poesia, tradução

jacobo fijman, por nina rizzi

fijman

 

James/Jacobo Fijman (Orhei, Bessarábia, atual Moldova, 25 de janeiro de 1898 – Buenos Aires, 1970). De família judia-russa, mudou para Argentina aos seis anos. Fez parte da avant-garde literária de Martín Fierro, que também estava ligada a Jorge Luis Borges e Oliver Girondo. Além de poeta, foi ensaísta, tradutor, violinista e pintor; desenvolveu vários trabalhos irregulares, e a partir de 1921 começou a sofrer ‘colapsos mentais’, adepto do misticismo, se converteu ao catolicismo em 1930, e colaborou em diversas revistas religiosas antes de ser internado definitivamente com atestado de psicose delirante em 1942, até morrer em 1970 praticamente abandonado. Publicou: Molino Rojo (1926), Hecho de estampas (1930), Estrella de la mañana (1931) e San Julián el pobre (relatos, publicado postumamente em 1985).

Abaixo, um dos poemas presentes na segunda edição impressa do escamandro, publicada recentemente. A tradução é de Nina Rizzi.

Nina Rizzi (SP, 1983), escritora historiadora e tradutora. Tem textos, traduções e poemas em diversas antologias, revistas e suplementos; publicou tambores pra n’zinga (poesia; Multifoco/ Orpheu, 2012), caderno-goiabada (prosa-ensaística; Edições Ellenismos); Susana Thénon: Habitante do Nada (tradução; Edições Ellenismos, 2013) e A Duração do Deserto (poesia; Patuá, 2014).

PS: a Nina já apareceu aqui no blogue anteriormente, com poemas próprios e tradução.

escamandro

 

POEMA VI

Minha voz caiu, minha última voz, que ainda guarda meu nome.
Minha voz:
Pequena linha, pequena canção que nos separa das coisas.

Estamos distantes de minha voz e do mundo, vestidos de umidades brancas.
Estamos no mundo com os olhos na noite.
Minha voz fria e suja como a pele dos mortos.

 

POEMA VI

Ha caído mi voz, mi última voz, que aún guarda mi nombre.
Mi voz:
pequeña líneas, pequeña canción que nos separa de las cosas.

Estamos lejos de mi voz y el mundo, vestidos de humedades blancas.
Estamos en el mundo y con los ojos en la noche.
Mi voz fría y sucia como la piel de los muertos.

(poema de Jacobo Fijman, tradução de Nina Rizzi)

Padrão
poesia, tradução

Dylan Thomas, por José Francisco Botelho

dylan-thomas

Em algum momento da década de 1940, o legendário poeta galês Dylan Thomas discerniu a sombra da morte no rosto de seu velho pai. Com a vista comprometida e o corpo alquebrado, o então septuagenário David John Thomas mergulhava gradualmente nas trevas; sendo ateu, não haveria de consolar-se com promessas de um reconfortante além-túmulo. A posição mais prudente, nessas circunstâncias, seria aderir à resignação metafísica: afinal de contas,  sic transit gloria mundi, e não há nada que possamos fazer a respeito. O filho Dylan, contudo, resolveu dar ao pai o conselho oposto; quis instigá-lo a não aceitar coisa alguma e a preparar um valoroso last stand contra a Indesejada das Gentes. E assim nasceu um dos  mais célebres poemas da língua inglesa: Do not go gentle into that good night, publicado em 1951 (David John morreria no ano seguinte).  Trata-se de uma vilanela ‒ forma de 19 versos, em que a primeira e a última linha da estrofe inicial ressurgem ao longo do poema, à maneira de refrão. Frequentador do verso livre, mas formalista no fundo da alma, Thomas usou essa rígida estrutura para criar um desafio musical, simultaneamente vívido e sonoro, à mortalidade humana.  A impressionante força desses versos encontra-se na rejeição de séculos e séculos de sapiência estoica: é preciso ser um gênio da poesia para escoicear a prudência sem recair na bravata. Ao fim da última quadra, sabemos que “as trevas estão certas” ‒ mas que, mesmo assim, devemos nos enfurecer e gritar contra a morte da luz. A força desse paradoxo é o eixo que faz o poema girar, ao infinito.

Na versão abaixo, decidi me ater a dois traços elementares: o rigor formal e o poder cumulativo das imagens. Recriei efeitos de ritmo e aliteração; alterei a métrica; acolhi a rima toante, para dar mais elasticidade ao verso; reconstruí frases, refiz raciocínios; deixei, enfim, que as imagens criassem a si próprias e se digladiassem no vórtice do poema. Não quis me amarrar à letra dos versos, optando por gerar, em nossa língua, um efeito ao menos semelhante ao do original ‒ devolver à ideia da morte sua estranheza ultrajante; e conclamar contra ela, por um momento que seja, a camaradagem universal de todos os mortais.

Não entres mansamente nessa noite funda

Não entres mansamente nessa noite funda.
Que as velhas almas ardem ao findar do dia.
Te insurge em fúria contra o fim da luz, e luta.

Os sábios, mesmo vendo a sombra que triunfa,
Sabendo que sua voz não fulge nem fulmina,
Não entram mansamente nessa noite funda.

Os bravos, ao romper das ondas, não se assustam,
Mas cantam suas proezas na enseada limpa:
Em fúria rugem contra o fim da luz, e lutam.

Os bárbaros, que aos brados catam sol e lua,
E, súbito, lamentam que essa luz se extinga,
Não entram mansamente nessa noite funda.

Os quase mortos ‒ cegos, lúcidos ‒ perscrutam
Clarões dos meteoros cegos da alegria:
Em fúria rugem contra o fim da luz, e lutam.

E tu, meu pai, erguido em tormentosa altura,
Com lágrima feroz me amaldiçoa e guia.
Não entres mansamente nessa noite funda;
Te insurge em fúria contra o fim da luz, e luta.

Do not go gentle into that good night

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

§

José Francisco Botelho é escritor, tradutor e jornalista. Sua coletânea de contos A árvore que falava aramaico (Zouk, 2011) foi finalista do prêmio Açorianos em 2012.  Para a Companhia das Letras, traduziu Contos da Cantuária e Drácula de Bram Stoker. Escreve para diversas revistas.

Padrão
poesia, tradução

H.D. (1886 – 1961)

hilda-doolittle

Hilda Doolittle, conhecida pelas iniciais H.D. com as quais assinava suas obras e apelidada de H.D. Imagiste por Ezra Pound, foi uma figura importante do imagismo e da poesia modernista em geral. Além de poeta, foi também romancista e tradutora do grego antigo, deixando uma obra vasta que não foi ainda explorada direito em português – e, de fato, parece que, a não ser que eu tenha me enganado, a única obra dela disponível em português é o livro de memórias Por amor a Freud (editora Zahar). Pois é, ela se consultou com Freud nos anos 30, numa tentativa de superar um bloqueio de escritora, e o seu círculo social foi também basicamente o pessoal de Meia Noite em Paris (ok, eu não vi o filme, na verdade, mas vocês têm uma ideia: Pound, Eliot, Marianne Moore, Williams, D. H. Lawrence, Djuna Barnes, Gertrude Stein, etc.). Quando ela começou a se encontrar com Pound, com quem teve um noivado malogrado em 1907, a poesia de língua inglesa ainda estava sob forte dominação da estética tardo-romântica vitoriana, muito bem representada já por Tennyson e Browning no século XIX – uma das principais influências sobre o Pound de início de carreira –, mas que no começo do século XX se encontrava já bastante desgastada. É contra isso que percebiam como um excesso de sentimentalismo e ornamentação verbal que a poética imagista se apresentava, propondo, famosamente, o tratamento mais direto possível do assunto dos poemas e “não usar absolutamente nenhuma palavra que não contribua para a apresentação”. Daí o emprego dos versos livres fragmentários e a influência do simbolismo francês e de formas japonesas, como o haicai e o tanka, visando essa secura e concisão. No caso da H.D., visivelmente, a essas referências se soma ainda um repertório clássico de autores gregos, por quem Pound e Aldington também se interessavam, como Safo e Eurípedes, que ela traduziu para o inglês.

A história do movimento imagista é meio complicadinha, pois haveria um proto-imagismo, constituído por um grupo de poetas reunidos por T. E. Hulme (outro poeta pouquíssimo lido hoje, talvez por ter morrido jovem e deixado uma obra pequena e discreta). Pound logo assume o controle do grupo, editando a antologia Des Imagistes em 1914 (ano em que Hulme se alista na Primeira Guerra, onde seria letalmente ferido por um morteiro), mas Amy Lowell, que teve poemas publicados nesse volume, acaba tomando para si o movimento, decidindo torná-lo mais fechado, ainda que menos rígido formalmente. Entre 1915 e 1917, Lowell publica então as três edições da revista/antologia Some Imagist Poets, o que leva Pound a abandonar o imagismo. H.D., porém, começa a escrever mais a sério só depois de vir para a Europa (tanto ela quanto o Pound e o Eliot, vale lembrar, são poetas norte-americanos que desenvolveram sua carreira na Europa) e começar a se reunir com esse grupo de poetas, e, sendo mais tolerante do que Pound (o que não era difícil…), tem poemas seus publicados nas três edições da antologia. Boa parte desses poemas (as edições de 1915 e 1916 podem ser conferidas no Project Gutenberg, clicando aqui e aqui) foram publicados também em seu primeiro volume, Sea Garden (também disponível pelo Project Gutenberg), de 1916, e parece que outros poemas também aparecem no seu segundo livro, The God, de 1917, mas não pude confirmar, infelizmente.

sea-garden-h-dAs influências clássicas começam a aparecer de modo mais forte a partir do seu terceiro livro de poesia, Hymen (1921), como se pode notar já a partir dos títulos dos poemas nele (“Demeter”, “Leda”, “Hippolytus temporizes”, “Phaedra”, etc). Eu estou longe de ser um estudioso da H.D., e a minha opinião aqui é meramente impressionística, mas eu diria que Hymen parece marcar um afastamento maior da sua poética imagista de começo de carreira, incorporando um maior número de elementos retóricos e modos poéticos que vão além do retrato detalhista de Sea Garden. Hymen parece ser o começo de um segundo momento de construção de uma “mitologia da mulher”, como chama a crítica Sandra Gilbert, que culmina em seu Helen in Egypt (1961) e que consiste numa abordagem da perspectiva feminina do mito grego e da construção, via a exploração do subconsciente (lembremos de novo da presença de Freud), de uma mitologia própria.

Boa parte de sua obra (especialmente a prosa) não circulou enquanto H.D. estava viva, e por um tempo ela foi vista meio que como uma figura secundária do imagismo (que também não é o mais popular dos movimentos de vanguarda do século XX). A crítica feminista, porém, desde os anos 70 vem recuperando esse seu lado da exploração da temática da mulher e da sua sexualidade – seu ciclo de romances HERmione, Bid Me to Live, Paint It Today e Asphodel, por exemplo, é em grande parte autobiográfico e trata das tensões em torno das suas relações amorosas com homens e mulheres. Essa redescoberta da poeta tem sido notável no tocante à sua prosa e nos círculos acadêmicos. Na poesia, porém, apesar de ela ter tido influência sobre figuras contemporâneas importantes como Barbara Guest, Denise Levertov, Susan Howe e Robert Creeley, H.D. parece ser muito pouco lida hoje. É numa tentativa de começar um pouco a retificar isso que eu traduzi abaixo alguns poemas de seu primeiro livro, Sea Garden.

(Adriano Scandolara)

 

Os que dormem ao vento

Brancos
mais que a crosta
que a maré arrasta,
ardem-nos a areia revirada
e as conchas partidas.

Não dormimos mais
ao vento —
despertamos, fugindo
ao portão da cidade.

Arranquem —
arranquem um altar pra nós,
puxem os rochedos,
empilhem-nos com pedras brutas —
não dormimos
mais ao vento,
propiciem-nos.

Entoem um ululuar
que nunca cessa,
tracem um círculo e homenageiem
com uma canção.

Quando o rugir da vaga em queda
a interromper,
jorre medido o verbo
de águias-marinhas e gaivotas
e aves marinhas clamando
discórdias.

 

The wind sleepers

Whiter
than the crust
left by the tide,
we are stung by the hurled sand
and the broken shells.

We no longer sleep
in the wind—
we awoke and fled
through the city gate.

Tear—
tear us an altar,
tug at the cliff-boulders,
pile them with the rough stones—
we no longer
sleep in the wind,
propitiate us.

Chant in a wail
that never halts,
pace a circle and pay tribute
with a song.

When the roar of a dropped wave
breaks into it,
pour meted words
of sea-hawks and gulls
and sea-birds that cry
discords.

 

Entardecer

A luz passa
de crista em crista
de flor em flor —
as hepáticas, abertas
sob a luz
vão sumindo —
as pétalas se introvertem,
as pontas azuis se curvam
ao mais azul do seu âmago
e as flores se perdem.

Ainda brancos os cornisos em botão,
mas sombras se lançam
das raízes dos cornisos —
rasteja o negror de raiz em raiz,
cada folha
corta outra folha no capim,
sombra segue sombra,
e tanto folha quanto
sombra-de-folha se perdem.

 

Evening

The light passes
from ridge to ridge,
from flower to flower—
the hypaticas, wide-spread
under the light
grow faint—
the petals reach inward,
the blue tips bend
toward the bluer heart
and the flowers are lost.

The cornel-buds are still white,
but shadows dart
from the cornel-roots—
black creeps from root to root,
each leaf
cuts another leaf on the grass,
shadow seeks shadow,
then both leaf
and leaf-shadow are lost.

 

Violeta do mar

A violeta branca
é perfumada na haste,
a violeta-do-mar,
feito ágata, frágil,
jaz de frente a todo vento
entre as conchas rotas
na areia da barra.

Grandes violetas azuis
pairam na colina,
mas quem daria por elas
quem daria por elas
uma raiz das outras que fosse?

Violeta
frágil te agarras
à borda da barra,
mas pegas a luz —
geada, um astro bordeja em seu fogo.

 

Sea violet

The white violet
is scented on its stalk,
the sea-violet
fragile as agate,
lies fronting all the wind
among the torn shells
on the sand-bank.

The greater blue violets
flutter on the hill,
but who would change for these
who would change for these
one root of the white sort?

Violet
your grasp is frail
on the edge of the sand-hill,
but you catch the light—
frost, a star edges with its fire.

 

Noite

A noite cindiu
uma doutra
e enrugou as pétalas
de volta à haste
e bem enfileiradas embaixo dela;

embaixo em ritmo inquebrantável,
embaixo até partir-se a casca,
e até cada folha curvada
ser arrancada da haste;

embaixo em ritmo grave,
embaixo até as folhas
se recurvarem
até caírem sobre a terra,
e até estarem todas partidas.

Ó noite,
toma as pétalas
das rosas na mão,
mas deixa o carpelo firme
da rosa
a perecer no ramo.

 

Night

The night has cut
each from each
and curled the petals
back from the stalk
and under it in crisp rows;

under at an unfaltering pace,
under till the rinds break,
back till each bent leaf
is parted from its stalk;

under at a grave pace,
under till the leaves
are bent back
till they drop upon earth,
back till they are all broken.

O night,
you take the petals
of the roses in your hand,
but leave the stark core
of the rose
to perish on the branch.

(poemas de Hilda Doolittle, tradução de Adriano Scandolara)

Padrão
crítica, poesia

o sequestro de “os três mal-amados”, de João Cabral, por Ernesto von Artixzffski

João Cabral de Melo Neto (1920 – 1999) é o tipo de figura que dispensa maiores apresentações. No breve ensaio que segue, de autoria de Sergio Maciel (aka Ernesto von Artixzffski), o jovem poeta e tradutor comenta aqui o segundo livro de João Cabral, Os três mal-amados, contrastando sua leitura com a de Haroldo de Campos, para quem o volume seria “uma incursão sem maior importância no poema dialogado”. Discutir com o Haroldo ainda é uma questão um pouco delicada, já que pode parecer meramente herético ou iconoclasta (ah, as metáforas religiosas…) bater de frente com algumas de suas visões, mas esse tipo de revisão é importante justo por causa desse peso que os concretos tiveram em nosso desenvolvimento literário como poetas, críticos e tradutores. Nesse novo momento em que creio que estamos (que em parte é também obra deles por terem fomentado o tipo de atividade poético-crítica que fomentaram), como o próprio Augusto reconhece (penso em sua reconsideração do romantismo no texto de abertura de seu Keats e Byron: Entreversos), esse tipo de diálogo é muito saudável. Como qualquer um que tenha o mínimo de contato com a internet bem sabe, a repetição acrítica parece ser uma forte tendência humana, assim às vezes, lendo esses críticos de renome, acabamos comprando o que está sendo dito sem ir de fato verificar, o que pode levar a grandes perdas para os leitores de poesia em geral (dos poetas metafísicos a Francisca Júlia, por exemplo). Por isso, ir mais a fundo nessas obras consideradas menores pode ser uma fonte de descobertas interessantes, como me parece ser o caso aqui.

Mas, sem mais delongas, segue o texto do Ernesto.

(Adriano Scandolara)

João Cabral, no documentário Recife/Sevilha (2003)

João Cabral, no documentário Recife/Sevilha (2003)

o sequestro d’os três mal-amados

os três mal-amados, 1943, é o segundo livro de joão cabral de melo neto (JCMN), publicado quando o autor contava apenas vintetrês anos. talvez por suceder a pedra do sono, 1942, e preceder o engenheiro, 1945, esta obra receba a pecha de “livro sem maior importância”. nas palavras de haroldo de campos, ao comentar obra por obra do poeta pernambucano:

O poeta começa também a debruçar-se criticamente sobre o próprio poema, ouve-lhe as “vozes líquidas”, e, assim, não é à toa que o livro surge com uma epígrafe de Mallarmé (“Solitude, récif, étoile…”), poeta crítico por excelência, o Dante de nossa idade industrial. Depois desse livro [A Pedra do Sono] e de uma incursão sem maior importância no poema dialogado (“Os Três Mal-Amados”, à base do conhecido texto de Drummond), Cabral enceta a fase definitiva de sua obra, publicando O Engenheiro (1945) e Psicologia da Composição com a Fábula de Anfion e Antiode (1947).

(CAMPOS, Metalinguagem e outras metas. 2006. p. 80. grifo meu)

pois bem, é certamente equivocado o comentário de haroldo. sobretudo quando se fala de um poeta que cuidou muito para que o poema se compusesse como um “objeto sólido” dentro da “floresta numerada que leva dísticos explicativos” que foi sua obra. mas o comentário não é tão despropositado se contextualizado. haroldo assume a divisão da poética cabralina em duas águas, proposta pelo próprio cabral, e, por este prisma, de fato, o livro em questão parece existir sem maiores propósitos. partindo da divisão feita pelo próprio poeta, haroldo dá suas explicações: as duas águas – dupla divisão do telhado que vai da cumeeira (espigão horizontal) aos respectivos beirais – se configurariam como 1. “poesia crítica”, metapoesia, e 2. “poesia que põe seu instrumento (…) a serviço da comunidade”, ou seja, poesia social. mas essa divisão é problemática, como diz o crítico cabralino waltencir oliveira.

após a morte de victor hugo, “o verso pessoalmente”, mallarmé publica, em 1897, sua crise du vers, no volume divagations, um meio campo entre ensaio-poemaemprosa-poesiacrítica. mesmo ano em que sairá, na revista cosmopolis, o seu mais famoso poema, un coup de dés jamais n’abolira le hasard. para mallarmé, a poesia sofria (ou deveria sofrer) uma significativa transformação. a referência bíblica da cisão do véu (“mas, fora da praça pública, a uma inquietude do véu no templo com dobras significativas e um pouco sua cisão”), que aparece lá em mateus 27:51 (“e eis que o véu do templo se rasgou em dois, de alto a baixo; e tremeu a terra, e fenderam-se as pedras;”), dá margem pra que se diga que a poesia não comportaria mais o mesmo modo de feitura. assim como jesus cristo encarnou um rompimento com a tradição e com os dogmas vigentes, a morte de victor hugo (des-)encarna os dogmas poéticos, da concepção rígida da produção de versos. ainda que mallarmé esteja pensando na miragem da língua pura (que desaguará depois na ideia da metafísica tradutória, da tradução como ato messiânico, de benjamin) e acabe por se isolar no palácio de vidro, ou torre de marfim. ainda que se possa dizer que isso resulta de uma má leitura de um suposto hermetismo e coisa e tal.

aqui no brasil, acredito, dá pra dizer que temos – pelo menos – duas grandes leituras da tal “crise do verso”. a primeira, via concretismo, na onda das vanguardas mais radicais, assumiu que a poesia não suportaria mais se restringir ao verso, nem à fôrma, nem à materialidade do livro. partindo da definição jakobsiana de função poética da linguagem -que tinha como representante máximo o próprio mallarmé –, ou seja, da poesia como organização sistemática do signos linguísticos, voltando-se apenas sobre a própria materialidade textual e, assim, ignorando qualquer caráter comunicativo. porém, é evidente que a poesia concreta não se resumiu a isso e a fase propriamente concretista do trio não foi muito duradoura (ao menos não pela veia mais radical). por isso é bem importante entender o problema que a fala do poeta luis dolhnikoff carrega, de que a poesia brasileira, depois da ruptura do concretismo, rompendo a tradição do verso, estaria passando de “verbalista” a “visualista”. como siscar mesmo diz, a poesia brasileira nunca deixou de se estruturar em versos:

Mais do que isso, é notório como o próprio Concretismo guarda uma relação com o verso: Haroldo de Campos praticamente nunca o abandonou, apesar de discretas experiências de espaçamento e da exceção importante da prosa de Galáxias; Décio Pignatari voltou ao verso no início dos anos 80, e a própria poesia visual é eivada de medidas métricas tradicionais.

(SISCAR, Poesia e crise. 2010. p.105)

ainda que augusto de campos continue ampliando o horizonte das experiências sensoriais (“pulsar”, com caetano veloso) e estéticas (com seus poemobiles) e isso possa ser visto como uma espécie de epitáfio do verso, essa vertente augustiana se relaciona mais com lato sensu da arte e suas relações. a produção poética do último dos concretista tá mais pra música dodecafônica, pras teorias cinematográficas do eisenstein, pra plasticidade de um duchamp que pra qualquer coisa que se relacione com o verso mallarmaico.

a outra leitura é a cabralina. na contramão das vanguardas do séc. XX, assim como o fez pavese, na itália do entreguerras, ao compor o trabalhar cansa majoritariamente em monocórdios anapestos e lidar com o hiperrealismo como resposta ao hermetismo, JCMN impõe-se um intenso rigor formal. disso aí é que vem o problema da leitura haroldiana, considerar que todo poeta tinha as mesmas influências que as dele. pra haroldo, cabral também trabalha com a ideia jakobsiana de função poética da linguagem. por isso a tal divisão em duas águas parecia evidente. mas, na verdade, não era bem assim que sucedia. é só pegar uma parte do texto “da função moderna da poesia”, escrito pelo poeta pernambucano pra um congresso de poesia em são paulo em 1954:

O poeta moderno, que vive no individualismo mais exacerbado, sacrifica ao bem da expressão a intenção de se comunicar. Por sua vez, o bem da expressão já não precisa ser ratificado pela possibilidade de comunicação. Escrever deixou de ser para tal poeta atividade transitiva de dizer determinadas coisas a determinadas classes de pessoas; escrever é agora atividade intransitiva, é, para esse poeta, conhecer-se, examinar-se, dar-se em espetáculo; é dizer uma coisa a quem puder entendê-la ou interessar-se por ela. O alvo desse caçador não é o animal que ele vê passar correndo. Ele atira a flecha de seu poema sem direção definida, com a obscura esperança de que uma caça qualquer aconteça achar-se na sua trajetória.

Como a necessidade de comunicação foi desprezada e não entra para nada em consideração no momento em que o poeta registra sua expressão, é lógico que as pesquisas formais do poeta contemporâneo não tenham podido chegar até os problemas de ajustamento do poema à sua possível função. […] A poesia moderna – captação da realidade objetiva moderna e dos estados de espírito do homem moderno – continuou a ser servida em invólucros perfeitamente anacrônicos e, em geral imprestáveis, nas novas condições que impuseram.

Mas todo esse progresso realizado limitou-se aos materiais do poema: essas pesquisas limitaram-se a multiplicar os recursos de que se pode valer um poeta para registrar sua expressão pessoal; limitaram-se àquela primeira metade do ato de escrever, no decorrer da qual o poeta luta por dizer com precisão o que deseja; isto é, tiveram apenas em conta consumar a expressão, sem cuidar da sua contraparte orgânica – a comunicação.

(CABRAL. Prosa. 1998. p. 99 & 100. grifos meus)

JCMN, neste texto, expõe duas faces de sua poesia. a primeira, é a da recusa da expressão individualista e do sentimental. a segunda é o resultado da tal “crise do verso”. cabral  transforma a crise em tensão do verso. o poeta sim se debruça sobre a materialidade da língua, mas ao prosificar a poesia, conferindo-lhe um caráter didático, JCMN “cuida da contraparte orgânica – a comunicação”. aliás, não é difícil perceber esse caráter didático quando se pensa no todo da obra (“a escola das facas”, “a educação pela pedra”, &c). então, é claro que as duas águas não ocorrem ao longo da obra, mas dentro de cada verso. todo verso cabralino, portanto, é metapoético, crítico, mas também didático, social, comunicativo. como diz waltencir, a obra de JCMN é centrada no gosto dos extremos, na conciliação momentânea entre eles a tal ponto que se indistingue a natureza de um e de outro. a poesia cabralina, então, repousa sobre uma extrema ambiguidade, que terá seu ponto máximo no estudos para uma bailadora andaluza; em que ela é “cavaleira” e “égua”, “mensagem” e “telegrafista”, ou seja, sujeito e objeto. simultaneamente. basicamente aquilo que leiris disse sobre a tauromaquia, “um puro jogo de contrastes, concebido sob a forma ativa da irrupção – ou precipitação – de um no outro”; “ponto fulgurante no qual o reto coincide com o torto”. a vida plenamente vivida apenas no limiar, no quase tocar a morte.

sendo assim, compreendendo a falibilidade das duas águas é que se pode empreender uma melhor leitura do livro os três mal-amados, como obra que apresenta o projeto estético/poético cabralino.

"Os três mal-amados", no Museu da Língua Portuguesa.

“Os três mal-amados”, no Museu da Língua Portuguesa (fonte)

escrito em prosa, o livro estrutura-se como um coro de vozes que recupera os personagens do poema “quadrilha”, de drummond. as vozes, restritas aos personagens masculinos – joão, raimundo e joaquim –, evocam, através de suas falas, as personagens femininas, maria e teresa. (parêntesis: caberia muito bem aqui, eu sei, uma reflexão mais aprofundada sobre esses limites entre poesia e prosa, mas vou confessar que o sr. joão angelo oliva neto me deu um nó na cabeça enquanto eu escrevia este texto. portanto, prometo voltar outra hora com outro texto tratando deste assunto). o livro, na verdade, retoma uma longa tradição oral da poesia nordestina, que vai desde o cordel até o repente. outro assunto que dá pano pra manga, dou-me a licença de também pulá-lo.

os três mal-amados pode ser considerado como um livro experimental, um estágio incubatório de sua poesia, dentro da poética cabralina. é neste livro que JCMN coloca em confronto três modelos de expressão poética. para secchin, os três personagens se referem às três linhas poéticas experimentadas pelo poeta no livro anterior. a tensão dos extremos, que resultará depois localizada dentro do próprio verso, é aqui posta à prova pela primeira vez através de seus personagens. raimundo é quem constrói, materialmente, o rigor da construção formal, a conciliação entre a representação do real e de um ideal poético centrado na pesquisa da linguagem; ou seja, é que o personagem que se apresenta como viés que mais tarde será vinculado à poesia crítica de mallarmé e valéry. raimundo seria aquela uma água, metapoética, crítica, que apareceria n’o engenheiro, uma faca só lâmina &c. a exemplo:

Maria era também a folha em branco, barreira oposta ao rio impreciso que corre em regiões de alguma parte de nós mesmos. Nessa folha eu construirei um objeto sólido que depois imitarei, o qual depois me definirá. Penso para escolher: um poema, um desenho, um cimento armado – presenças precisas e inalteráveis, opostas a minha fuga.

ou seja, raimundo seria a objetivação poética buscada por cabral, a construção exercida sobre um material/realidade palpável.

joaquim, por oposição, a manifestação cabralina que mais aparece no facebook – sobretudo depois de brigas de casal –, é quem representa a corrosão ou destruição da poesia pelo social. ou seja, aquela outra água, social, a serviço da comunidade, que desaguaria em morte e vida severina, o auto do frade, dois rios, um cão sem plumas &c.:

O amor comeu na estante todos os meus livros de poesia. Comeu em meus livros de prosa as citações em verso. Comeu no dicionário as palavras que poderiam se juntar em versos.

mas não é só isso. joaquim, pra mim, é o personagem que mais dá pano pra manga. a recusa à individualidade, ao lirismo, também está presente na fala dele.

O amor comeu meu nome, minha identidade, meu retrato. O amor comeu minha certidão de idade, minha genealogia, meu endereço. O amor comeu meus cartões de visita. O amor veio e comeu todos os papéis onde eu escrevera meu nome. […] O amor comeu minha altura, meu peso, a cor de meus olhos e de meus cabelos. […] O amor voltou para comer os papéis onde irrefletidamente eu tornara a escrever meu nome.

parece óbvio que a fala de joaquim evidencie esse apagamento do eu. aquilo que já no primeiro poema de a pedra do sono se apresentava como “meu retrato eu morto”. pra secchin, ainda, a fala de joaquim prenunciaria o “silenciamento e fechamento do poema”; que depois, pro modesto carone, atingirá seu ápice no livro psicologia da composição com a fábula de anfion e antiode.

há, portanto, uma relação de diálogo entre os dois personagens. os desdobramentos posteriores que residirão em cada verso cabralino, e não da obra como quer as tais duas águas.

mas ainda há joão, isolado num monólogo, representando a diluição da linguagem, o imponderável, o esvaziamento poético:

Esta é a mesma Teresa que na noite passada conheci em toda intimidade? Posso dizer que a vi, falei-lhe, posso dizer que a tive em toda intimidade? Que intimidade existe maior que a do sonho? a desse sonho que ainda trago em mim como um objeto que me pesasse no bolso?

o personagem é encurralado textualmente. enquanto joaquim e raimundo compõe suas falas apenas com afirmativas, joão constitui-se em dúvidas. o poema, por exemplo, apresenta onze falas de joaquim e raimundo,  porém, de joão, são apenas dez.

é importante, também, lembrar que o feminino é mediado pelas vozes masculinas, e a ausência feminina se torna uma presença na medida em que os personagens aproximam a mulher de um ideal de composição poético. raimundo, por exemplo, compõe maria a partir da “folha em branco”, cristaliza-a como um “sistema estabelecido de antemão” e compreende que apenas ela é quem “pode dar um modo novo e completo de ver uma flor, de ler um verso”, assumindo, assim, na materialização da ausência do feminino, a precariedade do amor. aliás, a fala de raimundo, nesse sentido, se torna mais interessante quando se percebe o resgate metafórico que ocorre no bailadora andaluza. compare-se:

Maria era também uma árvore. Um desses organismos sólidos e práticos, presos à terra com raízes que a exploram e devassam seus segredos. E ao mesmo tempo lançadas para o céu, com quem permutam seus gases, seus pássaros, seus movimentos.

com:

Assim, em vez dessa ave
assexuada e mofina,
coisa a que parece sempre
aspirar a bailarina,

esta se quer uma árvore
firme na terra, nativa,
que não quer negar a terra
nem, como ave, fugi-la.

Árvore que estima a terra
de que se sabe família
e por isso trata a terra
com tanta dureza íntima.

Mais: que ao se saber da terra
não só na terra se afinca
pelos troncos dessas pernas
fortes terrenas maciças,

mas se orgulha de ser terra
e dela se reafirma
batendo-a enquanto dança,
para vencer quem duvida.

––

a já dita tensão. a conciliação de opostos materializada em maria e na bailadora andaluza.

é assim que, como diz waltencir, os três mal-amados:

apresenta uma importância grandiosa não só por estabelecer um modelo de composição, mas também por reiterar a relação indissociável entre esse modelo e muitos núcleos temáticos da poética cabralina, como a autobiografia e o amor unidos indissociavelmente no livro como objeto devorado e sujeito devorador. o livro apresentaria, inclusive, um novo estágio na definição dessa temática amorosa. o amor, antes só expresso no inorgânico do manequim no primeiro livro, aqui é apresentado sobre a figura da personificação e embora seja ausência, ou precariedade, é dotado de um movimento contínuo: a devastação. ele “desveste” o eu, o social (“o estado”/ a cidade”) e anula o mais instintivo e insistente traço de vida: “o medo da morte”.

(ernesto von artixzffski)

Padrão
crítica, poesia, tradução

Finn’s Hotel

Finns-Hotel-capaFinn’s Hotel, o dito “livro perdido de James Joyce”, foi publicado pela primeira vez como um volume à parte só em 2013, em junho (só podia), pela editora Ithys Press, numa edição acompanhada de ilustrações do cartunista Casey Sorrow. Ao que parece, pelo menos em sua maior parte, não se trata exatamente de um texto “novo”, nem perdido no sentido arqueológico da palavra, mas de pedaços que já eram algo conhecidos dos estudiosos da obra de Joyce há algumas décadas, com alguns desses textos tendo sido incluídos em A First-Draft Version of Finnegans Wake (1963), de David Hayman – e aí alguns outros, pelo que eu entendi, foram descobertos mais tarde, enquanto o fio condutor que amarra esses textos foi encontrado nas cartas de Joyce. O que causou muita confusão foi a declaração do pesquisador Danis Rose de que esses textinhos, escritos depois de Ulysses, em 1923, e apelidados pelo próprio Joyce de “epiclets” (epiquetos), seriam não um primeiro esboço do Wake, mas uma obra separada que não foi concluída intitulada Finn’s Hotel, cujas partes acabaram posteriormente recicladas – e um exemplo pontual dessa reciclagem pode ser observado no texto 5, “O grande beijo”, em que lemos um parágrafo que começa com “Três quarks para Muster Mark”, que depois aparece assim também na página 383 (livro II, início do capítulo 4) do Wake.

Acadêmicos joycianos do mundo todo, incluindo Hayman, porém, em vez de rejoyciarem, ficaram é muitíssimo contrariados com a alegação de Rose, que qualificaram como “infundada”, “um mal entendido” e “um hoax”. E não é a primeira vez que reagem assim: ele já havia tentado publicar uma versão anterior do Finn’s Hotel em 1992, mas não deu certo, porque, mesmo após ter conseguido a (extremamente difícil) aprovação da família, o bruaá todo assustou os editores (fazendo com que esse seja um dos raros momentos na atualidade em que um incômodo na academia afeta o mundo real, curiosamente). Enfim, se eles têm razão ou não é algo para discutirem futuramente até uma hora chegarem (ou não) a uma conclusão. Em todo caso, o volume que chega a nós – aqui no Brasil na tradução de Caetano Galindo para a Companhia das Letras, que prescinde de apresentações  –, seja ele uma obra distinta ou um esboço do Wake, é uma preciosidade.

falamos anteriormente aqui no escamandro sobre o Finnegans Wake, com um post em que eu apresento e traduzo o finalzinho e começo do livro (quem quiser pode ler um pouco mais sobre o livro num post detalhado do blogue do Mavericco, clicando aqui), e é importante retomar o Wake, porque muitos dos arquétipos e situações que surgem nele aparecem já no Hotel: HCE e ALP, os pais, os filhos (bem, um deles), Tristão e Isolda, os 4 evangelistas, a constituição da Irlanda, a carta, etc. Mesmo o tom, situado entre o cômico (de tendência sexual-escatológica, para variar), o mítico e o lírico amoroso, e a linguagem já são muito próximos do que Joyce viria a fazer, com as distorções e palavras-valise, porém ainda não plenamente inserida e desvairada até a enésima potência no estilo wakiano, de modo que talvez pudéssemos descrevê-la como uma versão light deste. Como tudo nesta fase de Joyce, o título Finn’s Hotel também é uma referência que aponta para diversas direções: a mais óbvia é a semelhança dos nomes Finn’s Hotel e Finnegans Wake, e, de fato, Finn é um nome recorrente no Wake, presente não só dentro do nome Finnegan, o pedreiro da canção, mas também na referência a Finn MacCool (Fionn mac Cumhaill), um gigante da mitologia irlandesa. A outra referência é menos óbvia, porque é biográfica: Finn’s Hotel foi o hotel real na Irlanda onde Joyce conheceu Nora Barnacle, futura Nora Joyce, que lá trabalhava como camareira, e, que, como conta a história, teria pensado que o Jim fosse um marinheiro norueguês. Diferente da edição norte-americana, a edição brasileira parece reforçar esse aspecto temático e emocional da obra joyciana ao apresentar os textos do Finn’s Hotel propriamente com um bônus, que é a tradução de Galindo para o poema em prosa “Giacomo Joyce”, um texto bastante esquisito escrito em 1914 sobre a paixão irrealizada de Joyce (sempre autobiográfico, ao que parece) por uma jovem judia que foi sua aluna em Trieste. Assim como Finn’s Hotel pode ser visto, ainda que algo polemicamente pelo menos por ora, como o “elo perdido” entre Ulysses e o Finnegans Wake, “Giacomo Joyce” já é reconhecido há tempos pela crítica joyciana como um estágio experimental entre o Retrato do Artista Quando Jovem e Ulysses – assim, reunidos, eles dão esse toque duplamente emocional e crepuscular ao volume, que, se não foi intencional, poderia muito bem ter sido.

Finns-Hotel-real

Mais sobre esses ecos e recorrências do Wake no Hotel: nos epiquetos 2 e 3 (“Bondade com peixinhos” e “Uma história de um tonel”) temos a figura de Kevin (nome real de um dos dois irmãos em FW… ao passo que o outro se chama Jerry, mas não aparece no Hotel), que aqui é o eremita irlandês Kevin de Glendalough; o mito de Tristão e Isolda é o foco principal de dois textos (5, “O grande beijo”, e 7, “Firmamente ao estrelato”), sendo mencionado também em 6, “Bordões da memória”, que conta ainda com a participação dos 4 evangelistas (na forma de 4 ondas do mar da Irlanda que são também velhos hermafroditas que observam e reescrevem a história da ilha), os que marcam sua presença no Wake enchendo as frases de palavras terminadas em -ation (que é a piada por trás do nome do livro Our Examination Round His Factifiation for Incamination of Work in Progress lançado à época do desenvolvimento do livro), mas que ainda não ganharam o cacoete que viria a distingui-los; o texto 8, “A casa dos cem cascos”, é uma despedida do “último preelétrico rei de toda Irlanda”, Roderick O’Connor, que, ao dar sua última ceia e ir catando os restos dos copos, ecoa uma cena parecida no Wake em que HCE faz o mesmo até desmaiar do porre tomado; o texto 9, “Homem Comum Enfim”, apresenta a narrativa, no registro de lenda de romance de cavalaria, de como ele ganhou seu nome Earwicker, e o texto 10, “Eis que te carto”, é a famosa carta de ALP defendendo/denunciando ao mesmo tempo o marido. No mais, porém, há uma coisa notável aqui que é o fato de este livro ser muito menos edipianizado do que o Wake: enquanto no FW há uma preocupação constante com a temática dos filhos virem a substituir os pais (HCE por Shaun, ALP por Issy, com o casamento entre os dois estruturando a sociedade como um tipo de recalque do incesto), no Hotel essa temática não havia ainda sido desenvolvida absolutamente e tampouco se encontra qualquer coisa sobre qualquer tipo de Queda, outro tema principal do Wake.

Em todo caso, as vantagens da leitura do Finn’s Hotel para qualquer um que queira começar a se arriscar pela parte mais complicada da obra de Joyce (do Ulysses em diante) são evidentes: os textos são poucos (só 10), independentes (na forma de vinhetas distintas, não contínuas) e curtos, e a edição, ainda que enxuta (só 153 páginas em formato de livro de bolso e com as ilustrações de Casey Sorrow ainda, como na edição americana), conta também com notas introdutórias de Danis Rose e Seamus Deane, além do comentário do tradutor e do anexo com o “Giacomo Joyce”. Minha única reclamação é que, como não se trata de prosa “normal”, nem de um texto facilmente disponível online de forma lícita (como é o caso do restante da obra em domínio público), teria sido melhor se a editora tivesse incluído também o texto original de Finn’s Hotel. É claro que, no caso de um livro longo como o Wake, esse tipo de empreitada beira o inviável, já que dobrar o tamanho do livro obriga uma divisão custosa em diversos volumes, mas aqui acredito que daria para inserir o texto em inglês tranquilamente sem comprometer o formato.

Dito isso, compartilho com vocês abaixo o texto de número 6, “Bordões da Memória”, que eu talvez tenha escolhido pelo fato de hoje, data do aniversário de Joyce, ser o dia de Iemanjá. Joyce, que tanto gostava do mar como tema, provavelmente acharia graça da coincidência.

Adriano Scandolara

Ilustração de Casey Sorrow

Ilustração de Casey Sorrow

Bordões da memória

As quatro ondas da Irlanda ouviram também, apoiadas em bordões da memória. Quatro eminentes respeitáveis velhos damaradas pareciam, trajadas em desamassadas vestes demissas para a ocasião, barrete cinza meialtura, casaco alfaiatado a combinar, óculos salares e assim por diante, sabe como, entudo e portudo, fora a salobridade, o quarto visconde de Powerscourt ou North, leiloeiro na anual feira equina da sociedade dublinense.

Tinham visto o que lhes bastasse: a captura de sir Arthur Casement no ano de 1132, a coroação de Brian pelos dinamarqueses em Clonmacnois, o afogamento do Pharaó Phitsharris no mar (prolepticamente) vermelho, o afogamento do pobre Matt Kane de Dunleary, a dispersão da armada Flamenga nas costas de Galway e Longford, o pousio de S. Patrício em Tara no ano de 1798, a separação da frota franca do General Boche no ano de 2002. E era tal sua memória que tinham sido nomeados professores nas quatro principais sés do saber de Erin, as Universidades de Matoucura, Matentodos, Sentrematem, Matimorte-Sôbolo-Chão, donde telegrafavam quatro vezes por semana nos quatro modos da história: passado, presente, ausente e futuro.

Viúvas do mardelargo todos, tinham sofrido muitas eras divórcios sumários de parte das respectivos maridas (com quem se mantinham em termos amicabílimos) por um decreto absoluto exarado pelo Meritíssimo Juiz Piante no tribunal de crimonosos machos matrimoniados de Bohernasondas, um por ineficiência no coçar de dorsos, dois por terem soltado seus gases sem primeiro protocolar solicitação por escrito em papel-ofício timbrado, três por terem tentado toscas familiaridades depois de uma refeição decomposta de siris, quatro em função de suas feições em geral. Apesar de ter isso sido tudo há tanto tempo, podiam ainda puxando pela memória e contando acuradamente os quatro botões liláceos das bragilhas lá das cuelcas recordar o nome das quatro lindas irmãs Salmoroivas que estavam no momento percorrendo os Estados Unidos da África.

Mas de pronto fizeram-se urgicantes, atraídos pela rosa imortal da beleza do Uteromem. Viviam tentacularmente a pender das cinturas náuticas dos botes de Northwall e Holyhead e dos vapores de turistas da Ilha de Man, espiando com glaucomatosos olhos pelas escotilhas cataráticas de cabines de luas de mel ou de apartamentos toaléticos das senhoras dos salões. Mas quando ditos vetustas, as Quatro Ondas de Irlanda, ouviram a detonação da osculação (cataclísmico cataglotismo) que com ostentação (osculum cum basio necnon suavioque) deu Tristão em Isolda, então soltaram alto à roda das praias de Irlanda o uivo do prantocantado dos velhos.

Altissonaram as idosas ondas de Erin em Palestrina melodia a quatro vozes, quatro contra todos, todos em só gáudios de nênias de só solidão dessa idade mas com bárdica licença, havendo em volta de aves e estrelas e ruído o que aprouvesse em quantidade.

Espraiamaram seu poemarola:

Um céu sem aves, tardemar, estrela;
Baixa no Oeste
Amas a imagem, mas mal podes vê-la;
Não esqueceste
Olhos marfrios e as ondas no cabelo
Perfumado
Caindo, que o silêncio há de vertê-lo
Em sol levado:

Um ai por quê,
Um ai por que te hás de lembrar
Um ai,
Rechora, peito meu,
Se num suspiro o amor dela se esvai

Nunca foi teu!

(texto de James Joyce, tradução de Caetano W. Galindo)

Padrão
poesia, tradução

salvatore quasimodo, por ernesto von artixzffski

Salvatore Quasimodo

salvatore quasimodo (Sicília, 1901-68) ainda não é muito conhecido por aqui, mas tem sobre sua obra uma aura poética imponente, construída a partir de uma poesia de absoluta beleza e simplicidade. parte da crítica disse: quasimodo é a década de trinta. um exagero, certamente. afinal, se em 32 sai o enigmático oboè sommerso, é no ano seguinte que ungaretti nos brinda com sentimento del tempo. é, também, no mesmíssimo 32 que sai isola de alfonso gatto, um hermetismo surreal; e é de 28 a 39 que montale escreve le occasioni e de 30 a 40 que pavese se dedica a lavorare stanca.

mas ainda que a crítica tenha exagerado, quasimodo de fato se diferencia dos ditos herméticos e foge ao enquadramento fácil. se o hermetismo – que vinha se afirmando mais como um modo fragmentário de se fazer poesia do que como escola ou movimento – era a desforra da palavra sobre a ação, o obscurecimento do significado por uma linguagem que criava a expressão do eu e do indizível, sublimado da essencialidade formal, quasimodo não era apenas isso. o hermetismo quasimodiano cria quase uma religião da palavra, eliminando artigos, isolando substantivos em versos breves, suspendendo verbos com elisões, ou seja, uma forma de poesia tão absoluta que transfigura tudo em palavra poética – uma névoa, uma sombra, uma cadência musical.

em 42 quasimodo junta suas nuove poesie, produzidas entre 36 e 42, aos três primeiros livros, numa edição intitulada ed è subito sera. as novas poesias já apontam uma tentativa de aproximação à realidade, a uma reação antihermética, com as palavras tomando contornos mais discursivos. contudo é em 40, com a tradução de suas lirici greci, que nasce a nova poesia quasimodiana, com uma maior abertura à vida e ao cotidiano. as lições dos gregos se mesclam, se unem, amalgamam com outras lições contemporâneas e igualmente atrozes e funestas. é disso que surge o novo quasimodo, com uma “poesia lírica que com o fogo clássico expressa a trágica experiência da vida em nosso tempo”, como diz a motivação do nobel em 59.

vale lembrar ainda que o poeta se dedicou à tradução: além dos líricos gregos, verteu também alguns carmina do catulo, teatro de shakespeare e molière, e poesia de neruda e cummings.

ernesto von artixzffski

* * *

RIDE LA GAZZA, NERA
SUGLI ARANCI

Forse è un segno vero della vita:
intorno a me fanciulli con leggeri
moti del capo danzano in un gioco
di cadenze e di voci lungo il prato
della chiesa. Pietà della sera, ombre
riaccese sopra l’erba cosí verde,
bellissime nel fuoco della luna!
Memoria vi concede breve sonno;
ora, destatevi. Ecco, scroscia il pozzo
per la prima marea. Questa è l’ora:
non più mia, arsi, remoti simulacri.
E tu vento del sud forte di zàgare,
spingi la luna dove nudi dormono
fanciulli, forza il puledro sui campi
umidi d’orme di cavalle, apri
il mare, alza le nuvole dagli alberi:
giá l’airone s’avanza verso l’acqua
e fiuta lento il fango tra le spine,
ride la gazza, nera sugli aranci.

(Ed è subito sera, 1942)

RI O CORVO, NEGRO
SOBRE AS LARANJEIRAS

Talvez seja um signo verdadeiro da vida:
ao meu redor meninos com ligeiros
movimentos de cabeça dançam num jogo
de cadência e vozes ao longo do prado
da igreja. Piedade da tarde, sombras
reacesas sobre a grama tão verde,
belíssimas ao fogo da lua!
Memória vos concede breve sono;
Agora, desperta! Aqui, despejado o poço
pela primeira maré. Esta é a hora:
não mais minha, ársis, remotos simulacros.
E tu vento do sul forte de azares
empurra a lua onde dormem desnudos
meninos, força o potro aos campos
úmidos de passos de cavalos, abre
o mar, levanta as nuvens das árvores:
já a garça avança para a água
e fareja, lenta, o barro entre os espinhos,
ri o corvo, negro sobre as laranjeiras.

RIPOSO DELL’ERBA

Deriva di luce; labili vortici,
aeree zone di soli,
risalgono abissi: apro la zolla
ch’è mia e m’adagio. E dormo:
da secoli l’erba riposa
il suo cuore con me.

Mi desta la morte:
piú uno, piú solo,
battere fondo del vento:
di notte.

(Òboe sommerso, 1930)

REPOUSO DO CAMPIM

Deriva da luz; lábeis vórtices,
aéreas zonas de sóis,
ressobem abismos: abro a gleba
que é minha e me alento. E durmo:
por séculos o capim repousa
seu coração com o meu.

Me excita a morte:
mais um, mais só,
bater fundo no vento,
à noite.

ED È SUBITO SERA

Ognuno sta solo sul cuor della terra
trafitto da un raggio di sole:
ed è subito sera.

(Acque e terre, 1930)

E DE REPENTE É NOITE

Todos estão sós sobre o centro da terra
furados por um raio de sol:
e de repente é noite.

BASTA UN GIORNO
A EQUILIBRARE IL MONDO

L’intelligenza la morte il sogno
negano la speranza. In questa notte
a Brasov nei Carpazi, fra alberi
non miei cerco nel tempo
una donna d’amore. L’afa spacca
le foglie dei pioppi ed io
mi dico parole che non conosco,
rovescio terre di memoria.
Un jazz buio, canzoni italiane
passano capovolte sul colore degli iris.
Nello scroscio delle fontane
s’è perduta la tua voce:
basta un giorno a equilibrare il mondo.

BASTA UM DIA
PARA EQUILIBRAR O MUNDO

A inteligência a morte o sonho
negam a esperança. Nesta noite
em Brasov, nos Cárpatos, entre árvores
não minhas, busco no tempo
uma mulher de amor. O calor sufoca
as folhas dos álamos e eu
me digo palavras que não conheço,
reviro terras da memória.
Um jazz escuro, canções italianas
passam invertidas sob as cores dos arcos-íris.
No rugido das fontes
perdeu-se tua voz:
basta um dia para equilibrar o mundo.

(poemas de salvatore quasimodo, traduções de ernesto von artixffski)

Padrão
poesia, tradução

Dylan Thomas, por Matheus Mavericco

Dylan Thomas

Entre 1914 e 1953 uma das vidas mais conturbadas bateu ponto aqui na terra. Dylan Thomas, que Augusto de Campos chamou de bardo rejeitado, certamente não é do tipo de poeta que se resolva nem em notas biográficas e nem em páginas impressas. O leitor deverá terminar de ler a postagem aqui no escamandro e correr pra conferir a primeira gravação do autor declamando que puder encontrar. Isso dispensará muita coisa. Assim como Manuel Bandeira disse em relação a T. S. Eliot (o mesmo Eliot que rejeitou, e se arrependeu depois, a poesia de Dylan), certas coisas só poderão ser entendidas se assim fizermos. Certo que existe mais. Por exemplo a famosa e terrível boemia que o vitimou tão cedo e que nos permite lembrar do definhamento aos poucos de Leminski. O paralelo, aliás, não é gratuito. Assim como subjaz um fundo cristão ou no mínimo hagiográfico (conforme estudado por Flora Süssekind) na poesia do autor curitibano, na do autor galês nós podemos chegar a conclusões análogas. Claro que existem controvérsias: o leitor tem de saber de antemão que Dylan Thomas é famoso por suas metáforas, e essas, lembra Carpeaux, movem-se em torno de acontecimentos elementares como o nascimento e a morte, e é embasado nestes que o lastro cristão percorre o substrato poemático. E além disso, pra terminar o paralelo Leminski-Thomas, um e outro fazem as pazes também com um trabalho eminente e inventivamente formal (ambos leitores apaixonados do Finnegans Wake), permitindo florescer, num percurso que o próprio Dylan caracterizou como doloroso, a genuína alegria da poesia.

Não sei até que ponto o poema que traduzo e compilo abaixo consegue demonstrar tudo isso. Você vai perceber se observar o certo alheamento nervoso que Dylan proclama ao longo do poema, criando uma espécie de santidade em torno dessa imagem do poeta que cai de boca (presumivelmente) na noite, para depois como que se refugiar em sua mansarda e dar vida às portas de pérola dúbia das boates de que fala Drummond. Em suma, aquilo que, ainda em Leminski, foi-se dito da poesia como algo inútil: ou seja, in-útil, a utilidade da poesia residindo na própria poesia, na própria resistência calada de que, ao se escrever de forma tão inventiva e contestadora como Dylan, se subentenda a recusa (e a inclusão de Dylan na antologia de Augusto, sob o título “Poesia da Recusa”, é paradigmática).

O poema é, sem dúvidas, o mais famoso de Dylan Thomas, e se o selecionei, leia-se nesta seleção uma espécie de protesto, já que que se trata de um autor injustamente esquecido. Algo assim não deveria acontecer, tendo em vista que temos uma tradução completa de sua obra e que temos o nome de Thomas gravado na mente, pelo menos, dos poetas praxistas e da vanguarda concreta. O que houve?, você pode se perguntar. Eu não sei. É muito irônico que ainda hoje desprezemos o Craft or Sullen Art de Dylan. É muito irônico e muito triste, pois quem tem a perder somos apenas nós.

Em minha tradução, pra explicar pro leitor onde me desviei, quis manter uma estrutura formal próxima do original. Assim a escolha do verso de sete sílabas, embora deva lembrar que o original é muito cambiante, e assim um esquema rímico vagamente fixo nas duas estrofes, tentando manter as rimas em “-im” para o penúltimo e antepenúltimo versos e um dístico espargido lá no começo da estrofe. O resto é estripulia, como, afinal de contas, é o próprio original: vale dizer, a busca de sonoridades máximas, o que meu uso e abuso das aliterações em R talvez consiga indicar (criando um paralelo mais uma vez com Drummond, só que agora o Drummond de Oficina Irritada ― quem sabe, pode-se supôr, um correspondente funcional da Craft or Sullen Art de Dylan).

(Matheus “Mavericco”)

§

NESTE MEU ENCARGO OU ARTE AMARGA.
tradução de Matheus “Mavericco”.

Neste encargo ou arte amarga
Tarde da noite exercido
Quando só a lua açula
E os amantes vão pro leito
Com toda a dor em seu peito,
Trabalho sob a luz cantante
Sem ambição e sem pão
Nem fanfarras ou encanto
Em tablados de marfim,
Mas pelo salário afim
A seu secreto coração.

Nem pelo soberbo à parte
Da lua que açula escrevo
Nestas páginas de tornados,
Nem por mortos encastelados
Com seus pássaros e salmos,
Mas aos amantes, cujo peito
Abraça a época ruim
Que não paga o salário afim
A este encargo ou arte amarga.

*

SE EM MEU OFÍCIO, OU ARTE SEVERA.
tradução de Mário Faustino.

Se em meu ofício, ou arte severa,
Vou labutando, na quietude
Da noite, enquanto, à luz cantante
De encapelada lua jazem
Tantos amantes que entre os braços
As próprias dores vão estreitando ―
Não é por pão, nem por ambição,
Nem para em palcos de marfim
Pavonear-me, trocando encantos,
Mas pelo simples salário pago
Pelo secreto coração deles.

Não pelo homem altivo, alheio
A tormentosa lua escrevo
Sobre estas páginas de espuma
Nem pelos monstros imponentes
Com seus rouxinóis, seus salmos,
Mas pelos que se amando estreitam
Nos braços toda a dor das eras,
Que não louvam, não pagam, nem escutam
O meu ofício ― ou arte severa.

*

NO MEU OFÍCIO OU ARTE AMARGA.
tradução de Ivo Barroso.

No meu ofício ou arte amarga
Que à noite tarda é exercido
Quando alucina só a lua
E dormem lassos os amantes
Com as dores todas entre os braços,
É que trabalho à luz cantante
Não pela glória ou pelo pão,
Desfile ou feira de fascínios
Por sobre palcos de marfim,
Mas pela paga mais afim
De seus secretos corações!

Não para alguém altivo à parte
Da lua irada é que eu escrevo
Os respingados destas páginas
Nem pelos mortos presumidos
Cheios de salmo e rouxinóis.
Mas para amantes cujos braços
Têm os cansaços das idades
Que não me dão louvor nem paga
Nem prezam meu ofício ou arte.

*

EM MEU OFÍCIO OU ARTE SEVERA.
tradução de José Lino Grünewald.

Em meu ofício ou arte severa
Na sossegada noite exercido
Quando apenas ruge a lua e, ao leito,
Pairam os amantes com tôdas ânsias
Nos braços concentradas, eu trabalho
À luz cantante, nem por glória ou pão
Ou pela permuta e pompa de encantos
Ein palcos de marfim, mas pela paga
Simples em seu mais quieto coração.

Não ao orgulhoso, alheio à luz uivante
Escrevo nestas espumadas páginas;
Nem também ao cadáver altaneiro
Com seus rouxinóis e salmos, e sim
Aos amantes, seu braços circundando
Todos o padecer dos tempos, aquêles
Que não prestam louvor nem recompensa
Nem se importam com ofício ou arte.

*

EM MEU OFÍCIO OU ARTE TACITURNA.
tradução de Ivan Junqueira.

Em meu ofício ou arte taciturna
Exercido na noite silenciosa
Quando somente a lua se enfurece
E os amantes jazem no leito
Com todas as suas mágoas nos braços,
Trabalho junto à luz que canta
Não por glória ou pão
Nem por pompa ou tráfico de encantos
Nos palcos de marfim
Mas pelo mínimo salário
De seu mais secreto coração.

Escrevo estas páginas de espuma
Não para o homem orgulhoso
Que se afasta da lua enfurecida
Nem para os mortos de alta estirpe
Com seus salmos e rouxinóis,
Mas para os amantes, seus braços
Que enlaçam as dores dos séculos,
Que não me pagam nem me elogiam
E ignoram meu ofício ou minha arte.

*

NESTE MEU OFÍCIO OU ARTE.
tradução de Augusto de Campos.

Neste meu ofício ou arte
Soturna e exercida à noite
Quando só a lua ulula
E os amantes se deitaram
Com suas dores em seus braços,
Eu trabalho à luz que canta
Não por glória ou pão, a pompa
Ou o comércio de encantos
Sobre os palcos de marfim
Mas pelo mero salário
Do seu coração mais raro.

Não para o orgulhoso à parte
Da lua ululante escrevo
Nestas páginas de espuma
Nem aos mortos como torres
Com seus rouxinóis e salmos
Mas para os amantes, braços
Cingindo as dores do tempo,
Que não pagam, louvam, nem
Sabem do meu ofício ou arte.

*

EM MEU OFÍCIO OU SOMBRIA ARTE.
tradução de Rodrigo Madeira.

Em meu ofício ou sombria arte
Exercida na noite estanque
Quando só a lua se enraivece
E os amantes jazem num colchão
Com suas dores todas entre os braços
Trabalho à luz cantante
Não pela cobiça ou pelo pão,
Cabotino comércio de encantos
Sobre palcos de marfim,
Mas pelo salário mínimo, isso sim,
De seu mais secreto coração.

Não para o soberbo na solidão
Da lua furiosa escrevo
Nestas páginas espargidas
Nem para os mortos conspícuos
Com seus salmos e rouxinóis
Mas para os amantes, o abraçar-se
Aos pesares de tempos idos,
Que não me dão salário ou elogios
Nem estimam meu ofício ou arte.

*

IN MY CRAFT OR SULLEN ART.

In my craft or sullen art
Exercised in the still night
When only the moon rages
And the lovers lie abed
With all their griefs in their arms,
I labour by singing light
Not for ambition or bread
Or the strut and trade of charms
On the ivory stages
But for the common wages
Of their most secret heart.

Not for the proud man apart
From the raging moon I write
On these spindrift pages
Nor for the towering dead
With their nightingales and psalms
But for the lovers, their arms
Round the griefs of the ages,
Who pay no praise or wages
Nor heed my craft or art.

Padrão
crítica, poesia, tradução

O soneto das vogais e o livro Bahir

Arthur Rimbaud por Ernest Pignon-Ernest, Paris 1978/79

Arthur Rimbaud por Ernest Pignon-Ernest, Paris 1978/79

Faz alguns meses que eu fiz uma postagem sobre a teoria das correspondências de Swedenborg, ilustrado pelo soneto das correspondências de Baudelaire, numa tentativa de explicitar, via citação das fontes primárias mesmo, o elo entre o poeta, que permanece em posição absolutamente central em discussões sobre poesia moderna e modernidade, e uma doutrina mística que foi muito popular à época, mas hoje é pouco estudada e, no geral, não costuma render mais do que uma breve nota de rodapé nos comentários sobre ele. Agora iremos voltar a essa discussão, com enfoque desta vez em Arthur Rimbaud (1854 – 1891), um poeta que, acredito, dispense maiores apresentações – enfant terrible dos círculos do simbolismo francês do fin-de-siècle, foi alvo do amor e do ódio de Paul Verlaine, revolucionou a poesia tanto com a obra em versos quanto com a prosa poética de Iluminações e Uma estadia no inferno antes mesmo de ter a idade hoje necessária para poder beber legalmente, para então largar tudo e ir traficar armas na África e morrer antes dos 40. Uma das histórias de vida de poeta favoritas de qualquer leitor.

“Voyelles”, o célebre soneto das vogais, é provavelmente um dos seus poemas mais famosos:

Voyelles

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d’ombre ; E, candeur des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silence traversés des Mondes et des Anges:
— O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux!

Aqui segue a tradução de Augusto de Campos, presente no seu volume Rimbaud Livre (1993):

Vogais

A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul, vogais,
Ainda desvendarei seus mistérios latentes:
A, velado voar de moscas reluzentes
Que zumbem ao redor dos acres lodaçais;

E, nívea candidez de tendas e areais,
Lanças de gelo, reis brancos, flores trementes:
I, escarro carmim, rubis a rir nos dentes
Da ira ou da ilusão em tristes bacanais;

U, curvas, vibrações verdes dos oceanos,
Paz de verduras, paz dos pastos, paz dos anos
Que as rugas vão urdindo entre brumas e escolhos;

O, supremo Clamor cheio de estranhos versos,
Silêncios assombrados de anjos e universos:
 Ó! Ômega, o sol violeta dos Seus olhos!

Apesar de ser um belo trabalho de tradução poética, eu gostaria de emendar também a do Ivo Barroso, presente no volume de Poesia Completa de Rimbaud, por ela acompanhar em alguns pontos mais de perto a semântica do original francês (notem, por exemplo, que Augusto optou por deixar a palavra “alquimia” de lado no português, uma palavra que tem toda uma ressonância particular na obra desse poeta):

Vogais

A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul: vogais,
Um dia hei de dizer vossas fontes latentes:
A, negro e veludoso enxame de esplendentes
Moscas a varejar em torno aos chavascais,

Golfos de sombra; E, alvor de tendas tumescentes,
Lanças de gelo altivo, arfar de umbelas reais;
I, púrpuras, cuspir de sangue, arcos labiais
Sorrindo em fúria ou nos transportes penitentes;

U, ciclos, vibrações dos mares verdes, montes
Semeados de animais pastando, paz das frontes
Rugosas de buscar alquímicos refolhos;

O, supremo Clarin de estridores profundos,
Silêncios a esperar pelos Anjos e os Mundos:
 O, o Ômega, clarão violáceo de Seus Olhos!

O soneto costuma ser acompanhado por um breve poema composto de um único quarteto intitulado “A estrela chorou rosa…”, que é visto como uma adendo que serve de conclusão, uma forma de coda:

L’étoile a pleuré rose au coeur de tes oreilles,
L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins ;
La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles
Et l’Homme saigné noir à ton flanc souverain.

A estrela chorou rosa ao céu de tua orelha.
O infinito rolou branco, da nuca aos rins.
O mar perolou ruivo em tua teta vermelha.
E o Homem sangrou negro o altar dos teus quadris.

(tradução de Augusto de Campos)

A estrela chorou rosa ao fundo de tua orelha,
O espaço rolou branco entre a nuca e o quadril
O mar perolou ruivo a mamila vermelha
E o homem sangrou negro o flanco senhoril.

(tradução de Ivo Barroso)

E então fica a dúvida: sobre o que diabos falam esses versos? o movimento é evidente, cada vogal é associada a uma cor, e essa cor, por sua vez remete a um apanhado de imagens que possuem essa coloração: um enxame de moscas negras, o branco ao mesmo tempo da neve e do deserto, repleto de tendas e reis (árabes, supõe-se), o vermelho de uma cusparada de sangue, o verde dos mares e pastos, o azul, que se matiza em violáceo, do infinito (ok, aqui no final a coisa fica um tanto mais confusa). Que cada imagem esteja associada a uma cor é compreensível, mas a relação entre cada vogal e cada cor é claramente arbitrária. E a coda também não esclarece nada, apesar de que a presença de um corpo provavelmente feminino (fala-se em peito e quadris) que abrange em si o universo (note o espaço construído com o céu na orelha, o infinito no torso, os mares nos peitos, num tom que lembra algo como uma mito de criação do mundo), dê a impressão de uma referência mística erótica, enxergando o ato sexual como uma forma de sacrifício (que é a interpretação para a qual a escolha de palavras feita por Augusto parece apontar: altar dos teus quadris). Não cabe aqui falar de todo o histórico da recepção e interpretação deste poema, mas, como resume um comentador, John M. Lipski, citando Cazals (clique aqui para ver o artigo), ele se divide entre aqueles que tentaram a sério estabelecer um entendimento mais profundo e os que acharam que não passava de puro nonsense.

Heinrich Khunrath - The Hermaphrodite (Amphitheatrum sapientiae aeternae, 1595)

Heinrich Khunrath – The Hermaphrodite (Amphitheatrum sapientiae aeternae, 1595)

Num artigo intitulado “Rimbaud: Sex, Verse, and Modernity” (1994), um estudioso chamado Amittai Aviram identifica em “Voyelles” uma intertextualidade com o “Correspondências” de Baudelaire, no sentido de que ele supostamente desconstruiria a visão swedenborguiana das correspondências por encontrar o foco das suas relações não entre as coisas dos mundos material e espiritual, a tal floresta de símbolos, mas entre as coisas e meros sinais gráficos, “as letras, elementos constituintes de textos, o que demonstra uma auto-reflexividade marcante sobre a textualidade do poema” – uma mudança, portanto, do “naturalizante” para o “textualizante”, que faria de Rimbaud um pós-moderno em comparação com a modernidade de Baudelaire.

Pessoalmente, eu acho essa interpretação um pouco exagerada, apesar de que ainda recomendo o artigo do Amittai para quem se interessa pelo debate (ele também discute o “Bateau Ivre” e chega a comparar com o “Alastor”, de Shelley, o que é um ponto positivo na minha concepção). O que parece ter escapado à leitura do Amittai é que, para o judaísmo, mesmo o judaísmo rabínico mais ortodoxo, as letras nunca são meras representações gráficas aproximadas dos sons da fala, mas a raiz crucial de toda a base das correspondências com o divino, como fica claro em vários momentos dos comentários da Talmud e Midrash. E isso é ainda mais exacerbado nas tradições místicas, desde o Sefer Yetzirah (Livro da Formação), cuja data de autoria é desconhecida, até os textos fundadores da Cabala dos séculos XII-XIII, como o Zôhar (Esplendor) e o Sefer HaBahir (Livro da Iluminação). Noções da Cabala, que se tornou estranhamente popular na época do renascimento (tendo como adeptos os célebres alquimistas John Dee e Heinrich Khunrath, de quem retirei a ilustração acima) e no século XVIII (quando arrebanha figuras tão distintas quanto Swedenborg e ninguém menos que o matemático Gottfried Leibniz), se encontra no cerne da maioria das tradições esotéricas europeias, incluindo as do século XIX como o pensamento de Eliphas Lévi, a teosofia de Mme. Blavatsky e a Ordem Hermética da Aurora Dourada, que ajudaram tanto para disseminá-las quanto para diluí-las. Tudo isso pairava no ar ao longo do século, e me parece provável que deve ter influenciado muitos escritores indiretamente, pela leitura de outros escritores que tiveram acesso às fontes. Mas Rimbaud é um caso especial, porque ele foi apresentado a essas coisas por via direta, através do seu amigo ocultista Charles Bretagne. É difícil dizer exatamente, porém, o que ele leu, mas parece que envolve desde Eliphas Lévi até algo sobre misticismo islâmico (“Eu não tinha em mente a sabedoria bastarda do Corão”, diz ele no poema em prosa “L’Impossible”).

Como eu gostaria de demonstrar aqui, algumas das coisas em que Rimbaud toca em “Voyelles” encontram uma forte ressonância com parágrafos do Bahir – no sentido de que, lendo certos trechos do livro na edição traduzida e comentada pelo grande Aryeh Kaplan (1934 – 1983), foi impossível ver a menção às vogais sem gritar (internamente, ao menos) eita, que isso é Rimbaud! Não quero sugerir que Rimbaud tenha lido o Bahir (sequer deveria existir tradução para o francês na época… aliás, não sei nem se existe hoje), mas é provável que ele tenha, de algum modo, entrado em contato com ideias dele.

Eis um exemplo de discussão sobre as letras do alfabeto hebraico no livro:

Bahir, p. 6

The Bahir: Illumination (Boston, MA: Weiser Books, 1989), p. 6

Traduzindo para o português, então, a partir da tradução do Kaplan (a edição usada para verter a citação bíblica é a da Bíblia Hebraica na tradução de David Godorovits e Jairo Fridlin):

14. Por que a letra Bet é fechada em todos os lados e aberta na frente? Isso nos ensina que ela é a Casa (Bayit) do mundo. Deus é o lugar do mundo, e o mundo não é o Seu lugar.

Não leia Bet, mas Bayit (casa).

Assim está escrito (Provérbios, 24:3), “Pela sabedoria se edifica uma casa, pela inteligência é (firmemente) estabelecida, e pelo conhecimento são suas câmaras recheadas com riquezas e preciosidades”.

Bet (ב) é a segunda letra do alfabeto e a primeira letra que aparece na Bíblia, em Bereshit (בראשית), literalmente “no princípio”, o título do livro do Gênesis em hebraico e a primeira palavra do primeiro versículo: בְּרֵאשִׁית, בָּרָא אֱלֹהִים…. Mas há outros trechos que tratam especificamente das vogais. Como se sabe, o alfabeto do hebraico, como o árabe, é um abjad, em que só constam as 22 consonantes, que são o foco da maior parte das práticas místicas. Nos textos bíblicos e literários, porém, as vogais são marcadas, e isso se dá via pontos e traços geralmente inseridos abaixo da consoante (ou acima, em alguns casos). Uma dessas vogais é o patach, um tracinho no lado inferior, um pouco para a esquerda, que representa o som do “a” aberto. Diz o parágrafo 34, então:

34. Eles lhe indagaram: Por que a letra Het (ח) é aberta? E por que a sua vogal é um pequeno patach (חַ)?

Ele disse: porque todas as direções (Ruach-ot) estão fechadas, exceto pelo norte, aberto para o bem e para o mal.

Eles disseram: Como podes dizer que é para o bem? Não está escrito (Ezequiel, 1:4), “Olhei e percebi que um vento tempestuoso vinha do norte, uma nuvem imensa, dentro da qual resplandecia uma chama”. O fogo não é nada que não a fúria violenta, como está escrito (Levítico, 10:2) “E saiu fogo de diante do Eterno e os queimou, e morreram diante do Eterno”.

Ele disse: Não há dificuldade alguma. Um dos casos fala de quando Israel cumpre a vontade de Deus, enquanto o outro fala de quando a vontade de Deus não é cumprida. Quando Israel não a cumpre, então desce o fogo [para destruir e castigar]. Mas quando a cumpre, então os Atributos da Piedade o envolvem e abrangem, tal como está escrito (Miqueias, 7:18) “Ele não mantém Sua cólera para sempre”.

(Ruach-ot, no caso, é uma referência à primeira ocorrência da letra Het na Bíblia, na palavra ruach (sopro), no segundo versículo do Gênesis, “o espírito (sopro) de Deus” (וְרוּחַ אֱלֹהִים)).

E depois o 37:

37. O que é o Patach? É uma abertura (Petach).

O que se entende por abertura? É a direção do norte, aberta para o mundo inteiro. É o portão pelo qual o bem e o mal emergem.

E o que é o bem?

Ele riu e disse: Não vos disse que é um pequeno Patach (abertura)?

Eles disseram: nós nos esquecemos, ensina-nos outra vez.

Ele repassou e disse: Como é sua aparência? Um rei tinha um trono. Por vezes o carregava em seu braço, por vezes na cabeça.

Eles perguntaram o porquê, e ele respondeu: Porque era maravilhoso e seria uma pena sentar nele.

Este trecho, segundo Kaplan (sem as notas dele, certo que seria impossível a leitura, exceto para os iniciados, o que talvez fosse o propósito), provavelmente se refere aos tefillin, as filacterias com tiras de couro usadas para preces no judaísmo, que são amarradas na mão e na cabeça, os lugares portanto, onde o rei carregava o trono nessa anedota absurda. Patach, diz ele, se refere à sabedoria (Chokmá, a 3ª das séfirot), enquanto o segol (outra vogal, representada por três pontinhos abaixo da consoante, com som de ‘e’) é o amor (Chesed), a mão direita. Mas o ponto a que eu queria chegar são três parágrafos bastante posteriores, em que o autor fala mais detidamente das vogais.

114. Qual o significado da palavra Shevet [que tem a conotação tanto de uma tribo quanto um cajado]?

É algo simples e não quadrado.

Qual é o motivo?

Porque é impossível ter um quadrado dentro de outro quadrado. Um círculo dentro de um quadrado tem espaço para se mover. Um quadrado em um quadrado é imóvel.

115. Quais são as coisas que são circulares?

São os pontos de vogais na Torá de Moisés, pois são todos redondos. São para as letras como a alma, que habita o corpo do homem.

É impossível que o homem venha [a este mundo] a não ser que a alma resista dentro dele. É impossível que ele pronuncie qualquer coisa, grande ou pequena, sem ela.

De modo semelhante, é impossível dizer palavra, grande ou pequena, sem os pontos das vogais.

116. Todo ponto de vogal é redondo, e todas as letras são quadradas.

Os pontos das vogais são a vida das letras, e é através delas que as letras resistem.

Os pontos das vogais passam pelos canais até as letras através do olor de um sacrifício, que imediatamente desce. É portanto chamado de “uma fragrância descendente (agradável) para Deus” – indicando que agrada a Deus.

Eis o sentido do versículo (Deuteronômio, 6:4), “Escuta, Israel! O Eterno é nosso Deus, o Eterno é um só!”

Acredito que, apesar de Rimbaud não estar de fato citando o Bahir, há semelhanças o suficiente entre os discursos para apontar algum grau de familiaridade senão com este livro de fato, pelo menos com o pensamento místico por trás, de modo que haja um princípio semelhante orientando a ambos. Mas há um deslocamento claro em Rimbaud: o misticismo do Bahir é sustentado por uma relação, possivelmente conflituosa, mas clara, com a religião judaica tradicional, para a qual o hebraico tem um estatuto de língua sagrada. Ao transpor esse processo para o alfabeto latino e falar não de patach e segol, mas de AEIUO, ao meu ver, ocorre algo parecido com quando Baudelaire e Mallarmé tratam de transcendência, que, como comenta famosamente Hugo Friedrich em Estrutura da Lírica Moderna, é uma transcendência vazia. E, assim, ao recorrer a um processo semelhante de associação de imagens, Rimbaud está reivincando para si um papel como o do místico ou do vidente, mais ou menos nos moldes daquilo que Scholem descreve no trecho que citei aqui numa postagem anterior. Não se trata (pelo menos não necessariamente) de uma experiência mística real, mas da poesia como uma metáfora dessa experiência. Nada disso vai elucidar o sentido por trás das imagens individuais usadas por Rimbaud aqui, apesar de que o que é dito no parágrafo 115, que as vogais são a alma da fala, parece ser profundamente significativo – em todo caso, essas coisas são algo a ser levado em conta, que, pelo menos para mim, parece desfazer muito da névoa de arbitrariedade opaca que envolve o poema.

(Adriano Scandolara)

Padrão
poesia

emílio moura (1902-1971)

emílio moura

emílio moura é o poeta modernista mineiro mais importante que quase ninguém lê. dito isso, aos fatos: nascido em 1902, em dores do indaiá (que diabo de nome lindo para uma cidade), ele teve sua educação inicial em algumas cidades pequenas de minas, dentre elas bom despacho, terra da minha família materna, porque o mundo é deveras pequeno. depois ele foi para belo horizonte, onde formou o famigerado grupo d’a revista, junto com drummond, martins de almeida & gregoriano canedo, dentre outros.

o fato é que emílio não saiu de bh, & essa é talvez a causa de ter sido pouco lido: faltou-lhe a vida literária de capital. há outra coisa, sua poesia, ao contrária da de seu amigo drummond, caminhou para uma metafísica do amor & da poética. sua pequena obra consta dos seguintes livros: ingenuidade (1931), canto da hora amarga (1936), cancioneiro (1945), o espelho e a musa (1949), o instante e o eterno (1953), a casa (1961), 50 poemas escolhidos pelo autor (ainda de 1961) & itinerário poético (1969), que reúne toda sua obra anterior, uma espécie de obra completa em vida, que lhe rendeu o prêmio do instituto nacional do livro, em 1970. o poeta morreu em 1971, em belo horizonte.

os 10 poemas, pra dar uma amostra do poder de certos ápices de e.m., foram retirados da antologia poesia de emílio moura, com introdução e seleção de fábio lucas (art editora, 1991).

guilherme gontijo flores

* * *
Encantamento

Se eu algum dia regressar (oh! as impossíveis viagens em que meu
……………………………………………[corpo não estará presente!)
eu bem sei que só há de ser com o propósito de partir de novo.

Agora, por exemplo:

Tudo me traz, agora, esta ânsia virgem de mar alto.

Partir, partir, de novo…

Prestígio das ruas mal entrevistas, eu vos evoco;
eu vos evoco, sim, figuras sem nome, estradas esquecidas,
corpos de jamais, eu vos evoco.
Olhai: à sombra das coisas visíveis e invisíveis,
tudo se revelará, um dia, como no momento mesmo da criação.

§

Matinal

Sobre as ondas mansas brincam os barcos.
Diante de meus olhos matinais,
as coisas se ordenam simples e perfeitas:
o céu, o mar, teu corpo.

Ah, o teu corpo!

Meus olhos brincam sobre o teu corpo.
Nenhuma nuvem na minha alma.

§

Libertação

Quando a multidão, que há de chegar, estiver toda, toda, nas ruas,
ninguém mais se preocupará com o fio inquieto ou torturado de
…………………………………………………….[meus pensamentos.
O meu vulto não projetará nenhuma sombra ao redor de mim.
Ninguém procurará compreender, ninguém!
Certamente o sentido da minha derrota há de pairar como um signo
………………………………….[trágico sobre a cabeça de cada um deles,
mas será também como um signo inútil em que ninguém atenta.
Ah, então serei livre, livre,
e, antes de mim, como depois de mim, todos os mistérios poderão
…………………………………………………[permanecer invioláveis.

§

Canção

Não quero ver esta rosa,
nem saber por que floriu.
A cor mais bela do Arco-Íris
foi a cor que ninguém viu.

Não quero ouvir este canto,
nem saber de seu sentido.
Quem é que me conta
o que foi perdido?

§

Canção do náufrago

Entre estas margens e aquelas,
que abismos de solidão.
Quem me diz, nesta voragem,
se as águas vêm ou se vão?
Ó noite, dá-me o sentido
do que há de ser o Outro Lado
que meus olhos não verão.

§

Poema

Quantas vezes te destruí em mim para te criar de novo?
Quantas vezes te considerei mito, estrela desterrada de sua
…………………………………..[constelação, símbolo e chama?
De onde tirei a tua forma?
Dos mitos que sustentaram antes de tua vinda, ou de minha própria
……………………………………………………….[sede de poesia?
Mito! Eras mito e eu te esperava.
Estrela desgarrada, e meus olhos te reintegraram em tua
……………………………………………….[constelação mágica.

§

Bucólica

Olha este azul, Eliana!

Que importa o que não fui,
se o que não sou te embala?

§

Tarde

Aura da tarde, essa quietude de ermo
lenta, lenta, refaz o já perdido.
Asas soltas no céu planam, de leve,
ou se apagam no espaço? A tarde se recolhe,
concha abstrata no ar, como se fora
a alma mesma do tempo que, serena,
se fechasse em si mesma. Para sempre.

§

Poema

Duro caminho é o de saber que não há caminho.
O que há são fragmento de rota que o tecido do acaso
une ou desune. Estar, andar. Identificar-se com as coisas,
com o tempo. Estar aqui, ali. Estar antigamente, estar futuro,
ou buscar-se no espelho onde não há espelho.
Isso é tudo.
Mesmo assim nos sonhamos, e sonhamos
um roteiro, um destino.
Não no espaço, ou no tempo,
mas na parte de nós, ah, tão frágil, que se devora
e, perdida, se salva.

§

Naufrágio

Meu grito não chega nunca
lá onde a aurora é possível.
A vida que nunca tive
me sustenta sobre as águas.

(poemas de emílio moura)

Padrão
crítica, poesia, tradução

Archibald MacLeish por Levi Freitas

 

archibald-macleish

Archibald MacLeish (1892 – 1982) foi poeta, dramaturgo, ensaísta e membro da Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos, que, infelizmente, não tem sido muito traduzido para o português. Temos um livro inteiro só – uma peça de teatro em verso chamada J. B., que reconta a narrativa bíblica de Jó e que foi traduzida para o português por Lélia Coelho Frota para a Agir Editora (1971) – e alguns poemas esparsos, como o seu famoso “Ars Poetica”, traduzido por Péricles Eugênio da Silva Ramos, presente no volume Rosa do Mundo, da ed. Assírio & Alvim, com seus 2000 poemas de 2000 poetas.

José Olivir Freitas (1987, Óliver, Levi ou Olivetta, para os íntimos) é bacharel em Estudos Literários pela UFPR e funcionário público e nos mandou essa bela contribuição, com traduções de 6 poemas de MacLeish e um breve ensaio introdutório (por isso que eu não vou dizer mais sobre o poeta aqui, sob o risco de soar redundante), que compartilho com vocês abaixo.

Adriano Scandolara

 

Archibald MacLeish – político, poeta e celebridade.

Archibald Macleish é um poeta americano bastante ovacionado pelos seus gentios. O cara foi premiado com o Pulitzer três vezes, duas pela obra poética e uma por uma peça de teatro, intitulada J. B.. Mas fique calmo, a fama é ainda maior que isso. MacLeish foi nomeado bibliotecário da Biblioteca do Congresso por Theodore Roosevelt, um cargo importante nos cenários da política e da literatura dos Estados Unidos, geralmente ocupado por um bibliotecário. Não bastasse ter despertado a ira dos bibliotecários da nação, o escritor recebeu também um Oscar por um documentário de longa metragem chamado A história de Eleanor Roosevelt. Nascido em Ilinois, em 1892, MacLeish viveu a maior parte de sua vida nos Estados Unidos, tendo passado uma temporada “exilado” em Paris. MacLeish esteve em contato com gente como Gertrude Stein, Ernest Hemingway e F. Scott Fitzgerald. Aparentemente, ele era fã de T. S. Eliot e Ezra Pound.

MacLeish curtia um tinteiro. Publicou vinte e dois livros de poesia e antologias, quinze peças de teatro e vários trabalhos em biblioteconomia, literatura e política. Recebeu vários prêmios, até aquele Oscar, minha gente. De seu trabalho poético, o mais famoso é “Ars poetica” (1926), no qual a persona exprime, em doze dísticos, algumas ideias caras ao modernismo americano:

 

Ars Poetica

Um poema deve ser palpável e mudo
Como redondo fruto,

Quieto
Como velhos vinténs no dedo,

Silencioso como a pedra desgastada
Do batente das janelas onde o musgo faz morada –

Um poema deve ser sem palavras
Como o voo da passarada.

Um poema deve ser imóvel no tempo
Como a lua ascende,

Deixando, conforme a lua liberta
Galho a galho árvores pela noite encobertas,

Deixando, como a lua as folhas de inverno ausenta,
Memória por memória a mente –

Um poema deve ser imóvel no tempo
Como a lua ascende.

Um poema deve ser igual a:
Não há.

Por toda a história da dor
Uma soleira vazia e uma folha de bordo.

Por amor
A relva leniente e duas luzes sobre o mar –

Um poema não deve significar
Mas ser.

 

Ars Poetica

A poem should be palpable and mute
As a globed fruit,

Dumb
As old medallions to the thumb,

Silent as the sleeve-worn stone
Of casement ledges where the moss has grown –

A poem should be wordless
As the flight of birds.

A poem should be motionless in time
As the moon climbs,

Leaving, as the moon releases
Twig by twig the night-entangled trees,

Leaving, as the moon behind the winter leaves,   
Memory by memory the mind –

A poem should be motionless in time   
As the moon climbs.

A poem should be equal to:
Not true.

For all the history of grief
An empty doorway and a maple leaf.

For love
The leaning grasses and two lights above the sea –

A poem should not mean   
But be.

 

"Me and the Moon" (1937), de Arthur Dove (1880 - 1946)

“Me and the Moon” (1937), de Arthur Dove (1880 – 1946)

MacLeish e sua esposa passaram um tempo na França. A temporada do casal no estrangeiro começou em 1923, tão logo MacLeish abandonou o exercício da advocacia. Retornaram aos Estados Unidos em 1928. O fato de MacLeish ter morado por um tempo na França pode invocar a ideia de que ele seria um “poeta do exílio”. Essa é uma maneira interessante de classificar poetas e ligar a vida do poeta-autor com a ação do poeta-personagem. Quando há sincronia entre o tempo da escrita do texto pelo autor fora de casa e as argumentações e filosofias do eu-lírico, é comum que espelhemos o texto poético na biografia do escritor. Quando um autor é apontado como poeta ou ficcionista expatriado, sua reputação entre compatriotas permanece intocada, haja vista que não mancha o sentimento de pertença à nacionalidade e mantém, para todos os efeitos de uma leitura sociológica, a escrita ligada ao país de onde veio quem produziu o texto. Expatriate pode tanto ser o estrangeiro residente em relação ao país onde vive como o exilado, isto é, aquele que foi banido de seu país fisicamente, mas não ideologicamente. Elizabeth Bishop é considerada baluarte da poesia estadunidense, mesmo tendo escrito boa parte de sua obra no Brasil. Ela foi uma expatriate. Para nós, brasileiros, isso pode significar tanto que a poeta escreveu à moda de Gonçalves Dias, cantando das aves que gorjeiam melhor nas terras ianques, como também que Bishop arquitetou uma construção sensorial da vivência no estrangeiro, passando a declarar sua ligação com o Outro geograficamente, como o faz em “One Art” (1979):

Uma Arte

[…]
Perdi duas cidades, adoráveis. E, pior,
uns reinos que tive, dois rios, um continente
Saudades, mas não fora um dissabor
[…]

[…]
I lost two cities, lovely ones. And, vaster,
some realms I owned, two rivers, a continent
I miss them, but it wasn’t a disaster
[…]

Assim como Bishop, MacLeish não pode ser lido como apenas um poeta do exílio. Além de ambos terem mesclado o eu-lírico exilado, o estrangeiro residente e o poeta na sua terra ao longo de toda sua produção, a comparação da trajetória pessoal com o desenvolvimento das personas na obra do autor não pode ser a única fonte de interpretação de um poema ou, melhor, de uma obra poética. A discussão sobre a confusão entre pessoa e persona é importante porque os poemas de MacLeish traduzidos aqui podem ser lidos, em alguma medida, como exemplares do cadafalso que encontramos quando lemos determinada obra poética considerando a biografia do poeta. Por mais hipócrita que pareça, faremos uma breve descrição histórica do autor, de modo que possamos evidenciar, considerando elementos textuais e paratextuais dos poemas escolhidos, que é possível, ainda que precariamente, demonstrar uma virtual unificação que resulta no poeta-persona, isto é, na inserção de elementos biográficos do autor na ação do eu-lírico.

MacLeish escreveu por bastante tempo. Seu primeiro livro saiu em 1915, tinha 23 anos. Com poucos intervalos mais longos, escreveu até 1980. Em 1983, foi publicada uma coletânea com suas cartas de 1907 a 1982, ano em que morreu. Em novembro de 1980, Macleish e outros coetâneos saíram em uma antologia na revista Poetry. Uma breve antologia reuniu poemas inéditos de MacLeish e de outros autores. MacLeish figurou ao lado de vários nomes, entre iniciantes e veteranos, como John Ciardi, Andrew Weiman, May Swenson, Leslie Fiedler e David Wagoner. A capa da edição ainda apresentava, em fonte menor, os nomes de Amy Clampitt, Tony Connor, Robert Dorsett, Josephine Jacobsen, Jack Matthews e Linda Pastan, além de resenhas feitas por Robert Pinsky e Ben Howard.

A Poetry é uma bem conceituada revista sediada em Chicago, Illinois. A revista publicou, desde 1912, inúmeros poetas, como os nomes acima bem exemplificam. Vários desses nomes, como Jacobsen, Connor, Howard, Pinsky e Swenson, eram ou passaram a ser badalados escritores nacionais. Outros, nem tanto. No trecho da edição de 1980 da Poetry disponível para visualização na internet, a microantologia de MacLeish recebeu duplo título. Da capa da edição consta o título “Cinco Poemas Perdidos (Five Lost Poems). Já na seção onde estão os poemas o título é “Cinco poemas dos anos 1920” (Five poems from the 1920s). Os dois títulos reafirmam o caráter de novidade dos trabalhos que ali figuram. São novidade porque ganharam público mais de cinquenta anos depois de ter sido escritos. Ao mesmo tempo, ambos os títulos da seleção se apresentam como marcas da reinvenção do poeta. Se ele de fato escreveu tais poemas nos anos 1920 e se eles realmente estavam perdidos, não faz diferença saber. A memória invocada pelos títulos é eficaz. Podemos conectar os cinco poemas perdidos à produção do poeta no mesmo período citado no outro título. Podemos, ainda, extrair dos poemas os estertores de memória do poeta no fim da vida. Os perdidos tanto podem ser fantasmas daquele passado, Paris inclusa, como podem ser de fato produtos do mesmo passado, recuperados pelo autor num ataque de autocomiseração pela própria escrita poética.

Os livros de MacLeish andam, ainda que na língua original, longe das estantes brasileiras não virtuais. A microantologia da Poetry serve como pretexto e vitrine para o autor. Este texto aqui também. Vamos a ela.

Vernissage

No dia da abertura do show de automóveis o bem-
Conhecido Presidente da República Francesa com seu
Alto escalão (com senadores) levantou do real trono
Na Grande Escadaria e se moveu sobre pés invibrantes
Desceu o Corredor Triunfal para a gradual aglomeração
Da fanfarra enquanto a quase inaudível batida
De suas válvulas de assento subia o ar e caía.

Os automóveis foram, contudo, indiferentes. Os mais
Caros modelos preservaram seu decoro, mas quatro
Citroens tossiram. Houve risos, assobios, gargalhadas
Mesmo a alta cilíndrica preta brilhante
Cartola do chefe de Estado dos Gaul-
eses não conseguiu impressionar. Não houve aplauso.

 

Vernissage

On the opening day of the automobile show the well-
Known President of the French Republic complete
In high body (with senators) rose from the royal seat
In the Grand Stair and moved on vibrationless feet
Down the Triumphal Aisle to the gradual swell
Of the brass band while the all but inaudible beat
Of his sleeveless valves rose in the air and fell.

The automobiles were however indifferent. The more
Expensive models preserved their decorum but four
Citroens coughed. There were giggles, cat-calls, guffaws
Even the shiny black cylindrical tall
Top hat of the chief of state of the Gall-
ic People failed to impress. There was no applause.

 

Nascimento eventual de Vênus

Levantada pelo mar
Pela sétima onda
Além do alcance do mar
Nos escombros de erva e de
Galho úmido
A ainda não anfíbia
Animalcula
Suspira e serpeia na praia
Reúne seus longos cabelos d’ouro sobre ela
E contempla com puros olhos
O mundo desconhecido

 

Birth of eventually Venus

Cast up by the sea
By the seventh wave
Beyond the sea reach
In the rubble of weed and
Wet twig
The not yet amphibious
Animalcula
Gasps and wiggles on the beach
Gathering her long gold hair about her
And gazing with pure eyes
Upon the unknown world

 

Poema

                   Quem de todos nós terá visto a
Nudeza?
Inclinando-se sobre as pedras lavadas do rio
A saia se enrola perto do joelho, os seios mostram

Aquilo, ou um braço arredado enquanto a porta fecha

Mas os colãs são animais deitados em folhas,
A barriga é secreta como tigres correndo sob raios do sol
Quem entre nós já viu essas meninas nuas mais do que vimos
A forma do vento sob a seda da soleira?

 

Poem

                   Who of us all have seen
Nakedness?
Leaning above the wash stones by the river
The skirt pulls close at the knee, the breasts show

That, or an arm withdrawn as the door closes

But the bare tights are animals lying in leaves,
The belly is secret as tigers running in sun ripple

Who among us have seen these nude girls more than we’ve seen
The wind’s shape under the silk in the doorway?

 

Projeto para uma estética
Subtítulo: Luar de um Homem

Sr. e Sra. Longfellow Little que
Desaprovavam o Picasso (tendo – o catálogo errou –
Permitido a si mesmos as emoções apropriadas a
O Guache de um Nu enquanto contemplavam O Esboço da Palavra
Inclinado Com Bananas) que desaprovavam
O Picasso (e não que Picasso fosse Moderno e não
Que Sr. e Sra. Little demorassem a se comover
Com Belas Artes – considerando que reconheceram o que

Era que os tinha comovido – mas como dizer que alguém deve
Admirar uma coisa senão quando puder dizer dela Isso é
Uma taça, Isso é uma moça? Como alguém poderia amar
O que pode ou não ser Importante?) Sr. e Sra.
Little que desaprovavam o Picasso compraram
Uma Natureza Morta. Dava para dizer o que é que estava Morta.

 

Project for an aesthetic
Sub-title: Moonlight of a Man

Mr. and Mrs. Longfellow Little who
Disapproved of Picasso (having – the catalogue erred –
Permitted themselves the emotions appropriate to
The Gouache of a Nude while beholding the Sketch of The Word
Prone With Bananas) who disapproved
Of Picasso (and not that Picasso was Modern and not
That Mr. and Mrs. Little were slow to be moved
By Good Work – provided they recognized what
 
It was they were moved by – but how could one tell if one ought
To admire a thing unless one could say of it This is
A glass, This is a girl? How could one love
What might or might not be Important?) Mr. and Mrs.
Little who disapproved of Picasso bought
A Still Life. One knew what a Life was of.

 

Poema dedicado ao avanço da aviação

Mas está tudo diferente agora. Eles já ajeitaram.
Eles dão prêmios a Artistas Autênticos.
Eles não põem Colley Cibbers{1} em seus compêndios.
Eles botam Homeros e Hacks{2} nos seus lugares.
(Dá para dizer quais as obras de Homero pela orelha)
Eles sabem os ordinários do que não é dela.
Eles nunca o sal e o açúcar misturaram –

Eles sabem demais. E quando tudo estiver pronto e dito,
Quando todas as romancistas mulheres e puras
Poetisas forem (se ainda há) carnes de verme cruas
E nomes em revistas, i.e., falecidos.
Nenhuma cria desconhecida terá coroa triunfal.
Mas hein! Não haverá Keatses que lhes faça mal!

(Notas:
1. Colley Cibber (1671-1757) foi um ator e diretor de teatro. Recebeu críticas por fazer adaptações ruins de peças de Molière e Shakespeare.
2. Hack pode ser referência a hack writer, isto é, um escritor que faz maus trabalhos ou escreve por encomenda. Seria uma anáfora ao nome citado anteriormente no poema. Entretanto, também pode se referir à escritora inglesa de livros infantis Maria Hack (1777-1844).)

Poem dedicated to the advancement of aviation

But that’s all different now. They’ve got it fixed.
They give the prizes to Authentic Artists.
They put no Colley Cibbers in their lists.
They know the Homers and the Hacks apart.
(You tell the works of Homer by the blurbs)
They know the bum ones from what’s not hers.
They never get the salt and sugar mixed –

They know too much. And when all’s done and said,
When all the lady novelists and neat
She-poets are (if worms still be) worm’s meat
And names in magazines, i.e., are dead.
No unknown kid will get laurel stem.
By Yee! They’ll have no Keatses crowding them!

(texto e traduções de Levi Freitas, poemas de Archibald MacLeish)

Padrão