crítica, tradução

“As quatro idades da poesia”, de Thomas Love Peacock

Um poeta em nossos tempos é um semibárbaro numa comunidade civilizada. Ele vive nos dias do passado. Suas ideias, pensamentos, sentimentos e associações estão todos ligados aos modos bárbaros, costumes obsoletos e superstições refutadas. A marcha do seu intelecto é como a de um caranguejo, anda para trás. Quanto mais clara a luz que se difunde ao seu redor pelo progresso da razão, mais espessa é a escuridão da barbárie antiquada em que ele se enterra como uma toupeira, para arremessar os montes da terra infértil de seus labores cimérios.”

(Thomas Love Peacock)

A idade de ouro, de Lucas Cranach, o Velho

A idade de ouro, de Lucas Cranach, o Velho

Há textos que se tornam clássicos, que lemos e relemos, porque faziam sentido à época que foram escritos e continuam, ou pelo menos por um bom tempo, continuaram fazendo sentido aos seus leitores, que vão reconhecendo nele algo que poderíamos descrever como uma verdade – não a Verdade, obviamente, mas algo que, em certa medida, encontra ressonância no leitor. “As quatro idades da poesia”, de Thomas Love Peacock (1785 – 1866), porém, não é um desses textos.

Publicado numa revista literária inglesa de 1820, nesse breve ensaio Peacock descreve a história da poesia europeia segundo o esquema do mito grego das quatro idades do homem, com uma pequena inversão, de modo que a idade do ferro vem antes da do ouro. Assim, teríamos na Antiguidade, a idade do ferro na poesia dos aedos e vates pré-homéricos, que se refina na idade de ouro de Homero, Píndaro, Alceu, Ésquilo e Sófocles, sucedida pela idade de prata em Aristófanes, Menandro, Virgílio, Horácio e Juvenal, e a de bronze nos poetas posteriores, já no início da era cristã, dos quais Nono, o autor da extensa Dionisíaca, é o único exemplo que se destaca para Peacock. Na era moderna, em língua inglesa, o ciclo se repete com as tradições orais sendo a idade de ferro, Shakespeare localizado na idade de ouro, e Dryden, Pope, Goldsmith, Collins e Gray na de prata, com Milton no limiar entre as duas. A decadente idade de bronze, então, seria representada pelos poetas românticos, de Wordsworth em diante, para os quais Peacock reserva julgamentos bastante severos. O curioso é que o próprio Peacock havia escrito poesia anteriormente – sendo autor de alguns poemas de destaque como The Genius of the Thames (1805) e Rhododaphne (1818) –, mas parece que, com o tempo, ele passou a se dedicar mais à prosa, e no romance Nightmare Abbey já havia aproveitado para satirizar alguns poetas contemporâneos como Coleridge, Byron e Shelley, de quem foi amigo próximo (Mary Shelley chamava o grupo formado por ele e Thomas Hogg pelo espirituoso trocadilho de “o zoológico do Shelley”) e que achou bastante graça na caracterização. Shelley achou menos graça, no entanto, no ensaio das quatro idades da poesia, que previa, após essa idade de bronze do romantismo, que a poesia viria a ser extinta, suplantada pelas outras formas de conhecimento, como a filosofia e a ciência. Isso levou Shelley, que era já dado a reações meio exageradas, a respondê-lo, de forma desproporcional, com Uma defesa da poesia, que se tornou muito famoso, apesar de publicado apenas postumamente, depois de todo mundo ter esquecido do texto de Peacock, e um texto clássico, mas pelos bons motivos.

Em todo caso, ler o ensaio de Peacock é uma experiência muito interessante, não tanto pela validade dos seus argumentos, alguns bastante ignorantes, por sinal – ainda que formulados de maneira que não deixa de suscitar um risinho maldoso –, mas pelo que eles anunciam sem que ele mesmo o soubesse (um tipo de ironia, portanto, no sentido clássico do termo), que é o que vem sido chamado de a “crise da poesia”, sobre a qual se constrói a poética da modernidade – vide o que diz, por exemplo, Marcos Siscar nos ensaios do seu recente Poesia e Crise. Peacock publica seu ensaio um ano antes do infame nascimento de Baudelaire (Ah! que n’ai-je mis bas tout un noeud de vipères, / Plutôt que de nourrir cette dérision!, etc…) e algumas décadas antes que o seu “Albatroz” ou “A perda do halo” viessem a ver a luz do dia. É certo que ele erra a previsão – a poesia não foi extinta, continua sendo produzida e lida, ainda que obviamente em desvantagem de mercado em relação a outros tipos de textos que se provaram mais vendáveis com o desenvolvimento do capitalismo e das novas formas de mecenato –, mas de fato a poesia tal como ele a conhecia estava em vias de deixar de existir para se tornar uma outra coisa. E nisso a declaração de que “um poeta em nossos tempos é um semibárbaro numa comunidade civilizada” acaba sendo, senão genial, pelo menos muito sagaz, ainda que pelos motivos errados – justo o tipo de coisa que um poeta moderno poderia tomar como grito de guerra.  “I too am not a bit tamed, I too am untranslatable, / I sound my barbaric yawp over the roofs of the world” declararia Whitman, jubilante, 35 anos depois em “Song of Myself”.

“As quatro idades da poesia” foi publicado, então, em tradução minha, na última edição da Revista Rónai, da UFJF (meus agradecimentos à equipe da revista pela oportunidade de divulgar o que acredito que seja um texto importante), e pode ser lido clicando aqui. Uma revista de estudos clássicos e tradutórios, a Rónai já publicou nas edições anteriores também traduções de autores como Virgílio, Juvenal, Lucrécio, Catulo e Horácio, além de artigos sobre tradução, e é uma leitura recomendada a todos que se interessam sobre o assunto.

Adriano Scandolara

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Emily Dickinson e suas traduções – Parte I

Emily_Dickinson

[esta é a primeira parte deste ciclo de postagens; para as postagens posteriores: parte II (sobre a tradução de Ivo Bender), parte III (sobre a tradução de Isa Mara Lando), parte IV (sobre a tradução de Augusto de Campos), parte V (José Lira)]

Fazia um tempo já que eu andava querendo redigir um post sobre a poeta Emily Dickinson (1830 – 1886). Mas acontece que eu sou uma pessoa metódica. Gosto de chegar aos poetas primeiro lendo alguns poemas menores, porém importantes, depois passar para um ou outro “grande poema”, por assim dizer, para ter uma impressão geral, aí depois ir lendo os outros (“poemas secudários”, por assim dizer) e, para não perder o costume, pensando daí em começar a traduzir a sério. Foi assim que eu fiz com Shelley, por exemplo, lendo primeiro poemas curtos como “Ozimândias”, “Ode ao Vento Oeste” e tal, depois o Prometeu Desacorrentado e O Triunfo da Vida, ou com Mallarmé, lendo os poemas famosos (“Brinde”, os túmulos, “Santa”, etc), depois “A Tarde de um Fauno” e “Um Lance de Dados” para então ir atrás dos poemas menos famosos, e assim por diante. A obra de Dickinson, no entanto, é a completa antítese desse tipo de método de leitura: ela é composta de nada menos do que 1775 poemas curtos, dentre os quais alguns se destacam, mas não há um grande projeto ou um grande poema. Também não há divisões em livros, então não se pode dizer algo como “comece pelo livro tal”, como se pode sugerir para alguém que queira começar a ler, digamos, Wallace Stevens, para que comece pelo seu Harmonium. É uma sensação um pouco desorientante.

Desnecessário dizer que essa sensação continua quando se pensa em traduzi-la. No geral, eu gosto de ter em mente quais poemas já foram traduzidos, por quem e como, antes de começar a empreitada. Via de regra, dou preferência para os poemas de um determinado autor que ainda não foram traduzidos. Se um determinado poema for difícil de traduzir, já tiver sido traduzido nos mesmos moldes que eu empregaria (no condizente a metro e rima, por exemplo) e o tradutor tiver feito um bom trabalho, ainda que possa sempre ser feito o argumento da inesgotabilidade das traduções, corre-se o risco de ter a impressão de estar chovendo no molhado. É óbvio que esse não é o caso quando 1) o poema não é particularmente trabalhoso de se traduzir (vide o nosso post sobre os carrinhos vermelhos de mão), 2) eu e o tradutor anterior tenhamos uma proposta de tradução diferente, ou 3) o tradutor fez um trabalho ruim – e eu comecei a traduzir Shelley justamente por achar que o trato que José Lino Grünewald lhe deu foi, para sermos francos, péssimo. Enfim, esta é apenas uma preferência pessoal, mas creio que haja outros tradutores que possam se comportar de forma semelhante. Imagino por isso que, tendo em mente essa dificuldade de sequer começar a ler Dickinson, dê para ver o porquê de eu ainda não ter arriscado traduzir nenhum poema dela. Pois bem, considerando que temos já aqui no escamandro alguma “tradição”, por assim dizer, de postagens comparativas de traduções, meu propósito agora é, com esta e mais 4 postagens futuras, além de prestar a devida homenagem a esta imensa voz (acho que poucos irão de discordar da opinião de que ela e Whitman são os dois grandes poetas nascidos nos EUA que escreveram no século XIX), fazer o devido trabalho de apresentar cada um dos livros de tradução de poesia de Dickinson, pelo menos os 4 que tenho comigo em minha biblioteca – há outros volumes de que tenho notícia, mas ainda estou desenvolvendo o meu acervo aos poucos.  Quem quiser pode conferir o projeto da UNESP, clicando aqui que lista, senão todos, quase todos os volumes de tradução de Dickinson para o português… meus agradecimentos à Denise Bottmann por ter me mostrado esse projeto nos comentários. E, com isso, planejo também catalogar quais poemas cada tradutor verteu para o português e como – um trabalho que eu imagino que poderá ser útil para qualquer um que tenha interesse por traduzir a autora.

Esses 4 volumes são os seguintes: Poemas escolhidos (L&PM Pocket, 2005), tradução de Ivo Bender, Não Sou Ninguém (Ed. da UNICAMP, 2008), tradução de Augusto de Campos, Loucas Noites / Wild Nights (edição da tradutora, 2009) de Isa Mara Lando, e A Branca Voz da Solidão (ed. Iluminuras, 2011), tradução de José Lira. Uma vez feito esse trabalho inicial com esses 4 livros, imagino que eu poderei mais tarde dar continuidade ao projeto, conforme minha biblioteca for crescendo.

Só tracemos antes, então, uma brevíssima biografia de Dickinson: nascida em 10 de dezembro de 1830, em Amherst, no estado de Massachusetts, ela recebeu a sua educação formal na Amherst Academy, onde pôde estudar todas as disciplinas que o currículo científico do século XIX podia ofertar – astronomia, botânica (uma das favoritas dela), química, geologia, matemática, história natural, filosofia natural e zoologia –, o que, curiosamente, acabou tendo um reflexo posterior considerável em sua poesia. Não que Dickinson seja particularmente científica em seu tratamento do mundo, mas nota-se que há toda uma atenção às minúcias do mundo natural (sobretudo no tocante a insetos e plantas, num uso que vai muito além da simbologia comum dos mesmos que se pode encontrar nos poemas do século XIX) e que parece ser própria dela. Apesar de alguns de seus poemas, porém, terem um toque espiritualizado, o ensino religioso na escola não era muito de seu interesse. No mais, porém, os estudos que Dickinson recebeu nos parecem surpreendentemente modernos (lembremos, era a metade do século XIX!), quando se considera que a Amherst Academy tinha quase o mesmo currículo para meninos e meninas e enfatizava o crescimento intelectual das moças, com os deveres domésticos sendo subordinados aos acadêmicos. Enfim, ao que me parece, ela estava longe de ser uma escola que educasse as mulheres “para arranjar marido”.

Dickinson sai da Amherst Academy aos quinze anos, para entrar no Mount Holyoke Female Seminary e adquirir o grau final de educação formal disponível às mulheres da época – mas ela passa apenas um ano lá, antes de voltar para casa. No entanto, se os estudos pareciam demonstrar um grande avanço para a situação das mulheres, a sociedade ainda era – desnecessário glosar – extremamente hostil para qualquer mulher que se pretendesse independente, e das filhas solteiras esperava-se que cuidassem dos trabalhos domésticos – uma subordinação à qual Dickinson, é claro, tinha aversão.

Foi na década de 1850 que ela começou a escrever poesia, e muitos de seus poemas foram lidos por sua amiga Susan Gilbert, a quem Dickinson enviou mais de 300 cartas. Mais tarde, após Susan casar-se, as duas começaram a se afastar, e Emily passou a fazer amizades com pessoas de outros círculos, das quais destacamos o jornalista Samuel Bowles e o crítico Thomas Wentworth Higginson, que passou a ser o seu grande leitor e interlocutor a partir de 1862. O período entre 1855 e 1865, que lhe rendeu uma má fama de “reclusa” (que derivava, na verdade, de uma indisposição a dedicar tanto tempo, como era o costume à época, a reuniões sociais e visitas e todo o trabalho doméstico que isso acarretava), foi dos mais produtivos, e ela compôs 1.100 poemas ao longo dessa década. Foi Bowles quem primeiro publicou seus poemas entre 1858 e 1868 – sempre brutalmente mutilados, no entanto, visando neutralizar a estranheza dos versos de Dickinson e adequá-los para os padrões estéticos e gramaticais da época, apagando, inclusive, o excesso de travessões que viria a se tornar algo como uma marca registrada da poeta. O mesmo se sucedeu com as publicações de Higginson e com o seu primeiro livro de poemas publicados de fato em 1890, quatro anos após Dickinson morrer e legar à sua irmã Lavinia inúmeros fascículos costurados a mão contendo sua obra. Mesmo com as alterações, o livro foi um sucesso, mas o primeiro volume completo só viria a ser publicado muito mais tarde, em 1955, editado por Thomas H. Johnson. Mesmo essa edição, no entanto, ainda portava as cicatrizes das alterações causadas pelas edições anteriores, e a edição definitiva, completa e restaurada, é assustadoramente recente: 1998, editada por R.W. Franklin.

Como disse, em português, de que tenho notícia, há esses quatro volumes de traduções, mas deve haver um número muito maior de poemas publicados em periódicos e coletâneas e antologias por aí. O infame Grandes Poetas da Língua Inglesa do Século XIX, por exemplo, organizado e traduzido por José Lino Grünewald, conta com os poemas “A word is dead”, “I never saw a moor”, “The pedigree of honey”, “I died for Beauty” e “Because I could not stop for death”. Grünewald, porém, mantendo o espírito do século XIX, se esforça para enquadar as particularidades de Dickinson dentro de uma normalidade (de pontuação, aliás) e acaba, inclusive, cortando o seu uso dos travessões (e não dá nem para dizer que ele o faz por ter tido acesso a uma versão anterior dos originais ou algo assim… a edição é bilíngue, você pode ver os travessões sendo engolidos no caminho). Por isso, por propósitos de catalogamento, listo aqui os poemas que Grünewald traduz, mas não os compartilho.

Em vez disso, gostaria de compartilhar com vocês uma tradução de Paulo Henriques Britto do poema “There’s a certain Slant of light”. Uma coisa que eu precisava comentar é a forma dos poemas de Dickinson: a maioria deles (não posso arriscar dizer todos, evidentemente) é escrita na forma do ballad meter, i.e. quadras rimadas em esquema abab (ou xaxa, em que x indica uma não-rima) alternando tetrâmetros com trímetros jâmbicos. Num artigo intitulado “Uma forma humilde”, Britto propõe a possibilidade de se traduzir essa forma do inglês, muito ligada à poesia popular, para a forma, também associada à poesia popular lusófona, da redondilha maior. Além disso, os versos de Dickinson apresentam irregularidades métricas, muitas vezes ocorrendo a omissão de um pé métrico, o que Britto viu por bem adaptar inserindo irregularidades métricas nos seus heptassílabos, fazendo com que alguns versos tivessem ora 7 versos, de fato, ora 6, ora 8. Uma solução engenhosa.

Nos próximos posts, então, eu planejo dar continuidade a este trabalho, apresentando cada um dos volumes de tradução de Dickinson, com uma descrição da abordagem e listagem dos poemas inclusos: de Ivo Bender, de Augusto de Campos, de Isa Lando e de José Lira.

PS: há mais alguns poemas da Dickinson em tradução de Maurício Santana Dias e Silvana Moreli Vicente Dias que foram publicados recentemente na Modo de Usar & Co (clique aqui).

(Adriano Scandolara)

        

Às vezes, em Tardes de Inverno

Às vezes, em Tardes de Inverno,
Uma Luz Enviesada —
Como o Som das Catedrais
Opressora, Pesada —

Nos fere com Dor Divina —
Porém cicatriz não fica
Senão no fundo de nós,
Onde o Sentido habita —

É o Selo do Desespero —
A ele — Nada lhe Falta —
Angústia imperial
Que nos desce do alto

Quando vem, a Terra atenta —
Sombras — param no ar —
Quando vai, é como a Morte
Ao Longe, a se afastar —

        

There’s a certain Slant of light

There’s a certain Slant of light,
Winter Afternoons —
That oppresses, like the Heft
Of Cathedral Tunes —

Heavenly Hurt, it gives us —
We can find no scar,
But internal difference,
Where the Meanings, are —

None may teach it — Any —
‘Tis the Seal Despair —
An imperial affliction
Sent us of the Air —

When it comes, the Landscape listens —
Shadows — hold their breath —
When it goes, ‘tis like the Distance
On the look of Death —

(Emily Dickinson, tradução de Paulo Henriques Britto)

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crítica, poesia, tradução

Dos paradoxos da linguagem: 3 poemas

Nós aqui do escamandro costumamos pegar leve com questões teóricas, em parte porque não temos a pretensão de fazer de nosso blog um reduto acadêmico (e, mais do que isso, ficaremos incrivelmente contentes se pudermos contribuir para, na verdade, tirar a poesia um pouco do domínio burocrático e dogmático da academia)… no entanto, dito isso, se há um teórico ao qual eu me vejo sempre retornando, esse seria George Steiner. Apesar de ter seus problemas (e qual teórico não tem?), eu gosto muito de seu livro Depois de Babel (1975), e uma de minhas passagens preferidas (pois o estilo de Steiner envolve longas digressões e erranças pelo texto que fazem com que cada capítulo aborde uma miríade de assuntos) diz respeito ao porquê do hermetismo da poesia moderna. Resumidamente, Steiner comenta como os poetas do final do século XIX/começo do século XX passam a perceber que não podem continuar escrevendo do mesmo modo – um modo claro, segundo Steiner, “confortável com a linguagem” – como se escrevia predominantemente até então, o que se dá por uma série de motivos, dentre os quais está a percepção da falta de sentido da linguagem, que faz com que ela se torne uma prisão. Não é a toa que é mais ou menos nesse período que começamos a ver surgirem as noções de Nietzsche, da língua como formada de “metáforas gastas” (como moedas que perderam a efígie) e, mais tarde, as de Saussure sobre a arbitrariedade do signo.

Mas alguém poderia se perguntar “como assim falta de sentido da linguagem?”… pois bem, evidentemente não é de hoje (nem mesmo do século retrasado) que as pessoas percebem de que nem sempre a linguagem dá conta de exprimir o que se quer exprimir. Dante mesmo, lá no século XIII, apresenta em vários momentos da Comédia trechos sobre como a linguagem humana fracassa diante da tentativa de representar as torturas do inferno e as graças do paraíso. Cito abaixo um desses exemplos dantescos, tirado do Canto XXXII do Inferno, quando Dante e Virgílio adentram o último círculo (onde está Satã), e os horrores vão se tornando impronunciáveis:

Tivesse eu rimas rudes e rouquenhas
que ao fim do fosso só convir presumo,
pra o qual apontam todas as suas penhas,

espremeria de meu conceito o sumo
melhor, mas não as tendo, só com grã
temor, ao meu relato o encargo assumo;

que não é pra quem julgue-a empresa chã
a descrição do fundo do Universo,
nem pra língua que diz papá e mamã.

(vv. 1-9, tradução de Italo Eugenio Mauro)

Mas é com esse momento mais avançado da modernidade (“avançado” aqui no sentido puramente temporal mesmo) que esses problemas passam a representar uma grande preocupação poética.

Poderíamos apontar ainda para as questões dos problemas do discurso ideológico: tanto Steiner quanto o crítico/teórico Terry Eagleton concordam que a linguagem ideológica se vale dessas falhas da linguagem comum do cotidiano para legitimar uma estrutura de poder, e o exemplos que eles dão concernem à polissemia da palavra “liberdade”, que pode significar (e mais do que isso, legitimar) praticamente qualquer coisa, dependendo de quem a enuncia. Outro crítico ainda, chamado Stuart Curran, aponta para o problema do ato de dar nomes, na medida em que nomear é reduzir uma coisa real a uma abstração, e a ideologia novamente extrapola esse ato ao simplificar (muitas vezes grotescamente) o mundo.

Sendo assim, como poder falar do humano, dos problemas humanos, do amor, do sofrimento, da tirania, do espírito, etc, sendo a linguagem tão maculada de mentiras? Novos modos de expressão se fazem necessários, e, embora boa parte da crítica pareça reservar a palavra “hermetismo” para tratar de poetas como Mallarmé e Celan, acredito, com Steiner, que mesmo com poetas contemporâneos que sejam bastante claros em sua dicção, há alguma dificuldade no que ele ou ela quer dizer com aquelas palavras, que é muito diferente do que se tem com uma poesia mais clássica. Uma poesia que se põe contra uma noção de naturalidade da linguagem, justamente por essa naturalidade ser enganosa.

Poderíamos discorrer muito mais sobre isso, mas não planejo fazer deste post um ensaio sobre o tema. Esta é só uma minúscula introdução para dar um pequeno exemplo da recorrência dessa temática em alguns poetas contemporâneos muito distintos, que, espero, mostram como essa questão não é somente uma preocupação teórica.

São eles, em ordem de apresentação aqui: a polonesa Wislawa Szymborska (1923-2012), o carioca Carlito Azevedo (1961) e o alemão Hans Magnus Enzensberger (1929).

(Adriano Scandolara)

As três palavras mais estranhas

Quando pronuncio a palavra Futuro,
a primeira sílaba já se perde no passado.

Quando pronuncio a palavra Silêncio,
suprimo-o.

Quando pronuncio a palavra Nada,
crio algo que não cabe em nenhum ser.

Wislawa Szymborska, tradução de Regina Przybycien. (Poemas, pela Cia das Letras)

*

Agulhas de Amianto

Órion

Órion
desabalada
deixando cair
os pingentes de
sua écharpe
sobre a água
de outra
estrela

Serpente

depois de Sebastião U Leite

O nome
como veneno
e o poema como
antídoto
extraído ao
próprio
nome

O nome

O poema como
uma serpente de bronze
que só não obedece ao próprio
nome (se entre tantos possíveis
dissermos o seu verdadeiro nome
et qui dit amour, dit pistolet
será o fim, o escuro, a
desintegração)

Pirâmide

para Luciana Whitaker

Quando
retiraram o
último bloco de
pedra que a prendia
ao solo a pirâmide
flutuou

Epílogo

“De onde sai o que sei?”
perguntei à cabeça caída
“Daqui”
lábios sem rosto responderam

Carlito Azevedo (Sublunar, pela 7Letras)

*

Razões adicionais para os poetas mentirem

Porque o momento
no qual a palavra feliz
é pronunciada
jamais é o momento feliz.
Porque quem morre de sede
não pronuncia sua sede.
Porque na boca da classe operária
não existe a palavra classe operária.
Porque quem desespera
não tem vontade de dizer:
“Sou um desesperado”.
Porque orgasmo e orgasmo
não são conciliáveis.
Porque o moribundo em vez de alegar:
“Estou morrendo”
só deixa perceber um ruído surdo
que não compreendemos.
Porque são os vivos
que chateiam os mortos
com suas notícias catastróficas.
Porque as palavras chegam tarde demais,
ou cedo demais.
Porque, portanto, é sempre um outro,
sempre um outro
quem fala por aí,
e porque aquele
do qual se fala
se cala.

Hans Magnus Enzensberger, tradução de Kurt Scharf & Armindo Trevisan. (Eu falo dos que não falam, editora Brasiliense)

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poesia, tradução

cyprian norwid

toda história, e com ela a história da literatura, é uma simplificação das forças complexas que atravessam qualquer empreitada humana. algumas simplificações são mais grosseiras que outras, óbvio; por isso essa frase bombástica – tão pouco do meu feitio – para abrir o post. porque algumas são mais grosseiras, & uma das que mais me incomoda, é a reconstrução da modernidade literária, que costuma, mais do que se deve, ser simplificada num eurocentrismo ingênuo ou ignorante; num eurocentrismo não, num francesismo ingênuo ou ignorante.

cyprian norwid

aí temos algo como: no princípio havia baudelaire, que inventou a cidade de paris e o mal na literatura, depois veio rimbaud para santificar o irracional profético da poesia, por fim o espírito mallarmé que detectou a crise de verso, aprofundou as possibilidade do hermetismo & da visualidade: o resto é vanguarda. essa história simplificada, aqui toscamente ridicularizada, ganhou força n’a estrutura da lírica moderna, de hugo friedrich, & peca por deixar (quase) de lado nomes como whitman, dickinson, hopkins, de língua inglesa (dentro & fora da europa), um sousândrade brasileiro, & um cyprian norwid, de que pretendo tratar brevemente, dentre outros. coisa similar, na história da música, faz com que a obra inesperada de um charles ives fique fora da lógica historiográfica, para entrar como uma espécie de azarão artístico, ou profeta dos tempos por vir (uma mitificação vazia em busca do ideal do gênio incompreendido em seu tempo, que se diz também de norwid, de sousândrade, de hopkins &c.). é claro que não se exige aqui uma revisão completa da história literária, nem pretendo diminuir as obras francesas, ou sua importância, já que estavam de fato no centro cultural mundial do século xix & puderam ampliar sensivelmente as possibilidades literárias das gerações seguintes. o que interessa é ver como processos similares de composição e pensamento estavam presentes em outras partes do ocidente, com resultados igualmente impressionantes em sua diversidade, mas calados por uma posição geográfica, ou por uma “língua menor” (como é o nosso caso sousandradino, como é o caso norwidiano).

como se não bastasse a historiografia, a coisa piora ainda mais quando se trata de um conhecimento entre periferias, como o conhecimento da poesia polonesa no brasil, ou vice-versa; já que é simplesmente mais fácil voltar os olhos para o centro, sobretudo quando temos mais tradutores para/de línguas como francês, inglês, espanhol, alemão, italiano, e pouquíssimos para/de  árabe, criolo, quéchua, polonês, russo, &c., & muitas vezes dependemos das traduções para as línguas centrais, para que possamos ter ao menos uma ideia do que se passa em outras margens; portanto, não é à toa que nossa literatura abunda em traduções indiretas (& podem ter certeza, isso não é uma crítica da minha parte). então, ao ponto.

autorretrato

cyprian kamil norwid (1821-1883) é, junto com adam mickiewicz provavelmente o escritor polonês mais famoso do século xix nos dias de hoje, com obras que atravessam poesia, drama, ensaio, escultura & pintura (todas as imagens deste post são dele, exceto a foto). ele é geralmente enquadrado como um romântico de segunda geração, & a sua vida desandada, entre penúria & uma espécie de exílio (depois de uma tentativa fracassada de emigrar para os estados unidos) entre londres & paris, ou sua solidão & abandono, chamam quase tanta atenção quanto a sua obra, inclusive pelo fato de ter sido enterrado numa vala comum parisiense, donde seus restos mortais viriam a sair apenas neste século.

o estilo da sua escrita é complexo, com uma mistura de formulação classicista & algo parnasiana dentro de uma roupagem frequentemente obscura, abrupta, elíptica & metafórica, que poderia lembrar o romantismo e o simbolismo (daí que haja tanta discussão inócua sobre como enquadrá-lo), além de um pensamento complexo religioso & por vezes místico entremeado de ironia & autoironia, como se pode ver em vários poemas da sua principal obra (não publicada em vida, não traduzida para o português), o vade mecum. por esse motivo mesmo, norwid não desfrutou de glória literária em vida, & só passou de fato a ser lido já mais de uma década após sua morte, na virada para o séc. xx.

hamlet

um bom exemplo, & provavelmente o mais famoso, é o poema “o piano de chopin” (“fortepian szopena“), onde o poeta expressa parte do seu contato & amizade com chopin enquanto ainda trata de uma cena real, quando o piano de chopin foi lançado pela janela de sua casa. o modo do tratamento é enviesado, elíptico nas informações, deixando o leitor com uma sensação de intimidade velada, ou de uma fragmentação da memória que inclui as cenas por um viés poético que arruína a narratividade para se concentrar no efeito condensado da expressão. outro aspecto que logo chama a atenção é a diversidade da apresentação visual, com letras que por vezes se afastam, como a demonstrar um rallentando na partitura do poema, ao passo que as estruturas rítmicas e rímicas são irregulares, o que o aproxima de diversas sonoridades chopinianas.

tive a oportunidade de conhecer um pouco melhor a poesia de norwid numa tradução inglesa poeticamente infeliz, que prefiro nem nomear, mas capaz de incitar o leitor a uma busca mais aprofundada sobre a obra. felizmente, pude encontrar com o professor marcelo paiva souza, da ufpr, sua tradução em parceria com henryk siewierski (dentre outras coisas, eles organizaram em parceria também o número  30 da revista poesia sempre, com um dossiê dedicado à poesia polonesa moderna, que ainda vai aparecer por estas paragens), que conseguiu criar uma série de efeitos que eu – perfeito desconhecedor do polonês – acredito serem mais capazes de apresentar com dignidade essa poesia inquieta; coisa que se pode notar pela manutenção de uma série de rimas, dos ritmos em cadência semissolta, neologismos, &c. quem quiser conferir o original polonês, para ao menos checar as possibilidades formais mais gritantes, espie, como eu, aqui.

guilherme gontijo flores

O Piano de Chopin

A Antoni C…

La musique est une chose étrange!
Byron

L‘ art? … c’ est l’ art — et puis, Voilà tout.
Béranger

I

Estive em tua casa nos penúltimos dias
Da trama sem desfecho – –
– Cálidos,
Como o Mito, pálidos,
Como a aurora… Quando o fim da vida sibila ao começo:
“N ã o t e r o m p e r i a e u – n ã o – E u, t e r e-a l ç a r i a!…”

II

Estive nesses dias, penúltimos, em tua
Casa, e parecias – de novo e de novo então –
A lira que Orfeu chegado o instante
Rejeita, mas que forçada-forceja pela canção,
E ainda vibra relutante
As suas
Cordas: duas – mais duas –
E pulsa:
“A s s o m o
D o s o m?…
S e r á t a l M e s t r e!… q u e t o c a… m a l g r a d o a r e p u l s a?…”

III

Estive em tua casa nesses dias, Frederico!
E tua mão… assim
Tão clara – e leve – rico
Alabastro e espasmos de pluma –
Mesclava-se com as teclas numa
Névoa de marfim…
E eras a forma que ressuma
Do ventre do mármore,
Antes de esculpida,
E revida
Ao cinzel do Gênio – Pigmalião que nunca morre!

IV

E no que tocaste – quê? disse o tom – quê? dirá, mas a cor de
Um eco escoa a esmo,
Não como abençoavas, tu mesmo,
A cada acorde –
E no que tocaste: tal foi a rude
Perfeição Pericleana,
Como se antiga Virtude,
No umbral duma choupana
De lariço, a si
Mesma dissesse: “R e n a s c i
N o C é u, e a p o r t a – s e i r m a n a
À h a r p a, a v e r e d a – à f a i x a…
V e j o u m a h ó s t i a – a t r a v é s d o t r i g o s e m c o r…
E m a n u e l j á s e a c h a
N o c i m o d e T a b o r!”

V

E nisso era a Polônia, retesa
Desde o zênite da História dos
Homens, num arco-íris de êxtase – –
A Polônia – d o s f e r r e i r o s t r a n s f i g u r a d o s!
Ela mesma, adorada,
Abelhi-dourada!…
(Mesmo ao cabo do ser – eu teria certeza!…)

VI

E – eis aí – cantaste – – e não mais te alcança
O meu olhar – – mas ainda ouço:
Algo?… como rusga de crianças – –
São porém as teclas em alvoroço
Pelo anseio da canção que não se fez:
E arfando convulsas,
Oito – cinco por dez –
Murmuram: “E l e s e p ô s a t o c a r? o u n o s r e p u l s a??…”

VII

Tu! – perfil-do-Amor,
Que tens por nome P l e n i t u d e;
Isto – que na Arte atende por
Estilo, porque permeia a canção, urde
As pedras… Tu! – E r a, como a História soletra,
E onde o zênite da História não investe,
Chamas-te a um só tempo: o E s p í r i t o e a L e t r a,
E “consummatum est”…
Tu! P e r f e i t a-c o n s u m a ç ã o, seja o que
For, e onde?… Teu selo…
Em Fídias? Chopin? Davi?
Na cena de Ésquilo? Em ti
Sempre – se vingará: o ANELO!…
– A marca desse globo – carente:
A P l e n i t u d e?… o fere!
Ele – prefere
Começar e prefere lançar o sinal – mais à frente!
A espiga?… madura feito um cometa fugaz,
Mal sente
A brisa a tocá-la, chove sementes
De trigo, a própria perfeição a desfaz…

VIII

Eis aí – olha, Frederico!… é – Varsóvia:
Sob a estrela que flameja,
À luz que, insólita, envolve-a – –
– Olha, os órgãos da Igreja;
Olha! Teu ninho: ali – os sobrados
Patrícios velhos como a P u b l i c a-r e s,
O chão surdo e pardo
Das praças, e a espada de Segismundo nos ares.

IX

Olha!… nos becos os potros
Do Cáucaso irrompem
Como andorinhas defronte das tropas, ao sopro
Da tempestade; c e m – o u t r o s
C e m – –
O fogo fulge, hesita, infesta
O prédio – – e eis aí – contra a fachada
Vejo testas
De viúvas empurradas
Pelo cano
Das armas – – e vejo entre a fumaça no gradil
Da sacada um móvel como um caixão erguerem… ruiu…
Ruiu – T e u p i a n o!

X

Ele!… que exaltava a Polônia, tomada
Desde o zênite da História dos
Homens, no êxtase da toada –
A Polônia – dos ferreiros transfigurados;
Ele mesmo – ruiu – no granito da calçada!
– E eis aí: como o nobre
Pensamento é presa certa
Da fúria humana, o u c o m o – s é c u l o s o b r e
S é c u l o – t u d o, q u e d e s p e r t a!
E – eis aí – como o corpo de Orfeu,
Mil Paixões rasgam dementes;
E cada uma ruge: “E u
N ã o!… E u n ã o” – rangendo os dentes –

Mas Tu? – mas eu? – que surda
O canto do juízo:“A l e g r i a, n e t o s q u e v i r ã o!…
G e m e u – a p e d r a s u r d a:
O I d e a l – a t i n g i u o c h ã o – –”

(trad. henryk sierwierski & marcelo paiva souza).

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rilke, ainda

como disse no último post, também fiz traduções do rilke alemão, realizadas em parceria com maurício cardozo, que saíram na tradução em revista, & que vocês podem acessar aqui, para lerem a intro e ainda outros poemas.

aquilo que interessa, ou ao menos me interessa nesse rilke dos novos poemas é o mesmo que me cativou na poesia francesa: essa captura da alma do objeto; portanto, não se trataria simplesmente de dinggedichte, poesia de coisas, que tanto interessou a augusto de campos, mas de uma poesia pela alma das coisas. & não vejo nisso uma transcendência do objeto numa metafísica epifânica da observação, mas a alma concreta, a vida do objeto, que só pode depender do olhar, ou do pensamento.

sem mais, vão aí, então, mais 2 sonetos, e uma imagem do leonardo MAthias, pra fechar a singeleza da semana.

sorvedouro, de leonardo MAthias

Früher Apollo

Wie manches Mal durch das noch unbelaubte
Gezweig ein Morgen durchsieht, der schon ganz
im Frühling ist: so ist in seinem Haupte
nichts was verhindern könnte, daß der Glanz

aller Gedichte uns fast tödlich träfe;
denn noch kein Schatten ist in seinem Schaun,
zu kühl für Lorbeer sind noch seine Schläfe
und später erst wird aus den Augenbraun

hochstämmig sich der Rosengarten heben,
aus welchem Blätter, einzeln, ausgelöst
hintreiben werden auf des Mundes Beben,

der jetzt noch still ist, niegebraucht und blinkend
und nur mit seinem Lächeln etwas trinkend
als würde ihm sein Singen eingeflößt.

Apolo primitivo

Como por vezes dentre desfolhada
rama se vê a aurora, inteira em pura
primavera; em sua cabeça nada
é capaz de impedir que o que fulgura

na poesia nos fira um golpe cruel;
pois não existem sombras no seu rosto,
as têmporas são frias pr’ o laurel,
e mais tarde dos cílios, de alto posto,

excelso roseiral surge da toca,
e cada pétala caída, quanto
ganha vida no tremular da boca

sempre imóvel, sem uso, reluzente,
e em seu sorriso algo de absorvente
sorve, como se lhe insuflassem canto.

(trad. guilherme gontijo flores)

Gesang der Frauen an den Dichter

Sieh, wie sich alles auftut: so sind wir;
denn wir sind nichts als solche Seligkeit.
Was Blut und Dunkel war in einem Tier,
das wuchs in uns zur Seele an und schreit

als Seele weiter. Und es schreit nach dir.
Du freilich nimmst es nur in dein Gesicht
als sei es Landschaft: sanft und ohne Gier.
Und darum meinen wir, du bist es nicht,

nach dem es schreit. Und doch, bist du nicht der,
an den wir uns ganz ohne Rest verlören?
Und werden wir in irgend einem mehr?

Mit uns geht das Unendliche vorbei.
Du aber sei, du Mund, daß wir es hören,
du aber, du Uns-Sagender: du sei.

Canto das mulheres ao poeta

Como tudo que surge: somos tal
e qual, de uma alegria que não finda.
O que era sangue e sombra no animal,
cresceu em nós como alma e grita ainda

como alma. E é por ti que grita e clama.
Você de certo sente e só cogita
o olhar sem rosto: tépido e sem gana.
Não, não achamos que é por ti que grita.

Mas não seria enfim você, quiçais,
aquele um em quem nos consumimos?
E nalgum outro, havemos de ainda mais?

Conosco o infinito um fim enseja.
Você, boca, você seja, que ouvimos,
você, o que-nos-diz: você, que seja.

(trad. mauricio mendonça cardozo)

guilherme gontijo flores

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poesia, tradução

französisch de rilke

rilke, num desenho, de 1925, de baladine klossowska, a quem dedicou alguns poemas.

rainer maria rilke (1875, praga – 1926, valmont) é talvez o nome mais famoso da poesia alemã na primeira metade do século xx. no brasil, a sua poesia já ganhou um bom punhado de traduções, sobretudo das obras mais famosas, como as elegias de duíno & os sonetos a orfeu, além da prosa das cartas a um jovem poeta.

pessoalmente, nunca me comovi muito com esse rilke da grandes paisagens subjetivas, das imagens deslumbrantes, esse rilke que influenciou tanto nossa geração de 45. eu descobri o meu rilke naquele pouquíssimo famoso, o rilke dos poemas franceses, sucinto, elegante, simplex munditiis (se eu puder usar as palavras de horácio), simples nos enfeites. por isso, acabei traduzindo a série janelas, a convite de bruno d’abruzzo (que trabalhou no poemas franceses em prosa): um projeto despretensioso que inesperadamente virou livro, pela editora crisálida.

esta semana, esse projeto vai ainda a outro lugar: são paulo, nas mãos de leonardo MAthias, que criou uma série de obras a partir dos poemas franceses e de suas traduções. como um gesto de graça, ele me convidou para fazer uma fala de abertura para a exposição que começa dia 11 agora e vai até o dia 8 de setembro. aí, de tradução literária, rilke ganhou tradução intersemiótica, leituras, etc.

por isso, esta semana farei duas postagens – esta, com alguns poemas franceses tirados do livro as janelas, seguidas de poemas em prosa franceses; na próxima, poemas traduzidos do alemão com a parceria de maurício cardozo, dos novos poemas. 

abaixo vai um poema traduzido, com imagem feita por MAthias, & outro em prosa.

cortina, de leonardo MAthias

 

Cortinas

Tu me propões, janela estranha, um esperar;
tua cortina bege esboça algum bolero.
Devo, ó janela, a teu convite me entregar?
Ou me negar, janela? Quem é que eu espero?

Não estou intacto, com esta vida que escuta,
com este peito pleno que a perda se completará?
Com esta estrada que segue, e a dúvida bruta
que tu dás em excesso cujo sonho me pára?

(tradução, bruno silva d’abruzzo e guilherme gontijo flores)

 

Farfallettina
Toda agitada ela chega à lâmpada, e sua vertigem lhe dá um último descanso antes de ser queimada. Abateu-se sobre o tapete verde da mesa, e em cima deste fundo vantajoso estende por um pequeno instante o luxo de seu inconcebível esplendor. Dir-se-ia, em tom mesquinho, uma dama que teria um colapso indo ao Teatro. Ela nunca chegará. Aliás, onde está o Teatro para tão frágeis espectadores? Suas asas, nas quais notamos minúsculas varinhas de ouro, remexem como um leque duplo face nenhum rosto; e, entre elas, este corpo delgado, bilboquê sobre o qual recaem dois olhos de esmeralda. É em você, minha cara, que Deus se esgotou. Ele a lança à flama para recobrar um pouco de sua força. (Como uma criança que quebra o seu cofrinho.)
(tradução, bruno silva d’abruzzo e guilherme gontijo flores)
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Sobre o Heine de André Vallias

Faz quase um ano já que André Vallias fez o lançamento oficial de seu livro Heine, hein? – poeta dos contrários, uma antologia de 120 poemas (mais colagens de trechos de cartas e prosa, com uma introduçãozinha e notas bem razoáveis) do poeta judeu de língua alemã Heinrich Heine (1797 – 1856), também conhecido como Harry ou Henri Heine. O lançamento de Curitiba foi mais recente (em outubro, quando o escamandro ainda estava engatinhando) e certamente foi uma apresentação e tanto, com leitura dos poemas, recursos multimídia, música de fundo… enfim, a primeira vez que vi um projetor não ser utilizado para mera exibição de slides de Powerpoint. Além disso, foi uma apresentação das mais informativas, abordando tudo que precisávamos saber sobre o poeta, sua complicada história de vida e suas várias identidades – tudo convergindo para um único ponto que é, idealmente, o trabalho crítico de todo tradutor, a formação ou solidificação de uma identidade poética do autor que está sendo traduzido.

Há alguns outros textos já na internet sobre a tradução de André Vallias… este aqui, por exemplo, publicado na Cronópios pelo próprio, serve para referência sobre quem é o poeta, sua influência e um pouco de sua biografia, o que, para o leitor que não conhece o poeta, já vale a visita, pois me poupa de ter de repeti-lo. Há ainda um outro artigo, também da Cronópios, escrito pelo poeta e pesquisador André Dick, comentando a questão da modernidade em Heine, e mais outro texto, publicado – pasmem – no Terra Magazine, escrito por “Paquito”, um pouco mais acessível, sem a parafernália das referências acadêmicas, comentando a linguagem inspirada na canção popular empregada por Vallias na tradução, o que é muito interessante, considerando que, como me lembrou o Guilherme aqui do escamandro, o alemão do Heine era um alemão mais leve e popular, que é muito bem recuperado por Vallias nessa linguagem de canção. Comparativamente, este meu comentário está muito mais atrasado, mas foi necessário algum tempo para a leitura e a absorção da obra, e acredito que o que direi agora ainda não foi comentado.

É já algo recorrente, entre o pessoal da pesquisa em estudos da tradução (e poderíamos citar alguns autores que afirmam isso… dentre, famosamente, eles os irmãos Campos), a questão de que o tradutor faz também o papel de crítico. Na prática, isso significa que, quando se traduz algo de poesia, o próprio ato de traduzir é semelhante ao de se escrever um texto comentando o que e o porque de um autor e tais e tais de seus poemas serem bons ou não. Essa é a questão no cerne da canonização: por que escolher um autor e não outro – ninguém tem tempo em vida para se traduzir todos – , este poema e não aquele? Nisso, o tradutor pode ser ainda mais eficaz que o crítico, pois o crítico precisa, necessariamente, expor, argumentar, explicar, enquanto o ato crítico da tradução repousa já na elaboração e capacidade de execução do projeto do tradutor. Com o tempo, então, o resultado é que uma identidade vai sendo formada.

Pensemos num exemplo rápido, que é o da poesia de Lord Byron. Os nossos românticos, em geral, não eram leitores do inglês (e um dos poemas de Castro Alves, em Espumas Flutuantes, inclusive, tem uma epígrafe tirada de Shakespeare… em francês), e, assim, nossa língua o recebeu por intermédio do francês – o francês do romantismo de Musset e Lamartine, mais sentimental e trevoso do que o Byron ácido e satírico que podemos ler, por exemplo, em Don Juan. Por causa disso, durante muito tempo tivemos uma imagem de Byron como não sendo mais do que um poeta melancólico, afetado e emotivo – o modelo gringo para a poesia mais adolescente de Álvares de Azevedo. E o próprio Augusto de Campos, na introdução ao seu volume Byron e Keats – Entreversos, onde traduz uma pequena parte da obra dos dois poetas, confessa que tinha esse preconceito em relação ao poeta. Ao optar por traduzir dele o que há de mais moderno, Augusto estava realizando um ato crítico, operando uma mudança sobre a identidade de Byron que revisa essa imagem estereotipada.

Infelizmente, nem todos os tradutores parecem ter essa consciência. Ainda em se tratando de romantismo (o romantismo parece ser um problema ainda para nós, como um trauma), eu acabo tendo de retornar a Shelley, que, como mencionei no meu primeiro post aqui sobre o poeta, foi traduzido por José Lins Grünewald (em Grandes Poetas de Língua Inglesa do Século XIX, pela editora Nova Fronteira) sem qualquer critério, com uma escolha de poemas questionável (poemas curtíssimos, não totalizando mais do que 50 versos, e fragmentos de menor relevância) e uma execução mais questionável ainda. Perpetua-se, com isso, o estereótipo de Shelley como um romântico afetado e como poeta menor, conforme até os seus aspectos mais brilhantes em inglês, como a forte melopeia (evidentes mesmo numa seleção mais fraca de poemas), são destruídos pela má tradução.

Por isso (e agora justifico essa minha digressão), é louvável o trabalho que André Vallias desenvolveu com Heine. Heine, como tantos os românticos, sofre também desse estigma do poeta romântico que só sabe falar de amor de um modo meloso e piegas – o que se tornou o lugar-comum da palavra “romântico”. Quando se fala, por exemplo, em “música romântica”, poucas pessoas pensariam em Beethoven, Schubert ou Liszt em vez de música pop brega dos séculos XX-XXI. E a questão não é que Heine jamais tenha escrito poemas mais melosos – sim, tanto Heine, quanto Byron, Shelley e outros escreveram alguns poemas de amor nesse sentido mais lugar-comum da palavra “romântico”, mas eles tiveram seus motivos (que não irei desenvolver aqui, mas que envolvem romper, através da emoção, com o domínio da razão sobre a poética anterior neoclássica) e essa parte de suas produções não somente não é a única, como também não é a mais interessante. E é muito triste que eles tenham sido, com o tempo, reduzidos a esses estereótipos grosseiros.

Vallias, ao selecionar sua antologia, não omitiu esse aspecto da poesia de Heine, mas soube incluí-lo lado a lado com uma vertente mais irônica, cínica e autoconsciente, de um gosto mais moderno. Em “Novo Hospital Israelita de Hamburgo”, por exemplo, que transcrevi abaixo, o poeta comenta a inauguração do hospital homônimo pelo seu tio rico, Salomon Heine, e a ironia é evidente: primeiro consigo mesmo, ao dizer que ser judeu é uma praga (o que, de certa forma, faz parte do clássico senso de humor judaico); depois com seu tio, ao chamá-lo de “homem valoroso” enquanto afirma que o hospital foi conquistado, algo mesquinhamente, com a “féria de um dia”; e, por fim, com o próprio gênero poético de que faz uso aqui, ao perverter essa linguagem elevada e grandiloquente numa piada de humor negro. O “Hospital Israelita” talvez seja o exemplo mais extremo, mas essa ironia pode ser facilmente encontrada em tantos outros poemas. Dentre os que transcrevi abaixo, “Desastrado” (uma tradução muito boa para o alemão “Unstern“, brincando com o sufixo de negação “un” e a palavra estrela (“Stern“), que aparece no poema numa situação das mais infelizes, portanto des-astr(o)-ado) e “As garrafas pelo chão” demonstram bem essa ironia em relação ao amor, enquanto “Com roupinhas de domingo” mistura uma posição satírica (tendo a burguesia mesquinha e “filistina” como alvo) com uma guinada, no final, para o melancólico.

A execução das traduções é também louvável. Eu estou longe de ser um bom leitor do alemão, mas seus poemas me pareceram bons poemas em português. Como comentado num dos artigos que mencionei acima, Vallias se inspirou na música popular brasileira, sobretudo no samba, para a linguagem utilizada na tradução. Daí as palavras, fortemente coloquiais, como pode-se ver aqui, na pequena seleção que transcrevi, “descarado”, “chamego” (para traduzir “Kind“), “azucrina”, “programa”. Heine é um dos poetas mais musicados da história, e Vallias não deixou com que esse aspecto musical de sua obra se perdesse em tradução, como poderia fazer, por exemplo, ao atravancar o ritmo para manter uma rima, o que é comum em tradução de poesia, ou deixar que um contrato métrico predominasse sobre o ritmo geral.  Talvez pusesse ser feita a crítica de que Vallias force um pouco as rimas, observando como ele faz uso frequente de rimas toantes e imperfeitas, mesmo em momentos quando o original faz uso de rimas mais certinhas – vide o primeiro poema transcrito abaixo, “O mundo é tolo, o mundo é cego”, onde Heine rima “abgeschmackter” com “Charakter“, que na tradução ficaram como “descarado” e “caráter”. Mas essa reclamação não passaria de uma mínima pecuinha, ainda mais diante de uma antologia de 120 poemas – e quem já traduziu poesia rimada sabe bem qual é a dificuldade da empreitada. Não sei se Heine (como fazia Shelley) empregava com frequência a rima imperfeita, o que daria carta branca para o recurso na tradução, mas de qualquer modo seu uso já fica muito bem justificado pela apelo da proposta à música popular e não a, digamos, uma poética (neo)parnasiana – bate na madeira – e pelo fato de que, ao evitar a rima perfeita na quadra popular, muito empregada pelo Heine, Vallias evita o banalizador efeito “batatinha quando nasce” que atormenta tantos autores da forma.

Assim, com perdão da rasgação de seda, fica o elogio pelo peso da obra de Vallias: um número grande de poemas, bem traduzidos e representativos, não somente de um lado do poeta, mas daquilo que Vallias nos mostrou, em suas palestras de lançamento, ser a capacidade de Heine de assumir mais de uma identidade – como ilustrado pela sua própria história de vida: nascido em Düsseldorf como o judeu Harry Heine em 1797, rebatizado Christian Johann Heinrich Heine por um pastor evangélico em 1825 e morto em Paris em 1856 como Henri Heine. Com esse único volume, que poderíamos muito bem chamar de definitivo (em oposição à prática de se publicar poemas esparsos por aí ou de pequenos volumes com poemas escolhidos como se fosse à esmo; como diz o Guilherme, só não digo nomes para evitar o vitupério), Vallias está firmando uma identidade plural e devidamente modernizada para Heine que provavelmente acabará de vez com sua imagem lugar-comum de poeta piegas.

A única coisa com que não concordo é com o comentário de André Dick, no link postado acima, na Cronópios, de que Heine “nada tem de romântico”. O romantismo não foi apenas uma moda que veio e passou, mas  algo que mudou profundamente toda a nossa noção de literatura – esta própria palavra, aliás, sendo uma noção romântica. Não há vergonha nenhuma em se ter sido um poeta romântico, e ser moderno não necessariamente exclui ser um romântico, o que vale igualmente para os outros profetas da modernidade do século XIX, como Baudelaire e Whitman. Na minha opinião, Heine foi um romântico – e ele não teria o estigma que teve se não o tivesse sido – com um pé firmemente plantado no moderno. Mas isso é assunto para outra hora.

Adriano Scandolara

(Sem mais delongas, então, apresentamos 5 dos poemas de Heinrich Heine traduzidos por André Vallias. Entre parênteses abaixo do título em português está o título em alemão, com um link externo para o poema no original)

O mundo é tolo, o mundo é cego
(Die Welt ist dumm, die Welt ist blind)

O mundo é tolo, o mundo é cego,
E cada vez mais descarado;
Que disparate, meu chamego,
Dizerem que não tens caráter!

O mundo é tolo, o mundo é cego,
Não saberá te dar valor
Nem ver os beijos que recebo
No caldeirão do teu amor.

Com roupinhas de domingo…
(Philister in Sonntagsröcklein)

Com roupinhas de domingo,
Filistinos fazem festa;
Tal cabritos dão pulinhos,
Passeando na floresta.

Os seus olhos vibram tanto
Na romântica paisagem;
Todo-ouvidos para o canto
Dos pardais entre a ramagem.

Eu, porém, cubro as janelas
Com a mais negra cortina;
Sob a luz do dia ou velas,
Grei de espectros me azucrina.

Surge então o velho amor,
Senta junto a mim e chora,
Vem da morte; e num tremor –
O meu coração descora.

As garrafas pelo chão
(Die Flaschen sind leer)

As garrafas pelo chão; que agradável
O café; as raparigas – quanta empáfia! –
Coradinhas, afrouxando os corpetes,
Desconfio que ficaram de pileque.
Ombros claros, que peitinhos tão bonitos!
Estremeço, o coração me põe aflito.
De repente, correm todas para o quarto
De dormir, dando risada a três por quatro,
E se enfiam embaixo do edredom.
Em instantes – que fiasco! – escuto o som
Dos seus roncos pondo a pique o bom programa:
Solitário, este imbecil contempla a cama.

Desastrado
(Unstern)

Brilhava a estrela com vigor:
Caiu do céu, perdeu o lume.
Perguntas o que é o amor?
Estrela no montão de estrume.

Um cão faminto e judiado,
Agonizando no cercado.
A porca grunhe, o galo clama,
Enquanto o amor engole a lama.

Ah, se eu caísse no jardim
De flores lá da minha amada,
Onde sonhava para mim
A cova limpa e perfumada!

Novo Hospital Israelita de Hamburgo
(Das neue Israelitische Hospital zu Hamburg)

Um prédio pro judeu doente e pobre,
Aos homens triplamente miseráveis,
Pr´aqueles que padecem de três pragas:
Pobreza, enfermidade e judaísmo.

Das três, a mais terrível – a terceira:
Doença hereditária e milenar
Trazida para cá, em contrabando,
Do Egito antigo, a crença-epidemia.

A peste tão cruel quanto incurável!
Não tem compressa, banho ou cirurgia,
Nem há qualquer remédio na farmácia
Que trate e nem vacina que previna.

Será que o Tempo, deus eterno, um dia
Há de livrar-nos da moléstia escura
Que os pais vão transmitindo para os filhos?
E os netos – hão de ter saúde e tino?

Não sei! Mas no ínterim vamos louvar
Aquele coração compadecido
E sábio que procura o que é possível
Pôr bálsamo ligeiro nas feridas.

Um homem valoroso! Construiu
Um teto pra desgraça que a perícia
Do médico (ou da morte!) se dedica
A dirimir com trato e terapia.

Um feito de quem fez o que é factível;
A féria, que o suor de só um dia
Conquista, e no crepúsculo da vida,
Doou pra refazer-se da fadiga.

Com copiosa mão fez doação;
A dádiva dos olhos, todavia,
Foi bem maior: as lágrimas rolaram
Em face à dor sem cura dos irmãos.

Traduções de André Vallias.

Heine, hein? – poeta dos contrários. Introdução e traduções de André Vallias. Editora Perspectiva, Coleção Signos, 2011. 543 páginas. R$50-60,00.

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