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23 traduções para um poema de Emily Dickinson (1830-1886), por Matheus Mavericco

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Com Emily Dickinson as coisas não funcionavam bem no sentido de sentar pra, digamos, escrever um livro de poemas ou entupir um com o que se tem à mão. Para quem publicou em vida só sete dos mais de dois mil que escreveu, é possível que a graça estivesse noutra coisa que não o amontoado retangular de celulose.

Tomemos o caso daquele que começa com “A word is dead”. Curiosamente, sua primeira aparição foi em prosa, na parte final de uma carta enviada em 1872 para Louisa e Fannie Norcross, duas parentes da autora:

Thank you for the passage. How long to live the truth is! A word is dead when it is said, some say. I say it just begins to live that day.

Thomas H. Johnson, um dos primeiros a tentar publicar Emily Dickinson mantendo a radicalidade de sua escrita, diz não saber ao certo se o trecho seria uma espécie de pós-escrito à carta ou se excerto de alguma outra. Dúvida que talvez explique o motivo do poema ter sido estampado em prosa quando era prática comum da autora transcrever poemas seus no corpo das cartas.

Uma segunda explicação reside, conforme informado por Adalberto Müller (nota abaixo), no fato de que o manuscrito da carta não existe. É quando entra uma segunda, escrita de Frances Norcross a Mabel Todd, onde a primeira transcreve o poema dispondo-o em quatro versos, exatamente como Adalberto traduz. Ora: se nossa amiga Frances o tratou como poema, e se ela era conhecida de Dickinson, então maravilha, tratemo-lo como tal.

O que ele tem a nos dizer? Sua simplicidade e concisão são admiráveis. Se por um lado tendemos a dizer que a palavra cai morta assim que sai da boca, quase como se a descartássemos, como se a expelíssemos, por outro, seguindo o argumento do poema, é precisamente quando ela é dita que ela passa a viver. Mas que vida é essa a que Dickinson se refere? Todas as palavras do meu texto são assimiladas pela inteligência do leitor, passando, agora, a fazer parte de seu repertório. Ou seja: a partir do momento em que a palavra alcança o outro, a partir do momento em que ela é dita, ela passa a viver em outras pessoas. Não é o que acontece quando, numa briga de casal, um dos lados retira das cinzas uma única expressão ou um simples tom de voz de semanas atrás?

Segundo Richard Sewall, um dos seus melhores biógrafos, o método dickinsoniano consistia n“a intensificação, ou concentração, de significados nas palavras até que reluzissem ‘como nenhuma outra safira’ – ou seja, até que se tornassem, em mútuo suporte e combinação, a Palavra, um poema que pudesse ‘morar em nós’, vivo, uma fusão corpórea entre o significado e (como na vida humana) o mistério”. O autor compara o método a quando Emerson, no ensaio The Poet, diz que “Não há necessidade que um poema seja longo. Toda palavra já foi um poema.”

Realmente. A vida que Dickinson menciona no último verso é muito mais potente do que a vida social da palavra expressa. Vai além do que ela menciona noutro poema admirável, de que o Livro é uma Fragata que nos transporta a Terras longínquas. Quando Dickinson fala da palavra, ela fala do que é experimentado de um modo intenso a ponto de palpável e quase místico, por exemplo quando, ao comentar a passagem bíblica do Verbo fazendo-se Carne, ela retifica e diz que se fez Carne e passou a morar em nós.

E faz sentido que seja. Sewall comenta que quando Dickinson lia literatura, ela comumente o fazia buscando palavras que reluzissem de forma única. Ora: não foi exatamente isso o que fizemos ao destacarmos, de uma singela carta entre familiares, a imensa força encantatória e poética de duas frases, quase como se a repuséssemos em seu ecossistema original? É na poesia que a palavra adquire sua potência máxima e, se quisermos evocar um contemporâneo de Dickinson que certamente gostaria de ouvir o que a poetisa tinha a dizer sobre a Palavra, passa a dar um sentido mais puro às palavras da tribo.

As traduções abaixo agradam a gregos e baianos. Observe como, na de Nelson Ascher e na de Pedro Mohallem, se buscou recriar o fato de que as duas metades do poema, se juntas, compõem um dístico heróico perfeito (a minha consegue algo parecido, só que traduzindo para um verso de doze sílabas). Ou, naquela de Rubens Enderle, veja a importância que o eco bíblico recebe quando revelado para o leitor. Se mantive as várias versões que um único tradutor fez para o mesmo texto, é com o intuito de mostrar as dificuldades do próprio original, a maneira como cada cabeça opera a seu jeito e, em última instância, para que o leitor contemple a exuberância que a tradução representa, muito além da precariedade que muitos ainda insistem em apontar.

Embora a postagem seja essencialmente montada com o intuito de dar espaço àquelas traduções inéditas, várias já foram publicadas, saídas da lavra de tradutores ilustres como Aíla de Oliveira Gomes, José Lira ou Augusto de Campos. Infelizmente não tive acesso a todas, mas, caso o leitor queira saber pelo menos onde procurá-las, pode ficar com o excelente trabalho de pesquisa levado a cabo pelo Departamento de Letras Modernas da UNESP (clique aqui).

Por fim, agradeço a Adalberto Müller por gentilmente ceder sua tradução, que comporá um volume com a poesia completa da autora traduzida. A nota crítica que acompanha a tradução é publicada logo abaixo de seu texto.

 

Matheus Mavericco

* * *

 

A word is dead
When it is said,
Some say.
I say it just
Begins to live
That day.

F278B / J1212

§

 

Uma palavra morre
Quando é dita –
Dir-se-ia –
Pois eu digo
Que ela nasce
Nesse dia

(Trad. Aíla de Olveira Gomes)

§

 

Uma palavra morre
Quando falada
Alguém dizia.
Eu digo que ela nasce
Exatamente
Nesse dia.

(Trad. Idelma Ribeiro Faria)

§

 

Palavra é morta
Quando está dita,
Dizem uns.
Digo: inicia
A só viver
Em tal dia.

(Trad. José Lino Grünewald)

§

 

Morre a palavra
quando é falada,
dirão.

Digo: – Só então
ela começa a
viver.

(Trad. Abgar Renault)

§

 

Uma palavra morre
ao ser pronunciada
é o que se diz

(flor que se cumpre
sem pergunta)

Digo que é nesse
………….exato dia
que ela começa
………….a viver

(versão de José Lira)

§

 

A palavra morre
Quando ocorre,
Se dizia.
Eu digo que ela
Se revela
Nesse dia.

(Trad. Augusto de Campos)

§

 

Palavra expressa
Extingue e cessa,
Se dizia.
Mas se ela dá-se,
Digo que nasce
Em tal dia.

(Trad. Matheus Mavericco)

§

 

Quanto se expresse
— Dizem — perece
Depressa.
Eu — discordando —
Digo — isso é quando
Começa.

(Trad. Nelson Ascher, 1a versão)

§

 

Palavra expressa
dizem que cessa
sem vida.
Dela, porém,
digo: é recém-
-nascida.

(Trad. Nelson Ascher, 2a versão)

§

 

Palavra expressa,
dizem que cessa
depressa.
Eu, discordando,
digo que é quando
começa.

(Trad. Nelson Ascher, 3a versão)

§

 

DAS PALAVRAS

“Morrem após
calar-se a voz”,
ouvi.
Penso, porém,
que nascem bem
ali.

(Trad. Pedro Mohallem, 1a versão)

§

 

DA PALAVRA

“Perece após
calar-se a voz”,
dizeis.
Digo, porém,
que viva enfim
se fez.

(Trad. Pedro Mohallem, 2a versão)

§

 

Palavra morre
Se lhe ocorre
Ser dita.
Eu não concordo,
Se desse modo
Se agita.

(Trad. Emmanuel Santiago, 1a versão)

§

 

Palavra morre
Se, diz-se, ocorre
Ser dita.
Eu já diria
Que nesse dia
Se agita.

(Trad. Emmanuel Santiago, 2a versão)

§

Palavra morre
Se dita, alguém
Dizia.
Mas, para mim,
Só ganha vida
Tal dia.

(Trad. Emmanuel Santiago, 3a versão)

§

 

Palavra jaz
se dita, já se
dizia.
Mas dela digo
que ganha vida
tal dia.

(Trad. Emmanuel Santiago, 4a versão)

§

 

Morta é a palavra
se pronunciada,
decoram.
Eu digo apenas
que ela nascera
nesta hora.

(Trad. Wagner Schadeck)

§

 

“morre a palavra”
– ouvi –
“se dita”

Me ocorre, porém,
que ali
palpita

(Trad. Pedro Almeida)

§

 

O verbo falado,
segundo o ditado,
morreu.

Que digo? Que ele
ainda hoje
nasceu.

(Trad. Rubens Enderle, 1a versão)

§

 

Palavras ditas,
estão prescritas,
disseram.

Que digo? Que elas,
naquele dia,
nasceram.

(Trad. Rubens Enderle, 2a versão)

§

 

Morre a palavra
Quando alguém fala,
Uns contam.

Digo, no entanto,
Que é o dia em que ela
Desponta.

(Trad. Kleiton Muniz)

§

 

Morre a palavra
Quando falada,
Alguém disse.
Digo, porém,
Daí por diante
Que ela vive.

(Trad. Ivan Eugênio da Cunha)

§

 

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(Trad. André Vallias)

§

 

Um mundo fina
se o definem,
dizem.

Digo que só
começa a vida
assim.

(Trad. Guilherme Gontijo Flores)

§

 

A palavra morre, ao ser dita
Diz o povo –
Eu digo que é aí que ela vive
De novo

(Trad. Adalberto Müller)

*

Nota de Adalberto Müller: O manuscrito desse poema enviado a Louise e Frances Norcross, numa carta, no início de 1862, não existe. O poema foi transcrito por Frances Norcross e enviado a Mabel Todd, dessa forma (4 versos). Na carta de Emily às irmãs Norcross, o poema vinha antecedido da seguinte linha: “Obrigado por essa passagem. Quanto demora a vida da verdade!”. Todas as traduções brasileiras seguem um arranjo de versos feito deliberadamente por Thomas H. Johnson (1956, J), corrigido posteriormente por R.W. Franklin (1998, F) e por Cristanne Miller (2016).

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poesia, tradução

CARPE DIEM: 28 versões + 2, por Matheus Mavericco

Existem poemas que conseguem a tremenda felicidade de cravarem uma expressão ou uma palavra na cabeça dos leitores. Nem sempre é sinal de qualidade. Veja o caso de “passar pela vida em branca nuvem”, expressão usada por nossos avós e que foi retirada de um poema de Francisco Otaviano, patrono da cadeira de número 13 na Academia Brasileira de Letras e poeta medíocre, autor, quando muito, de um soneto hamletiano vagamente interessante. Exemplo ligeiramente diverso é o de “Depois de um longo e tenebroso inverno”, segundo verso de um soneto até comovente de Luís Guimarães Júnior, onde as assonâncias conseguem pelo menos desempenhar um papel curioso ao espichar a duração do verso. Nem um nem outro, todavia, capazes de rivalizar com o que o poeta mineiro conseguiu com seus “uma pedra no meio do caminho” e “E agora, José?”.

Com carpe diem é igual. Graças ao que o Ensino Médio cobra e ao que o professor Keating sussurra no ouvido dos alunos, mesmo quem não tenha a mínima noção da amplitude poética que a expressão alcançou consegue, ainda que por alto, mensurar sua importância. E no entanto, veja o leitor que quando Horácio escreveu o poema que a imortalizou, o décimo primeiro do primeiro livro de suas Odes, ele na verdade não estava estreando no assunto. Compor um poema que versasse sobre a brevidade da vida e que a partir de determinado ponto exortasse o ouvinte a vivê-la era ideia em voga antes mesmo de Horácio, o que, em absoluto, não deve causar estranheza. Embora hoje sejamos leitores acostumados a apreciar as últimas novidades e tendências da arte, em consumir o que nos vendem como único e feito só pra nós, é preciso entender que a situação era bem diversa na literatura antiga e na literatura clássica, onde o poeta lançava mão de um arcabouço de saberes, assuntos, procedimentos e técnicas comuns a toda a inteligência de seu tempo, e, a partir daí, compunha uma obra que a um só tempo respeitasse as convenções de cada gênero e o vivificasse, não no sentido de separar a obra de tudo o que veio antes e sim no de equiparar-se com os grandes mestres, contribuindo, pelo menos, com mais um espécime ilustre e genuíno para aquele departamento.

Não espanta, portanto, que a ode de Horácio tenha sido aludida inúmeras vezes por poetas variadíssimos. Dentro do lugar-comum antes mencionado, de se falar da brevidade da existência humana e exortar a que mexamos o esqueleto, Horácio foi, como dito por Francisco Achcar, um verdadeiro campeão do gênero, ou seja, ele criou, dentro daquela convenção poética específica, um poema de altíssima qualidade e competência que se tornou ele próprio um baluarte, um monumento.

Falemos do carpe diem. Que tenha sido a expressão que caiu na boca do povo é quase que um mérito esperado, afinal de contas ela guarda toda uma concisão e um garbo que a destacam daqueloutras que, verdade seja dita, também chamam nossa atenção para o mesmo tema (por exemplo spem longam reseces). Os sentidos aplicáveis ao verbo carpere são basicamente quatro. O leitor já deve saber que ele diz respeito a aproveitar o dia, gozá-lo de forma detida ou, pra citar as formulações admiráveis de Péricles Eugênio e de Nelson Ascher, desfrutá-lo, fruí-lo. Todavia, pode dizer também colhê-lo quase como se fosse um fruto. É um sentido preferível e forte, afinal de contas adiciona delicadeza à imagem ao sugerir uma relação metafórica implícita e sutil que trata os dias como flores. Camões, num soneto admirável, fala da Primavera que se traslada para o rosto da amada, ao que, no primeiro terceto, declara que se ela não aceitar o amor oferecido, então sua beleza perderá a graça: “Se agora não quereis que quem vos ama / Possa colher o fruito destas flores”. Estas, ou seja: “boninas, lírios, rosas”, todas encontradas no rosto dela depois que a Primavera para lá se mudou.

No entanto, podemos apontar outros dois sentidos menos óbvios. Celestino Massucco, intelectual italiano que viveu a transição do século XVIII para o XIX, ao comentar o poema menciona que carpere é prender o tempo que foge. “Apanhar”, usado por Nelson Ascher em sua primeira versão, consegue fazer jus a tal sentido e àqueloutro, botânico. Um quarto, por fim, é o que foi estudado por Alfonso Traina num importante ensaio de 1986 onde discute, precisamente, a semântica do carpe diem. Aqui, o ensaísta italiano defende que carpere, saído de um campo semântico que também envolve rapere e sumere, é um processo traumático, é um prender lacerante e progressivo que vai do todo à parte, quase como se desfolhasse uma margarida. Se a parte é o dia, o todo é claramente o tempo, o que torna a conclamação horaciana, pelo fato de que pede para que nos atenhamos no instante, um modo de neutralizar a fuga do tempo invejoso, afinal de contas, como o próprio autor diz, já na enunciação o tempo escapa.

À medida que traduzia o poema e o revisava, o que fiz com muita displicência, busquei dar ênfase a este último sentido, o que o uso do verbo “destacar” deixa bem claro, afinal de contas pode ser tomado tanto no sentido de separar o dia de algo maior (o tempo) ou de lhe dar destaque. Outras opções tradutórias, é claro, demandam mais comentários, por exemplo transformar sapias, no original, em “Te experiência”: aqui eu quis manter a proximidade que saber e sabor possuem no latim, bem o que o Guilherme evidenciou pro leitor na sua segunda versão. No entanto, a partir do momento em que o carpe diem é o grande chamariz da postagem, deixo de lado todas as outras questões pertinentes a este poderosíssimo e compacto poema.

Recompilo todas as versões anteriormente postadas, acrescidas de outras que descobri, por exemplo a feita no século XVI por um anônimo com propósito didático: o autor citava um trecho do poema e fornecia em seguida a tradução literal da passagem, às vezes comentando passagens dignas de nota. (Na reprodução abaixo, cortei os trechos em latim e atualizei a grafia.) Além de recompilá-las, organizei-as cronologicamente e indiquei suas respectivas datas, adicionando, por fim, os dados bibliográficos daquelas que ou não constavam na última postagem ou que não chegaram a ser compiladas e estudadas por Francisco Achcar em seu Lírica e lugar-comum (EdUSP, 2015). Agradeço ao Guilherme Gontijo Flores, que me ajudou com algumas traduções que eu não tinha encontrado.

Matheus Mavericco

* * *

Carmina 1.11

Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi
finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios
temptaris numeros. ut melius, quidquid erit, pati.
seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam,
quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare
Tyrrhenum: sapias, vina liques et spatio brevi
spem longam reseces. dum loquimur, fugerit invida
aetas: carpe diem quam minimum credula postero.

§

trad. André Falcão Resende [séc. XVI]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

………….Não queiras saber quando
Terão fim, ó Leucótoe, nossas vidas,
………….Por números contando
As babilônias sortes proibidas,
Quais hão de ser, se curtas, se compridas;

………….Se o escuro Averno
Havemos de ir passar, se tarde ou cedo,
………….Se neste hórrido inverno,
Que quebra o mar no duro e alto rochedo,
E seu rigor nos põe espanto e medo.

………….Será melhor aviso
O são vinho gastar e a vã esperança
………….Da vida em festa e riso:
E pois que a idade e o tempo faz mudança,
Logra o presente e no porvir não cansa.

§

versão literal anônima [séc. XVI]. Adaptado e com grafia atualizada
em: Obras de Horácio, Officina de Ioam da Costa, 1668, p. 14/15. Disponível aqui.

(…) ó amigo Leuconoe (…) vós (…) não esquadrinheis, nem queirais (…) saber, (…) que fim (…) os deuses (…) me derem, ou também (…) que fim (…) vos terão dado ((…) porque é pecado querer saber isso) (…) nem esquadrinheis saber (…) os números matemáticos (porque os babilônios inventaram a matemática) (…) para que (…) tudo o que acontecer seja melhor de sofrer ((…) ou (…) o deus Júpiter (…) vos concedeu (…) este só ano, ou inverno de vida: (…) o qual inverno (…) agora causa [?] (…) o mar Mediterrâneo (…) com as pedras postas diante, em que quebra sua fúria) (…) uma só coisa é bem que saibais[:] (…) tirar, ou beber o vinho mais velho, e delicado, e isso quer dizer derreter o vinho, po[is] que ao vinho velho, e dessecado, chamavam, (…) e com o breve espaço da vida (…) corteis (…) a comprida esperança de viver (…) em quanto falamos, (…) a idade (…) invejada de todos (…) desaparecer deixando-nos velhos (…) aproveitai-vos do dia presente, (…) que de nenhum modo se confia ao de amanhã.

§

trad. Filinto Elísio [séc. XVIII]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

Tu não trates (que é mau) saber, Leucônoe,
Que fim darão a mim, a ti os Deuses;
Nem inquiras as cifras Babilônias,
Por que melhor (qual for) sofrê-los apures.
Ou já te outorgue Jove invernos largos,
Ou seja o derradeiro o que espedaça
Agora o mar Tirreno nos fronteiros
Carcomidos penhascos. Vinhos coa:
Encurta em tracto breve ampla ‘sperança.
Foge, enquanto falamos, a invejosa
Idade. O dia de hoje colhe, e a mínima
No dia de amanhã confiança escores.

§

trad. José Agostinho de Macedo [séc. XVIII]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

Ah! Não procures indagar que termo
Tenha prescrito o Fado a nossos dias;
Vedado é saber tanto,
Dos Vaticínios Babilónios deixa,
Para aprender a suportar constante
Os acintes da Sorte.

Ou Jove te destine mais Invernos
A cuta Idade, ou seja o derradeiro,
Este, que ao Mar Tirreno
As fúrias quebra nas opostas Rochas,
E nele a Parca inexorável feche
O círculo da vida.

Se és prudente, se és cauta, arrasa as Taças
De doce vinho, apouca as Esperanças
Em duração tão breve.
Enquanto assim discorro, a Idade foge:
Aproveita o presente, e não confies
Crédula no Futuro.

§

trad. Elpino Duriense [1807]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

Saber não cures (é vedado) os deuses
A ti qual termo, qual a mim marcaram,
Nem consultes, Leucônoe, os babilônios
Cálculos, por que assim melhor já sofras
Tudo quanto vier, ou te dê Jove
Muitos invernos, ou só este, que ora
O mar tirreno nas opostas rochas
Quebra. Tem siso, o vinho coa, e corta
Em vida breve as longas esperanças.
Ínvida idade foge: colhe o dia,
Do de amanhã mui pouco confiando.

§

versão de Marquesa de Alorna [1820]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

Não procures saber, querida Irene,
Se a mim, se a ti, os Deuses concederam
Da vida um tempo próximo ou distante:
……..Não convém tal exame.

Não indagues os cálculos incertos
Que produzem horóscopos confusos;
Melhor será sofrer que descobri-los:
……..O que vier aceita.

Ou nos dê Jove invernos numerosos,
Ou neste, que do Tejo açouta as águas,
Atropos corte o fio a nossos dias,
……..Recear é fraqueza.

Gosta os fructos da Quinta do Descanso:
Para longa esperança o espaço é breve;
A idade foge enquanto discorremos:
……..Aproveita os momentos.

§

versão de Ricardo Reis [séc. XX]
vide Francisco Achcar

Uns, com os olhos postos no passado,
Vêem o que não vêem; outros, fitos
Os mesmos olhos no futuro, vêem
……..O que não pode ver-se.

Porque tão longe ir pôr o que está perto —
A segurança nossa? Este é o dia,
Esta é a hora, este o momento, isto
……..É quem somos, e é tudo.

Perene flui a interminável hora
Que nos confessa nulos. No mesmo hausto
Em que vivemos, morreremos. Colhe
……..O dia, porque és ele.

§

trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos [1964]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

Não indagues, Leucônoe, ímpio é saber
……..a duração da vida
que os deuses decidiram conceder-nos,
nem consultes os astros babilônios:
……..melhor é suportar
……..tudo o que acontecer.
Quer Júpiter te dê muitos invernos,
……..quer seja o derradeiro
este que vem fazendo o mar Tirreno
……..cansar-se contra as rochas,
mostra-te sábia, clarifica os vinhos,
……..corta a longa esperança,
que é breve o nosso prazo de existência.
……..Enquanto conversamos
……..foge o tempo invejoso.
Desfruta o dia de hoje, acreditando
o mínimo possível no amanhã.

§

trad. Aduíno Bolívar [1964]
vide Francisco Achcar, p. 119/120

Não queiras perquirir, Leucônoe, (é vedado)
O fim que a ti ou a mim hajam predestinado
Os deuses. Dos Caldeus nos números obscuros
Não tentes deletrear os eventos futuros,
Quanto é melhor sofrer o que há de vir! Bom prazo
De anos Jove nos dê, ou seja o último, acaso,
Este que nos parcéis da praia o mar tirreno
Quebrante, saibas coar o teu vinho e em pequeno
Espaço confinar o teu ideal grandioso.
Ainda estamos falando, e já o tempo odioso
Terá fugido… E, pois, eia, colhe este dia
Como quem no amanhã de modo algum confia…

§

tradução de Marie Helena da Rocha Pereira [1976]
em: Romana: antologia da cultura latina, 6a. ed., Guimarães, 2010.

Não pudemos, Leucónoe, saber — que não é lícito — qual o fim
que os deuses a ti ou a mim quererão dar,
nem arriscar os cálculos babilónios. Quão melhor é sofrer o que vier,
quer sejam muitos os invernos que Jove nos der, quer seja o último
este, que agora atira o Mar Tirreno contra as roídas rochas.
Sê sensata, filtra o teu vinho e amolda a curto espaço
uma longa esperança. Enquanto falamos, terá fugido o invejoso tempo.
Colhe a flor do dia, pouco fiando do que depois vier a suceder.

§

versão de Paulo Leminski [1984]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

 

 

§

versão de Augusto de Campos [1985]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

§

trad. Augusto Peterlini [1992]
vide Francisco Achcar, p. 119/120

Não buscarás, saber é proibido, ó Leuconôe,
Que fim reservarão a mim, a ti os Deuses;
Nem mesmo os babilônios números perscrutes…
Seja lá o que for, melhor é suportar!
Quer Júpiter nos dê ainda mil invernos,
Quer venha a conceder apenas este último,
Que agora estilha o mar Tirreno nos penhascos,
Tem siso, os vinhos vai bebendo, e a esperança,
De muito longa, faz caber m curta vida.
Foge invejoso o tempo, enquanto conversamos.
Colhe o ia de hoje e não te fies nunca,
Um momento sequer, no dia e amanhã…

§

trad. Nelson Ascher [1994; 1ª versão]
em: Poesia Alheia, Imago, 1998, p. 62-63.

Não busques (é tabu!) saber que fim, Leucónoe,
os deuses nos reservam. Põe de lado o horoscopo
da babilônia e aceita: o que há de ser, será,
quer nos dê Jove mais invernos, quer só este
que em rochas quebra o mar Tirreno. Vive, bebe
teu vinho e talha, ao curto prazo, anseios longos.
Enquanto eu falo, o tempo evade-se invejoso.
Apanha o dia e não confies no amanhã.

§

trad. David Mourão-Ferreira [2003]
em: Revista Colóquio/Letras, n.º 163, Jan. 2003, p. 103.

Não procures, Leucónoe — ímpio será sabê-lo —,
que fim a nós os dois os deuses destinaram;
não consultes sequer os números babilónicos:
melhor é aceitar! E venha o que vier!
Quer Júpiter te dê inda muitos Invernos,
quer seja o derradeiro este que ora desfaz
nos rochedos hostis ondas do mar Tirreno,
vive com sensatez destilando o teu vinho
e, como a vida é breve, encurta a longa esp’rança.
De inveja o tempo voa enquanto nós falamos:
trata pois de colher o dia, o dia de hoje,
que nunca o de amanhã merece confiança.

§

trad. Bento Prado de Almeida Ferraz [2003]
em: Odes e epodos, Martins Fontes, 2003, p.38-39

Indagar, não indagues, Leuconói
qual seja o meu destino, qual o teu;
nem consultes os astros, como sói
o astrólogo caldeu:

não cabe ao homem desvendar arcanos!
Como é melhor sofrer quanto aconteça!
Ou te conceda Jove muitos anos,
ou, agora, os teus últimos enganos,
– prudente, o vinho côa e, mui depressa
a essa longa esperança circunscreve
a tua vida breve.

Só o presente é verdade, os mais, promessa…
O tempo, enquanto discutimos, foge:
Colhe o teu dia, – não no percas! – hoje.

§

trad. Nelson Ascher [2006; 2ª versão]
em: Ilustrada, 04/12/06. Disponível aqui.

Não sondes (é tabu) que fim nos tramam,
Leucônoe, os deuses, nem consultes mapas
astrais caldeus. — O que será, será,
dê Jove outros ou, moendo o mar Tirreno
com rochas, este inverno e só. — Decanta,
lúcida, o vinho a ansiar quanto é cabível.
Mal falo e o tempo foge hostil: frui já
teus dias sem contar nem com o seguinte.

§

trad. Marcio Thamos [2006]
em: Letras clássicas, USP, n. 10, 2006. Disponível aqui.

Não queiras tu, Leucônoe, descobrir
que fim a ti e a mim darão os deuses
(nem é bom que se saibam essas coisas),
esquece a astrologia babilônia:
melhor deixar que seja lá o que for.

Quer Júpiter te dê muitos invernos,
quer seja o derradeiro este que agora
fatiga o mar Tirreno contra as fragas,
tem prudência: dilui o vinho e ajusta
a esperança – que é longa – ao breve instante.

Foge o tempo invejoso enquanto falo:
— Colhe o dia e não contes que haja outro.

§

trad. de Pedro Braga Falcão [2008]
em: Horácio, Odes, Cotovia, 2008.

Tu não perguntes ( é-nos proibido pelos deuses saber) que fim a mim, a ti,
os deuses deram, Leucónoe, nem ensaies cálculos babilónicos.
Como é melhor suportar o que quer que o futuro reserve,
quer Júpiter muitos invernos nos tenha concedido, quer um último,

este que agora o Tirreno mar quebranta ante os rochedos que se lhe opõem.
Sê sensata, decanta o vinho, e faz de uma longa esperança
um breve momento. Enquanto falamos, já invejoso terá fugido o tempo:
colhe cada dia, confiando o menos possível no amanhã.

§

trad. Paulo Henriques Britto [2011]
vide postagem anterior; Ilustríssima, 09/01/11.

Não me perguntes, pois é proibido,
que fim darão, Leocono, a ti e a mim
os deuses; nem em adivinhações
ao modo babilônico confies.
Enfrenta o que cruzar o teu caminho.
Quer tenhas pela frente ainda muitos
invernos, quer fustigue já a costa
do mar Tirreno o último que Júpiter
há de te dar, sê sábio, bebe vinho,
e espera pouco. Neste mesmo instante
em que falamos, o invejoso tempo
de nós já foge. – Aproveita o dia,
confia no amanhã somente o mínimo.

§

versão de Paulo Henriques Britto [2011]
vide postagem anterior; Ilustríssima, 09/01/11.

HORÁCIO NO BAIXO

Tentar prever o que o futuro te reserva
não leva a nada. Mãe de santo, mapa astral
e livro de autoajuda é tudo a mesma merda.
O melhor é aceitar o que de bom ou mau
acontecer. O verão que agora inicia
pode ser só mais um, ou pode ser o último –
vá saber. Toma o teu chope, aproveita o dia,
e quanto ao amanhã, o que vier é lucro.

§

trad. Leandro Cardoso [2012]
vide postagem anterior

Não perguntes – saber é nefasto – qual fim nos foi dado
pelos deuses, Leuconoe, nem jogues c’os números
babilônicos. Como é melhor que se sofra o que for!
Quer conceda a nós Júpiter muitos invernos quer o último,
que, nas pedras opostas, agora enfraquece o Tirreno mar,
sejas cauta: depures o vinho e, num breve momento,
abandones a longa esperança. Enquanto falamos, o tempo
invejoso passou. No porvir não te fies: carpe diem.

§

trad. Guilherme Gontijo Flores [2012; 1a versão]
vide postagem anterior

Não perguntes (saber nefasto) o fim que a mim e a ti
os deuses concederam, ó Leucônoe; Babilônios
números não procures. Vai, aceita o que vier,
mesmo que Jove envie mais invernos, ou só este,
que agora contra as rochas debilita o mar Tirreno:
vai, sabe, saboreia, coa o vinho e em curto espaço
poda a tua esperança. Se falamos, foge o tempo
de inveja: colhe o dia, mas não creias no amanhã.

§

trad. Carlos Mendonça Lopes [2013]:
em: blog vício da poesia.

Não indagues, Leucónoe — sacrílego é sabê-lo — que fim, a mim e a ti,
os deuses destinaram, nem astrológicas(*)
previsões procures. Melhor é suportar o que vier,
quer muitos invernos Júpiter nos dê, quer seja o último,
este, que agora desfaz nas gastas rochas, as ondas do mar Tirreno.
Sê sensata, decanta o vinho, amolda à vida breve
a longa expectativa. Nós falamos, e o invejoso tempo voa:
colhe cada dia, acredita pouco no que amanhã virá.

§

trad. Guilherme Gontijo Flores [2015; 2ª versão]

Tu nem vás perguntar (ímpio saber) sobre o que a mim e a ti
que fim deuses darão, Leuconoé, nem babilônios
astros ouses tentar. Antes viver o que vier, sem mais,
quer invernos sem fim ou só mais um ceda-nos Júpiter,
que hoje a se debater rasga o rochaz leito em Tirreno mar.
Saibas saborear, coa este vinho, anda e num curto chão
poda o longo esperar! Nesta conversa, ínvido o tempo já
foge: colhe este dia, ai!, sem pensar nunca nos amanhãs.

*

Gravação Solo:

 

Performance do Pecora Loca:

 

§

trad. Daniel Fernandes da Silva [2017]
em: comentário à antiga postagem

Saber não busques, Leoconoe, que fim
Tenha o Fado prescrito a ti e a mim;
Nem tua sorte ler queiras nas estrelas
Para melhor sofreres-lhe as mazelas;
Quer de invernos te dê Jove um milheiro,
Ou quer então seja este o derradeiro
Que o Mar Tirreno contra as rochas lança,
Vive com sensatez: poda a esperança
Em vida assim tão breve, e o vinho coa;
Enquanto aqui discorro, o Tempo voa:
Faz do instante presente o teu tesouro,
Muito pouco esperando do vindouro.

§

versão de Tarso de Melo [2017]
em: rede social do poeta

Não esquenta, camarada,
tentando adivinhar quanto tempo
os deuses nos darão de vida.
Pouco importa se este é o último
ou só mais um verão batendo
sem dó na sua janela.
Vai, curta o que vier,
pega um copo e já era.
O amanhã não merece
tanto esforço da sua esperança.
Deixa rolar. E aproveita o dia.

§

trad. Matheus “Mavericco” [2017]

Não indagues (sabê-lo é nefasto) o que os deuses
tramam a ti e a mim, Leucônoe, nem recorra
a signos babilônios. Viva o que vier!
Se Júpiter te encher de invernos ou se um último
te der, que acerta e erode as rochas do Tirreno,
te experiencia, coa o vinho e corta em curto
espaço a espera! O tempo invejoso, ao falarmos,
foge: destaca o dia, crendo pouco no após.

§

trad. Ezra Pound
vide postagem anterior

Ask not ungainly askings of the end
Gods send us, me and thee, Leucothoe;
Nor juggle with the risks of Babylon,
Better to take whatever,
Several, or last, Jove sends us. Winter is winter,
Gnawing the Tyrrhene cliffs with the sea’s tooth.

Take note of flavors, and clarity’s in the wine’s manifest.
Cut loose long hope for a time.
We talk. Time runs in envy of us,
Holding our day more firm in unbelief.

*

trad. Adriano Scandolara da trad. de Pound
vide postagem anterior

Deixa as questões canhestras de que fins
Mandam deuses, Leucôtoe, a ti e a mim,
Nem jogues com riscos da Babilônia,
Mas pega o que vier
Vários ou derradeiros, à mando de Jove. Inverno é inverno,
Rói o Tirreno no dente do mar.

Anota os sabores, e a clareza é no vinho manifesta.
Corta fora a longa esperança por ora.
Conversamos. Corre o tempo com inveja,
Firmando o nosso dia na descrença.

Padrão
tradução

Haicai da rã, de Bashô, por Matheus Mavericco

basho_sapo

A internet funciona assim: você está lendo um texto, por exemplo este, clica em dois links, por exemplo esse aqui e esse aqui, e então sua cabeça estoura. Dezenas de traduções, paródias e paráfrases para um poema composto de dez caracteres nipônicos, desses que um tatuador entediado gravaria no seu cóccix em quinze minutos no máximo.

O nome disso, caso alguém repare e resolva perguntar, é haicai, poeminha de três versos na medida certa pra que a gente apoie o rosto na palma da mão. Do ponto de vista formal ele deve contar com um total de dezessete sons para que assim seja declamado de uma só vez, o que, na prática, faz com que seu recorte canônico disponha cinco sílabas no primeiro e no terceiro verso e sete sílabas no segundo, ou, caso queiramos variar a indumentária, quatro no primeiro e no terceiro e seis no segundo.

Para Alice Ruiz, a melhor definição de haicai é aquela que o caracteriza como fotografia em palavras, onde o que se capta é a natureza e não os nossos sentimentos: “O fotógrafo não aparece na foto, mas sua sensibilidade sim.” A comparação com a fotografia também é feita por Masuda Goga, quando diz: “O haicaísta atento capta a instantaneidade, qual apertar o botão da câmera.” Curioso, não acha? Onde está o espaço para o “Eu te gosto, você me gosta” a que se referia Drummond? Seria o caso de dizermos que o haicai é um tipo de poesia concisa a ponto de esquelética, um correlato nipônico para sonetos que cabem numa casca-de-noz?

Não. As origens do haicai remetem ao chamado hokku, estrofe inicial de sequências poéticas escritas em conjunto. A grande questão, todavia, é que o haicai é visto na cultura japonesa como um dos caminhos possíveis para que se possa experimentar o zen. Do mesmo modo que o caminho da espada ou o caminho do chá, a visão de mundo implícita no haicai é arredia aos espalhafatos com que tentamos orná-lo assim que tomamos nota de sua existência.

Estou tentando ser o mais sucinto possível ao explicar o haicai pra vocês, mesmo porque o núcleo daquilo que o haicai é acaba não sendo teoricamente complexo, algo que necessite de notas de rodapé remetendo a um ensaio obscuro do Derrida. O haicaísta… Como dizer? Ele parece entender que não passa de um bicho da terra tão pequeno, e neste sentido é que se vê integrado à natureza quase como um Richard Rasmussen conhecendo o ecossistema de uma floresta com base na consistência da bosta.

Daí que a transitoriedade de todas as coisas (o famoso “tudo passa, meu amigo”) ganha relevo especial para o haicaísta. Quando pigmentos coloridos surgem nos ramos de uma árvore, ele sabe que alguma coisa mudou na paisagem e mudou nele também. Só que ele não quer transmitir essa transformação na carapaça de tudo com base na queima de fogos de artifício. Como dito por Paulo Franchetti, o haicai é, com o mínimo, obter o suficiente.

Veja-se o caso do haicai que ficou conhecido como o “haicai da rã”. Ele é muito simples. Não podemos acusá-lo de simplório pois até hoje o red wheelbarrow do poeta americano (clique aqui) está colocado perto das galinhas brancas. Bashô começa falando de um velho açude, contempla o sapo mergulhando na água e então, após o que chamamos de kireji (ou seja, uma pausa para que o leitor suspire, feche os olhos e prepare o coração), o barulho da água: “mizu no oto”. Note que o sapo, o açude e o universo inteiro desaparecem no terceiro verso, dando lugar apenas àquele tipo de paz interior que sentimos depois de um treino exaustivo quando um chuveiro quente amolece primeiro a cartilagem e só depois a epiderme. É um poema revolucionário para a poesia japonesa.

Isso mesmo, revolucionário. O motivo? José Lira nos responde:

Há muito pouco o que ainda se possa dizer sobre esses três versos. É com certeza um dos mais conhecidos e comentados poemas da literatura japonesa e universal, apesar de não ser talvez o melhor haicai de Bashô: é apenas o haicai que deu início à sua escola, denominada Shomon. Sua fama vem de algo simples: até então, só o canto e nunca o salto era mencionado nos milhares de poemas japoneses sobre a rã. Com esse singelo achado, Bashô mostrou um novo caminho para o haicai: não os devaneios poéticos subjetivos fora do tempo e espaço do mundo real, mas a expressão objetiva do que acontece aqui e agora. Um tanque. Uma rã. Um som. Milhares de pessoas já fizeram arranjos de todo tipo para essa sequência de palavras. O poema mais traduzido do mundo na verdade não é o “soneto de Arvers”, mas o “haicai de Bashô”. Uma de minhas muitas versões anteriores era mais formal e explicativa: “Barulho d’água: / Uma rã mergulhando / No velho tanque”. Mas há uma característica neste haicai que se torna evidente em qualquer tentativa de tradução: trata-se de um texto “enfileirado”, como se os versos estivessem justapostos uns sobre os outros, como se pode ver na tradução italiana de Irene Starace: Antico stagno. / Una rana si tuffa. / Suono d’acqua. (“Velha lagoa. / Uma rã mergulha. /Som d’água”) ou na versão em espanhol de Alberto Silva: La vieja charca / Zambullón de una rana / Ruido del agua” (“A velha lagoa / Mergulho de uma rã / Barulho da água”). Os exemplos são muitos. Roland Barthes, numa de suas “definições definitivas”, diz que este haicai é “um desenho silogístico em três tempos”.

Vem de onde a citação? Oh, sim. Surpresa.

É o seguinte. Não seria ótimo se os haicais completos de um autor tão importante e deslumbrante como Matsuo Bashô estivessem disponíveis para nós, leitores brasileiros, ávidos por boa poesia, assolados por um contexto político tão mesquinho? Mas é claro que seria ótimo, você me responde. Os portugueses, graças ao trabalho recente de Joaquim M. Palma, já sabem bem o que é isso…

Pois então. José Lira, conhecido por ter nos empanturrado com Emily Dickinson, atendeu a nosso pedido e publicou este ano uma tradução para todos os 1010 haicais de Bashô. E sabe qual a melhor parte? Você pode adquirir, do conforto de sua casa, sentado aí na poltrona saboreando uma cerveja em lata, esse livro pelo preço promocional (mentira, o preço de capa é esse mesmo) de 50 reais. Eu repito: cinquenta reais! Tudo o que precisa fazer é entrar em contato com o tradutor, que, em decorrência de infelizes impasses mercadológicos, está tendo de comercializar a edição por conta própria:

jlirabr@yahoo.com.br

Mas calma que não acabou. Ainda tem muito cepo de madeira pra gente brincar. Existem inúmeras traduções desse haicai, como você pode ter visto nos links mais acima, e, pelo fato de que aqui na escamandro a gente gosta de esbanjar, então penso que juntos poderíamos aumentar isso daí. Que tal mexermos o esqueleto?

Faço aqui uma singela compilação de traduções para o haicai a partir da listagem feita pelo Grêmio Caqui, dando entretanto preferência àquelas assinadas por grandes nomes, muito para que o leitor se sinta em boa companhia e quem sabe empolgue um pouco. A tradução literal dos três versos, também conforme o Grêmio, é:

O velho tanque
Uma rã salta
Barulho de água

Minha única contribuição é a de trazer para os amigos uma versãozinha de minha lavra, onde me valho da estrutura rímica do chamado “haicai guilhermino”, ou seja, um modelo de haicai que veste a roupagem carnavalesca (basta notar a rima interna no segundo verso) dada pelo poeta paulista Guilherme de Almeida. Além dela, trago a adaptação feita por meu camarada Pedro Mohallem, que, a meu ver, é sem dúvidas uma das melhores já feitas para o poema.

E sabe por quê? É simples: lembra que, conforme nosso amigo José Lira, o original de Bashô se notabilizou pelo fato de que falou não do canto do sapo mas sim de seu salto? Pois então. Agora pense num sabiá. Todo mundo já deve ter ouvido o poeta romântico buzinar no ouvido que é nas palmeiras que ele canta. Pois então. O Pedro, aqui, segue o mesmo espírito: ao invés de falar do canto da ave, ele fala do salto em folhas secas. E sim, sim, veja só o quão cuidadoso ele foi: até mesmo a sugestão de uma época do ano, o chamado kigô, foi mantido pelo Pedro, agora, todavia, mudando a época do ano do original nipônico de primavera para outono. É também um detalhe importante, pois, como dito, se o haicaísta abraça a transitoriedade do mundo, se ele se integra à natureza, então quase que por definição ele não tem como não notar o impacto que a mudança das estações causa na paisagem. Elas são, ora essa, a mudança mais profunda que a natureza carrega em seu íntimo!…

Pois bem. É isso. Conto com sua participação. Sei que você sempre quis traduzir esse haicai. É a sua chance. Já tem a tradução literal prontinha pra te guiar. A única coisa que aponto, à guisa de conclusão, é para “oto” aí no final. A palavra guarda consigo uma sementinha onomatopaica, não à maneira de um estrepitoso tibum! mas algo mais singelo, uma pedrinha jogada por uma criança desocupada, a língua em formato de concha de um cão tamborilando na água ou um sapo que mergulha na eternidade.

 

matheus mavericco

* * *

 

Furu ike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto
古池 蛙飛び込む 水の音

§

Uma rã pula,
Vai ter na velha cisterna –
A água ondula.

(trad. eu)

§

Ipê desflorido
Sabiá desce do galho
Som de folhas secas.

(adaptação de Pedro Mohallem)

§

O velho tanque:
O mergulho da rã
Barulho d´água

(trad. José Lira)

§

salta a rã
para dentro do velho tanque–
plof!

(trad. Joaquim M. Palma)

§

VELHO LAGO
MERGULHA A RÃ
FRAGOR D’ÁGUA

(trad. Alberto Marsicano)

§

Velho tanque.
Uma rã mergulha.
Barulho da água.

(trad. Cecília Meireles)

§

chuá, chuá
coach, coach
tchibum!

(trad. Estrela Leminski)

§

Ah! o antigo açude!
E quando uma rã mergulha,
o marulho da água.

(trad. Guilherme de Almeida)

§

Quebrando o silêncio
de charco antigo, a rã salta
na água, ressoar fundo.

(trad. Jorge de Sena)

§

Sem título

§

 

Sem título

§

haikai basho - haroldeiras

(trad. Haroldo de Campos)

§

velha lagoa
o sapo salta
o som da água

(trad. Paulo Leminski)

§

MALLARMÉ BASHÔ

um salto de sapo
jamais abolirá
o velho poço

(Paulo Leminski)

§

haikai basho - josely

(trad. Josely Vianna Baptista)

§

Nem grilo, grito, ou galope;
No silêncio imenso
Só uma rã mergulha – plóóp!

(trad. Millôr Fernandes)

§

águas paradas
mal pula a rã se inundam
de ondas sonoras

(trad. Nelson Ascher)

§

Sobre o tanque morto
um ruído de rã
submergindo.

(trad. Olga Savary)

§

Ah, o velho lago.
De repente a rã no ar
e o baque na água.

(trad. Olga Savary)

§

O velho tanque –
Uma rã mergulha,
Barulho de água.

(trad. Paulo Franchetti e Elza Doi)

§

Um velho tanque:
salta uma rã zás!
esquichadelas.

(trad. Sebastião Uchoa Leite, via Octavio Paz)

§

Um templo, um tanque musgoso;
Mudez, apenas cortada
Pelo ruído das rãs,
Saltando à água, mais nada…

(trad. Wenceslau de Moraes)

Padrão
crítica, xanto

XANTO | Tocar na ferida (Sobre “Outros jeitos de usar a boca” de Rupi Kaur), por Matheus Mavericco

 

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TOCAR NA FERIDA:
Sobre Outros jeitos de usar a boca, de Rupi Kaur.

De pijamas e virada pra parede, a jovem deitada parece que descansa. Seu cobertor beje estampado de flores, com o qual a princípio se cobria, foi jogado para o lado a fim de que pudéssemos ver a mancha vermelha primeiro entre as pernas e depois no lençol de cama. O enquadramento da imagem, aliado ao contraste com uma paleta de cores pálida, realça a mancha. E no entanto, a posição do corpo e o cobertor tão à vontade evidenciam também a naturalidade daquela cena que se tenta a todo custo esconder, quase como se não existisse ou, pior ainda, não devesse existir. Em outras fotos do mesmo ensaio, a jovem contempla gotas de sangue perto do ralo do banheiro ou o vermelho da menstruação que se sobressai na brancura asséptica da privada.

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“Não me vou desculpar por não alimentar o ego e orgulho de uma sociedade misógina que aceita o meu corpo em roupa interior mas fica desconfortável com uma perdazinha de sangue”, disse Rupi Kaur, a jovem da foto, quando sua imagem foi apagada da rede social em que havia sido postada. Com isto, recusava-se ainda a internalizar os artifícios e imagens que se naturalizam às custas da biologia do corpo feminino ou dos relacionamentos amorosos. Quem abre seu primeiro livro de poemas, publicado em 2014 nos Estados Unidos (onde encabeçou meses a fio a lista de mais vendidos) e no Brasil este ano, encontrará esta recusa a todo instante.

De minha parte, com exceção de “a arte de esvaziar” (elogiado também pela tradutora, Ana Guadalupe), não gostei do livro. Achei a realização artística um tanto fraca e em não poucos momentos rala e cafona, por exemplo quando ela diz ser um museu cheio de quadros que o rapaz, com os olhos fechados, não viu. Diria também que o livro, lambuzado de prosaísmo, quase não apresenta recursos poéticos e nem tampouco faz desta secura uma inesperada fonte de interesse, de modo que se o leitor espera um espetáculo de metáforas ou sonoridades retumbantes ou um modo mirabolante de ver o mundo então ele certamente se verá decepcionado com o livro, escrito, ao que a princípio parece, passando a tesoura aleatoriamente nas frases até que caiam retalhos no chão que de maneira arbitrária batizaremos “verso”.

O problema é que isto não encerra a discussão. Na verdade, mesmo que o objetivo fosse o do polegar pra baixo a questão teria sido quando muito colocada, no que a incumbência passaria ao leitor: que ele concordasse, discordasse, risse, ignorasse. O valor artístico que enxergamos numa obra é importante e sou da opinião que é perigoso minimizá-lo, mas uma obra também pode acumular outros valores que às vezes até são artísticos, mas de maneiras moderadas (por exemplo quando se limitam a efemérides temáticas), ou que de artísticos possuiriam muito pouco (a exemplo de quando a arte é tomada para fins terapêuticos). E Rupi Kaur, se para mim não faz jus ao primeiro sentido, claramente faz aos outros dois tanto por pelo menos abordar assuntos dolorosos e urgentes quanto por servir de mensagem revigorante para um público oprimido.

Pensemos naquilo que mencionei sobre os versos parecerem retalhos. Creio que consigo chegar a respostas distintas se rumino um pouquinho mais a coisa toda. Penso que de fato a autora não se preocupou muito em fornecer objetos artísticos bem acabados; na verdade, eu diria que o fato de que muitos de seus poemas se passam por frases de efeito é algo deliberado em seu projeto estético, no sentido de que poderiam ser veiculados em embalagens distintas sem acarretar o apocalipse. Claro que isso nos leva à acusação grave de que não possuem qualidade, pois, se considerarmos com Max Bense que o poema é a mensagem estética mais frágil, no sentido de que um simples arranhão ou o deslocamento de uma vírgula derrubam o casebre, então a possibilidade de que os poemas de Rupi Kaur sejam acomodados em outros invólucros não parece bom.

Pelo menos não se ainda os considerarmos como poesia. Ou seja: pode ser sim que estejamos diante de uma coletânea que contém não só poemas, mas também outra coisa que quer estar perto da poesia a fim de que sugue algumas propriedades do discurso poético e as utilize para incrementar sua mensagem. Concordo que é estranho cogitar tal hipótese, afinal de contas nós nos acostumamos a bater o martelo quando achamos que algo não é poesia e, depois disso, tirar as meias e colocar uma pizza no forno. Sou da opinião que proceder assim é um desperdício, não só porque é absolutamente plausível que um texto finja ser poético apenas para absorver benefícios de tal confusão sem que o resultado seja sempre negativo ou ardiloso, mas também pois, pra colocar de forma inteiramente pragmática, se você investiu seu dinheirinho naquilo e agora precisa esperar mês que vem pra embolsar outra coisa, o jeito é passar um tempo mastigando, elucubrando e buscando, porquê não?, novas maneiras de apreciá-lo, distintas das conclusões a que muitas vezes se chega de maneira insolitamente cômoda.

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De modo análogo a quando Adelaide Ivánova sobe no palco, saúda as meninas e as matriarcas no recinto, informa a página específica (setenta e cinco) e declama que “O problema não é que as pessoas lembrem por meio de fotos mas que só se lembrem das fotos” ela está de algum modo se aproveitando do fato de que aquilo é o maior festival literário do país e o público que a escuta espera degustar poesia, no que, assim procedendo, ela consegue espicaçar a sensibilidade e a consciência justamente pelo fato de que faz um voo rasante e propõe um mapa provisório do machismo brutal de nosso tempo, de modo análogo Rupi Kaur também se aproveita de nossas expectativas perante um livro de poemas, algo como abrir os poros e deixar que o coração transborde, e muitas vezes comunica mensagens curtas e diretas ou, caso queiramos adjetivos requintados, concisas e secas.

Uma comparação facilmente maldosa aproximaria os poemas da norteamericana aos do presidente brasileiro, principalmente pelo fato de que muitos são diretos, curtos e usam o cavalgamento de maneira livre, dando a impressão até de que não pensada. Eu tenho duas hipóteses sobre a última característica: a primeira é a de que, seguindo um comentário curiosíssimo de Rogério Chociay, o cavalgamento diz muito mais a respeito da estrofe do que a respeito do verso, de modo que devemos pensar o cavalgamento não a nível de um ganho entre um verso e outro, como é costume que façamos, mas sim num nível global, e a segunda hipótese é a de que o cavalgamento proporia um sistema de ênfases, como se, tentando desenvolver a ideia de uma maneira perigosa não obstante promissora, a disposição dada por Rupi Kaur fosse apenas uma dentre outras que os leitores também podem fazer. Afinal de contas, se eles podem acondicionar os versos na embalagem de uma única frase, então não me parece absurdo que possam repicotá-los e redistribuir as ênfases dadas pelo original.

eu não fui embora porque
eu deixei de te amar
eu fui embora porque quanto mais
eu ficava menos
eu me amava

Neste poema nós até possuímos um recorte bem pensado graças à anáfora pronominal deixando claro que sair de um relacionamento abusivo recuperou toda uma autoconfiança perdida. Um segundo exemplo de uso expressivo da quebra de linha é o desse aqui, onde o isolamento vocabular nos dois últimos versos está obviamente te dizendo algo num poema onde pouco parece ser dito e até o sujeito é indeterminado.

o jeito como
vão embora
diz
tudo

Ocorre que esta nem sempre é a realidade de outros textos do livro, onde a operação de repicotar, operação nem um pouco recomendável para qualquer leitor diante de obras literárias, parece abrir uma exceção tal como se a poesia de Rupi Kaur permitisse algo do tipo para seus leitores. Vejamos:

há uma diferença entre
alguém dizer que
te ama e
de fato
te amar

Com exceção do primeiro verso, que se terminasse em “diferença” perderia a chance de passar uma demão de ênfase justamente no contraste entre as duas opções, não vejo nada de especial na disposição dos versos. E o ponto que faço é que não julgo que a ênfase dada pela poeta seja a única possível, pois do mesmo modo que posso veicular o poema numa só frase, também posso, sem que isto implique uma perda tão profunda e lastimável como seria se com poemas de outros autores, transcrevê-lo como:

há uma diferença entre
alguém dizer que te ama
e
de fato te amar

Creio que se trata de um tipo de liberdade que pode ser especialmente produtiva nos poemas longos, onde, segundo Ana Guadalupe, Outros jeitos de usar a boca chega pertinho de uma poesia falada que pede para que o leitor a declame. Ora: como, na hora de declamar, é comum que desloquemos as ênfases do original e construamos algo que se ajuste melhor à performance escolhida, então creio que temos um incremento a mais para a hipótese que lancei.

deixar a barriga da minha mãe vazia
foi meu primeiro ato de desaparecimento
aprender a encolher para uma família
que gosta de ver as filhas invisíveis
foi o segundo
a arte de se esvaziar
é simples
acredite quando eles dizem
que você não é nada
vá repetindo
como um mantra
eu não sou nada
eu não sou nada
eu não sou nada
tão concentrada
que o único jeito de saber
que você ainda existe é
o seu peito ofegante

Esse daí é o tal “a arte de esvaziar”. Nele a autora faz uma óbvia referência à vilanela de Elizabeth Bishop, especialmente vista quando diz que a arte de esvaziar é simples (isn’t hard to master). Penso que se trata de um poema notável não só pela imagem de abertura, talvez a melhor do livro todo (afinal de contas é claro que quando um bebê nasce a barriga da mãe fica vazia, mas, porque o milagre da vida aconteceu, “vazia” definitivamente não parece ser o adjetivo correto, o que apenas realça a dor, o deslocamento e a privação que afligem o eu lírico), como também pelo fato de que a fluidez das frases e seu recorte coloquial fazem com que aquilo escorregue pela língua até o ponto em que nos pegamos lendo em voz alta. E isso é importantíssimo, afinal de contas se o poema fala de como toda uma trajetória de vida foi apequenada graças a uma educação que menospreza, então o ato de que no ápice do esvaziamento imposto (aqui surgido como uma versão deturpada de “mantra”) a pessoa descubra seu próprio corpo é um ato que quando mimetizado pelo leitor descobrindo, pela espontaneidade dos versos, a sua garganta que vocaliza o que está sendo lido ― é um ato que fecha o ciclo e carcome por dentro a arte de esvaziar. É como se o leitor, porque repercute as palavras em seus pulmões, contribuísse para libertar a voz lírica.

Mas voltando à comparação maldosa. Tomemos o caso de um poema do presidente chamado “Fuga”:

Está
Cada vez mais difícil
Fugir de mim!

Eu até entendo o que poderia levar alguém a comparar de maneira maldosa as duas poéticas. São poemas concisos a ponto de raquíticos mas que não recorrem a recursos tipicamente poéticos. Eles são, pelo contrário, bem diretos, o que já foi apontado como uma característica positiva na poesia de Rupi Kaur: ou seja, o fato de que ela não cria aquele tipo de ambiente palaciano atapetado de interjeições próprio, segundo o Ensino Médio, da poesia.

A diferença fundamental, além do fato de que o livro de Rupi se demonstrou como de maior relevância para seu público, agregando valor até de mercado, é que enquanto nos poemas do presidente nós encontramos um eu lírico que teme (!) revelar demais sua intimidade, no que o uso de poemas curtos acaba sendo um modo de amputar os veios emocionais com pitadas de mistério como se a carapaça do eu lírico fosse um esconderijo que validasse a “anônima intimidade” do título, e que diz respeito menos ao poeta do que ao leitor que, anônimo, vindo de todos os cantos, onipresente e sem rosto, deixa o escritor apreensivo diante da intimidade possivelmente estabelecida pelos textos, afinal de contas o leitor anônimo poderia devassar sua vida íntima em níveis que fugiriam do controle da voz enunciadora (o que, como sabemos quando se lida com políticos, pode representar a ruína); se com os poemas do presidente é assim que funciona, com Rupi Kaur nós temos um procedimento mais direto, onde o eu lírico sente a garra dos preconceitos ou dos relacionamentos abusivos ou de qualquer outra coisa que lhe ampute e, à medida que rechaça este passado e presente traumáticos, constrói uma individualidade cada vez mais forte, não a partir da proclamação expansiva e whitmaniana, digamos assim, de um Eu que suplanta tudo e a tudo abarca, mas sim num processo menor de curar as feridas e aceitar partes de si mesma que até então eram menosprezadas, a exemplo do que a aceitação do próprio corpo feminino, longe das idealizações mercadológicas e próximo de algo que é ferido, sente prazer e sangra, consegue demonstrar.

Com isto nós notamos que a intimidade da poesia da autora é distinta do temê-la e até mesmo do concebê-la caseiramente qual se fosse propaganda de margarina. Esta última diria respeito à chamada poesia caseira ou familiar, que esteve muito em voga no início do século passado e que encontrou no país cultores notáveis como Mário Pederneiras ou Guilherme de Almeida. Guilherme, aliás, chegou a traduzir um livro do poeta francês Paul Géraldy, Eu e você, onde as situações íntimas, miúdas e extremamente prosaicas são postas na ribalta. Num deles, chamado “Abat-jour”, o eu lírico chega pertinho da sua amada e pede pra que desliguem a luz do abajur para, vocês sabem…

Vamos ficar sem dizer nada.
Eu quero sentir bem o gosto
das suas mãos sobre o meu rosto!…
Mas quem está aí? Ah! a criada
que traz o café… Não podia
deixar aí mesmo? Não importa!
Pode ir-se embora!… E feche a porta!…
Mas o que é mesmo que eu dizia?

Consegue imaginar algo mais prosaico do que isso? Os dois quase no rala-e-rola e então a criada chega atrapalhando. Tudo em tempo real, revelando a intimidade não apenas de dois namorados que se preparam para a transa mas de uma casa onde o café ferve no bule. Não é assim que funciona? A visita chega e quer forrar o estômago. Pede-se pra criada que faça o café. Os dois vão pra cima, conversar miúdo e ranger as molas do colchão. Mas e o resto do mundo? Paralisou? Claro que não: e por isso prosaico, e por isso íntimo.

Com Rupi Kaur, porém, a intimidade é distinta. É a intimidade de, levantada a coberta, a mancha vermelha saltar aos nossos olhos, é a intimidade de falar de um assunto levantando a camisa e também mostrando as cicatrizes. Não é que ela se limite ao puramente privado, o privado a ponto do leitor se sentir como quem bisbilhota, mas sim que busque chegar àquela área da vida íntima que o preconceito ignora, veda ou rechaça. Sua poesia pelo jeito se passa facilmente como frase de efeito ou como um tipo feminista de auto-ajuda, mas somente o faz à maneira de uma flecha que perfura o concreto até chegar a seu público como uma forma de alento. Se no poema de Géraldy ele nos mostra que na vida real terceiros entram e atrapalham o banho de lirismo, Rupi Kaur se preocupa com o que se infiltra nos lençóis freáticos da sociedade. Naquele que é talvez o poema mais forte do livro, ela diz:

o estupro
vai te rasgar
ao meio

mas
não vai ser
o seu fim

E aqui nós tocamos em pontos importantes. O primeiro é o de que o livro realmente se presta muito bem à causa do empoderamento feminino, o que é visto de forma admirável num poema como o que acabei de citar. Mas ele também mostra que os temas abordados por Rupi Kaur, temas como por exemplo de relacionamentos abusivos, são temas que dificilmente seriam tratados por homens. Não que homens estejam impedidos de falar disso. Ei, caras, qual é, eu jamais defenderia algo do tipo. Somos uma irmandade. Não vou dar o braço a torcer para essas malditas feministas, pelo menos não depois que elas roubaram meu sorvete de casquinha. É só que… Ninguém nunca nos impediu, não é mesmo? A gente sempre pôde. Claro que pôde, ô se pôde. E no entanto… Por que quase não se trata disso? Não existe? Ou tudo o que existe são metáforas que falam da vagina da mulher como espécie de floricultura mística?

É uma maneira interessante de abordar o assunto. O empoderamento dos poemas de Rupi Kaur me parece fazer com que eles deixem de lado alguns dos aspectos mais prezados do que chamamos de Discurso Poético em prol de um papo reto com seu público leitor, o que é facilmente notado pelas constantes referências a um “você” na maior parte dos casos feminino. Isso já é algo perceptível na produção dos chamados instapoets, escritores que alcançaram um número vertiginoso de acessos em suas páginas nas redes sociais. Outros nomes incluem Lang Leav:

ENCERRAMENTO

Feito o tempo em aberto
e ferimento aberto ―
você perto de mim.

Não dissemos adeus,
não tivemos um fim;

E eu vou sempre indagar
por que é que foi assim.

CLOSURE.

Like time suspended,
a wound unmended ―
you and I.

We had no ending,
no said goodbye;

For all my life
I’ll wonder why.

 

E Tyler Knott Gregson (“Eu escrevo temas e fotografo coisas e vou pra lugares e vejo pessoas”, diz seu perfil):

   Ninguém

o mundo
que nem nós,
Ninguém
vai apreciar
o peso
de outra
mão
na nossa
mais
que nós.

No one
sees
the world
how we do,
No one
will appreciate
the weight
of another
hand
inside ours
more
than we.

No Brasil poderíamos pensar em algo do tipo se tomarmos como base páginas como Eu me chamo Antônio ou Pó de Lua, onde não apenas a rede social muda como uma leitura do passado poético imediato do país leva a soluções formais e literárias distintas, de modo que enquanto os poemas de Rupi parecem se nutrir muito da experiência da chamada poesia confessional, no caso das páginas brasileiras encontramos jovens que usam e abusam de efeitos trocadilhescos e paranomásicos que nos remetem de pronto à prática da poesia marginal. Tudo, gosto de às vezes imaginar, amarrado por uma preocupação em romper as clausuras da vida contemporânea, em estilhaçar as paredes de vidro das redes sociais e com isto evidenciar que ainda somos capazes de tocar o coração do outro, como se a verdadeira mensagem fosse algo que não se expressa com textos imensos e padronizados nem com fotos de casais sorridentes. Os poemas de Rupi são especialmente hábeis neste sentido, em mostrar como a roupagem de uma vida normal ou feliz pode servir de pesada túnica que imprime sofrimento para aquela pessoa.

E é pensando a popularidade dos poemas da autora que não apenas o apontamento de que podem ser transportados em outros veículos, alguns até mesmo não adaptados para conteúdos poéticos, haja vista que a comunicação nas redes sociais demanda muitas vezes que ilustrações sirvam de acompanhamento e modifiquem a disposição do original a fim de que a postagem acumule uma cordilheira de curtidas; não apenas tal apontamento como, ainda, o de que a poeta de algum modo reduz a distância implícita ao conceito de eu lírico e fala para o leitor de maneira mais direta, sem, portanto, aquele embate entre fingimento e sinceridade que marcou a poesia de uma Ana C. Em Rupi Kaur um filete de sangue sempre escorre pela gengiva, e a leitora que encontra seus textos ou que principalmente acessa sua página numa rede social sabe que aquele poema sai de uma mulher que se comunica diretamente com ela, uma mulher que olha nos seus olhos e diz ter uma mensagem muito importante ― e prova disso é encerrar o livro com um texto chamado “uma carta de amor de mim para você”, onde agradece ao leitor “por ter cuidado com o que há de mais delicado em mim”.

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Isso por óbvio leva a autora a reduzir a densidade semântica ou poética de seus textos a fim de que flerte com um tipo de construção textual que talvez nem seja mesmo poesia e sim algo muito mais próximo da confissão. Isso vai depender da disposição do leitor, e não acho que quem negue o status de poético para muitos textos de Rupi Kaur esteja por conseguinte fornecendo uma leitura ruim deles. Eu diria até que considerá-los o tempo todo como poemas pode atrapalhar: poemas, quando estabelecem uma relação de intimidade com o leitor, estabelecem de forma faceira, gingando de lá pra cá sempre dando a entender que pode não ser bem assim. Seja como for, existem formas artisticamente mais refinadas de pensar a mensagem empoderadora de Rupi Kaur, a exemplo do que podemos enxergar na poesia de uma Angélica Freitas, que passa o cutelo da sátira na pedra de afiar da alta cultura, ou mesmo de uma Adelaide Ivánova, que escreve poemas como quem planta uma bomba-relógio. O que não se pode negar é que a poesia da norteamericana emite uma mensagem que repercutiu de forma positiva no cenário estadunidense, espanhol e agora brasileiro, a exemplo do que as resenhas em vídeo de personalidades como a Jout Jout atestam. E embora eu realmente não tenha gostado do livro, não posso negar que é bom, muito bom que tenha acumulado um valor assim.

Matheus Mavericco

Padrão
tradução

Primeiro diálogo entre Petrúquio e Catarina, por Matheus Mavericco

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Esse aqui é um dos diálogos mais engraçados que já devo ter lido. Acho que não será necessário sequer introduzi-lo. Você já conhece a situação: Catarina é a megera e Petrúquio… Bem. Petrúquio é um Joselito da vida, se é que me entendem. Mais cedo ou mais tardes eles tinham que se topar, e quando se topassem, pensa na cena que não ia dar! Pois é. Deu nessa.

Não tive acesso a muitas traduções desta passagem. Na verdade, tive acesso somente à tradução do Millôr, que é talvez a mais célebre. O Millôr de um modo geral foi um gênio quando o assunto era traduzir trocadilhos. No início de Hamlet, por exemplo, o Cláudio pergunta pro Hamlet porque motivo ele, Hamlet, tava todo emburrado daquele jeito, fazendo cara feia. Pergunta idiota, tolerância zero. Teu pai morreu há pouco tempo (The memory be green). Quer o quê? Que eu fique alegre, solte foguete? Pois é. Hamlet diz, à parte: “A little more than kin, and less than kind”. Sacou? kin, kind. Cláudio agora era mais do que um tio, mas era less than kind. kind tem muitos sentidos: Cláudio era parente de Hamlet mas os dois eram personalidades muito distintas, Cláudio não era alguém normal (o cara tava se engraçando pra esposa do irmão) e Cláudio não era alguém que tinha um pingo de consideração. Millôr consegue se sair muito bem com seu “Me perfilha como primo, pois não primo como filho.” (Lembre-se que “primo”, como no original em inglês, cousin, tinha, à época, um sentido bem mais amplo que também abarcava a figura dos sobrinhos.) Lawrence Flores Pereira, que lançou recentemente sua tão aguardada versão da peça, também se sai com felicidade, traduzindo para “Quase da mesma cepa, mas não do mesmo corpo.”

Este é só um exemplo. Literalmente duas linhas depois teremos outro trocadilho, desta vez envolvendo sun e son. Enfim. Estar atento a coisas assim é fundamental na hora de traduzir, muito pra tentar manter a graça do original. O problema é que nem sempre você consegue uma tradução que bata de maneira exata com o letra-por-letra do original. O que fazer? Fugir, justamente, da letra do original para, de modo paradoxal, se aproximar dela. (Aliás é isso mesmo que o Millôr diz a respeito desse primeiro diálogo.) Quer dizer: não dá pra traduzir um trocadilho achando que na base da nota de rodapé tudo vai se resolver. É preciso mostrar agudeza e graça. Eis a questão.

Existem trocadilhos dos mais variados tipos ao longo desse diálogo entre Petrúquio e Catarina, alguns (a maioria) um tanto quanto ridículos. Veja-se quando saímos de should be para a sugestão de uma abelha (bee), para o zumbido da abelha (buzz), para buzzard (um tipo de ave), daí para turtle (outro tipo de ave) e por aí vamos. Tudo meio idiota, mas com um grau de raciocínio rápido, um jogo de farpas frenético que leva a plateia ao delírio. Tentei corresponder a tudo isso, claro que dentro das minhas capacidades e nem sempre correspondendo às áreas semânticas do original. Assim, na parte das abelhas, por exemplo, não consegui fazer a transição para a zona semântica das aves, ficando só na área das abelhas mesmo. Não sei dizer se fui bem sucedido nisto, mas posso dizer, pelo menos, que fiquei muito feliz com a parte do “favo de mel”, que faz referência direta à novela da Globo baseada, de resto, em A megera domada.

O texto utilizado e as notas consultadas foram as disponíveis nesse site aqui.

 

matheus mavericco

* * *

 

[Enter KATHARINA]

PETRUCHIO
Good morrow, Kate; for that’s your name, I hear.

KATHARINA
Well have you heard, but something hard of hearing:
They call me Katharina that do talk of me.

PETRUCHIO
You lie, in faith; for you are call’d plain Kate,
And bonny Kate and sometimes Kate the curst;
But Kate, the prettiest Kate in Christendom
Kate of Kate Hall, my super-dainty Kate,
For dainties are all Kates, and therefore, Kate,
Take this of me, Kate of my consolation;
Hearing thy mildness praised in every town,
Thy virtues spoke of, and thy beauty sounded,
Yet not so deeply as to thee belongs,
Myself am moved to woo thee for my wife.

KATHARINA
Moved! in good time: let him that moved you hither
Remove you hence: I knew you at the first
You were a moveable.

PETRUCHIO
Why, what’s a moveable?

KATHARINA
A join’d-stool.

PETRUCHIO
Thou hast hit it: come, sit on me.

KATHARINA
Asses are made to bear, and so are you.

PETRUCHIO
Women are made to bear, and so are you.

KATHARINA
No such jade as you, if me you mean.

PETRUCHIO
Alas! good Kate, I will not burden thee;
For, knowing thee to be but young and light–

KATHARINA
Too light for such a swain as you to catch;
And yet as heavy as my weight should be.

PETRUCHIO
Should be! should–buzz!

KATHARINA
Well ta’en, and like a buzzard.

PETRUCHIO
O slow-wing’d turtle! shall a buzzard take thee?

KATHARINA
Ay, for a turtle, as he takes a buzzard.

PETRUCHIO
Come, come, you wasp; i’ faith, you are too angry.

KATHARINA
If I be waspish, best beware my sting.

PETRUCHIO
My remedy is then, to pluck it out.

KATHARINA
Ay, if the fool could find it where it lies,

PETRUCHIO
Who knows not where a wasp does
wear his sting? In his tail.

KATHARINA
In his tongue.

PETRUCHIO
Whose tongue?

KATHARINA
Yours, if you talk of tails: and so farewell.

PETRUCHIO
What, with my tongue in your tail? nay, come again,
Good Kate; I am a gentleman.

KATHARINA
That I’ll try.

[She strikes him]

PETRUCHIO
I swear I’ll cuff you, if you strike again.

KATHARINA
So may you lose your arms:
If you strike me, you are no gentleman;
And if no gentleman, why then no arms.

PETRUCHIO
A herald, Kate? O, put me in thy books!

KATHARINA
What is your crest? a coxcomb?

PETRUCHIO
A combless cock, so Kate will be my hen.

KATHARINA
No cock of mine; you crow too like a craven.

PETRUCHIO
Nay, come, Kate, come; you must not look so sour.

KATHARINA
It is my fashion, when I see a crab.

PETRUCHIO
Why, here’s no crab; and therefore look not sour.

KATHARINA
There is, there is.

PETRUCHIO
Then show it me.

KATHARINA
Had I a glass, I would.

PETRUCHIO
What, you mean my face?

KATHARINA
Well aim’d of such a young one.

PETRUCHIO
Now, by Saint George, I am too young for you.

KATHARINA
Yet you are wither’d.

PETRUCHIO
‘Tis with cares.

KATHARINA
I care not.

PETRUCHIO
Nay, hear you, Kate: in sooth you scape not so.

KATHARINA
I chafe you, if I tarry: let me go.

PETRUCHIO
No, not a whit: I find you passing gentle.
‘Twas told me you were rough and coy and sullen,
And now I find report a very liar;
For thou are pleasant, gamesome, passing courteous,
But slow in speech, yet sweet as spring-time flowers:
Thou canst not frown, thou canst not look askance,
Nor bite the lip, as angry wenches will,
Nor hast thou pleasure to be cross in talk,
But thou with mildness entertain’st thy wooers,
With gentle conference, soft and affable.
Why does the world report that Kate doth limp?
O slanderous world! Kate like the hazel-twig
Is straight and slender and as brown in hue
As hazel nuts and sweeter than the kernels.
O, let me see thee walk: thou dost not halt.

KATHARINA
Go, fool, and whom thou keep’st command.

PETRUCHIO
Did ever Dian so become a grove
As Kate this chamber with her princely gait?
O, be thou Dian, and let her be Kate;
And then let Kate be chaste and Dian sportful!

KATHARINA
Where did you study all this goodly speech?

PETRUCHIO
It is extempore, from my mother-wit.

KATHARINA
A witty mother! witless else her son.

PETRUCHIO
Am I not wise?

KATHARINA
Yes; keep you warm.

PETRUCHIO
Marry, so I mean, sweet Katharina, in thy bed:
And therefore, setting all this chat aside,
Thus in plain terms: your father hath consented
That you shall be my wife; your dowry ‘greed on;
And, Will you, nill you, I will marry you.
Now, Kate, I am a husband for your turn;
For, by this light, whereby I see thy beauty,
Thy beauty, that doth make me like thee well,
Thou must be married to no man but me;
For I am he am born to tame you Kate,
And bring you from a wild Kate to a Kate
Conformable as other household Kates.
Here comes your father: never make denial;
I must and will have Katharina to my wife.

[Re-enter BAPTISTA, GREMIO, and TRANIO]

[Entra CATARINA]

PETRÚQUIO
Bom dia… Cata. Dizem que é seu nome.

CATARINA
Grande coisa que um surdo escute absurdos.
Aos que falam comigo, é Catarina.

PETRÚQUIO
Não, é mentira: você é a pacata,
A cara Cata às vezes caricata,
De toda a Cristandade a recatada.
Cata da Catalunha, que é catálogo
De encantos em cascata, tem catarse,
Cata, e aplaca, ó!, minha catástrofe;
Ouvi de seu carinho em cada canto,
Sua virtude e graça proclamada;
Porém, pois que no fundo não são tuas,
Eu fui movido a pedir tua mão.

CATARINA
Movido! Estou tão comovida: mova-se
Daqui então: imaginei que fosse
Igual um móvel.

PETRÚQUIO
Como assim um móvel?

CATARINA
Tamborete.

PETRÚQUIO
Também. Vem cá sentar.

CATARINA
Asnos que nem você são pra levar.

PETRÚQUIO
Seja embaixo ou no bucho, a mulher leva.

CATARINA
Mas não um pangaré que nem você.

PETRÚQUIO
Tá bom, Cata, não vou te aporrinhar.
Você é gente fina e jeitosinha ―

CATARINA
De um jeito muito fino pra vocês,
Gente abelhuda, pois que eu não afino.

PETRÚQUIO
Sou abelha sim, meu favo de mel.

CATARINA
Faça-me o favor.

PETRÚQUIO
Ó rainha! E se eu for mero zangão?

CATARINA
Pra me zangar assim, só se for mesmo.

PETRÚQUIO
Vamos, minha vespinha… Quanto doce!

CATARINA
Olha que acaba é enfiando a mão
Num vespeiro…

PETRÚQUIO
Eu enfio com prazer.

CATARINA
Vá se ferrar!

PETRÚQUIO
Me aferro em ti. Pois veja:
Onde fica o ferrão? No rabo.

CATARINA
Não. Na língua.

PETRÚQUIO
Que língua?

CATARINA
A sua, aberração. Adeus.

PETRÚQUIO
Minha língua no seu rabo? Vem cá,
Cata; sou cavalheiro ―

CATARINA
Ah é? Vejamos.

[Ela bate nele]

PETRÚQUIO
Bate de novo e quebro você toda.

CATARINA
Não se abrase de raiva:
Se me bater, não é mais cavalheiro,
E se já não é mais, não tem brasão.

PETRÚQUIO
Heráldica? Me põe nos exemplares!

CATARINA
E seu emblema, qual é? Uma crista?

PETRÚQUIO
Por quê uma crista? Quer ser minha franga?

CATARINA
Pra vir cantar de galo… Abaixa a crista!

PETRÚQUIO
Vamos lá, Cata, não seja nojenta.

CATARINA
É comum sentir nojo ao ver-se um verme.

PETRÚQUIO
Não tem verme aqui. Chega de nojeira.

CATARINA
Tem sim.

PETRÚQUIO
Me mostre.

CATARINA
Então me dê um espelho.

PETRÚQUIO
Oh. Verme. Ver-me. A minha cara.

CATARINA
Sim. A burrice é sua cara.

PETRÚQUIO
Mas, por São Jorge, você não me encara…

CATARINA
Assim, todo acabado.

PETRÚQUIO
Me acabo por você.

CATARINA
Sim, acabei de ver.

PETRÚQUIO
Olha bem, Cata: você não escapa.

CATARINA
Te irrito tanto, se eu ficar; me solte.

PETRÚQUIO
Nem um pouquinho; eu te acho tão gentil!…
Disseram: ela é rude, grossa, arisca,
Mas vejo que mentiram para mim;
Você é alegre, jovial, cortês,
Demora pra falar, mas é uma flor.
Não faz cara fechada ou olha torto,
Não morde o beiço, igual as mais nervosas,
Nem contradiz os outros a contento;
Com doçura entretém os pretendentes
Com prosa gentil, meiga e adorável.
Por quê é que o mundo diz que Cata é manca?
Mundo infame! Tal como o galho esguio
Da aveleira é você, Cata, e marrom
Como as avelãs, doce feito amêndoa.
Quero te ver andando. Sem mancar.

CATARINA
Vai dar ordem a teus criados, besta.

PETRÚQUIO
Diana adornará um bosque tal como
Cata, em passo fidalgo, este aposento?
Seja você Diana, e ela, Cata,
E Cata seja casta e Diana, afável.

CATARINA
Onde aprendeu esse discurso todo?

PETRÚQUIO
Vem do saber materno, extemporâneo.

CATARINA
Sei, sei… Mãe com juízo; o filho, sem.

PETRÚQUIO
Eu, sem juízo?

CATARINA
Sim, é bom tomar.

PETRÚQUIO
Posso tomar, sim, mas você, que tome!…
Enfim; já chega, chega desse papo,
Vou ser franco: seu pai já consentiu
Até com o dote: caso com você.
Cata, eu sou o marido que lhe cabe.
Pela luz que me mostra o teu encanto,
O encanto que me faz gostar de ti,
Juro: você só tem eu pra casar,
Pois sou quem vai domar você, ó Cata:
Cato a Cata selvagem, que me acata
E fica quieta igual Cata doméstica.
Ali vem seu pai: nada de negar;
Que eu devo e vou casar com Catarina.

[Reentram BATISTA, GRÊMIO e TRÂNIO (disfarçado de Lucêncio)]

Padrão
tradução

Valediction de John Donne, por Pedro Mohallem e Matheus Mavericco

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Esse aqui é o famoso poema do compasso. Coleridge uma vez escreveu, salvo engano num diário ou uma coisa assim, que ninguém além de Donne poderia ter escrito este poema. De fato: posto pela primeira vez numa folha de papel chamex reciclado (pode acreditar, foi assim mesmo) em 1611 ou 1612, antes de Donne fazer uma viagem para o continente europeu, “A Valediction: Forbidding Mourning” foi dedicado à esposa do poeta, Anne. Só em 1633, todavia, é que o poema sairia na coletânea Songs and Sonnets, três anos antes de sua morte.

Quem quiser tentar entender o que é a tal da poesia metafísica pode ler um poema desses e pronto. Missão cumprida. Helen Gardner, respeitável especialista em poesia barroca inglesa, disse que a poesia desses caras se assemelha a um epigrama expandido. É difícil chegar a outra conclusão quando se lê, por exemplo, as três últimas estrofes de “Forbidding Mourning”. Depois desse período, diz Eliot em sua arquifamosa resenha para a antologia de poesia metafísica feita por um camarada chamado Herbert Grierson, ocorreria uma dissociação da sensibilidade, no sentido de que “A tought in Donne was an experience; it modified his sensibility” – sensibilidade, aqui, entendida em contraponto com o que Browning ou Tennyson séculos depois sentiriam, isto é, “they are poets, and they think; but they do not feel their thought as immediately as the odour of a rose.” A comparação com Eliot poderia seguir em frente, é claro, se nos lembrarmos que uma imagem como a do compasso é bem o que Eliot tinha em mente ao cunhar o conceito do “correlato objetivo”: objetos, imagens, descrições que consigam dar concreção àquilo que é vago, abstrato. A poesia metafísica fez isso como ninguém, e não espanta que Augusto de Campos peça para que comparemos o “Forbidding Mourning” a textos como “Mulher vestida de gaiola” de João Cabral: em Donne “os conceitos são coisificados por uma sensibilidade simultaneamente sintética e analítica, que lhes dá um corpo para, à força de dissecá-lo, nomear o impalpável.”

O argumento do poema é simples: o amor que o poeta tem para com sua amada é um amor diferente. Allen Tate fala até de um lugar-comum cristão: por meio de um amor maior e mais elevado, o amor físico dos amantes se expande e se apura. Não é o “Dull sublunary lover’s love”, isto é, aquele amor comum que existe no plano terrestre, todo sujo de dedos humanos, e que fica por aí mesmo (“Whose soul is sense”). O poeta começa comparando a despedida com a morte de um homem virtuoso: ora, uma pessoa virtuosa é alguém que consegue projetar sua alma para além de seu corpo, fazendo com que sua fama chegue muito mais longe do que ele, em vida, conseguiu chegar. A brandura com que esse homem virtuoso morre é um modo de apaziguar a esposa a quem o poema é dedicado, mesmo porque não adiantaria que ele começasse falando de uma despedida violenta (algo como uma peixeirada no estômago). Que sentido faria, se o poema surgiu como “se acalme, voltarei logo, tamo junto”? A segunda estrofe consegue mostrá-lo muito bem. Não adianta fazer todo um escarcéu. O mesmo com a terceira: por mais que no plano terrestre as coisas se deem de maneira abrupta, no plano das esferas a trepidação, “Though greater far, is innocent.”

Como a alma dos amantes se desprendeu de planícies mundanas e se enlaçou num âmbito maior, tornando-se apenas uma, então, por conseguinte, se os dois se encontram separados, isto não quer dizer que tenham deixado de estar juntos. Na verdade, a separação momentânea dos dois é um modo de expandir o alcance daquele amor: “but an expansion”, dirá o poeta estrofes depois. A mesma lógica da alma do homem virtuoso, só que, aqui, comparada à ideia do compasso. Quer dizer: sabemos que a poesia barroca se viu numa dualidade essencial entre a vida do espírito, a investigação metafísica e a investigação científica do mundo ao redor. Que Donne tenha incorporado uma invenção relativamente recente, o compasso (que alguns chegam a atribuir a Galileu, contemporâneo do poeta), a um poema que retrata a persistência do amor especialmente numa zona “so much refined”, é surpreendente (se bem que Aíla de Oliveira Gomes diz que o par de compassos é o “mais discutido conceit da poesia metafísica daquela época”).

O círculo é um símbolo clássico da perfeição, e o círculo com um ponto no meio é um símbolo alquímico do ouro. A esse respeito, lembre-se do verso “Like gold to airy thinnes beat”, mas lembre-se também (e quem faz este comentário de grande perspicácia é o Pedro) que o poema todo possui 36 versos, um número que é correspondente direto do 360 (o número de graus de uma circunferência) e que é divisível por 9, número que representa a quase perfeição. É a firmeza da amada servindo de esteio, de baliza, de alicerce para a peregrinação prestes a ser feita, que permitirá ao eu lírico terminar onde começou, ou seja, fechando o círculo.

A tradução que vocês lerão abaixo é do meu amigo Pedro Mohallem, já apresentado aqui no escamandro. Tradução eu considero excelente e muito criativa, com soluções que demonstram que o Pedro entendeu direitinho o que Donne estava fazendo: basta que se observe o caso de “elementares / Princípios” ou “se move consoante o traço”, ou mesmo uma rima com a palavra “imos”. A maneira com que ele consegue criar uma tradução fluida é também admirável, se lembrarmos o comentário do Herbert Grierson de que a poesia do Donne tinha um desejo de se aproximar de uma linguagem prosaica (no que ele fecha com uma frase lapidar: “Poetry is always a balance, sometimes a compromise, between what has to be said and the prescribed pattern to which the saying of it is adjusted”).

De um modo geral quando o assunto é João Donne nós nos lembramos muito das versões que Augusto de Campos fez em meados da década de 50, muitas publicadas no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, sob a batuta de Mário Faustino. Claro que elas depois seriam ampliadas em Verso, reverso e controverso e depois em O anticrítico, mas começou foi aí. Tudo, aliás, começou aí: algumas das primeiras traduções da carreira do Augusto foram traduções de Donne. Se você quiser sentir um pouco o que representou para alguém em 1957 abrir o jornal e se deparar com uma bela tradução de um poema barroco, feita por um jovem desconhecido, você pode clicar nesse link aqui.

Todavia, apesar disto, é preciso ter em mente que pelo menos outros dois tradutores ilustres forneceram versões para este poema: Paulo Vizioli e Aíla de Oliveira Gomes. Do primeiro, faço notar que a versão a que tive acesso foi a inclusa no seu Poetas de Inglaterra, grande antologia que Péricles Eugênio da Silva Ramos havia organizado na década de 60 e que contava com algumas participações de Vizioli. Sabemos que na década de 80 Vizioli publicaria um livro com traduções de Donne (John Donne: o poeta do amor e da morte), livro este que inclusive deu ensejo a uma polêmica danada. Pois bem: esta segunda versão apresenta aqui e ali algumas diferenças, coisas bem pontuais ao que me consta, para com a versão primitiva da tradução. Como não tive acesso a esta segunda tradução de maneira completa, opto por reproduzir apenas a primeira, que é a que eu tenho aqui do meu lado.

 

Matheus Mavericco

* * *

DESPEDIDA: PROIBINDO O PRANTO
trad. Pedro Mohallem [2017]

Como os virtuosos que, a expirar, divisem,
Sussurrando-lhe adeus, o corpo da alma,
Enquanto alguns de seus amigos dizem
“Já não respira”, e outros dizem “Calma”,

Assim nos dissipemos, sem alarde,
Sem escarcéus de dor ou rios de pranto;
Fora nossa alegria profanar
Dizer aos leigos deste nosso encanto.

O abalo da terra aflige e apavora,
E o que ele traz em si todo homem sente;
O trepidar do firmamento, embora
Bem mais vasto se mostre, é inocente.

Maçante amor de amantes sublunares
(Cuja alma é só sentidos) não tolera
A ausência, que remove elementares
Princípios sob os quais se compusera.

Mas nós, por um amor tão refinado
Que sequer conhecemos os seus imos,
O pensamento mútuo-assegurado,
De olhos, lábios e toque prescindimos.

Assim, mesmo que eu parta, não serão
Partidas duas almas feitas uma:
Em vez de um rompimento, uma expansão,
O ouro batido à aérica espessura.

Sejam duas, o são à semelhança
Das duas rijas pernas do compasso:
Tua alma, a ponta fixa, não avança,
Porém se move consoante o traço;

E embora bem ao centro ela se assente
Ainda que a outra no horizonte suma,
Inclinando-se, busca-a atentamente,
E vendo-a regressar, logo se apruma.

Tal serás para mim, que ora preciso,
Como a outra perna, obliquamente andar;
Tua firmeza torna-me preciso
E faz-me onde começo terminar.

§

EM DESPEDIDA: PROIBINDO O PRANTO
trad. Augusto de Campos
em: Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, 28/10/56.
Verso, reverso, controverso, Perspectiva, 1978, p. 140-143.
O anticrítico, Cia das Letras, 1986, p. 50-53.

Como esses santos homens que se apagam
Sussurrando aos espíritos: “Que vão…”,
Enquanto alguns dos amigos amargos
Dizem: “Ainda respira.” E outros: “Não.” —

Nos dissolvamos sem fazer ruído.
Sem tempestades de ais, sem rios de pranto,
Fora profanação nossa ao ouvido
Dos leigos descerrar todo este encanto.

O terremoto traz terror e morte
E o que ele faz expõe a toda a gente,
Mas a trepidação do firmamento,
Embora ainda maior, é inocente.

O amor desses amantes sublunares
(Cuja alma é só sentidos) não resiste
A ausência, que transforma em singulares
Os elementos em que ele consiste.

Mas a nós (por uma afeição tão alta,
Que nem sabemos do que seja feita,
Interassegurado o pensamento)
Mãos, olhos, lábios não nos fazem falta.

As duas almas, que são uma só,
Embora eu deva ir, não sofrerão
Um rompimento, mas uma expansão,
Como ouro reduzido a aéreo pó.

Se são duas, o são similarmente
Às duas duras pernas do compasso:
Tua alma é a perna fixa, em aparente
Inércia, mas se move a cada passo

Da outra, e se no centro quieta jaz,
Quando se distancia aquela, essa
Se inclina atentamente e vai-lhe atrás,
E se endireita quando ela regressa.

Assim serás para mim que pareço
Como a outra perna obliquamente andar.
Tua firmeza faz-me, circular,
Encontrar meu final em meu começo.

 

§

DESPEDIDA PARA EVITAR O PRANTO
trad. Paulo Vizioli [1970]
em: Poetas de Inglaterra, Secretaria da Cultura, Esportes e Turismo de SP, 1970, p. 74-75.

Como o doce passar dos virtuosos,
Que às suas almas sussurram que se vão,
Enquanto alguns amigos dizem tristes:
O sôpro vai-se agora, ou, ainda não;

Assim nos confundamos, sem ruídos,
Cheias de pranto, ou ventos de clamor;
Seria profanação de nosso júbilos
Aos leigos anunciar o nosso amor.

Mêdos e danos traz o terremoto,
Calcula-se o que fêz, ou tinha em mente;
O trepidar, no entanto, das esferas,
Ainda que bem maior, é inocente.

O obtuso amor de amantes sublunares
(No qual o tato é essência) não tolera
A ausência, uma vez que esta remova
O que seus próprios fundamentos era.

Nós, porém, com amor tão refinado
Que nem sabemos o que venha a ser,
Firmes no espírito, cuidamos menos
De olhos, de lábios e de mãos perder.

Então nossas duas almas, que são uma,
Mesmo com meu partir, ruptura séria
Não poderão sofrer, mas a expansão
Do ouro maleado a uma espessura etérea.

Se fôrem duas, serão duas como
As duas pernas gêmeas de um compasso:
Tua alma, a perna fixa, não se altera,
Mas se move, se eu, – a outra perna –, o faço.

E embora ela no centro permaneça,
Se a outra se distancia a viajar,
Inclina-se por esta e a segue atenta,
E se ergue enfim, quando ela volta ao lar.

Tal serás para mim, cuja viagem
À da outra perna, a oblíqua, se compara;
Tua firmeza justo faz meu círculo,
E faz-me terminar onde iniciara.

§

UMA DESPEDIDA: PROIBIDO CHORAR
trad. Aíla de Oliveira Gomes
em: Poesia metafísica, Cia das Letras, 1991, p. 48-49.

Como homens de virtude passam sem alarde,
Meio a sussurros em que entregam a sua alma,
Enquanto alguns amigos tristes dizem, é tarde,
Já não respira; e outros, inda não, tem calma:

Assim choremos nós, quietos, sem alarido,
Sem dilúvios causar ou mover tempestade,
Que nossa emoção se profana em alheio ouvido –
Falar de nosso amor, só muito à puridade.

Os movimentos da terra causam tremores,
E o homem calcula seus efeitos consequentes;
Mas trepidações nas esferas, tão maiores
Que abalos sísmicos, estas são inocentes.

No amor, os amantes do mundo sublunar
(Cuja alma está só nos sentidos) não suportam
Ausência – que ela pode desarticular
Os elementos que no seu amor se entrosam.

Mas nós – o nosso amor é tão mais refinado
Que nem podemos sondar seus múltiplos folhos,
Nosso espírito é tão coeso e afinado
Que nem ligamos para mãos, lábios ou olhos.

Embora eu tenha de partir, eu te asseguro
Que em nossas almas não haverá separação.
Elas são uma, e, assim como bloco de ouro
Que é distendido em folha, juntas ficarão.

Ou se elas são duas, serão duas apenas
Como duas, as hastes gémeas de um compasso:
Tu és a haste fixa, mas moves-te em verdade
Todas as vezes que a outra alma avança um passo.

E, enquanto a outra lã bem longe circunvaga,
Essa em seu centro, p’ra ela inclina-se depressa,
Solícita; e só se ergue de novo erecta
Quando a outra haste de sua viagem regressa.

Assim és tu p’ra mim, que, como a haste oblíqua,
Obliquamente vago distante de ti;
Tua permanência faz perfeitos meus circuitos
E ajuda-me a voltar ao ponto de que parti.

 

§

A VALEDICTION: FORBIDDING MOURNING
John Donne

As virtuous men pass mildly away,
And whisper to their souls to go,
Whilst some of their sad friends do say
“The breath goes now,” and some say “No”;

So let us melt, and make no noise,
No tear-floods, nor sigh-tempests move;
‘Twere profanation of our joys
To tell the laity our love.

Moving of th’ earth brings harms and fears;
Men reckon what it did and meant;
But trepidation of the spheres,
Though greater far, is innocent.

Dull sublunary lovers’ love
(Whose soul is sense) cannot admit
Absence, because it doth remove
Those things which elemented it.

But we, by a love so much refined
That ourselves know not what it is,
Inter-assurèd of the mind,
Care less, eyes, lips, and hands to miss.

Our two souls, therefore, which are one,
Though I must go, endure not yet
A breach, but an expansion
Like gold to airy thinness beat.

If they be two, they are two so
As stiff twin compasses are two:
Thy soul, the fixed foot, makes no show
To move, but doth, if th’ other do.

And though it in the center sit,
Yet when the other far doth roam,
It leans, and hearkens after it,
And grows erect, as that comes home.

Such wilt thou be to me, who must
Like the other foot, obliquely run;
Thy firmness makes my circles just,
And makes me end, where I begun.

Padrão
poesia, tradução

A Commedia de Dante, por Matheus Mavericco

michelino_danteandhispoem

Dante e seu poema, afresco de Domenico di Michelino

No geral eu até gosto de fazer introduções, mas como isso daqui vai ficar quilométrico, eu dispenso e parto do princípio que o leitor já saiba o significado de alguns dos segredinhos desse celebérrimo início, por exemplo aquilo do Nel mezzo del cammin significar aproximadamente 35 anos ou então selva oscura simbolicamente remeter à vida humana repleta de pecados, ou que o sol para o povo da Idade Média era planeta etc etc. Caso não saiba de nada disso, você pode acessar o site da universidade de Princeton e se deliciar com o farto material que eles disponibilizam lá: clique aqui.

Meu propósito é o de compilar todas as traduções do início da Divina Comédia que pude encontrar. É um modo de escancarar aquele paradoxo da tradução, qual seja, o de que enquanto os italianos contam com o privilégio de lerem no original, nós contamos com o privilégio de lermos dezenas de versões para aquele mesmo texto. Pois é, quem diria. Só que, ao lado de tantos nomes ilustres, eu resolvi, de maneira muito desbocada, intentar uma versão minha, com o propósito maior de soar diferente, ou seja, tentar chegar a soluções novas acima de tudo no âmbito das rimas, mesmo sabendo, de antemão, que muitas dessas soluções implicariam perdas inevitáveis, visto que a preferência da esmagadora maioria dos tradutores por determinadas soluções rímicas não é gratuita, encontrando, antes, uma real possibilidade lá no próprio original (vide o caso de rimas em “-orte” na segunda e terceira estrofe). Assim, em minha versão, eu fugi do “vida” e fui parar no “existência”, o que é uma mudança e tanto. Do mesmo modo, por necessidade da rima, tive que inverter a ordem dos versos 2 e 3 e transformar a selva oscura numa selva densa (adjetivo que Cristiano Martins usará em sua tradução versos depois), o que é uma perda, naturalmente, pois “densa” não traz a mesma conotação negativa de “escura” (por isso tentei reforçar a ideia com esse “Perdido” dando sopa). Todavia, se assim foi, creio que pelo menos tive um instantezinho de felicidade na hora de transpor aquele travo sonoro que muitos apontam no início do primeiro verso (nostra vita) para o segundo. Um outro exemplo está nos versos 17, 19 e 21, envolvendo uma rima em “-eta”. Aqui eu também segui a maioria, com a diferença de que, invertendo a ordem dos versos 20 e 21, tentei chegar a uma nova solução para o impasse que é justamente chegar a uma rima legal nesse verso 21 (acho “inquieta” muito bom, mas, como dito, eu quis fazer com que a roda girasse).

Enfim. Não vou ficar ensebando demais, mesmo porque nem sempre consegui cumprir o que eu próprio houvera estabelecido ― vide as rimas nos versos 11, 13 e 14, que seguem o “-onto” do original: são casos em que senti que, mudando a rima, me distanciaria demais do original, não conseguindo, portanto, manter essa coisa de apontar uma nova via que fosse minimamente válida. É uma tradução deficiente, a minha, mas eu escolhi incorrer nesse risco, além, é claro, das próprias deficiências que eu mesmo enquanto tradutor possuo. Caso o leitor não goste, ele pode escolher qualquer uma das variadas versões que compilei aqui, com soluções pra tudo quanto é gosto: sejam versões que buscam seguir a microscopia sintática e sonora do original, como a de Vasco Graça Moura, sejam versões que chegam até mesmo a escapar das rimas, como no caso do Barão da Villa Barra (isto é, observe como ele poderia ter rimado com “viva” no verso 27 e, no entanto, escafedeu-se!). Eu só gostaria que iluminássemos com um pouco mais de ênfase a tradução de Luiz Vicente De Simoni, que provavelmente não é do conhecimento de muitos, que, se brincar, ainda acham que o primeiro em solo nacional a traduzir Dante foi Machado de Assis em 1874 (Canto XXV do Inferno). Eu também achava, mas é importante não só notar que Gonçalves Dias possui versões peculiares para alguns Cantos do Purgatório, como também notar, conforme mostrou Pedro Falleiros Heise em sua tese de doutorado (disponível aqui), que o crédito de pioneiro de Dante em solo nacional é todo devido a De Simoni, que fez traduções de outras passagens também (por exemplo o Canto III ― aquele, da plaquinha ―, Francisca de Rímini, Conde Ugolino etc).

Alerto, todavia, que esta não é uma compilação completa. A tradução portuguesa de Fernanda Botelho, publicada num livro que contava com Sophia de Mello Breyner Andresen para o Purgatório, e a tradução de Malba Tahan, em prosa, são alguns exemplos de traduções a que não tive acesso. Não incluí a tradução de Hernâni Donato pois tenho comigo somente a versão plagiada da Nova Cultural (2003), que estampa, na capa, o nome de um tal de Fábio M. Alberti. Não sei como não me livrei desse encosto ainda… (Consciência ambiental, quem sabe?) Enfim. Caso o leitor queira saber mais a respeito desse caso de plágio, é só dar uma pousada no blog da Denise Bottman, clicando especificamente aqui e aqui. O livro Dantesca luso-brasileira, de Giacinto Manuppella (disponível aqui), me foi particularmente útil para a compilação. Agradeço a Luis Fernando Pinheiro, vulgo Calib, por me fornecer a tradução do Barão da Villa Barra.

Na postagem sobre o poema Via, de Carolina Bergvall, feita pelo camarada Adriano Scandolara, é possível encontrar um número bom de traduções para o primeiro terceto, muitas inéditas. A versão de Adriano Scandolara, por exemplo, faz uma interessante homenagem ao Drummond d’A Máquina do Mundo (isto é: a escolha do termo “palmilhado”). Vale a pena conferir.

 

matheus mavericco

§

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!

Tant’è amara che poco è più morte;
ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai,
dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.

Io non so ben ridir com’i’ v’intrai,
tant’era pien di sonno a quel punto
che la verace via abbandonai.

Ma poi ch’i’ fui al piè d’un colle giunto,
là dove terminava quella valle
che m’avea di paura il cor compunto,

guardai in alto, e vidi le sue spalle
vestite già de’ raggi del pianeta
che mena dritto altrui per ogne calle.

Allor fu la paura un poco queta,
che nel lago del cor m’era durata
la notte ch’i’ passai con tanta pieta.

E come quei che con lena affannata,
uscito fuor del pelago a la riva,
si volge a l’acqua perigliosa e guata,

così l’animo mio, ch’ancor fuggiva,
si volse a retro a rimirar lo passo
che non lasciò già mai persona viva.

§

trad. Luiz Vicente De Simoni. [1843]
em: Ramalhete poético. 1843, p. 3-5. Disponível aqui.

No meio do correr da nossa vida
Me achei andando em uma selva escura,
Pois a estrada direita ia perdida.

Dizer qual era, ai quanto é cousa dura,
Esta selva selvagem, aspera e forte,
Que inda na mente o susto me figura!

Tanto custa, que pouco mais é a morte.
Mas, tratando do bem que nella achei,
Direi quanto vi nella de outra sorte.

Eu bem não sei dizer como hi entrei,
Tanto de somno eu ‘stava recheado,
Quando a não falsa via abandonei.

Mas quando ao pé de um morro eu fui chegado,
Onde acabava o valle, que de espanto
Me havia o coração compenetrado;.

Olhei ao alto, e vi seu dorso em manto
De raios do planeta, que direito
Conduz o viajante em qualquer canto.

Então um pouco socegou meu peito
Do susto, que o allagara, e que durado,
Tinha, na noite em que eu me vira estreito.

E como quem com alento anciado
Do pélago sahindo para a riva,
Volve-se, e olha a onda em que hap’rigado:

Assim minha coragem fugitiva
Virou-se para traz, a ver o passo,
Que jámais não deixou pessoa viva.

§

trad. Antonio José Viale. [1883]
em: O sexto canto da Iliada e dous cantos do “Inferno” de Dante. Typographia da Academia, 1853, p. 33-34. Disponível aqui.

Em meio curso da terrena vida
Embrenhado me achei n’uma espessura,
Fóra da estrada recta, e conhecida.

Seria negra e lugubre a pintura
Desta selva tão densa e emmaranhada,
Que renova, ao lembrar, temor, tristura.

Pode á morte no horror ser comparada;
Mas como nella achei algum conforto,
Altas cousas, que vi, dizer me agrada.

Como entrei no caminho errado e torto,
Eu não posso contar, que em tal instante
O somno me vencera: errava absorto.

Cheguei a uma colina não distante,
Do valle no limite derradeiro,
Que me enchera de medo penetrante.

Os olhos êrgo, e do visinho outeiro
Eis que a espalda dourava o grão planeta,
Que mostra a recta senda ao caminheiro.

Então em mim um tanto se aquieta
A tormenta que o susto alevantara,
Na triste noute, em solidão completa.

E como quem, sem fôlego, da amara
Agoa das ondas salvo, a praia alcança,
Os olhos volve ao mar, de que escapara;

Tal meu animo afflicto a vista lança
Para o bosque tão negro e temeroso,
Que tolhe ao coração toda a esperança.

§

trad. Domingos Ennes. [1887]
em: A Divina Comédia, Inferno. Cia Brasil Editora, 1947, p. 8-9.

Em meio do caminho desta vida
Achei-me um dia numa selva escura,
Muito longe da senda já perdida.

Era a selva (di-lo-ei com amargura)
Em excesso pujante erude, e forte;
Tal susto me causou que inda hoje dura!

Mais amarga não é talvez a morte;
Contarei o que vi nela encoberto,
E o grande bem que lá me coube em sorte.

Mas como fui parar a tal deserto
Não sei, ― que o sono me tomou no instante
Em que perdi o trilho bom e certo.

Como visse um oiteiro mais distante,
Onde o medonho vale enfim termina,
Que tanto me aterrou, não fui avante.

Ergui então os olhos à colina:
Co’ os raios se vestia, no seu alto,
Do planeta que os homens ilumina.

Calmou-se um pouco o susto, cujo assalto,
Durante toda a noite de tormento,
Me trouxe o coração em sobressalto.

Como quem ofegante e sem alento,
Sendo tirado da onda que deriva,
Olha da riba o pégo turbulento.

Na mente, naquela hora ainda esquiva,
Entrei a contemplar de novo o espaço
Que não deixou jamais pessoa viva.

§

trad. Barão da Villa Barra. [1888]
em: A Divina Comédia. Pradense, 2010.

Da minha vida em meio do caminho,
Tendo perdido o rumo verdadeiro,
Em uma selva escura dei comigo.

Ah! Como é árduo descrever qual era
Áspera, brava, espessa de tal modo,
Que só a ideia me renova o susto!

Foi tal, que é pouco mais pungente a morte;
Mas por amor do bem aí achado,
narrarei o que mais por mim foi visto.

Não sei dizer como me entrei por ela;
Pois tão tomado então de sono estava,
Que abandonei a senda em que seguia.

De uma colina eu atingira a base,
Onde o seu termo tinha aquele vale,
Que de terror me confrangera o peito.

Notei, alçando os olhos, que a encosta
Já douravam os raios do planeta,
Que a reta estrada a todos indigita.

Serenou-se-me um pouco a atroz procela,
Que no largo do peito a noite inteira
Angustioso sossobro me causara.

O náufrago depois que a praia ganha,
Arquejando, ofegante volve os olhos,
Os transpostos abismos contemplando.

Assim o meu espírito inda esquivo
Pôs-se a mirar de novo aquele passo
Com vida por ninguém jamais vadeado.

§

trad. Xavier Pinheiro. [1888]
em: Divina Comédia, vol. I. W. M. Jackson, 1948, p. 5.

Da nossa vida, em meio da jornada,
Achei-me numa selva tenebrosa,
Tendo perdido a verdadeira estrada.

Dizer qual era é cousa tão penosa,
Desta brava espessura a asperidade,
Que a memória a relembra inda cuidosa.

Na morte há pouco mais de acerbidade;
Mas para o bem narrar lá deparado
De outras cousas que vi, direi verdade.

Contar não posso como tinha entrado;
Tanto o sono os sentidos me tomara,
Quando hei o bom caminho abandonado.

Depois que a uma colina me cercara,
Onde ia o vale escuro terminando,
Que pavor tão profundo me causara.

Ao alto olhei, e já, de luz banhando,
Vi-lhe estar às espaldas o planeta,
Que, certo, em toda parte vai guiando.

Então o assombro um tanto se aquieta,
Que do peito no lago perdurava,
Naquela noite atribulada, inquieta.

E como quem o anélito esgotava
Sobre as ondas, já salvo, inda medroso
Olha o mar perigoso em que lutava,

O meu ânimo assim, que treme ansioso,
Volveu-se a remirar vencido o espaço
Que homem vivo jamais passou ditoso.

§

trad. João Trentino Ziller. [1953]
em: Divina Comédia. Ateliê, 2011, p. 82-83.

A meia idade da terrena vida,
perdido achei-me numa selva escura,
a senda certa estando já perdida.

Quanto, dizer qual era, é cousa dura,
esta selva selvagem rude e forte,
que medo infunde à mente mais segura!

Acre é tanto que pouco mais é morte.
Porém das outras cousas falarei,
e o bem direi que nela achei por sorte.

Ignoro como na floresta entrei:
com tanto sono estava em meu roteiro,
que o rumo certo e reto abandonei.

Logo, porém, que ao pé cheguei do outeiro,
onde se acaba o triste vale escuro
que de medo me enchera por inteiro,

a vista ergui e o vi do raio puro
da luz coberto do planeta lindo
que a todos guia com poder seguro.

Do coração o medo ia sumindo,
que pela noite adentro me vencera
e fora minhas forças consumindo.

Qual náufrago, depois de luta fera,
tendo alcançado a suspirada meta,
o mar revolto incerto considera,

assim minh’alma, pensativa, inquieta,
a contemplar virou-se o rude passo
que não deixou jamais pessoa ereta.

§

trad. José V. de Pina Martins. [1972]
em: Dante: Gigantes da Literatura Universal. Editorial Verbo, 1972, p. 57-58.

No meio do caminho desta vida
eu me encontrei por uma selva obscura
porque a direita via era perdida.

Dizer qual era é coisa muito dura
esta selva selvagem, áspera e forte
que só lembrá-la o pavor renova!

Tanto amarga que pouco é mais a morte;
mas para falar do bem que lá encontrei,
de outras coisas direi que descobri.

Não sei contar como é que eu lá entrei,
tão grande sono tinha quando mesmo
o caminho veraz abandonei.

Depois de ter chegado ao pé do outeiro
onde aquele vale escuro terminava
que do medo meu peito compungia,

olhei ao alto e vi sua vertente
vestido já dos raios luminosos
do sol que nos aclara toda a estrada.

Então o medo um pouco se aquietou
que no lago do peito me durara
a noite que passei em tanta dor.

E como quem sem fôlego e com afã
fosse salvo das ondas junto à margem
e olha para o mar que o afrontara,

o meu ânimo assim, que inda fugia,
voltou-se a remirar atrás o espaço
que jamais homem vivo atravessou.

§

trad. Cristiano Martins. [1976]
em: A Divina Comédia, 5ª ed, vol. I. Itatiaia, 1989, p. 101-102.

A meio caminho desta vida
achei-me a errar por uma selva escura,
longe da boa via, então perdida.

Ah! Mostrar qual a vi é empresa dura,
essa selva selvagem, densa e forte,
que ao relembrá-la a mente se tortura!

Ela era amarga, quase como a morte!
Para falar do bem que ali achei,
de outras coisas direi, de vária sorte,

que se passaram. Como entrei, não sei;
era cheio de sono àquele instante
em que da estrada real me desviei.

Chegando ao pé de uma colina, adiante,
lá onde a triste landa era acabada,
que me enchera de horror o peito arfante,

olhei para o alto e vi iluminada
a sua encosta aos raios do planeta
que a todos mostra o rumo em cada estrada.

Um pouco a onda do medo foi quieta
que de meu peito no imo se agitara
durante a noite de aflição secreta.

E como aquele a quem já o sopro para,
saindo da água à praia apetecida,
volta-se, fita o pélago, e repara

― assim, a alma em torpor, naquela lida,
voltei-me a remirar, atrás, o passo
de que jamais saiu alguém com vida.

§

trad. Augusto de Campos. [1986]
em: O Anticrítico. Cia das Letras, 1986, p. 20-23.
depois, o Canto I completo, em Inveção, Arx, 2003, p. 192-193.

No meio do caminho desta vida
me vi perdido numa selva escura,
solitário, sem sol e sem saída.

Ah, como armar no ar uma figura
desta selva selvagem, dura, forte,
que, só de eu a pensar, me desfigura?

É quase tão amargo como a morte;
mas para expor o bem que eu encontrei,
outros dados darei da minha sorte.

Não me recordo ao certo como entrei,
tomado de uma sonolência estranha,
quando a vera vereda abandonei.

Sei que cheguei ao pé de uma montanha,
lá onde aquele vale se extinguia,
que me deixara em solidão tamanha,

e vi que o ombro do monte aparecia
vestido já dos raios do planeta
que a toda gente pela estrada guia.

Então a angústia se calou, secreta,
lá no lago do peito onde imergira
a noite que tomou minha alma inquieta;

e como o náufrago, depois que aspira
o ar, abraçado à areia, redivivo,
vira-se ao mar e longamente mira,

o meu ânimo, ainda fugitivo,
voltou a contemplar aquele espaço
que nunca ultrapassou um homem vivo.

§

trad. Vasco Graça Moura. [1995]
em: A Divina Comédia. Landmark, 2005, p. 30-31.

No meio do caminho em nossa vida,
eu me encontrei por uma selva escura
porque a direita via era perdida.

Ah, só dizer o que era é cousa dura
esta selva selvagem, aspra e forte,
que de temor renova à mente a agrura!

Tão amarga é, que pouco mais é morte;
mas, por tratar do bem que eu nela achei,
direi mais cousas vistas de tal sorte.

Nem saberei dizer como é que entrei,
tão grande era o meu sono no momento
em que a via veraz abandonei.

Mas indo ao pé de um monte com assento
lá onde terminava aquele val’
que o coração me enchera de tormento,

alto lhe vi nos ombros o cendal
vestido já dos raios do planeta
que leva à recta via cada qual.

Então o medo um pouco já se aquieta
que no lago do peito me durava
a noite que passei de pena inquieta.

E como quem a respirar arfava,
escapando do pélago à deriva,
e as águas perigosas remirava,

assim minh’alma, ainda fugitiva,
volveu a olhar atrás aquele passo
em que pessoa alguma ficou viva.

§

trad. Italo Eugenio Maro. [1998]
em: A Divina Comédia. 34, 2009, p. 33-34.

A meio caminhar de nossa vida
fui me encontrar em uma selva escura:
estava a reta minha via perdida.

Ah! que a tarefa de narrar é dura
essa selva selvagem, rude e forte,
que volve o medo à mente que a figura.

De tão amarga, pouco mais lhe é a morte,
mas, pra tratar do bem que enfim lá achei,
direi do mais que me guardava a sorte.

Como lá fui parar dizer não sei;
tão tolhido de sono me encontrava,
que a verdadeira via abandonei.

Mas quando ao pé de um monte eu já chegava,
tendo o fim desse vale à minha frente,
que o coração de medo me cerrava,

olhei pra o alto e vi a sua vertente
vestida já dos raios do planeta
que certo guia por toda estrada a gente.

Tornou-se a minha angústia então mais quieta
que no lago do coração guardava
toda essa noite de pavor repleta.

E como aquele que ofegando vara
o mar bravio e, da praia atingida,
volta-se à onda perigosa, e a encara,

minha mente, nem bem de lá fugida,
voltou-se a remirar o horrendo passo
que pessoa alguma já deixou com vida.

§

trad. Jorge Wanderley. [2004]
em: A Divina Comédia, Inferno. Abril, 2010, p. 47-48.

No meio do caminho desta vida
desencontrei-me numa selva escura
que do rumo direito vi perdida.

Ah, quanto o descrevê-la é empresa dura,
esta selva selvagem, acre e forte
e que o pavor no pensamento apura!

Tal amargor, só há maior na morte.
Mas quanto ao Bem que ali eu encontrei,
outras coisas direi de minha sorte.

Não posso relembrar bem como entrei,
tão sonolento estava, àquele ponto
em que a via veraz abandonei.

Depois, ao pé de uma colina, pronto
surgida onde findava o vale aberto
que o medo ao coração trouxe em confronto,

olhei-a no alto e vi seus ombros, perto,
vestidos já dos raios, luz completa,
do planeta que aponta o rumo certo.

Calmou-se o medo desta noite inquieta
que o lago-coração, quase em trespasse,
guardava e que eu passei, de horror repleta.

E como o que sem fôlego escapasse
do mar à praia e em hora pungitiva
à onda perigosa ainda encarasse,

assim minh’alma, que ia fugitiva,
voltou-se pra trás, olhando o espaço
de onde jamais voltou pessoa viva.

§

trad. Luis Dolhnikoff. [2012]
em: A modernidade de Dante via tradução. Sibila, 2012. Disponível aqui.

No meio do caminho desta vida
Me deparei com uma selva escura
Quando a via correta vi perdida.

Ah, dizer como era, é uma coisa dura,
Essa selva selvagem, rude e forte,
Que recordar renova minha paúra!

Tão amarga, que pouco mais é a morte.
Mas para tratar do bem que encontrei,
Falarei de outras coisas, de outra sorte.

Não sei bem dizer como ali entrei,
Tamanho era o meu sono no trajeto
Em que o caminho certo abandonei.

Após chegar aos pés de um monte perto,
Lá onde terminava essa valada
Que de medo o coração tinha repleto,

Olhei para o alto e vi suas espáduas
Vestidas pelos raios do planeta
Que retos nos conduz em cada estrada.

Então o medo um pouco se aquieta
No meu coração, onde insidiosa
É a noite que passei em tal tormenta.

Como quem, a respiração ansiosa,
Depois que na praia do mar se livra,
Volta-se e olha a água perigosa,

Minha coragem, ainda fugitiva,
Virou-se para olhar aquele passo
Que não deixou jamais pessoa viva.

§

trad. Eugênio Vinci de Moraes. [2016]
em: A Divina Comédia, L&PM. Disponível no preview, aqui.

[1] No meio do caminho desta vida me vi numa selva escura, onde me perdi da verdadeira via. Ah, mas como é duro falar desta selva selvagem, que, só de relembrá-la, traz-me de volta o pavor que lá senti. Tão amarga era que só à morte se compara. Mas para tratar do bem que lá vi, direi de outras coisas que lá encontrei.

[10] Não sei muito bem como entrei, tanto sono eu sentia no ponto onde me perdi do reto caminho. Porém, depois que cheguei ao pé de uma colina, ali onde terminava o vale que havia trespassado de pavor meu coração, olhei para o alto e vi suas encostas já vestidas dos raios do Sol, planeta que guia a todos retamente pelas veredas que trilhamos. Então apaziguou-se o medo que senti, no lago do coração, nessa noite em que passei tão aflito.

[22] E como aquele que, como um náufrago, ofegante, chega à praia e se volta para encarar as águas traiçoeiras, assim minha alma, que ainda se afastava, voltou-se para olhar o lugar do qual homem algum jamais saiu vivo.

§

trad. Matheus Mavericco. [2016]

No meio do caminho da existência,
assim que da direita estrada evado,
perdido achei-me numa selva densa.

Ah, dizer o que era é fardo pesado,
selva selvagem tão rija e severa
que, se o penso, o pavor é reinstaurado!

Um pouco mais é morte, amarga que era;
mas, p’ra que diga o bem que achei ali,
cantarei de outra sorte de matéria.

Não sei bem dizer como eu a invadi,
tamanho sono eu tinha nesse ponto
quando da estrada certa eu me perdi.

Mas, de pé sobre um monte alto, defronto
as fronteiras daquela triste grota
diante da qual então eu me amedronto,

e a luz em seus ombros meu olho nota,
revestindo-os co’os raios do planeta
que guia os outros para a justa rota.

Logo depois meu pânico se aquieta,
e a noite que passei, com tal desgosto,
ao lago de minh’alma ainda afeta.

E como quem, cansado e indisposto,
salvo do pélago ao chegar na areia,
ao mar bravio então revolve o rosto,

a isto meu ser que foge se baseia,
no que retorno a remirar o rumo
no qual, vivo, ninguém jamais passeia.

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