentos, com base no encontro de 1977 entre Jacques Roubaud e Haroldo de Campos) e parte disso para abordar a ópera Shadowtime, de Brian Ferneyhough, cujo libreto foi escrito pelo poeta Charles Bernstein, da poesia Language, e que tem como assunto a vida e pensamento de Walter Benjamin – uma obra sobra a qual planejo elaborar mais numa postagem futura. Perloff prossegue, então, para tratar do livro-poema The Midnight, de Susan Howe, depois da poética exofônica de Caroline Bergvall e Yoko Tawada, para enfim encerrar o livro com um capítulo sobre o livro Traffic, do polêmico Kenneth Goldsmith.

Traffic é provavelmente a obra mais indigesta contemplada aqui. Como um livro de poesia conceitual “pura”, ele consiste na transcrição de relatórios de trânsito anunciados no rádio de Nova York ao longo de 24 horas de uma véspera de fim de semana de feriado – e, o que é mais impressionante, faz parte de uma trilogia de livros desse tipo, junto com The Weather e Sports, além de outros volumes de poesia conceitual de transcrição como Soliloquy (disponível online clicando aqui), que registra tudo que o poeta falou ao longo de uma semana, mas sem registrar as falas dos interlocutores. Confesso que acho difícil partilhar do mesmo entusiasmo de Perloff por esse tipo de obra, ainda mais quando lembro que Goldsmith é responsável pelo projeto bizarro de tentar imprimir toda a internet, mas Perloff tem alguns insights reveladores… por exemplo, o de que Traffic, apesar de supostamente transcrever todos os relatórios ao longo de 24 horas de uma véspera de feriado, consegue apagar todas as referências a qual era esse feriado, além de (o que é mais surreal) o feriado acabar inexplicavelmente antes de começar, conforme revelado pelas referências às leis de estacionamento – o que meio que põe por terra a noção dessa transcrição “pura” e “fiel”. Por coincidência, há dois meses saiu um artigo no site da Poetry Foundation de autoria de Robert Archambeau, intitulado “Charmless and Interesting: What Conceptual Poetry Lacks and What It’s Got” (clique aqui), em que o autor expõe uma concepção de poesia com base no “encanto” (charm) e no “interesse”, que me parece uma boa introdução ao assunto, para quem se interessar.  Para Archambeau, a poesia mais tradicional (original, na concepção de Perloff) seria uma poesia dotada desse encanto, esse apelo sensorial (do qual a melopeia poundiana seria um exemplo), ausente na poesia conceitual, que, por sua vez, se torna interessante justamente por ser uma poética não para ser fruída normalmente através dos sentidos, mas para ser objeto de reflexão, invertendo o conceito mallarmaico de que a poesia é feita de palavras, não de ideias. Enfim, qualquer que seja o julgamento a ser feito sobre esse tipo de poesia, ela é um fato e apresenta alguns argumentos convincentes para a sua existência – e, o que é mais interessante para mim, pessoalmente, como estudioso do romantismo, seriam os sinais de uma possível ruptura com o paradigma da poética romântica que essa poesia conceitual parece promover.

Se eu pudesse apontar algo de que senti falta no livro (e eu já apontei isso para a própria Perloff, inclusive, via facebook) seria um elo entre essa poética conceitual e apropriativa não original moderna/contemporânea e os possíveis precedentes dela nos séculos passados, anteriores ao XIX, XX e XXI. Acredito que poderíamos encontrar um antecedente para o livro das Passagens de Benjamin na obra do século XV A Anatomia da Melancolia de Robert Burton (que o nosso colega escamandrista Guilherme Gontijo Flores traduziu integralmente e publicou pela editora da UFPR), também composta como um imenso patchwork de citações eruditas de obras de teologia, geografia, história e, claro, poesia, ao mesmo tempo em que a prática eliotiana do poema citacional não só já era realizada na antiguidade como era um gênero literário à parte, chamado de cento (centão), cujo exemplo mais ilustre é o Cento Nupcialis, de Ausônio (310-395), que compõe um poema erótico-pornográfico a partir de versos extraídos inteiramente de Virgílio. Mas, enfim, essas comparações e considerações ficam para um estudo posterior. De qualquer modo, como é, o livro de Perloff representa uma belíssima introdução para um assunto complicado e polêmico, na medida em que alguma coisa ainda consegue levantar poeira e polêmica no mundo da poesia contemporânea.

Adriano Scandolara

algumas paisagens de júlio castañon guimarães

perspectivas em desafio de reler o mundo
(“um passeio”)

júlio castañon guimarães (juiz de fora, 1951, radicado no rio de janeiro, onde é pesquisador da fundação casa de rui barbosa) é nome conhecido para qualquer um que se interesse por poesia no brasil. além de ter publicado 7 livros de poesia ao longo de quase 4 décadas (vertentes de 1975, 17 peças de 1983, inscrições de 1992, matéria e paisagem de 1998, práticas do extravio de 2003, ensaios, figuras de 2005 & do que ainda|segmentos de 2009) & participado de diversas antologias relevantes dos últimos 20 anos; também já contribuiu com alguns trabalhos importantíssimos de crítica literária, tais como a edição crítica de crônica da casa assassinada (1991), território/conjunções: poesia e prosa críticas de murilo mendes (1993), a organização de sobre augusto de campos (2004), por que ler manuel bandeira (2008) & a recente maravilhosa edição crítica dos dez primeiros livro de drummond, poesia 1930-62; & com traduções de autores importantes,  sobretudo franceses, como francis ponge (13 escritos, 1980),  michel butor (as montanhas rochosas, de 1990), mallarmé (brinde fúnebre e outros poemas, de 2007), além de um valéry que vem sendo anunciado há alguns anos. isso é só parte do seu trabalho, resumi-lo já tomou muito espaço.

como sua obra de poesia, apesar de sucinta se considerarmos que já chega a quase 4 décadas, é bastante ampla, & nós seguimos num humilde esquema blog (portanto conciso & leve, lâmina samurai leminskiana), optei por apresentar um breve comentário & antologia temática da sua poesia.

para JCG o olhar sempre se projeta como leitura das paisagens (termo obsessivo em sua poesia): o espaço em torno é ponto para uma especulação do mundo, marcada pela consciência de que todo enquadramento é inevitavelmente sígnico, portanto ligado ao olho, aos sentidos possíveis do olhar (“uma paisagem que se faz/com alguns nomes”, ou “paisagem é a palavra/que abarca o que adiante se tem”); a paisagem, para existir, precisa de quem lhe dê forma & sentido, ainda que num olhar distraído; & esse sentido se dá por uma rede complexa do pensamento, fora da consciência completa, no entrelaçar da memória (“alguns nomes/ seus rastros de afeto/o nome onde os avós”), termo & tema que também se repete obsessivamente em sua obra. em resumo, “alguma paisagem e seus pontos de afeto”. mas uma paisagem fragmentária que também se desfaz nas reticências (vez por outra agramaticais) dos poemas; esses espaços parecem convidar o leitor a construir sua própria paisagem poética a partir dos traços do texto, como no final de “rubricas”:

por mais que estratégias
em algum recanto da fala
se as luzes só atuam
para criar sombras
onde gesto nenhum

nesse processo, o olho do leitor precisa se misturar ao olhar & aos rastros vagos previamente sugeridos pelo poeta. paisagem, poeta, leitor, todos coexistem num adiamento do sentido do texto, ou da imagem, por intermédio das memórias coexistentes. na poesia de JCG, enquadrar o poema no sentido é um processo análogo ao do olhar na paisagem, são os afetos do leitor que dão a forma final aos poemas, que inventam a paisagem pouco explicitada pelo olhar de JCG. o curioso – que provavelmente garante sua voz peculiar – é que, nesse entrelaçar entre subjetividade & espaço, restam poucos traços de um lirismo sentimental. as paisagens subjetivas de JCG são áridas, abstratas – ou arriscaria dizer até acadêmicas (no sentido da pintura, mas também por lembrar de seu importante trabalho como pesquisador de literatura) – cerebrais nos seus desvios, quase sempre beiram o ensaio, como pensa marjorie perloff ao falar de uma poética witgensteiniana (a escada de wittgenstein, 2005). por vezes, tão inférteis que pouco chamam a atenção em seu idioleto, como se poder ver no seguinte trecho de “dos estudos de objetos e ver”, do livro práticas do extravio:

se os planos se distinguem
pela superposição de recortes
que irregulares compartilham
fragmentos uns dos outros

tal diretriz para medida
ou controle de uma área
avança pela imaginação
se arredores e desvãos

mas alcança reflexões poderosas em determinados momentos, & por isso escolhi 4 poemas retirados de poemas [1975-2005], sua poesia reunida até então na coleção “ás de colete”, pela cosac naify em parceria com a 7letras, e 1 de seu último livro, do que ainda|segmentos, de 2009, em parceria com as pinturas de manfredo de souzanetto, publicado pela editora contra capa.

guilherme gontijo flores

do que ainda 1, de manfredo souzanetto

NO DIA SEM COR
só com o ressôo
das avenidas já distantes,
as ruas seguem passo a passo
para regiões quase baldias,
num excurso de desaprendizagem
guiado pela incerteza.
Com o crescente espaçamento
das fachadas que se carcomem,
sucedem-se carcaças, restos, entulhos
que vão povoando a possibilidade
de descrição da paisagem.
E de que pouco se aproveitaria – talvez
menos que a inadequação dos modos
de organizar os espaços, que o desamparo
que o lento processo de indistinção.

(de Do que ainda, 2009)

Tríptico (de Matéria e paisagem, 1998)

1

como um morro
(que não chegue a destruir
um horizonte
suas figuras de nuvens)
e com o risco
do que por trás dele

com uma árvore
para sempre debruçada
na curva do rio
sobre as águas que passam
– e seus galhos
espalmados no meio da cena
(da lembrança da cena)

como as pedras
espalhadas na corredeira
com que também
se atropela a enumeração
das peças da paisagem

2

uma paisagem se faz ainda
com alguns nomes
mesmo que
vazios da coisa
esvaída no tempo

alguns nomes
seus rastros de afeto
o nome onde os avós
alguns nomes
Tabuleiro Pomba Guarani Piau
todos os nomes que travam
os nós de uma história
e mais
sua paisagem

3

mas uma paisagem
talvez venha apenas de um foco
pois a paisagem é quando
cada vez mais longínquos
ao olhar de Patinir
os personagens
quase apenas musgo das pedras
quase apenas sombras das árvores

quando então a paisagem
em controle telescópico
– composição de distâncias
acidentes e amplitude
sem subtração de aventuras
e ausências

* * *

Dois poemas estrangeiros (1995)

1

A estrada pelos ouvidos adentro
nem segue, nem volta.
Destino algum a desvia
de uma rota de exatidão,
não tanto por imaginária,
mas por insistente agudeza.
A estrada não tem componentes.
A estrada, não há como evitar
um só corpo de persuasão,
uma só razão de muitos jogos.
A estrada nem é com firmeza a linha
que se entranha no horizonte
ou o que por ela se põe em trânsito.
É antes, aparentemente menos palpável,
o inescapável ruído,
abolidor de graves naus,
agora restos de nada a vogar rasteiras,
pois, o ruído, sinal potente
para fraudar metáforas,
o ruído que, se aos poucos floresce,
do mesmo modo simula ocultar-se,
tanto com intensidade, ou viço, oscilantes
quanto com intervalos irregulares,
sombras de asmas,
mas frequentes o suficiente
para que não se esfacele o traço do trajeto,
fino fio de um desenho (como o que vai
do olho à mão, ou da coisa à imagem),
o ruído que persiste,
vão central em tensão de extremos,
a arvorar aventura e aragem
de permanência imponderável,
ponto equidistante de partidas, chegadas,
não tanto vagas, mas hipotéticas estrelas,
o ruído que tem eixo no oco do cérebro,
onde em nó denso se acumula, um ápice,
um instante em contínuo,
a estirar-se estrada,
sem em fração se deslocar,
passagem imóvel,
nem silêncio nem eco,
um peso, um sempre,
no escuro.

2

De um lado e outro se espraia
o que tem paisagem como nome,
o que até onde a vista alcança
paisagem é a palavra
que abarca o que adiante se tem.
Mas o que parece que se tem é
mais do que uma só distância
– rol de possíveis que escapam
à só palavra, já não apenas paisagem,
mas outra que busca o que nesta não cabe,
ou outras que rebuscam outras.
As margens do trajeto recuam em avanço
para um extremo e outro do horizonte,
numa sucessão de mínimas passagens
entre o que de início se vê como cor,
pouco mais que uma, na verdade duas, três,
e outras mais, até à indistinção,
em que tais ou quais palavras
acompanhem o ritmo com que os tons
e entretons, entre sombras e lances de luz,
se desvencilham do vocabulário,
mesmo o mais sensível, que acolha
seleções por exatidão e júbilo.
Na rede de modulações, certo
que tão discretas quanto persistentes,
insinua-se, além de traços do discurso
das estações, a própria travessia da cena,
diante do que apenas se confirma
o trânsito, sempre, entre pontos até elididos,
mais fino que o permitido perceber
pelas maquinações dos dias,
ainda que não se conheçam as definições
dos extremos, os limites em que se põem,
nem mesmo os gestos que compõem a escala,
e muito menos o dicionário
que com afinação insistente
persiga não apenas a enumeração,
mas a intimidade mesma (a gosma
ou o cálculo) desses gestos.
Pode então o olhar voltar-se distraído
para a vegetação de outono.

sem título, grafite, 50 x 30 cm (de Inscrições, 1992)

como o próprio gesto
de em obsessão reescrever
umas tantas linhas
que por sua forma
insistentes indagam

uns poucos traços
ao se definirem
com precisão delineiam
a forma que se mostra
em vias de dissolução

(júlio castañon guimarães)