poesia, tradução

CARPE DIEM: 28 versões + 2, por Matheus Mavericco

Existem poemas que conseguem a tremenda felicidade de cravarem uma expressão ou uma palavra na cabeça dos leitores. Nem sempre é sinal de qualidade. Veja o caso de “passar pela vida em branca nuvem”, expressão usada por nossos avós e que foi retirada de um poema de Francisco Otaviano, patrono da cadeira de número 13 na Academia Brasileira de Letras e poeta medíocre, autor, quando muito, de um soneto hamletiano vagamente interessante. Exemplo ligeiramente diverso é o de “Depois de um longo e tenebroso inverno”, segundo verso de um soneto até comovente de Luís Guimarães Júnior, onde as assonâncias conseguem pelo menos desempenhar um papel curioso ao espichar a duração do verso. Nem um nem outro, todavia, capazes de rivalizar com o que o poeta mineiro conseguiu com seus “uma pedra no meio do caminho” e “E agora, José?”.

Com carpe diem é igual. Graças ao que o Ensino Médio cobra e ao que o professor Keating sussurra no ouvido dos alunos, mesmo quem não tenha a mínima noção da amplitude poética que a expressão alcançou consegue, ainda que por alto, mensurar sua importância. E no entanto, veja o leitor que quando Horácio escreveu o poema que a imortalizou, o décimo primeiro do primeiro livro de suas Odes, ele na verdade não estava estreando no assunto. Compor um poema que versasse sobre a brevidade da vida e que a partir de determinado ponto exortasse o ouvinte a vivê-la era ideia em voga antes mesmo de Horácio, o que, em absoluto, não deve causar estranheza. Embora hoje sejamos leitores acostumados a apreciar as últimas novidades e tendências da arte, em consumir o que nos vendem como único e feito só pra nós, é preciso entender que a situação era bem diversa na literatura antiga e na literatura clássica, onde o poeta lançava mão de um arcabouço de saberes, assuntos, procedimentos e técnicas comuns a toda a inteligência de seu tempo, e, a partir daí, compunha uma obra que a um só tempo respeitasse as convenções de cada gênero e o vivificasse, não no sentido de separar a obra de tudo o que veio antes e sim no de equiparar-se com os grandes mestres, contribuindo, pelo menos, com mais um espécime ilustre e genuíno para aquele departamento.

Não espanta, portanto, que a ode de Horácio tenha sido aludida inúmeras vezes por poetas variadíssimos. Dentro do lugar-comum antes mencionado, de se falar da brevidade da existência humana e exortar a que mexamos o esqueleto, Horácio foi, como dito por Francisco Achcar, um verdadeiro campeão do gênero, ou seja, ele criou, dentro daquela convenção poética específica, um poema de altíssima qualidade e competência que se tornou ele próprio um baluarte, um monumento.

Falemos do carpe diem. Que tenha sido a expressão que caiu na boca do povo é quase que um mérito esperado, afinal de contas ela guarda toda uma concisão e um garbo que a destacam daqueloutras que, verdade seja dita, também chamam nossa atenção para o mesmo tema (por exemplo spem longam reseces). Os sentidos aplicáveis ao verbo carpere são basicamente quatro. O leitor já deve saber que ele diz respeito a aproveitar o dia, gozá-lo de forma detida ou, pra citar as formulações admiráveis de Péricles Eugênio e de Nelson Ascher, desfrutá-lo, fruí-lo. Todavia, pode dizer também colhê-lo quase como se fosse um fruto. É um sentido preferível e forte, afinal de contas adiciona delicadeza à imagem ao sugerir uma relação metafórica implícita e sutil que trata os dias como flores. Camões, num soneto admirável, fala da Primavera que se traslada para o rosto da amada, ao que, no primeiro terceto, declara que se ela não aceitar o amor oferecido, então sua beleza perderá a graça: “Se agora não quereis que quem vos ama / Possa colher o fruito destas flores”. Estas, ou seja: “boninas, lírios, rosas”, todas encontradas no rosto dela depois que a Primavera para lá se mudou.

No entanto, podemos apontar outros dois sentidos menos óbvios. Celestino Massucco, intelectual italiano que viveu a transição do século XVIII para o XIX, ao comentar o poema menciona que carpere é prender o tempo que foge. “Apanhar”, usado por Nelson Ascher em sua primeira versão, consegue fazer jus a tal sentido e àqueloutro, botânico. Um quarto, por fim, é o que foi estudado por Alfonso Traina num importante ensaio de 1986 onde discute, precisamente, a semântica do carpe diem. Aqui, o ensaísta italiano defende que carpere, saído de um campo semântico que também envolve rapere e sumere, é um processo traumático, é um prender lacerante e progressivo que vai do todo à parte, quase como se desfolhasse uma margarida. Se a parte é o dia, o todo é claramente o tempo, o que torna a conclamação horaciana, pelo fato de que pede para que nos atenhamos no instante, um modo de neutralizar a fuga do tempo invejoso, afinal de contas, como o próprio autor diz, já na enunciação o tempo escapa.

À medida que traduzia o poema e o revisava, o que fiz com muita displicência, busquei dar ênfase a este último sentido, o que o uso do verbo “destacar” deixa bem claro, afinal de contas pode ser tomado tanto no sentido de separar o dia de algo maior (o tempo) ou de lhe dar destaque. Outras opções tradutórias, é claro, demandam mais comentários, por exemplo transformar sapias, no original, em “Te experiência”: aqui eu quis manter a proximidade que saber e sabor possuem no latim, bem o que o Guilherme evidenciou pro leitor na sua segunda versão. No entanto, a partir do momento em que o carpe diem é o grande chamariz da postagem, deixo de lado todas as outras questões pertinentes a este poderosíssimo e compacto poema.

Recompilo todas as versões anteriormente postadas, acrescidas de outras que descobri, por exemplo a feita no século XVI por um anônimo com propósito didático: o autor citava um trecho do poema e fornecia em seguida a tradução literal da passagem, às vezes comentando passagens dignas de nota. (Na reprodução abaixo, cortei os trechos em latim e atualizei a grafia.) Além de recompilá-las, organizei-as cronologicamente e indiquei suas respectivas datas, adicionando, por fim, os dados bibliográficos daquelas que ou não constavam na última postagem ou que não chegaram a ser compiladas e estudadas por Francisco Achcar em seu Lírica e lugar-comum (EdUSP, 2015). Agradeço ao Guilherme Gontijo Flores, que me ajudou com algumas traduções que eu não tinha encontrado.

Matheus Mavericco

* * *

Carmina 1.11

Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi
finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios
temptaris numeros. ut melius, quidquid erit, pati.
seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam,
quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare
Tyrrhenum: sapias, vina liques et spatio brevi
spem longam reseces. dum loquimur, fugerit invida
aetas: carpe diem quam minimum credula postero.

§

trad. André Falcão Resende [séc. XVI]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

………….Não queiras saber quando
Terão fim, ó Leucótoe, nossas vidas,
………….Por números contando
As babilônias sortes proibidas,
Quais hão de ser, se curtas, se compridas;

………….Se o escuro Averno
Havemos de ir passar, se tarde ou cedo,
………….Se neste hórrido inverno,
Que quebra o mar no duro e alto rochedo,
E seu rigor nos põe espanto e medo.

………….Será melhor aviso
O são vinho gastar e a vã esperança
………….Da vida em festa e riso:
E pois que a idade e o tempo faz mudança,
Logra o presente e no porvir não cansa.

§

versão literal anônima [séc. XVI]. Adaptado e com grafia atualizada
em: Obras de Horácio, Officina de Ioam da Costa, 1668, p. 14/15. Disponível aqui.

(…) ó amigo Leuconoe (…) vós (…) não esquadrinheis, nem queirais (…) saber, (…) que fim (…) os deuses (…) me derem, ou também (…) que fim (…) vos terão dado ((…) porque é pecado querer saber isso) (…) nem esquadrinheis saber (…) os números matemáticos (porque os babilônios inventaram a matemática) (…) para que (…) tudo o que acontecer seja melhor de sofrer ((…) ou (…) o deus Júpiter (…) vos concedeu (…) este só ano, ou inverno de vida: (…) o qual inverno (…) agora causa [?] (…) o mar Mediterrâneo (…) com as pedras postas diante, em que quebra sua fúria) (…) uma só coisa é bem que saibais[:] (…) tirar, ou beber o vinho mais velho, e delicado, e isso quer dizer derreter o vinho, po[is] que ao vinho velho, e dessecado, chamavam, (…) e com o breve espaço da vida (…) corteis (…) a comprida esperança de viver (…) em quanto falamos, (…) a idade (…) invejada de todos (…) desaparecer deixando-nos velhos (…) aproveitai-vos do dia presente, (…) que de nenhum modo se confia ao de amanhã.

§

trad. Filinto Elísio [séc. XVIII]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

Tu não trates (que é mau) saber, Leucônoe,
Que fim darão a mim, a ti os Deuses;
Nem inquiras as cifras Babilônias,
Por que melhor (qual for) sofrê-los apures.
Ou já te outorgue Jove invernos largos,
Ou seja o derradeiro o que espedaça
Agora o mar Tirreno nos fronteiros
Carcomidos penhascos. Vinhos coa:
Encurta em tracto breve ampla ‘sperança.
Foge, enquanto falamos, a invejosa
Idade. O dia de hoje colhe, e a mínima
No dia de amanhã confiança escores.

§

trad. José Agostinho de Macedo [séc. XVIII]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

Ah! Não procures indagar que termo
Tenha prescrito o Fado a nossos dias;
Vedado é saber tanto,
Dos Vaticínios Babilónios deixa,
Para aprender a suportar constante
Os acintes da Sorte.

Ou Jove te destine mais Invernos
A cuta Idade, ou seja o derradeiro,
Este, que ao Mar Tirreno
As fúrias quebra nas opostas Rochas,
E nele a Parca inexorável feche
O círculo da vida.

Se és prudente, se és cauta, arrasa as Taças
De doce vinho, apouca as Esperanças
Em duração tão breve.
Enquanto assim discorro, a Idade foge:
Aproveita o presente, e não confies
Crédula no Futuro.

§

trad. Elpino Duriense [1807]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

Saber não cures (é vedado) os deuses
A ti qual termo, qual a mim marcaram,
Nem consultes, Leucônoe, os babilônios
Cálculos, por que assim melhor já sofras
Tudo quanto vier, ou te dê Jove
Muitos invernos, ou só este, que ora
O mar tirreno nas opostas rochas
Quebra. Tem siso, o vinho coa, e corta
Em vida breve as longas esperanças.
Ínvida idade foge: colhe o dia,
Do de amanhã mui pouco confiando.

§

versão de Marquesa de Alorna [1820]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

Não procures saber, querida Irene,
Se a mim, se a ti, os Deuses concederam
Da vida um tempo próximo ou distante:
……..Não convém tal exame.

Não indagues os cálculos incertos
Que produzem horóscopos confusos;
Melhor será sofrer que descobri-los:
……..O que vier aceita.

Ou nos dê Jove invernos numerosos,
Ou neste, que do Tejo açouta as águas,
Atropos corte o fio a nossos dias,
……..Recear é fraqueza.

Gosta os fructos da Quinta do Descanso:
Para longa esperança o espaço é breve;
A idade foge enquanto discorremos:
……..Aproveita os momentos.

§

versão de Ricardo Reis [séc. XX]
vide Francisco Achcar

Uns, com os olhos postos no passado,
Vêem o que não vêem; outros, fitos
Os mesmos olhos no futuro, vêem
……..O que não pode ver-se.

Porque tão longe ir pôr o que está perto —
A segurança nossa? Este é o dia,
Esta é a hora, este o momento, isto
……..É quem somos, e é tudo.

Perene flui a interminável hora
Que nos confessa nulos. No mesmo hausto
Em que vivemos, morreremos. Colhe
……..O dia, porque és ele.

§

trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos [1964]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

Não indagues, Leucônoe, ímpio é saber
……..a duração da vida
que os deuses decidiram conceder-nos,
nem consultes os astros babilônios:
……..melhor é suportar
……..tudo o que acontecer.
Quer Júpiter te dê muitos invernos,
……..quer seja o derradeiro
este que vem fazendo o mar Tirreno
……..cansar-se contra as rochas,
mostra-te sábia, clarifica os vinhos,
……..corta a longa esperança,
que é breve o nosso prazo de existência.
……..Enquanto conversamos
……..foge o tempo invejoso.
Desfruta o dia de hoje, acreditando
o mínimo possível no amanhã.

§

trad. Aduíno Bolívar [1964]
vide Francisco Achcar, p. 119/120

Não queiras perquirir, Leucônoe, (é vedado)
O fim que a ti ou a mim hajam predestinado
Os deuses. Dos Caldeus nos números obscuros
Não tentes deletrear os eventos futuros,
Quanto é melhor sofrer o que há de vir! Bom prazo
De anos Jove nos dê, ou seja o último, acaso,
Este que nos parcéis da praia o mar tirreno
Quebrante, saibas coar o teu vinho e em pequeno
Espaço confinar o teu ideal grandioso.
Ainda estamos falando, e já o tempo odioso
Terá fugido… E, pois, eia, colhe este dia
Como quem no amanhã de modo algum confia…

§

tradução de Marie Helena da Rocha Pereira [1976]
em: Romana: antologia da cultura latina, 6a. ed., Guimarães, 2010.

Não pudemos, Leucónoe, saber — que não é lícito — qual o fim
que os deuses a ti ou a mim quererão dar,
nem arriscar os cálculos babilónios. Quão melhor é sofrer o que vier,
quer sejam muitos os invernos que Jove nos der, quer seja o último
este, que agora atira o Mar Tirreno contra as roídas rochas.
Sê sensata, filtra o teu vinho e amolda a curto espaço
uma longa esperança. Enquanto falamos, terá fugido o invejoso tempo.
Colhe a flor do dia, pouco fiando do que depois vier a suceder.

§

versão de Paulo Leminski [1984]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

 

 

§

versão de Augusto de Campos [1985]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

§

trad. Augusto Peterlini [1992]
vide Francisco Achcar, p. 119/120

Não buscarás, saber é proibido, ó Leuconôe,
Que fim reservarão a mim, a ti os Deuses;
Nem mesmo os babilônios números perscrutes…
Seja lá o que for, melhor é suportar!
Quer Júpiter nos dê ainda mil invernos,
Quer venha a conceder apenas este último,
Que agora estilha o mar Tirreno nos penhascos,
Tem siso, os vinhos vai bebendo, e a esperança,
De muito longa, faz caber m curta vida.
Foge invejoso o tempo, enquanto conversamos.
Colhe o ia de hoje e não te fies nunca,
Um momento sequer, no dia e amanhã…

§

trad. Nelson Ascher [1994; 1ª versão]
em: Poesia Alheia, Imago, 1998, p. 62-63.

Não busques (é tabu!) saber que fim, Leucónoe,
os deuses nos reservam. Põe de lado o horoscopo
da babilônia e aceita: o que há de ser, será,
quer nos dê Jove mais invernos, quer só este
que em rochas quebra o mar Tirreno. Vive, bebe
teu vinho e talha, ao curto prazo, anseios longos.
Enquanto eu falo, o tempo evade-se invejoso.
Apanha o dia e não confies no amanhã.

§

trad. David Mourão-Ferreira [2003]
em: Revista Colóquio/Letras, n.º 163, Jan. 2003, p. 103.

Não procures, Leucónoe — ímpio será sabê-lo —,
que fim a nós os dois os deuses destinaram;
não consultes sequer os números babilónicos:
melhor é aceitar! E venha o que vier!
Quer Júpiter te dê inda muitos Invernos,
quer seja o derradeiro este que ora desfaz
nos rochedos hostis ondas do mar Tirreno,
vive com sensatez destilando o teu vinho
e, como a vida é breve, encurta a longa esp’rança.
De inveja o tempo voa enquanto nós falamos:
trata pois de colher o dia, o dia de hoje,
que nunca o de amanhã merece confiança.

§

trad. Bento Prado de Almeida Ferraz [2003]
em: Odes e epodos, Martins Fontes, 2003, p.38-39

Indagar, não indagues, Leuconói
qual seja o meu destino, qual o teu;
nem consultes os astros, como sói
o astrólogo caldeu:

não cabe ao homem desvendar arcanos!
Como é melhor sofrer quanto aconteça!
Ou te conceda Jove muitos anos,
ou, agora, os teus últimos enganos,
– prudente, o vinho côa e, mui depressa
a essa longa esperança circunscreve
a tua vida breve.

Só o presente é verdade, os mais, promessa…
O tempo, enquanto discutimos, foge:
Colhe o teu dia, – não no percas! – hoje.

§

trad. Nelson Ascher [2006; 2ª versão]
em: Ilustrada, 04/12/06. Disponível aqui.

Não sondes (é tabu) que fim nos tramam,
Leucônoe, os deuses, nem consultes mapas
astrais caldeus. — O que será, será,
dê Jove outros ou, moendo o mar Tirreno
com rochas, este inverno e só. — Decanta,
lúcida, o vinho a ansiar quanto é cabível.
Mal falo e o tempo foge hostil: frui já
teus dias sem contar nem com o seguinte.

§

trad. Marcio Thamos [2006]
em: Letras clássicas, USP, n. 10, 2006. Disponível aqui.

Não queiras tu, Leucônoe, descobrir
que fim a ti e a mim darão os deuses
(nem é bom que se saibam essas coisas),
esquece a astrologia babilônia:
melhor deixar que seja lá o que for.

Quer Júpiter te dê muitos invernos,
quer seja o derradeiro este que agora
fatiga o mar Tirreno contra as fragas,
tem prudência: dilui o vinho e ajusta
a esperança – que é longa – ao breve instante.

Foge o tempo invejoso enquanto falo:
— Colhe o dia e não contes que haja outro.

§

trad. de Pedro Braga Falcão [2008]
em: Horácio, Odes, Cotovia, 2008.

Tu não perguntes ( é-nos proibido pelos deuses saber) que fim a mim, a ti,
os deuses deram, Leucónoe, nem ensaies cálculos babilónicos.
Como é melhor suportar o que quer que o futuro reserve,
quer Júpiter muitos invernos nos tenha concedido, quer um último,

este que agora o Tirreno mar quebranta ante os rochedos que se lhe opõem.
Sê sensata, decanta o vinho, e faz de uma longa esperança
um breve momento. Enquanto falamos, já invejoso terá fugido o tempo:
colhe cada dia, confiando o menos possível no amanhã.

§

trad. Paulo Henriques Britto [2011]
vide postagem anterior; Ilustríssima, 09/01/11.

Não me perguntes, pois é proibido,
que fim darão, Leocono, a ti e a mim
os deuses; nem em adivinhações
ao modo babilônico confies.
Enfrenta o que cruzar o teu caminho.
Quer tenhas pela frente ainda muitos
invernos, quer fustigue já a costa
do mar Tirreno o último que Júpiter
há de te dar, sê sábio, bebe vinho,
e espera pouco. Neste mesmo instante
em que falamos, o invejoso tempo
de nós já foge. – Aproveita o dia,
confia no amanhã somente o mínimo.

§

versão de Paulo Henriques Britto [2011]
vide postagem anterior; Ilustríssima, 09/01/11.

HORÁCIO NO BAIXO

Tentar prever o que o futuro te reserva
não leva a nada. Mãe de santo, mapa astral
e livro de autoajuda é tudo a mesma merda.
O melhor é aceitar o que de bom ou mau
acontecer. O verão que agora inicia
pode ser só mais um, ou pode ser o último –
vá saber. Toma o teu chope, aproveita o dia,
e quanto ao amanhã, o que vier é lucro.

§

trad. Leandro Cardoso [2012]
vide postagem anterior

Não perguntes – saber é nefasto – qual fim nos foi dado
pelos deuses, Leuconoe, nem jogues c’os números
babilônicos. Como é melhor que se sofra o que for!
Quer conceda a nós Júpiter muitos invernos quer o último,
que, nas pedras opostas, agora enfraquece o Tirreno mar,
sejas cauta: depures o vinho e, num breve momento,
abandones a longa esperança. Enquanto falamos, o tempo
invejoso passou. No porvir não te fies: carpe diem.

§

trad. Guilherme Gontijo Flores [2012; 1a versão]
vide postagem anterior

Não perguntes (saber nefasto) o fim que a mim e a ti
os deuses concederam, ó Leucônoe; Babilônios
números não procures. Vai, aceita o que vier,
mesmo que Jove envie mais invernos, ou só este,
que agora contra as rochas debilita o mar Tirreno:
vai, sabe, saboreia, coa o vinho e em curto espaço
poda a tua esperança. Se falamos, foge o tempo
de inveja: colhe o dia, mas não creias no amanhã.

§

trad. Carlos Mendonça Lopes [2013]:
em: blog vício da poesia.

Não indagues, Leucónoe — sacrílego é sabê-lo — que fim, a mim e a ti,
os deuses destinaram, nem astrológicas(*)
previsões procures. Melhor é suportar o que vier,
quer muitos invernos Júpiter nos dê, quer seja o último,
este, que agora desfaz nas gastas rochas, as ondas do mar Tirreno.
Sê sensata, decanta o vinho, amolda à vida breve
a longa expectativa. Nós falamos, e o invejoso tempo voa:
colhe cada dia, acredita pouco no que amanhã virá.

§

trad. Guilherme Gontijo Flores [2015; 2ª versão]

Tu nem vás perguntar (ímpio saber) sobre o que a mim e a ti
que fim deuses darão, Leuconoé, nem babilônios
astros ouses tentar. Antes viver o que vier, sem mais,
quer invernos sem fim ou só mais um ceda-nos Júpiter,
que hoje a se debater rasga o rochaz leito em Tirreno mar.
Saibas saborear, coa este vinho, anda e num curto chão
poda o longo esperar! Nesta conversa, ínvido o tempo já
foge: colhe este dia, ai!, sem pensar nunca nos amanhãs.

*

Gravação Solo:

 

Performance do Pecora Loca:

 

§

trad. Daniel Fernandes da Silva [2017]
em: comentário à antiga postagem

Saber não busques, Leoconoe, que fim
Tenha o Fado prescrito a ti e a mim;
Nem tua sorte ler queiras nas estrelas
Para melhor sofreres-lhe as mazelas;
Quer de invernos te dê Jove um milheiro,
Ou quer então seja este o derradeiro
Que o Mar Tirreno contra as rochas lança,
Vive com sensatez: poda a esperança
Em vida assim tão breve, e o vinho coa;
Enquanto aqui discorro, o Tempo voa:
Faz do instante presente o teu tesouro,
Muito pouco esperando do vindouro.

§

versão de Tarso de Melo [2017]
em: rede social do poeta

Não esquenta, camarada,
tentando adivinhar quanto tempo
os deuses nos darão de vida.
Pouco importa se este é o último
ou só mais um verão batendo
sem dó na sua janela.
Vai, curta o que vier,
pega um copo e já era.
O amanhã não merece
tanto esforço da sua esperança.
Deixa rolar. E aproveita o dia.

§

trad. Matheus “Mavericco” [2017]

Não indagues (sabê-lo é nefasto) o que os deuses
tramam a ti e a mim, Leucônoe, nem recorra
a signos babilônios. Viva o que vier!
Se Júpiter te encher de invernos ou se um último
te der, que acerta e erode as rochas do Tirreno,
te experiencia, coa o vinho e corta em curto
espaço a espera! O tempo invejoso, ao falarmos,
foge: destaca o dia, crendo pouco no após.

§

trad. Ezra Pound
vide postagem anterior

Ask not ungainly askings of the end
Gods send us, me and thee, Leucothoe;
Nor juggle with the risks of Babylon,
Better to take whatever,
Several, or last, Jove sends us. Winter is winter,
Gnawing the Tyrrhene cliffs with the sea’s tooth.

Take note of flavors, and clarity’s in the wine’s manifest.
Cut loose long hope for a time.
We talk. Time runs in envy of us,
Holding our day more firm in unbelief.

*

trad. Adriano Scandolara da trad. de Pound
vide postagem anterior

Deixa as questões canhestras de que fins
Mandam deuses, Leucôtoe, a ti e a mim,
Nem jogues com riscos da Babilônia,
Mas pega o que vier
Vários ou derradeiros, à mando de Jove. Inverno é inverno,
Rói o Tirreno no dente do mar.

Anota os sabores, e a clareza é no vinho manifesta.
Corta fora a longa esperança por ora.
Conversamos. Corre o tempo com inveja,
Firmando o nosso dia na descrença.

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poesia, tradução

Ozymândias, por Matheus Mavericco

ozymandias

“Ozymândias” é um soneto tão entranhado na cultura anglófona que é até meio difícil que você nunca tenha ouvido falar dele, ainda mais depois que num dos últimos episódios de Breaking Bad o inhrotagonista o recita. Um outro exemplo bom é o personagem Ozymândias de Watchmen, de Alan Moore e Dave Gibbons. Num soneto que aborda a decadência de um rei que se orgulhava de ser o pica das galáxias, mas que agora está na sarjeta, esse revival que a fama do soneto de Shelley representa é um plot twist e tanto.

Em 1817 correu pela Inglaterra a informação de que um enorme fragmento de uma estátua de Ramsés II havia sido adquirida pelo British Museum. Especificamente, um fragmento da cabeça e do torso. Esse aqui, ó:

Shelley ficou sabendo disso em 1817: a mão do soneto chega treme. Tudo bem que o fragmento de 7 toneladas só foi chegar em Londres em 1821. Mas disfarça. Durante essa época, o banqueiro e escritor Horace Smith passava uma temporada com os Shelley, e os dois, sem Netflix, resolveram escrever a respeito do mesmo tema. O círculo de amizade dos Shelley, que inclui a nata poética de seu tempo, produziu outras obras de particular interesse no meio dessas competições: por exemplo uma sequência de sonetos sobre o Nilo (que conta também com Keats na jogada) e o próprio Frankenstein de Mary Shelley, que surgiu de uma competição envolvendo os Byron.

O soneto de Shelley é marcado por uma forte ironia e por uma oposição semântica essencial. Chega um ponto na escalada do poder em que o indivíduo começa a vislumbrar a decadência, e ou dá um jeito de intensificar seu poderio, ou dá um jeito de vislumbrar com cautela essa possibilidade. No poema, Shelley encontra um viajante de terras antigas que muito provavelmente representa Diodoro Siculo, um historiador grego de I a.C. que descreveu, entre outros (muitos outros), monumentos egípcios. A parte referente a Ozymândias está no livro Bibliotheca historica, primeiro volume, parte 47 (em inglês aqui). Diodoro diz, sobre o monumento: “E não é só por seu tamanho que esta obra merece aprovação, mas também é maravilhosa em razão de sua qualidade e excelência artística decorrente da natureza da pedra, haja vista que num bloco de tamanho tão enorme não há uma só rachadura ou defeito visível.” Na frase seguinte, Diodoro relata que existe uma inscrição, onde se lê: “Ozymândias Rei dos Reis eu sou. Se alguém quiser saber quão grande eu sou e onde estou enterrado, então sobrepuje a mim em meu legado.” Ao lado da estátua de Ozymândias há também uma estátua de sua mãe com três diademas na cabeça, o que quer dizer que além de mãe ela foi esposa de Ozymândias.

No poema, Shelley encontra esse viajante que conta pra ele da tal estátua. É um começo particularmente interessante pois signos remetentes ao antigo permearão o poema como um todo. O viajante vir de uma terra antiga cria uma espécie de elo necessário entre o eu lírico e a imagem da estátua gigantesca reduzida a ruínas. É uma mediação que contribui com um ar de imponência nessa estátua, pois nós não tivemos acesso a ela diretamente, e ao mesmo tempo ajuda a mitificá-la.

(Na verdade, essa mediação também cria uma espécie de brincadeira envolvendo o leitor, conforme exposto pelo professor Paul Fry num artigo de Katy Waldman para o SlateDoes “Ozymandias” Really Mean What We Think It Means?Isto é: “Para Fry, em outras palavras, “Ozymândias” liga em cadeia uma série de egomaníacos que pensaram ter chegado a uma forma estável de conhecimento.” É o escultor que acha que leu bem as paixões, é Ozymândias que se acha o rei dos reis, é o leitor ele próprio que contempla a decadência sem-razão da paisagem… Não dá pra chegar realmente ao fio da meada, ao ponto nevrálgico do caso-Ozymândias. Você até vai achar que chegou, mas muito provavelmente ficará numa condição parecida com a dessa estátua toda detonada coberta de areia até a tampa.)O problema é que essa estátua se sustenta a partir de um mito já passado. Ozymândias foi um rei de proporções colossais; ele foi rei dos reis; mas hoje é simplesmente uma estátua imensa arruinada. É como se, lendo histórias de pessoas já mortas, nós lêssemos a história de alguém que em vida foi muito perigoso, mas que hoje apenas nos causa a sensação estranha, até mesmo um certo desconforto diante daquele indivíduo que, se em vida foi tão forte, agora parece tão impotente, indefeso e quem sabe cômico. Oras: Ozymândias é uma estátua que sobrepujou até mesmo o escultor que a criara (embora, dado que a estátua é obra do escultor e dado que o escultor fez bem seu trabalho, me parece lícito dizermos que a sobrevida do escultor é um pouco mais acentuada que a de Ramsés II); é uma estátua que traz uma inscrição ordenando que quem a contemplasse, deveria se desesperar. E o engraçado é que, de certo modo, nós realmente nos desesperamos: nos desesperamos em ver que toda aquela grandeza hoje é nonada. É como se Ozymândias tivesse completado o círculo: ele foi grande em vida, mas, como próximo a toda grandeza também está a decadência, grande foi sua decadência. Sua mensagem, assim sendo, recebe o aspecto irônico de ordenar que nos desesperemos face a tamanha grandeza mas também o de ordenar que nos desesperemos face a tamanha decadência.

Já o soneto de Horace Smith, que depois recebeu o título “A respeito de uma estupenda perna de granito, descoberta de pé, sozinha, nos desertos do Egito, com a seguinte inscrição”, não parece ter todo esse alcance nem toda essa camada de oposições que o soneto de Shelley. Enquanto o soneto de Shelley, por exemplo, é famoso por seu esquema de rimas inusual, talvez mimetizando o caráter desconjuntado da estátua (haja vista que a fôrma do soneto é famosa por possuir toda uma lógica silogística e uma harmonia intrínseca), e por sua métrica certo modo frouxa (seis iambos substituídos por um troqueu e outros dois por pirríquios), o soneto de Smith, embora também apresente um esquema rímico incomum (o primeiro quarteto tem rimas abraçadas, o segundo tem rimas cruzadas e o soneto se encerra com um dístico) e uma métrica um pouco frouxa (quatro iambos substituídos por troqueus e outros dois por espondeus), possui uma solenidade que a ironia latente no poema de Shelley desbarata. Na verdade, existe até mesmo um laivo de heroísmo no poema de Smith, se pensarmos que a perna é tudo o que há de ficar daquela Babilônia esquecida. Shelley também poderia adicionar uma referência mais explícita a seu poema, como de resto muitos poetas de seu tempo fariam, mas creio que o cuidado dele em não ter adicionado é particularmente interessante pois ajuda a ampliar a dimensão mítica do texto e, é claro, não entornar o caldo da ironia, que se veria, de resto, afetado se uma referência de tão grande peso, como a da Babilônia, fosse acrescentada.

O máximo, quem sabe, que o poema de Smith poderia apresentar num sentido irônico diz respeito a seu final: a humanidade teria voltado, presumivelmente, a seus primórdios (daí o caçador caçando um lobo), só que isso num lugar que, muito tempo no futuro, fosse o mesmo lugar que hoje é Londres; e, ali, esse tal caçador topa com um fragmento de uma civilização (no caso, a londrina), e se perguntaria que raça estranha seria aquela. Ele usa uma expressão ainda mais interessante: “What powerful but unrecorded race”. Eu disse, logo atrás, que, no caso, o fragmento remeteria à civilização londrina. Mas será mesmo? Pois como assim unrecorded? É um adjetivo que faz sentido pra civilização egípcia, mas não pra londrina. Seria, assim sendo, o caso de cogitarmos que o poema de Smith está dizendo que: o fragmento de Ramsés II foi para Londres, e lá ficou; muitos anos depois, quando tudo tivesse destruído, quando tudo fosse passado, um caçador encararia esse fragmento de Ramsés II e se perguntaria que civilização foi aquela: no caso, a egípcia, não a londrina. É uma leitura que me parece plausível dentro do soneto, embora eu também creia que haja a possibilidade de que o soneto de Smith se refira a um futuro tão remoto, mas tão remoto, que nem mesmo as formas que a humanidade encontrou de se perpetuar na história (marcadamente formas escritas, mas também formas artísticas) teriam mais duração. Isto é: um futuro tão remoto, precedido de tão grande catástrofe, que nós literalmente voltaríamos à estaca zero e qualquer fragmento de qualquer civilização, por mais avançado que fossem suas maneiras de registrarem seus produtos culturais, teria se apagado.

Essa é também uma perspectiva horripilante. De certo modo, embora nós comumente digamos que o soneto de Smith é inferior ao de Shelley, creio que pode ser importante notar que no soneto de Smith nós estamos num ambiente muito mais solitário que o de Shelley, e de tal modo que o contato com os restos da estátua de Ozymândias adquire um poder epifânico também revelador. A estátua é, como o poeta diz no terceiro verso, a única sombra que existe no deserto. Eu pelo menos acho uma imagem forte: enquanto no soneto de Shelley nós somos mediados pelo viajante vindo de terras antigas, aqui só existe o eu lírico (all alone), o nada e a estátua (nesse sentido, aliás, a redução, por parte de Smith, das pernas de Ozymândias a uma só é significativa, mesmo porque é essa perna, apenas, tudo o que restará da forgotten Babylon). E se considerarmos que, no último terceto, o caçador no futuro também está presumivelmente sozinho (afinal de contas, ele caça o lobo thro’ the wilderness), isso cria uma espécie de tríade que faz com que a mensagem do soneto de Smith, se seguirmos a linha interpretativa que proponho, deixe de ser simplesmente uma glosa a uma efeméride de seu tempo e passe a poder representar a condição humana, quem sabe, ou o despojamento necessário que o contato com nossa ancestralidade nos impõe.

A postagem que vocês têm aqui compila todas as traduções que pude encontrar do soneto de Shelley e mais uma, creio que inédita, do soneto de Horace Smith. Tem pra tudo quanto é gosto. Minha versão, por exemplo, se deu ao luxo de ter como razão de existência a busca por soluções distintas das de outros tradutores (na verdade verdadeira, minha tradução compareceu só pra bater ponto e fazer um cooper depois disso). Existem muitas outras: com verso de 10 ou 12 sílabas, com esquema rímico diferente do soneto de original, com métrica incomum, com ênfase na inscrição no pedestal, tem paráfrase… Essa postagem representa uma verdadeira turbinada no caso-Ozymândias. Tanto que, como o número de traduções do soneto de Shelley é bem maior que o de Smith, eu fiz por bem colocar o do Smith primeiro pra que ele não ficasse soterrado, à la Ozymândias, no finzinho da postagem.

Pra terminar, eu gostaria de apresentar os autores das quatro traduções inéditas que trago aqui. Pedro Mohallem já é um conhecido. Henrique Gomes Saraiva, ou Henrique Hill, é nascido em Olinda, PE, em 1997, e estuda economia na UFRPE. Escreve poesia desde 2013, mas só foi se reinventar enquanto poeta em junho desse ano. “Ozymândias” é sua terceira tradução; a primeira, porém, de que se orgulha. Você pode conferir seus poemas no blog Ouça-me rugiraqui(recomendo, em especial, “(Conflito)”). Luis Fernando Pinheiro, ou Calib Kupo, nascido em Porto Alegre, tem 33 anos e estuda Letras na UFRGS a vida toda. Escreve poesia amadora e intermitentemente há pouco mais de dez anos. Não tem livro pronto nem tem material suficiente para um tão cedo. Você pode conferir seus poemas na sua página no Recanto das letrasaqui (recomendo, em especial, “Garota que comigo tens brincado”). O último é Guilherme Gontijo Flores, um dos coeditores do escamandro.

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O SONETO DE HORACE SMITH.

§

trad. Matheus “Mavericco”. [2015]

Nas areias do Egito, e toda a sós,
Uma perna gigante lança, além,
A única sombra que a paisagem tem: ―
“Sou o grande OZYMÂNDIAS”, diz a voz
Da pedra, “rei dos reis; esta cidade,
Eu fiz o que de esplêndido ela imponha.” ―
Finda a cidade, a perna é tudo o que há de
Ficar desta esquecida Babilônia.

Pasmamos ― e esse pasmo um caçador
Talvez expresse quando, assim que for
Caçar onde antes fora a Inglaterra,
Vir um fragmento enorme e então pensar
Que raça preterida e singular
Já habitou esta aniquilada terra.

§

O SONETO DE SHELLEY.

§

trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos. [1989]
em: Ode ao vento oeste e outros poemas, editora Hedra, p. 41

Ao vir de antiga terra, disse-me um viajante:
Duas pernas de pedra, enormes e sem corpo,
Acham-se no deserto. E jaz, pouco distante,
Afundando na areia, um rosto já quebrado,
De lábio desdenhoso, olhar frio e arrogante:
Mostra esse aspecto que o escultor bem conhecia
Quantas paixões lá sobrevivem, nos fragmentos,
À mão que as imitava e ao peito que as nutria
No pedestal estas palavras notareis:
“Meu nome é Ozimândias, e sou Rei dos Reis:
Desesperai, ó Grandes, vendo as minhas obras!”
Nada subsiste ali. Em torno à derrocada
Da ruína colossal, a areia ilimitada
Se estende ao longe, rasa, nua, abandonada.

§

trad. Ivan Justen Santana. [2009]
em: blog Um sim em si, 17/03/09, aqui.
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Topei um viajante duma antiga aldeia
Que disse: Há duas pernas de pedra, sem corpo,
De pé no deserto. Perto delas, na areia,
Um rosto meio enterrado jaz, cujo torto
Lábio de escárnio e de frio orgulho alardeia
Que seu escultor tais paixões reconhecia,
As quais ainda vivem, e ali são as marcas
Que a mão tripudiava e o coração nutria.
No pedestal, palavras que sempre lembrei:
“Eu sou Ozymândias, monarca dos monarcas:
Olhai minhas obras, ó Fortes, e tremei!”
Nada mais restou: ao redor da corrosão
Do colossal destroço, nuas e sem lei,
As ermas areias se estendem na amplidão.

§

trad. Adriano Scandolara. [2015]
em: Folha de São Paulo, 03/05/15, aqui
e em Prometeu Desacorrentado e outros poemas [2015], p. 307

Ouvi um viajante de uma antiga terra
Dizer: “um par de pernas jaz truncado
No deserto. E, perto, a areia enterra
Os restos de um semblante estilhaçado
Que diz, com lábio e cenho frio de guerra,
Como à pedra sem vida se esculpiu
Tais paixões vivas na obra que se fez
Que a mão logrou e o coração nutriu.
E, ao pedestal, palavras há inscritas:
Meu nome é Ozimândias, rei dos reis,
Curva-te, Ó Grande, ao fausto que ora fitas!
Nada mais resta: sós, ao longe, à margem
Da imensa ruína, nuas e infinitas,
As areias compõem toda a paisagem”.

§

trad. John Milton e Alberto Marsicano. [2010]
em: Sementes aladas, editora Ateliê, p. 51.

Conheci um viajante de uma terra ancestral
Contou-me: Sem tronco, duas pernas enormes
Erguem-se no deserto… Perto delas no areal,
Semienterrada, a cabeça em partes disformes,
Franze o cenho, e o escárnio de um comando glacial,
Mostra-nos que o escultor captou bem o seu estado
Que ainda sobrevive estampado nessas pedras estéreis,
A mão que dele troçou e o coração que foi alimentado;
E no pedestal estão grafadas as seguintes palavras:
“Meu nome é Ozymandias, rei dos reis:
Ó Poderosos, rendei-vos ao olhar minhas obras!”
Nada além permanece. Ao redor do desolamento
Da ruína colossal, infinitas e desertas
As areias planas e solitárias se estendem ao vento.

§

trad. Joedson Adriano. [2012]
em: blog pessoal do tradutor, 28/06/12, aqui.

Eu encontrei um viajante de uma terra antiga
Que disse: duas destroncadas e vastas pernas de pedra
Permanecem no deserto. Na areia a elas contígua,
Um tanto soterrada, fendida face queda,

De carranca e hirto lábio e escárnio de quem castiga
Que dizem que seu escultor tais paixões bem traduziu
Que ainda sobrevivem, impressa em coisas inúteis,
A mão que as macaqueou e o coração que as nutriu.

No pedestal em palavras aparece declarado:
“Meu nome é Ozymândias, eu sou o rei dos reis;
Olhai minhas obras, grandes, e ficai desesperados!”

Nada ali remanesce: ao redor da decadência
Daquela colossal ruína, desmedido e despido,
O páramo plano areoso se estende em longa distância.

§

trad. Tomaz Amorim Izabel. [2013]
em: Ponto Virgulina, 12/09/13, aqui.

Conheci um viajante de antiga terra
que disse: ― Duas pernas destroncadas, pétreas,
estão no deserto. Perto delas, soterra
a areia meia face despedaçada,

cujo lábio firme e poderio de olhar, frio,
diz que seu escultor bem lhe leu as paixões
que sobrevivem, nas meras coisas sem vida,
à mão que zombou e ao coração que nutriu.

E no pedestal tais palavras aparecem:
“Meu nome é Ozymandias, o rei dos reis:
Vejam minhas obras, ó fortes ― desesperem-se!”

Nada resta: junto à ruína decadente
e colossal, de ilimitada aridez,
areias, lisas e sós, ao longe se estendem.

§

trad. André Vallias. [2015]
em: Acontecimentos, 12/03/15, aqui.

Disse o viajante de uma antiga terra:
“Duas pernas de pedra, no deserto,
Despontam gigantescas, e bem perto
Há um rosto destroçado que descerra
Os lábios num sorriso de comando
Que atesta: o escultor leu com mestria
Paixões que na matéria inerte e fria
A mão que as entalhou vão perdurando.
‘Meu nome é Ozymândias, rei dos reis:
Desesperai perante as minhas obras!’
Alerta uma inscrição no pedestal.
Mas são ruínas tudo o que ali sobra,
E um mar de areia, em árida nudez,
Circunda a decadência colossal”.

§

trad. Pedro Mohallem. [2015]

Ouvi de um viajante de um antiga aldeia:
— Duas pernas de pedra vastas e sem tronco
Há no deserto, e, próximo a elas, jaz na areia
Um rosto espedaçado, cujo aspecto bronco,
Franzido o lábio e ufano o riso, delineia
O triunfo do escultor, que tais paixões bem lera,
Prevalecendo, assim, impressas na aridez,
Ao seio que as nutrira e à mão que escarnecera.
E sobre o pedestal pode-se ver gravado:

MEU NOME É OZIMÂNDIAS, REI DOS REIS:
CURVAI-VOS TODOS ANTE O MEU LEGADO!

Nada mais resta: em torno ao palco derradeiro
De escombros colossais, chão liso e ilimitado,
O deserto se estende ao horizonte inteiro.

§

trolldução de Pedro Mohallem. [2015]

Conheci um sujeito viajante
que disse: — Uns pedregulho no deserto
tão erguido, e afundado, lá por perto
na areia, um cabeção, cujo semblante,
o beiço velho e a cara de mandão
falam que o escultor fez um serviço
tão bom, que a coisa morta vive! e nisso
pusera a mão de fada e o coração;
No meio, tem umas palavra boa:
“Meu nome é Ozimândia, o Pirocudo:
se liga só ni mim, negada, e chora!”
Nada além de ruínas resta: tudo
foi-se, e apenas a estátua se apregoa
no deserto que a tudo leva embora.

§

trad. Henrique Hill. [2015]

Disse-me, de uma antiga terra, um viajante:
— Duas pernas de pedra, vastas, destroncadas
Erguem-se no deserto. Meio afundado ante
Elas, na areia, um rosto com as feições quebradas,
Que o lábio crespo e o escárnio de frio comandante
Dizem que o artista bem seus sentimentos leu,
Que vivem ainda, impressos em tal aridez,
O peito que os nutriu e a mão que escarneceu.
Do pedestal essas palavras o olho extrai:

“Meu nome, ó Grandes, é Ozymândias, rei dos reis,
As minhas obras vede e vos desesperai!”

Nada mais resta, só decadência se hasteia
Da colossal ruína que se sobressai
Naquele plano e solitário mar de areia.

§

paráfrase de Henrique Hill. [2015]

Um caba réi dos cafundó do Judas
Disse que no Sertão viu dois pernote
Sem corpo. Uma cabeça que a carcunda
Era a areia e que tinha, além duns corte,
Um beiço réi e risada bem manduda
Dizendo que quem fez foi de primeira,
Que o troço era meio vivo, a mão
Boba e o peito até tinha safadeza.
E na base ele viu umas palavra:

“Beija meus pés, purquê Ozimandião
É dono até do que o teu vô lavrava!”

E é só: junto aos tramboio véi da estártua,
A tal da seca ali era bem braba,
Nuinha, sem fim e pra lá de farta.

§

trad. Luis Fernando Pinheiro. [2015]

Topei co’ um viajor de antiga aldeia
Que disse: — Um pétreo par de pernas jaz
Sem torso no deserto. E ali na areia
Um rosto semi-imerso e roto traz
Do lábio o esgar, do mando frio a veia,
Cujo escultor tão bem captara o esp’rito,
Que sobrevive, impresso na aridez,
À mão que o escarnecia, e à alma a nutri-lo.
E isto no pedestal se lê em laivos:
“Meu nome é Ozymândias, Rei dos reis,
Vede a minha obra, ó vós, e desperai-vos!”
Nada além resta: em volta da sucata
Da ruína imensa, sem contorno e calvos,
Estendem-se os sem-fins de areia chata.

§

trad. Guilherme Gontijo Flores [2015]

Eu vi um viajante arcaico certo
dia dizer que perna pétrea e vasta
jaz destroncada no deserto. E perto,
fundo na areia, um rosto que desbasta
rugas no lábio e régio olhar aberto
diz que o escultor sabia o sentimento
que sobrevive no que hoje é “ex-”:
a mão entalha, o peito é alimento.
E sobre o pedestal letras dispostas:
“Meu nome é Ozimândias, rei dos reis:
olhem e chorem ante as minhas portas!”
Ao lado o nada; tudo é decadência
do colossal naufrágio e sobrepostas
areias nuas nadam sem clemência.

§

trad. Matheus “Mavericco”. [2015]

Alguém de antigas plagas me contara:
― Pernas de pedra sem um corpo estão
Na areia. Perto, quase imersa, a cara
De alguém, quebrada, jaz, cuja expressão,
Boca e escárnio bélico escancaram
O quão bem o escultor lera o intento,
Tanto que lá vivem, na estátua-túmulo,
A mão que riu, o seio que deu alento.
E no pedestal lê-se isto somente:
“Rei dos reis Ozymândias me intitulo;
Veja minha obra, ó grande, e se atormente!”
Nada mais resta: próximo ao resquício
Da colossal ruína, segue em frente
O deserto sem término ou início.

§

ORIGINAIS.

§

Horace Smith.

In Egypt’s sandy silence, all alone,
Stands a gigantic Leg, which far off throws
The only shadow that the Desert knows:―
“I am great OZYMANDIAS,” saith the stone,
“The King of Kings; this mighty City shows
“The wonders of my hand.”― The City’s gone,―
Nought but the Leg remaining to disclose
The site of this forgotten Babylon.

We wonder,―and some Hunter may express
Wonder like ours, when thro’ the wilderness
Where London stood, holding the Wolf in chace,
He meets some fragment huge, and stops to guess
What powerful but unrecorded race
Once dwelt in that annihilated place.

§

Shelley.

I met a traveller from an antique land
Who said: ― Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert. Near them on the sand,
Half sunk, a shatter’d visage lies, whose frown
And wrinkled lip and sneer of cold command
Tell that its sculptor well those passions read
Which yet survive, stamp’d on these lifeless things,
The hand that mock’d them and the heart that fed.
And on the pedestal these words appear:
“My name is Ozymandias, king of kings:
Look on my works, ye mighty, and despair!”
Nothing beside remains: round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare,
The lone and level sands stretch far away.

 

Padrão
crítica, poesia

Poesia reunida de Francisca Júlia

Qualquer cousa afinal de belo escolher devo
para em verso plasmar no esforço da obra-prima:
flor que viceja à sombra, asa que paira em cima,
aroma de um poema ou de um campo de trevo.

Aroma, ou asa, ou flor… tudo o que diga e exprima
perde, ao moldar-se em verso, o seu próprio relevo,
porque sinto, mau grado a glória com que escrevo,
presa a imaginação no limite da rima.

Não val pois provocar, e sem que isto te praza,
minh’alma, e por amor d’arte que se não doma,
a mágoa que te dói e a febre que te abrasa:

o aroma, sente! est’asa, admira! esta flor, toma!
Mas deixa continuar inexprimidas a asa,
a beleza da flor e a frescura do aroma.

(“Desejo inútil”, poema de abertura de Esfinges (1920))

Francisca_Julia_1905Já falamos de Francisca Júlia anteriormente aqui no escamandro, comentando como, comparativamente com outros poetas contemporâneos seus (e.g. Bilac), sua poesia permanece obscura. Há alguns exemplares em sebos de seus dois livros publicados em vida, entre 1895 e 1920, Mármores e Esfinges, indo a valores exorbitantes, e seus poemas só foram reunidos e reeditados muito depois, em 1961, no volume Poesias, organizado pelo Péricles Eugênio da Silva Ramos e publicado pela Imprensa Oficial do Estado de São Paulo – e nunca mais após. Apesar de estar em domínio público, não me parece haver nenhum recurso online que disponibilize de forma confiável e organizada toda a sua obra (como faz o Project Gutenberg com diversos autores ingleses, por exemplo), por isso achei que seria útil que eu mesmo me encarregasse dessa tarefa. Digo, é possível ter acesso a uma edição digitalizada de Mármores e Esfinges no site da Biblioteca Brasiliana da USP (clique aqui), o que é uma preciosidade (pessoalmente, eu gosto muito dos comentários absurdos do autor do prefácio de Mármores), mas o fato de a edição ser a original do século XIX (com a grafia de época) e o .pdf digitalizado ser um pouco problemático para cópia do texto, imaginei que não faria mal disponibilizar algo um pouco mais conveniente (o link para o arquivo está aqui no final do post, então quem quiser vê-lo de uma vez e se poupar da discussão, é só descer a rolagem).

Algumas palavras a serem ditas sobre a empreitada, então: como deixa claro o comentário do Péricles Eugênio, a grande parte obra de Francisca Júlia é na verdade um livro só ampliado e reestruturado ao longo da sua vida. Começando a escrever por volta de 1890, com apenas 19 anos, e, após publicar poemas em jornais, em 1895 sai seu primeiro livro, Mármores. Como vocês podem ver olhando a digitalização da USP, Mármores não é apenas um apanhado aleatório de poemas, mas um volume muito bem estruturado, de forma simétrica: há uma primeira metade, formada pela seção intitulada Prólogo, com 18 poemas (todos eles sonetos), e uma segunda metade chamada Balada, também com 18 poemas, mas mais formalmente diversificados – e, entre os dois, traduções do alemão (por via francesa) de Goethe (Lieder) e Heine (Intermezzo). Infelizmente, esse cuidado estrutural se perde na reedição do Péricles, que prefere organizar os poemas por eixo temático. Desse modo, os sonetos “Musa impassível” I e II que são os primeiros poemas em Poesias, em Mármores são os versos que abrem e fecham o livro, numa estrutura circular que é digna de atenção. Mas falaremos mais sobre isso mais adiante.

Depois de Mármores, em 1899, F. Júlia publica um livro de prosa e verso didático, chamado Livro da infância, destinado “às crianças que já tenham feito seu curso elementar de leitura”, do qual 6 poemas parecem ter se destacado, que ela decide então incluir como parte da sua obra principal (em 1912 ela publicaria um novo livro de mesmo teor, Alma infantil, junto com o irmão). Publicado em 1903, Esfinges é o Mármores versão 2.0, com alguns poemas retirados (7, ao todo; no geral, pelo que se pode reparar, parecem ser os seus poemas mais antigos e de um tom mais ingênuo, como “Laura” ou “No boudoir”) e muitos poemas novos – 20, se não me engano, dos quais 6 são os poemas do Livro da infância. A crítica, em geral, reconhece nos outros 14 poemas acrescentados uma guinada simbolista, em contraste com o que seriam os ares mais puramente parnasianos de Mármores. Apesar de que acredito que ainda há e houve desde o princípio a predominânica de uma forte atmosfera romântica (a presença de Goethe e Heine não é à toa), mas um romantismo fortemente imagético e não apenas sentimental, essa leitura parece fazer sentido quando comparamos, por exemplo, um poema como “A cega” (p. 58 no arquivo) com “Os cegos”, de Baudelaire, onde há semelhanças não só de temática como também de tom (apesar de que F. Júlia é um pouco mais contida no tocante ao escárnio baudelairiano), vocabulário (note o uso em ambos da palavra “sonâmbula”) e imagem (a cega e os cegos olhando para o céu). Ao mesmo tempo, os temas religiosos que já dão as caras em Mármores (vide “De joelhos” ou “Prece”) se desenvolvem em poesia mística e devocional, como em “Profissão de fé” (o poema mais abertamente religioso do livro), “Ângelus”, “Crepúsculo” e “Adamah” (“terra”, em hebraico, e, segundo a tradição exegética, origem da palavra adam, “homem”, que dá o Adão bíblico), e que pode até mesmo ser observada no tom transcendental dos versos finais que reveste a linguagem mais violenta de um soneto como “Natureza”. Como aponta o Péricles Eugênio, a 4º capa de Esfinges sugere que haveria uma futura publicação planejada, um volume que teria o título Místicas, supostamente desenvolvendo esse lado da sua poética, mas foi um projeto que nunca chegou a ser concretizado. O mesmo aconteceu com o projeto do livro Versos áureos (uma referência à razão áurea de Pitágoras), esboçado enquanto ela aprofundava seus estudos sobre misticismo e corpo astral. O que chegou a ser publicado foi uma segunda edição ampliada de Esfinges, em 1920 (ano de morte da poeta), ao qual foram acrescentados 13 novos poemas – alguns metapoéticos, como “Desejo inútil”, escolhido como poema de abertura do volume, mas, em sua maioria, de temática religiosa.

esphinges-capa

Capa da edição de 1920 de Esfinges.

 

Esfinges também apresenta uma organização distinta da de Mármores: primeiro que os sonetos “Musa impassível” deixam de aparecer no começo e no fim do livro – em vez disso eles estão justapostos, como uma sequência I e II, no final da primeira seção, que não se chama mais Prólogo e sim Esfinges. Os mesmos sonetos estão lá, mais os sonetos novos, mas a ordem é alterada. Goethe perde sua posição de destaque no centro do livro, que é ocupado apenas por Heine, e os Lieds passam a figurar apenas na segunda parte, intitulada então não mais como Balada, mas O Mergulhador, por conta do poema homônimo que abre a seção. De novo, tem-se os mesmos poemas, formalmente diversos (em oposição à primeira parte, composta apenas de sonetos), porém em outra ordem e com os poemas novos adicionados. Na última edição, conta-se 30 poemas na seção Esfinges, mais 4 do Intermezzo de Heine e outros 33 em O Mergulhador, formando uma estrutura outra vez de certa forma simétrica, com 33 poemas de um lado (30 sonetos + 3 poemas de Heine), 33 do outro, e o último poema da seção de Heine como pivô de todo o livro. Em comparação com a primeira edição de Esfinges, nota-se que a maioria dos poemas acrescentados na segunda edição (como “Humanidade redimida” e “Caridade”) se situam no final da seção O Mergulhador.

Em Poesias, Péricles Eugênio, apesar de demonstrar um esforço notável para marcar quais poemas apareceram originalmente em qual livro e quais emendas foram feitas (permitindo, assim, algum acompanhamento cronológico das publicações), acaba negligenciando esse aspecto estrutural, e Poesias se organiza com base em temas, contendo 5 seções: “Musa impassível” (poemas mais parnasianos), “Musa mística” (poemas mais simbolistas e religiosos), “Musa inicial” (juvenília, poemas escritos entre 1890 e 1893, anteriores a Mármores), “Musa didática” (com os 6 poemas do Livro da Infância que entraram em Esfinges) e “Traduções e paráfrases” (auto-explicativo). Obviamente, não é o caso de condenarmos a divisão que o organizador fez: a disposição temática tende a privilegiar, de fato, os poemas que me soam como os melhores da autora, aos quais o leitor é exposto mais prontamente durante a leitura, deixando os menos interessantes para depois da metade do livro, o que é uma estratégia muito produtiva para a produção de um livro. No entanto, ela dificulta um pouco para se ter uma noção do desenvolvimento da poética de F. Júlia, ao mesmo tempo em que dá de barato essa divisão, algo ginasial, entre simbolismo e parnasianismo. Teria sido bom se ele tivesse nos fornecido alguma nota, por mais breve que fosse, sobre a organização dos livros originais, já que ela demonstra algum tipo de intencionalidade, um planejamento do livro não como um apanhado aleatório de poemas, mas como uma unidade coesa de experiência de leitura.

Com o trabalho feito aqui de transcrição e compilação dos poemas (com a grafia atualizada), portanto, o objetivo é reunir num só arquivo (com texto copiável, para quem precisar usá-lo) toda a produção poética de Francisca Júlia, mantendo a estrutura dos livros conforme possível. Assim sendo, foi feito um arquivo com três seções, contendo Mármores e Esfinges em suas configurações originais e uma terceira com poemas não publicados em livro antes de Poesias. No caso de Esfinges, foi priorizada a versão de 1920, com notas marcando os poemas acrescentados na passagem da primeira para a segunda edição e os poemas de Mármore que se repetem.

O ideal seria que fosse publicada oficialmente mesmo uma nova edição com notas e comentários de um teor crítico mais elevado (de novo, isso não é uma desfeita ao importante trabalho do Péricles, mas é fato que muita água rolou na crítica de 61 para cá), mas, enquanto isso não ocorre, o mínimo que podemos fazer é disponibilizar uma edição online facilmente acessível para todos.

Essa ediçãozinha pode ser visualizada e baixada clicando aqui.

Adriano Scandolara

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7 vezes “Aedh wishes for the cloths of Heaven”, de William Butler Yeats

Jackie Mackenna "He wishes for the cloths of Heaven", memorial com base no poema

Jackie Mackenna “He wishes for the cloths of Heaven”, memorial com base no poema

originalmente publicado no volume The wind among the reeds (1899), “Aedh wishes for the cloths of Heaven” é um dos poemas mais famosos de william butler yeats (1865-1939). tanto, que já apareceu até num filme como Nunca te vi, sempre te amei (84 Charing Cross Road) , na voz de antony hopkins. ele incorpora o que é visto muitas vezes como uma primeira fase da poesia de yeats, em que predominam as influências do romantismo, da poesia vitoriana e do simbolismo, ao lado de temas muitas vezes retirados da mitologia céltica e folclore irlandês – é anterior, portanto, a outros poemas famosos, como “The second coming” (1919-20) ou “Sailing to Byzantium” (1928). como já fizemos aqui outras vezes, acho que a maior homenagem que podemos fazer a um poema é reunir seus tradutores. por uma coincidência dessas que não sabemos como, bruno d’abruzzo me enviou sua tradução inédita na mesma semana em que eu havia visto a de andré vallias no facebook. além disso, eu já sabia da existência de pelo menos mais uma ou duas. aqui estão reunidas todas que pude encontrar.

guilherme gontijo flores

AEDH WISHES FOR THE CLOTHS OF HEAVEN

Had I the heavens’ embroidered cloths,
Enwrought with golden and silver light,
The blue and the dim and the dark cloths
Of night and light and the half light,
I would spread the cloths under your feet:
But I, being poor, have only my dreams;
I have spread my dreams under your feet;
Tread softly because you tread on my dreams.

(William Butler Yeats)

* * *

* * *

OS TECIDOS DO CÉU

Se eu tivesse os tecidos bordados dos céus,
ornados de ouro e prata em luz,
panos azuis foscos breus
da noite, luz, e da meia-luz,
estenderia os tecidos sob teus pés.
Mas, pobre, tenho apenas sonhos;
são eles que estendo sob teus pés.
Pise devagar, você está pisando nos meus sonhos.

(trad. inédita de Bruno D’Abruzzo)

* * *

AEDH DESEJA OS TECIDOS DO CÉU

Se eu tivesse, do céu, os tecidos
Drapejados, bordados com luz
De ouro e prata, e os escuros tecidos
Azuis da noite e a meia-luz
E a luz, deitava-os sob os teus pés:
Mas, pobre, tenho apenas meus sonhos;
Deitei meus sonhos sob os teus pés;
Pisa de mansinho, pois são meus sonhos.

(trad. quase inédita de André Vallias)

* * *

Ele deseja os tecidos bordados do paraíso

Tivesse eu os tecidos bordados do paraíso,
Adornados com luz dourada e prateada,
Os azuis, sombrios e escuros tecidos
Da noite e da luz e da meia-luz,
Eu os estenderia sob seus pés:
Porém, sendo pobre, tenho apenas meus sonhos;
Eu estendi meus sonhos sob seus pés;
Pise suavemente porque você está pisando em meus sonhos.

(Trad. de Ricardo Cabús)

* * *

AEDH DESEJA OS TECIDOS DO CÉU

Fossem meus os tecidos bordados dos céus,
Ornamentados com luz dourada e prateada,
Os azuis e negros e pálidos tecidos
Da noite, da luz e da meia-luz,
Os estenderia sob os teus pés.
Mas eu, sendo pobre, tenho apenas os meus sonhos.
Eu estendi meus sonhos sob os teus pés
Caminha suavemente, pois caminhas sobre meus sonhos.

(Trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos)

* * *

AS SEDAS BORDADAS DO CÉU

Se eu tivesse as sedas bordadas do céu,
com bainhas de luz de ouro e de prata,
as sedas azuis e sombrias e escuras,
da noite e da luz e da meia-luz,

deitava-as todas aos teus pés.

Mas eu sou pobre e só tenho os meus sonhos.
Deitei-os todos aos teus pés.
Pisa com cuidado,
é nos meus sonhos que estás a pisar.

(Trad. de Miguel Esteves Cardoso)

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ELE DESEJA OS MANTOS DO CÉU

Se eu tivesse os mantos bordados do céu,
Envoltos com luz de ouro e prata,
Os azuis e os cerúleos e os escuros mantos
Da noite e da luz e da meia-luz,
Eu estenderia os mantos sob teus pés;
Mas eu, por ser pobre, só tenho os meus sonhos;
Eu estendi os meus sonhos sob teus pés;
Pisa com cuidado porque pisas nos meus sonhos.

(trad. de Rachel Gutiérrez)

 

 

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Ode sobre a melancolia – John Keats

(Para uma introdução, com breve biografia, sobre John Keats e seus principais poemas, vide minha postagem anterior, clicando aqui)

William_Blake-Melancholy

William Blake – Melancholy

A “Ode on Melancholy” é uma das cinco grandes odes que Keats escreveu em 1819 – e, com apenas 30 versos em 3 estrofes, também a mais breve. É provável que ele tenha tido como referência aqui a grande obra do século XVII de Robert Burton, A Anatomia da Melancolia – que, convinha glosar, o nosso colega de escamandro Guilherme Gontijo Flores foi responsável por traduzir, completa, para o português – um longo tratado que engloba absolutamente tudo de todas as áreas – medicina, geografia, filosofia política, teologia, história – para tratar do assunto.

Há um volume interessante, escrito por John Barnard, intitulado John Keats, onde o crítico diz o seguinte sobre a leitura de Burton por Keats:

As limitações da “Ode à Melancolia” apontam para um problema recorrente em Keats, que pode mais claramente ser visto ao se aproximar o seu tema à sua fonte na Anatomia da Melancolia de Burton. “La Belle Dame Sans Merci”, Lamia e “Melancolia” todos devem algo à Anatomia, e esse algo vai além das semelhanças verbais. Em algum nível, Burton agiu como um catalisador para a formação das atitudes menos conscientes de Keats em relação à sexualidade, sua inquietação e angústias. Nessa medida, esses poemas são um verdadeiro tributo ao tratado de Burton sobre a melancolia amorosa. No caso da “Ode à Melancolia”, Burton limita tanto quanto impulsiona a imaginação de Keats. A Anatomia, apesar de todo o seu vigor excêntrico e gosto de época, para Keats, é uma obra racionalista, factual e humanista tanto em estrutura quanto em intenção. Suas divisões e subdivisões lógicas apontam um modo de pensar profundamente oposto ao sentido simbólico dado à Melancolia na tradição pictórica da Renascença italiana. Nela, como demonstrou Panofski, a identificação da Melancolia com Saturno antecipa o romantismo ao alinhar o melancólico isolado e sofredor, ameaçado pela loucura, com a criatividade do gênio. A figura da Melancolia de Dürer, cercada pelos símbolos do saber e do conhecimento técnico, é a representação mais bem conhecida dessa figura ambígua. A insistência humanista de Burton nas causas fisiológicas e psicológicas da melancolia (isto é, depressão) o insere fora dessa tradição. Seu robusto bom senso faz dele um materialista humanista respondendo a especulações metafísicas e simbólicas do pensamento sincretista da Renascença. Porém, tal como ela aparece na ode de Keats, a Melancolia é uma figura atenuada e literária, relacionada aos descendentes do século XVIII do “Il Penseroso” de Milton, tais como Os Prazeres da Melancolia de Thomas Warton.

(p. 115, disponível online via Google Books clicando aqui )

Albrecht Dürer - Melencolia

Albrecht Dürer – Melencolia

Tendo lido com extrema proximidade os 4 volumes da Anatomia, não sei se posso concordar com o comentário do crítico sobre Burton se focar só nas causas fisiológicas e psicológicas da Anatomia – há muito espaço para a metafísica em seu tratado, especialmente no condizente a astrologia, bruxaria e possessão demoníaca (sem brincadeira). Mas, no mais, ele me parece preciso. Há uma tensão muito forte nesse poema entre elementos contrários, bem como uma sugestão sexual que parece quase sublimada – ou, ao menos, submetida a um esforço não muito bem sucedido de sublimação. O primeiro pode-se ver já desde os primeiros versos. Temos uma ode à melancolia, mas o eu-lírico do poema pede ao leitor que não desça ao Letes (o rio do Hades grego de que as almas bebem ao chegarem, para que esqueçam sua vida), nem beba de vários venenos (“wolfsbane”, i.e. uma planta do gênero Aconitum, mais a beladona e as bagas dos teixos) ou se associe a uma série de animais simbólicos da morte (o besouro, a coruja, a falena-da-morte, Acherontia atropos, que foi popularizada pelo filme O Silêncio dos Inocentes, como todos devemos lembrar) – ou seja, trata-se de uma melancolia que não busca o esquecimento, a autoaniquilação. Na interpretação de Harold Bloom (em seu livro The Visionary Company, escrito quando ele ainda ótimos insights em suas leituras dos românticos…), Keats aqui está tentando separar a verdadeira melancolia, à qual a ode é dedicada, da falsa, associada ao esquecimento. A verdadeira melancolia para ele, então, envolveria “um súbito aguçamento da consciência, não uma evasão gradual de suas reivindicações”.

O aspecto sexual se encontra na imagem da última estrofe da “uva da Alegria” (Joy’s grape) estourando contra o céu da boca. É uma imagem de prazer, mas um prazer violento – ele não sorve simplesmente o sumo, mas estoura a uva – e que se finda, um clímax do qual a única consequência possível é o fim do prazer (qualquer semelhança com uma imagem de orgasmo masculino, petite morte, não há de ser coincidência), o que se amarra com a conclusão do primeiro verso da última estrofe: a melancolia mora na beleza, e essa beleza deve morrer. Só o que é belo morre, só o que morre pode ser belo, e isso diz respeito especialmente às relações eróticas/amorosas – e, para dar mais um nó na cabeça, contrastemos essa conclusão com a declaração platônica de um poema como Endymion, que começa afirmando que “O que é belo há de ser eternamente / Uma alegria, e há de seguir presente. / Não morre”, na tradução de Augusto de Campos (“A thing of beauty is a joy for ever: / Its loveliness increases; it will never / Pass into nothingness”). Enfim, contradições irresolvidas e potencialmente irresolvíveis.

Compartilho, então, este poema com vocês agora em quatro traduções. A primeira foi retirada do volume Keats e Byron – Entreversos (ed. da Unicamp), de Augusto de Campos; a segunda, de Ode Sobre a Melancolia e Outros Poemas (ed. Hedra), de Péricles Eugênio da Silva Ramos; a terceira, de Nas Invisíveis Asas da Poesia (ed. Iluminuras), tradução de John Milton e Alberto Marsicano (esta e a do Péricles foram as que eu utilizei na postagem anterior); e a quarta e última é uma tradução inédita do poeta Danilo Augusto (cujos poemas já postamos anteriormente aqui no escamandro (clique aqui)). Todos os projetos de tradução, ao que me parece, são bastante distintos, e pode-se aprender muito observando os resultados que cada tradutor obteve.

(Adriano Scandolara)

        

Ode on Melancholy
 
No, no! go not to Lethe, neither twist
   Wolf’s-bane, tight-rooted, for its poisonous wine;    
Nor suffer thy pale forehead to be kist
   By nightshade, ruby grape of Proserpine;
Make not your rosary of yew-berries,
      Nor let the beetle, nor the death-moth be
         Your mournful Psyche, nor the downy owl
A partner in your sorrow’s mysteries;
      For shade to shade will come too drowsily,
         And drown the wakeful anguish of the soul.

But when the melancholy fit shall fall
   Sudden from heaven like a weeping cloud,
That fosters the droop-headed flowers all,
   And hides the green hill in an April shroud;
Then glut thy sorrow on a morning rose,
      Or on the rainbow of the salt sand-wave,
         Or on the wealth of globèd peonies;
Or if thy mistress some rich anger shows,
      Emprison her soft hand, and let her rave,
         And feed deep, deep upon her peerless eyes.

She dwells with Beauty—Beauty that must die;
   And Joy, whose hand is ever at his lips
Bidding adieu; and aching Pleasure nigh,
   Turning to poison while the bee-mouth sips:
Ay, in the very temple of Delight
      Veil’d Melancholy has her sovran shrine,
         Though seen of none save him whose strenuous tongue
Can burst Joy’s grape against his palate fine;
      His soul shall taste the sadness of her might,
         And be among her cloudy trophies hung.

(John Keats)

        

Ode Sobre a Melancolia

Não! Não vás para o Letes, nem tristes raízes
   Tortures para obter o vinho que te acena;
Nem no pálido rosto os beijos cicatrizes
   Da beladona, que Prosérpina envenena.
Não faças teu rosário com amoras parcas,
      Nem permitas que o escaravelho ou a falena
         Sejam tua Psique, nem que o mocho do abandono
Partilhe dos mistérios do teu ser que pena,
      Pois logo vem, de sombra em sombra, o lento sono
         Para apagar da alma insana as negras marcas.

Mas se acaso o veneno da melancolia
   Cair do céu, chuva de nuvens, que se espalha
Nas flores e as reflora ao som da chuva fria,
   E apaga os verdes montes no abril da mortalha,
Purga, então, o amargor numa rosa da aurora
      Ou no arco-íris entre o mar e o sal e a areia.
         Ou numa imperial peônia globular;
Ou se em tua amante algum ressentimento aflora,
      Toma-lhe as mãos e ouve o que a incendeia
         E, olhos nos olhos, colhe o seu mais belo olhar.

A Beleza é seu lar; Beleza que se esvai;
   A Alegria, com mãos e lábios sempre em fuga
Dizendo adeus; e o Amor que atrai e logo trai
   E é já só fel em vez do mel que a abelha suga:
Sim, pois esse amorável Templo do prazer
      Tem na Melancolia o seu nublado altar,
         Só visível a quem com a língua sorver
   A uva da Alegria, lânguida, no céu
Da boca; o travo da tristeza o irá encontrar
   E entre as névoas da dor pousar mais um troféu.

(tradução de Augusto de Campos)

        

Ode Sobre a Melancolia

Não, não, não vás ao Lete, nem o acônito
   De raízes firmes torças para obter seu vinho venenoso
nem sofras que te beije a fronte pálida
   A beladona, a rubra uva de Prosérpina;
Não faças teu rosário com os glóbulos do teixo;
      Nem falena-da-morte nem escaravelho sejam
         Tua Psiquê lutuosa, nem partilhe o mocho penujento
Dos mistérios da tua nostalgia;
      pois sonolenta a sombra à sombra chegará,
         Afogando a aflição desperta de tua alma.

Mas quando o acesso da melancolia
   De súbito cair do céu, como se fosse a nuvem lacrimosa
Que alenta as flores todas de inclinada fronte
   E em mortalha de abril oculta o verde outeiro:
Sacia então tua tristeza em rosa matinal,
      Ou no arco-íris de salgada onda sobre a areia,
         Ou na opulência das peônias globulares;
Ou se a amada mostrar cólera rica,
      Toma-lhe a mão suave, e deixa-a delirar,
         E bebe a fundo, a fundo, nos olhos sem iguais.

Ela mora com a Beleza – com a Beleza que perecerá;
   Com a Alegria de mão aos lábios sempre erguida
Para dizer adeus; e junto do Prazer dorido
   Que se faz veneno enquanto a boca suga, pura abelha;
Sim, no próprio templo do deleite
      É que a Melancolia tem, velada, o seu supremo santuário,
         Embora só a veja aquele cuja língua estrênua
rebente a uva da Alegria contra o céu da boca.
      A alma deste provará a tristeza que é o seu poder,
         E em meio aos seus troféus nublados ficará suspensa.

(tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos)

        

Ode à Melancolia

Não, não vás ao Letes, nem retorças as raízes
   Em feixes do acônito para forjar o vinho venenoso;
Nem deixes tua pálida fronte ser beijada
   Pela beladona, uva rubi de Prosérpina;
Não faças teu rosário com as bagas dos teixos,
      Nem deixes o besouro, ou a mariposa da morte
         Ser tua lúgubre Psique, nem a coruja de penas macias
Ser parceira dos mistérios da tua dor;
      Sombra a sombra letárgica virá,
         E afogará a angústia desperta da alma.

Mas quando o ataque da melancolia cair
   Súbito do céu qual nuvem em pranto,
Que revigora as flores cabisbaixas,
   E vela a verde colina na mortalha de Abril;
Farta então a dor na rosa da manhã,
      Ou no arco-íris da onda salgada na areia,
         Ou na abundância das peônias globulares;
Ou se tua amada demonstrar ira intensa,
      Ata-lha a mão suave, e a deixa delirar,
         E nutra-te fundo, fundo nos seus olhos ímpares.

Ela mora com a Beleza – Beleza que fenecerá;
   E com a Alegria, cuja mão nos lábios sempre
Se despede; junto ao doloroso prazer,
   Virando Veneno enquanto a boca-abelha sorve.
Sim, e no próprio templo do deleite
      A velada melancolia tem seu santuário supremo,
         Embora apenas o vislumbre aquele cuja língua audaz
      Estala no céu da boca a uva da Alegria;
Sua alma provará a tristeza de seu poder,
         E penderá em meio a seus nebulosos troféus.

(tradução de John Milton & Alberto Marsicano)

        

Ode à Melancolia

Não, não, não desça ao Lete ou ao vinho misture
   As raízes trançadas do acônito venenoso;
Nem deixe sofrer tua face pálida
   O beijo da flor noturna, a rubra uva de Prosérpina;
Não teça teu rosário nas bagas do teixo;
      Nem seja o escaravelho ou mortal mariposa
         Sua lamentosa Psique, ou as penas da coruja
A confidente de suas mágoas misteriosas
      Pois a sombra à sombra chegará sonolenta
         Afogando a angústia vigilante da tua alma

Porém quando o surto da Melancolia cair
   Inesperado dos céus, como uma nuvem que chora
E nutre em Abril as flores pendentes
   Encobrindo o verde monte em sua mortalha:
Sacia, então, sua dor na rosa da manhã,
      Ou no arco-íris da onda de sal e areia,
         Ou na opulência esférica das peônias
E se a amante revela sua cólera larga
      Acolhe sua mão delicada e a deixa delirar
         E se farta profundamente em seus olhos sem iguais

Vive com a Beleza – com a Beleza que deve morrer
   Com a Alegria de mãos aos lábios sempre erguida
Dizendo adeus – e junto ao dolorido Prazer
   Tornado Veneno enquanto a boca aspira
Sim, no próprio templo da delicia
      Velada, a Melancolia tem seu soberano santuário
         Jamais visto a não ser por quem a árdua língua
Arrebenta a uva da Alegria contra o céu da boca
      Sua alma provará a tristeza da sua força
         E entre seus troféus de neblina ficará erguida

(tradução de Danilo Augusto)

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John Keats (1795 – 1821), em duas traduções

John-Keats_por_William-Hilton

Com um bom grau, é claro, de simplificação, acredito que podemos traçar pelo menos dois perfis de arquétipos clássicos de poetas românticos. Em um polo temos aquele tipo de poeta aventureiro, hedonista, viajado (em mais de um sentido da palavra, inclusive), libertino, amante da liberdade e dotado de uma rebeldia por vezes beirando o pueril, que seria um dos modos pelos quais poderíamos descrever, por exemplo, Byron e os heróis de seus poemas mais famosos, inspirados em si próprio. No outro extremo, temos o romântico frágil, melancólico, doente (de tuberculose, provavelmente), com tendências monogâmicas à moda provençal (e é justo por causa do outro arquétipo romântico que eu sempre acho hilário chamarem esse tipo de amor apaixonado de “amor romântico”) e enfurnado em seu quarto, na companhia de seus livros. Essa, creio, poderia ser uma descrição resumida, porém adequada, de John Keats (1795 – 1821).

Keats e Byron, talvez não por acaso, se detestavam. Byron era nobre, rico e foi responsável pelo sucesso do que foi um best-seller avant-la-lettre, o poema narrativo The Corsair (1814), que vendeu 10.000 exemplares em um único dia. Já Keats era duplamente pobre: primeiro, por já ser de uma família de classe média baixa, e depois por ter descartado suas chances de ascender socialmente ao abandonar uma possível carreira na área da medicina, na qual tinha aptidão, para ser poeta (ai) – e, para piorar, um poeta cujo sucesso só viria postumamente. Sua poesia foi muito criticada à época nos periódicos literários, tanto, inclusive, que costuma-se atribuir a sua morte – por maldade ou ingenuidade científica sobre a tuberculose – a uma resenha negativa no The Quarterly. Mas, além dessas diferenças, havia divergências estéticas também, como qualquer um que tenha lido os dois poetas há de notar (e, para essa comparação, sugiro o livro de traduções de Augusto de Campos, publicado pela editora da Unicamp, Byron e Keats: Entreversos). Para mais sobre essa rivalidade, algumas das cartas de Byron sobre ele podem ser lidas clicando aqui .

Shelley, apesar de ter sido grande amigo de Byron também, gostava bastante de Keats – mais do que Keats gostava dele, aliás. Os dois se conheceram pessoalmente em 1816, por intermédio de Leigh Hunt, depois passaram a trocar cartas. Shelley, inclusive, chegou a convidá-lo para morar com ele na Itália, pelo bem da sua saúde, ao que Keats recusou. Quando Keats morre, em 1821, ele responde com o poema Adonaïs, uma elegia pastoral, nos moldes de Lycidas, de Milton, sobre a sua morte. Quando Shelley morre afogado, em 1822, seu corpo foi encontrado com um volume de poemas de Keats nos bolsos.

John-Keats-Lapide-em-RomaPara sermos indiscretos, há duas grandes “musas”, por assim dizer, que inspiraram os grandes poemas de amor de Keats. A primeira foi Isabella Jones, uma moça mais velha com quem ele se amigou em 1817 e que lhe sugeriu a temática do seu longo poema “The Eve of St. Agnes”. A outra foi Fanny Brawne, que Keats conheceu em 1818, noivando em 1819, e que lhe rendeu o famoso soneto “Bright Star”, além de um ano extremamente produtivo, em que Keats compõe suas 6 grandes odes. A relação entre os dois, aliás, foi tema do filme Bright Star (2009) – filme que, à moda do Total Eclipse (1995), o filme sobre Rimbaud e Verlaine, que em português virou Eclipse de uma Paixão, foi distribuído no Brasil com o título horroroso de O Brilho de uma Paixão. Os dois nunca se casaram de verdade, porém – a família de Fanny não estava satisfeita com a situação financeira do poeta, preferindo adiar o casamento até que ela melhorasse… o que, até o ano de sua morte, acabou nunca acontecendo. A tuberculose o ceifa em 1821, apesar das tentativas de procurar refúgio no clima mais quente da Itália (muito após os convites de Shelley, ao que parece). Ele é enterrado em Roma, sob uma lápide que diz a famosa declaração de que “Here lies One / Whose Name was writ in Water” (“Aqui Jaz Aquele / Cujo Nome foi inscrito na Água”)… pouco mais de um ano depois, as cinzas de Shelley também seriam depositadas lá.

A produção de Keats também é marcada pelos poemas longos “Endymion: a Romance” (famoso pelo verso de abertura: “A thing of beauty is a joy for ever”), “Isabella: or the Pot of Basil” (uma adaptação em verso de um conto do Decamerão), ambos de 1818, “Lamia” (sobre a figura mitológica, uma espécia e mulher e serpente, de mesmo nome) e os fragmentários “Hyperion” (com a temática da queda dos titãs e a sua substituição pelos deuses olímpicos; Hipérion sendo o deus do sol que seria suplantado por Hélio), de 1820, e “The Fall of Hyperion” (retomando e reenquadrando essa tema clássico), de publicação póstuma (clique nos títulos aqui para lê-los em inglês… até onde sei, nenhum desses poemas mais longos até agora tem tradução integral).

Em português, além da edição de Augusto de Campos, sei da existência de pelo menos outros dois volumes: um é o Ode sobre a melancolia e outros poemas, publicado pela Hedra, na tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos; e o outro, Nas asas invisíveis da poesia, pela Iluminuras, em tradução do recentemente falecido Alberto Marsicano, em colaboração com o professor John Milton (que, como diz no prefácio, fez as traduções literais que Marsicano poetizou). Suponho que haja outras edições ainda (ou talvez não… John Milton comenta que a motivação para traduzir Keats foi justamente essa escassez de traduções), mas a minha memória e/ou capacidades de busca me falham no momento. De qualquer modo, é desses dois volumes que extraio as traduções de modo a demonstrar, como é de costume aqui no escamandro, os enfoques tradutórios diferentes.

Para essa seleção, eu preferi selecionar poemas outros além das famosas Odes de 1819 – em parte para fugir um pouco do óbvio e em parte também porque essas Odes são meio longas para se transcrever e porque eu preferiria deixar o trabalho comparativo entre as 3 traduções disponíveis de algumas delas para um post futuro mais minucioso. Por ora, deixo o Augusto de fora, então, e foco as minhas atenções sobre os outros dois. Nas asas invisíveis da poesia e Ode sobre a melancolia e outros poemas têm em comum, além das Odes ao Rouxinol, a um Vaso Grego e à Melancolia (são as 3 Odes presentes no Asas invisíveis, enquanto o volume da Hedra tem ainda a Ode a Psiquê e à Indolência), os poemas “To Autumn”, “On the Grasshopper and Cricket”, “On First Looking Into Chapman’s Homer” e “Meg Merrilies”. Destes, selecionei os primeiros dois nas traduções de ambos os volumes, para propósitos de comparação, mais 2 poemas únicos de cada um dos tradutores: “On the Sea” e “On Death”, de Milton & Marsicano, e “What the thrush said” e o famoso “Bright star”, de Péricles Eugênio. Há algumas diferenças básicas nos projetos de tradução dos dois livros, a saber, que Milton & Marsicano abandonam a métrica e a rima (e, em alguns casos, inclusive, até mesmo a equivalência de número de versos, como ocorre no poema “No Mar”, que virou um soneto de 13 versos) para evitar se “afastar do profundo sentido filosófico que existe por trás desses poemas”, como diz Milton no prefácio, optando por, em vez disso, se concentrar “mais na qualidade da linguagem em geral” e se “aproximar da grande sonoridade da poesia de Keats”. Ou seja, é verso livre sem metro e rima, mas não é o mesmo que tradução literal. Já Péricles Eugênio, como é de seu costume, faz um esforço para reproduzir algo próximo das formas originais, ainda que não seja a regra. Geralmente recorre a dodecassílabos como equivalentes (com alguma margem de manobra) aos pentâmetros jâmbicos, o que lhe poupa um pouco de trabalho, ainda que resulte às vezes em versos estranhos como “A poesia da terra nunca, nunca morre” para “The poetry of earth is never dead”, com a necessidade de duplicação do “nunca” apenas para fechar a métrica do verso. Péricles também prefere manter as rimas na maioria das vezes, excetuando-se os poemas mais longos, ao que me parece (como “Ao Outono”). Em todo o caso, é importante ressaltar, mais uma vez, que a qualidade da tradução poética não depende unicamente do projeto.

Adriano Scandolara

          

           Milton & Marsicano:

AO OUTONO

I

Estação de névoas e frutífera suavidade,
   Amiga do peito do sol maduro;
Conspiras com ele como espargir e abençoar
   Com frutas as videiras nos beirais de palha;
Arqueias com maçãs os ramos musgosos,
   Preenches até o fim de madurez as frutas;
     Inflas as cabaças e farta as cascas das avelãs
   Com o doce cerne; fazes brotae mais
E mais, flores tardias às abelhas,
Até que pensem jamais findar-se-ão os dias quentes,
   Pois o verão transbordou suas meladas colmeias.

II

Quem não te viu em teu armazém?
   Às vezes, aquele a te procurar te encontrará
Sentada tranquila no chão do celeiro,
   Teu cabelo levemente erguido pelo vento joeirante,
Ou dormindo profundo num sulco ceifado ao meio,
   Entorpecida no aroma das papoulas, enquanto tua foice
      Poupa a fileira seguinte e suas flores enroscadas.
E várias vezes como um colhedor manténs
   Firme tua cabeça pródiga ao atravessares o riacho;
   Ou ao lado de uma prensa de cidra, com o olhar paciente,
      Contempla as derradeiras horas viscosas.

III

Onde estão as canções da Primavera? Sim, onde estão?
   Não penses nelas, tens tuas músicas também
Nuvens como estrias brotam no dia que suave se esvai,
   E tangem com rósea cor os restos dos campos desnudos;
Num coro-lamento pranteam os mosquitos
   Entre os salgueiros do rio, no alto
     Ou imersos quando a tênue brisa vive ou fenece;
E grandes carneiros berram no riacho das montanhas
   Grilos cantam; e agora com suave trinado
   O papo roxo sibila do jardim,
      Andorinhas gorjeiam nos céus.

          

           Péricles Eugênio:

AO OUTONO

I

Quadra das névoas, do fecundo j’maduro,
   Amiga íntima do sol, o que sazona,
Com quem suspiras por benzer e carregar
   As vides que se estendem nos beirais de palha;
Por vergar de maçãs as árvores musgosas
   Da cabana, e adoçar os frutos até o centro,
      Expandir o cocombro e inchar as avelãs
   Com doce amêndoa; por fazer brotarem mais
E mais as flores temporãs, para as abelhas
Que julgam não ter fim os dias de calor,
   Já que o verão levou seus favos a escorrer.

II

Quem não te viu amiúde em meio às tuas posses?
   Às vezes quem sai buscando pode achar-te
Sentada, descuidosa, em chão de algum celeiro,
   Cabelo erguido pelo vento de uma joeira;
Ou a dormir em campo já semiceifado,
   Tonta de eflúvio da papoula, enquanto a foice
      Poupa a fileira contígua e as flores enlaçadas;
Como respigadora atravessando o riacho
   Manténs a fronte erguida ao peso de seu fardo
   Ou vês, hora após hora, os últimos gotejos,
      Quando observas, paciente, a prensa para sidra.

III

Onde as canções da primavera? Onde é que estão?
   Não penses nelas, também tens a tua música.
Nuvens estriadas floram o cair do dia,
   Tocando de cor rósea as jeiras não semeadas
Então em coro os mosquitinhos se lamentam
   Entre os chorões do rio, cujos ramos sobem
      Ou descem, quando vive ou morre o vento leve;
E da orla das colinas balem os cordeiros;
   Zinem grilos na sebe; e com um dulçor agudo
   Pia o pisco-de-peito-ruivo num quintal
      E em bando as andorinhas chilram pelos céus.

          

TO AUTUMN

I

Season of mists and mellow fruitfulness,
   Close bosom-friend of the maturing sun;
Conspiring with him how to load and bless
   With fruit the vines that round the thatch-eves run;
To bend with apples the moss’d cottage-trees,
   And fill all fruit with ripeness to the core;
      To swell the gourd, and plump the hazel shells
   With a sweet kernel; to set budding more,
And still more, later flowers for the bees,
Until they think warm days will never cease,
   For Summer has o’er-brimm’d their clammy cells.

II

Who hath not seen thee oft amid thy store?
   Sometimes whoever seeks abroad may find
Thee sitting careless on a granary floor,
   Thy hair soft-lifted by the winnowing wind;
Or on a half-reap’d furrow sound asleep,
   Drows’d with the fume of poppies, while thy hook
      Spares the next swath and all its twined flowers:
And sometimes like a gleaner thou dost keep
   Steady thy laden head across a brook;
   Or by a cyder-press, with patient look,
      Thou watchest the last oozings hours by hours.

III

Where are the songs of Spring? Ay, where are they?
   Think not of them, thou hast thy music too,
While barred clouds bloom the soft-dying day,
   And touch the stubble-plains with rosy hue;
Then in a wailful choir the small gnats mourn
   Among the river sallows, borne aloft
      Or sinking as the light wind lives or dies;
And full-grown lambs loud bleat from hilly bourn;
   Hedge-crickets sing; and now with treble soft
   The red-breast whistles from a garden-croft;
      And gathering swallows twitter in the skies.

          

           Milton & Marsicano:

SOBRE O GAFANHOTO E O GRILO

A poesia da terra jamais cessa:
   Quando todos os pássaros languescem ao sol ardente,
   E se escondem nas frescas árvores, uma voz corre
De cerca em cerca ao redor do prado recém-ceifado;
É o Gafanhoto – ele rege
   A luxúria do verão – nunca finda
   Suas delícias; pois, quando exaurido em alegria,
Repousa sob alguma boa erva daninha.
A poesia da terra jamais cessa:
   Numa solitária noite de inverno, quando a geada
      Traz o silêncio, do fogareiro sibila
O canto do Grilo, sempre mais quente,
   E semelha alguém perdido na sonolência,
      O do Gafanhoto entre verdejantes colinas.

          

           Péricles Eugênio:

SOBRE O GAFANHOTO E O GRILO

A poesia da terra nunca, nunca morre:
   Quando o vigor do sol languesce a passarada
   E se abriga nas ramas, um zizio corre
De sebe em sebe, em torno à várzea já ceifada;
É o gafanhoto, que a assumir o mando acorre
   No fausto do verão; e nunca dá parada
      Ao seu prazer, pois de erva amável se socorre
Para o descanso, ao fim de sua alegre zoada.
A poesia da terra nunca se termina:
   Do inverno em noite só, quando com a geada cresce
      O silêncio, do fogão se ergue de repente
O zinido do grilo, para sempre mais ardente
   E para alguém zonzo de sono ele parece
      O gafanhoto em meio à relva da colina.

          

ON THE GRASSHOPPER AND CRICKET

The poetry of earth is never dead:
   When all the birds are faint with the hot sun,
   And hide in cooling trees, a voice will run
From hedge to hedge about the new-mown mead;
   That is the Grasshopper’s – he takes the lead
   In summer luxury, – he has never done
With his delights; for when tired out with fun
He rests at ease beneath some pleasant weed.
The poetry of earth is ceasing never:
   On a lone winter evening, when the frost
      Has wrought a silence, from the stove there shrills
The Cricket’s song, in warmth increasing ever,
   And seems to one in drowsiness half lost,
      The Grasshopper’s among some grassy hills.

           Milton & Marsicano:

NO MAR

Ele sustém eternos murmúreos
   Nas praias desoladas, e com soberbas cristas
   Inunda vinte mil cavernas, até que o sortilégio
De Hécate as deixe com seu velho e assombroso som.
Muitas vezes se encontra tão tranquilo,
   Que até a menor das conchas permanece dias imóvel
   Desde o desenlace dos ventos celestiais.
Vós, cujos olhos se enchem de tormento e tédio,
Regozijai-os com a imensidão do mar;
   Vós, cujos ouvidos estão atordoados pelo rude ruído
   Ou enfastiados pela música melosa –
      Sentai-vos na boca de uma velha caverna, e meditai
Até que escuteis, como se cantassem, as ninfas do mar!

      

ON THE SEA

It keeps eternal whisperings around
   Desolate shores, and with its mighty swell
   Gluts twice ten thousand Caverns, till the spell
Of Hecate leaves them their old shadowy sound.
Often ‘tis in such gentle temper found,
   That scarcely will the very smallest shell
   Be moved for days from where it sometime fell.
When last the winds of Heaven were unbound.
Oh, ye! who have your eyeballs vexed and tired,
   Feast them upon the wideness of the Sea;
      Oh ye! whose ears are dinned with uproar rude,
   Or fed too much with cloying melody –
      Sit ye near some old Cavern’s Mouth and brood,
Until ye start, as if the sea nymphs quired!

     

A MORTE

I

Pode a morte ser sono, se a vida não é mais que sonho,
   E se as cenas de êxtase passam qual espectros?
Os prazeres transitórios semelham visões,
   Mas pensamos a morte como a grande dor.

II

Como é estranho o vagar do homem na terra,
   Em sua vida maldita não pode desvencilhar
O rude caminho; nem ousa sozinho entrever
   Seu augúrio futuro que não é senão despertar.

     

ON DEATH

I
Can death be sleep, when life is but a dream,
   And scenes of bliss pass as a phantom by?
The transient pleasures as a vision seem,
   And yet we think the greatest pain’s to die.

II
How strange it is that man on earth should roam,
   And lead a life of woe, but not forsake
His rugged path; nor dare he view alone
   His future doom which is but to awake.


           Péricles Eugênio:

O QUE DISSE O TORDO

Tu, que o vento do inverno já atingiu no rosto
   E viste em meio à bruma as nuvens mães da neve
   E os negros cimos do olmo entre as estrelas gélidas,
   Terás na primavera um tempo de colheita.
Tu, cujo livro único vem sendo a luz
   Da escuridão suprema, de que te nutriste,
   Noite após noite, quando Febo se ausentava,
   Terás na primavera tríplice manhã.
Oh, não anseies por saber – eu nada sei.
   Porém meu canto sempre surge com o calor.
Oh, não anseies por saber – eu nada sei.
   Porém a noite escuta-me. Quem se entristece
Pensando no ócio não se encontra na indolência,
E está desperto quem se julga adormecido.

          

WHAT THE THRUSH SAID

O thou whose face hath felt the Winter’s wind,
   Whose eye has seen the snow-clouds hung in mist
   And the black elm tops ‘mong the freezing stars,
   To thee the spring will be a harvest-time.
O thou, whose only book has been the light
   Of supreme darkness which thou feddest on
   Night after night when Phoebus was away,
   To thee the Spring shall be a triple morn.
O fret not after knowledge – I have none,
   And yet my song comes native with the warmth.
O fret not after knowledge – I have none,
   And yet the Evening listens. He who saddens
At thought of idleness cannot be idle,
And he’s awake who thinks himself asleep.

          

ASTRO FULGENTE

Fosse eu imóvel como tu, astro fulgente!
   Não suspenso da noite com uma luz deserta,
A contemplar, com a pálpebra imortal aberta,
   – Monge da natureza, insone e paciente –
As águas móveis na missão sacerdotal
   De abluir, rondando a terra, o humano litoral,
Ou vendo a nova máscara – caída leve
   Sobre as montanhas sobre os pântanos – da neve,
Não! mas firme e imutável sempre, a descansar
   No seio que amadura de meu belo amor,
Para sentir, e sempre, o seu tranquilo arfar
   Desperto, e sempre, numa inquietação-dulçor,
Para seu meio respirar ouvir em sorte,
E sempre assim viver, ou desmaiar na morte.

          

BRIGHT STAR

Bright star, would I were stedfast as thou art –
   Not in lone splendour hung aloft the night
And watching, with eternal lids apart,
   Like nature’s patient, sleepless Eremite,
The moving waters at their priestlike task
   Of pure ablution round earth’s human shores,
Or gazing on the new soft-fallen mask
   Of snow upon the mountains and the moors
No – yet still stedfast, still unchangeable,
   Pillow’d upon my fair love’s ripening breast,
To feel for ever its soft fall and swell,
   Awake for ever in a sweet unrest,
Still, still to hear her tender-taken breath,
And so live ever – or else swoon to death.

          

(poemas de John Keats, traduções de Péricles Eugênio da Silva Ramos e de John Milton com Alberto Marsicano, conforme indicado)

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Uma certa taça de crânio de Byron em várias bocas

Quem, por acaso, já folheou as páginas de Espumas Flutuantes, do nosso famoso poeta Castro Alves (1847-1871), romântico de 3ª geração, conhecido pelo poema anti-escravista Navio Negreiro, com certeza deve ter percebido que o poeta mescla alguns poemas traduzidos junto com sua produção própria ao longo do volume. Um desses poemas, de grande destaque, é a seguinte tradução de um poema do, também romântico famoso, Lorde Byron:

A uma taça feita de um crânio humano

Não recues! De mim não foi-se o espírito…
Em mim verás – pobre caveira fria –
Único crânio que, ao invés dos vivos,
Só derrama alegria.

Vivi! amei! bebi qual tu: Na morte
Arrancaram da terra os ossos meus.
Não me insultes! empina-me!… que a larva
Tem beijos mais sombrios do que os teus.

Mais vale guardar o sumo da parreira
Do que ao verme do chão ser pasto vil;
– Taça – levar dos Deuses a bebida,
Que o pasto do réptil.

Que este vaso, onde o espírito brilhava,
Vá nos outros o espírito acender.
Ai! Quando um crânio já não tem mais cérebro
…Podeis de vinho o encher!

Bebe, enquanto inda é tempo! Uma outra raça,
Quando tu e os teus fordes nos fossos,
Pode do abraço te livrar da terra,
E ébria folgando profanar teus ossos.

E por que não? Se no correr da vida
Tanto mal, tanta dor ai repousa?
É bom fugindo à podridão do lado
Servir na morte enfim p’ra alguma coisa!…

(tradução de Castro Alves: Bahia, 15 de dezembro de 1869)

É um poema de impacto: escrito na voz do crânio que serve de taça, ele subverte a expectativa normal, as sensações de receio de se estar profanando o morto ao beber em sua caveira, para celebrar algo do hedonismo romântico que é bastante típico de Byron. A lógica em que ele insiste é que, perdido o cérebro – e, com o cérebro, tudo que representa, no que diz respeito à razão e os pensamentos, e, com eles, também os sofrimentos que os acompanham – , o vinho é um substituto dos mais nobres – e, com ele, também, tudo que o vinho representa, dionisicamente. Há algo de mórbido, sim, especialmente no modo como ele cria essa associação entre a própria taça-caveira e quem a empunha (ao dizer que viveu, bebeu e amou qual tu, no v. 5, ou que uma outra raça poderá fazer o mesmo que você quando você morrer, na penúltima estrofe), mas uma morbidez celebrativa do tipo que era muito ao gosto dos nossos românticos.

E, aparentemente, o que ainda é mais mórbido, a taça realmente existiu e foi feita a partir de um crânio, presumivelmente de um monge, que um dos jardineiros de Byron exumou, por acaso, em seu terreno na Abadia de Newstead.

Textualmente, porém, há algo de levemente estranho na impressão que fica da leitura desse poema. Notem como as rimas ocorrem somente entre o segundo e o quarto verso de cada estrofe e como este quarto verso também está sujeito a variações de métrica: enquanto todos os outros versos são decassílabos padrão, as estrofes se encerram com versos de 6, 10, 5 (ou 6, se ler como rép-til), 6, 10 e 10, respectivamente.

Bem, o original, em domínio público e disponível online, não é difícil de achar. E, consultando-o, podemos ver que, de fato, Castro Alves operou algumas mudanças formais difíceis de se compreender:

Lines Inscribed Upon A Cup Formed From A Skull

Start not – nor deem my spirit fled:
In me behold the only skull
From which, unlike a living head,
Whatever flows is never dull.

I lived, I loved, I quaffed like thee;
I died: let earth my bones resign:
Fill up – thou canst not injure me;
The worm hath fouler lips than thine.

Better to hold the sparkling grape
Than nurse the earthworm’s slimy brood,
And circle in the goblet’s shape
The drink of gods than reptile’s food.

Where once my wit, perchance, hath shone,
In aid of others’ let me shine;
And when, alas! our brains are gone,
What nobler substitute than wine?

Quaff while thou canst; another race,
When thou and thine like me are sped,
May rescue thee from earth’s embrace,
And rhyme and revel with the dead.

Why not – since through life’s little day
Our heads such sad effects produce?
Redeemed from worms and wasting clay,
This chance is theirs to be of use.

(Lorde Byron)

São estrofes formadas por 4 tetrâmetros jâmbicos cada (e a opção de traduzi-los por decassílabos não é injustificável, dada a possível necessidade de lidar com uma maior margem de manobra) em rimas alternadas abab: fled  skull  head  dull.

Não que eu queira dizer que Castro Alves tenha traduzido mal o poema – muito pelo contrário. Mas, em vez disso, as suas estranhas decisões formais, no que diz respeito às rimas e à variação métrica do último verso de cada estrofe, nos revelam/confirmam um outro dado muito interessante: Castro Alves não teve acesso ao Byron em inglês.

Que os nossos românticos tenham recebido o romantismo por via francesa já não é nenhuma novidade. Assim, o inglês foi uma língua muito pouco lida literariamente ao longo do nosso século XIX, sendo os nossos principais leitores Machado de Assis e Joaquim de Sousândrade. Não sei dizer se Castro Alves não sabia ler em inglês ou simplesmente não teve acesso, só sei que uma outra indicação muito reveladora de qualquer uma dessas duas hipóteses parte da epígrafe de um de seus outros poemas, “Boa Noite”:

Veux-tu donc partir? Le jour est encore éloigné;
C’était le rossignol et non pas l’alouette,
Dont te chant a frappé ton oreille inquiète;
Il chante la nuit sur les branches de ce grenadier,
Crois-mol, cher ami, c’élait te rossignol.

O autor dessa epígrafe em francês? Shakespeare!

Pois é.

Fica uma dúvida, então (além, isto é, da dúvida de qual é a tradução de Shakespeare utilizada aqui): se Castro Alves retraduziu Byron via uma tradução francesa, de quem era esse novo original? E essa é uma pergunta um pouco mais difícil de se responder.

É aí que os franceses nos dão um verdadeiro baile: a obra completa de Byron já no século XIX foi traduzida não uma, nem duas, mas três vezes. É bem verdade que duas dessas traduções são em prosa, mas ainda assim, tradução nunca é demais. Esses tradutores foram Benjamin Laroche (1797-1852, tradução em 4 volumes data de 1847), Amédée Pichot (1795-1877, publicou a tradução em 10 volumes entre 1819-1821) e Paulin Paris (1800-1881, tradução em 3 volumes, 1827). Que todos esses volumes tenham sido lançados antes da morte e, aliás, antes mesmo do nascimento de Castro Alves, deixa em aberto a possibilidade de ele ter lido qualquer uma das 3 traduções.

Felizmente, os franceses também são muito afeiçoados a guardar e divulgar essas coisas na internet, e todas as 3 traduções desse poema de Byron puderam ser encontradas aqui com enorme facilidade – e digo enorme (em vez de “relativa”) sem hipérbole, porque, não fosse a internet, para essa simples pesquisa eu provavelmente teria de percorrer antigas bibliotecas de Paris atrás desses volumes fustigados pelo tempo, o que, apesar de muito romântico, seria pouquíssimo prático.

Mas vamos por partes (e em ordem completamente arbitrária). O primeiro candidato aqui é Benjamin Laroche:

Vers gravés sur une coupe formée d’un crane

La mort ne m’a point fait sa proie;
Pourquoi de moi l’effrayer tant?
Je ne contiens que de la joie:
Quel cerveau peut en dire autant?

Boire, aimer, ce fut là ma vie.
Mort, voilà qu’on m’a déterré.
Bois! je crains moins ta lèvre amie
Que les vers qui m’ont dévoré.

Dans un festin, coupe écumante,
Mieux vaut régner avec orgueil.
Qu’aller dans la tombe béante,
Nourrir les hôtes du cercueil.

Qu’on puise de l’esprit à table
Dans ce vase où régna le mien!
Puis, quand la cervelle est au diable.
Le vin la remplace fort bien.

Hâte-toi donc! bois à plein verre!
D’autres, quand tu seras là-bas.
De tes os ravis à la terre
Égairont aussi leurs repas.

Et pourquoi non? Homme futile,
Nul bien ne sort de ton cerveau:
Qu’après la mort il soit utile,
C’est encore un sort assez beau.

(tradução de Benjamin Laroche)

E a ordem que eu sigo para essa exposição é arbitrária justamente pelo bem do suspense e para dizer que esse autor já está desqualificado como candidato a novo original da retradução de Castro Alves. Ele mantém a rima tal qual no original e traduz os tetrâmetros trocaicos por versos de 8 sílabas, à moda da metrificação francesa. Fora isso, o que também o desqualifica como o possível original de Castro Alves é o primeiro verso da 2ª estrofe: Laroche traduz “I lived, I loved, I quaffed like thee” – “vivi, amei, bebi como tu” – por “Boire, aimer, ce fut là ma vie.” – “beber, amar, foi-se minha vida”. Provavelmente por causa de questões formais, ele não segue a ordem (aliás, ele a inverte), troca o passado pelo infinitivo (talvez porque seria mais difícil encaixar os 3 verbos no passado na métrica) e o direto “vivi” por uma locução mais longa, rimando “vie” com o “amie” do 7º verso. Castro Alves faz “Vivi! amei! bebi qual tu” que é muito mais literal e provavelmente impossível de ser recuperado a partir do francês aqui.

Laroche também toma liberdades com o verso 15, onde o “when our brains are gone” – “quando nossos miolos se forem” – se torna “quand la cervelle est au diable” – “quando o cérebro for pro diabo” -, que reflete uma certa oralidade que está presente em “are gone”, mas que introduz também o termo “diabo”, uma palavra em si já poeticamente pesada e que, se Castro Alves a tivesse lido, provavelmente gostaria de ter mantido. Há muitas outras alterações interessantes, mas não convém glosá-las aqui.

Vamos ao próximo, então, que é Amédée Pichot:

Vers gravés sur une coupe formée d’une tête de mort

I. Ne frémis pas… ne crois pas que mon âme se soit enfuie; considère en moi le seul crâne duquel il ne sort jamais rine de triste: c’est en cela surtout que je ressemble peu aux têtes vivantes.

II. J’ai vécu, – j’aimais, je buvais comme toi; je mourus. Que la terre garde le reste de mes os. Remplis-moi de vin… Tu ne peux m’outrager; tes lèvres sont moins fatales que celles des vers.

III. Il vault mieux contenir le jus pétillant de la grappe, que de nourrir les vers dévorans de la tombe; il vaut mieux former une coupe destinée à t’offrir le breuvage des dieux, que d’être la proie de ces odieux reptiles.

IV. Peut-être quelques saillies sont-elles jadis sorties de ma tête; qu’elle serve aujourd’hui à entretenir l’esprit des auters. Hélas! quand nos cerveaux ont disparu, peut-on leur substituer quelque chose de plus noble que le vin?

V. Savoure ce nectar aujourd’hui que tu le peux… Quand toi et les tiens vous ne serez plus, une autre génération peut-être te ravira comme moi à la terre, et appellera les morts à ses festins.

VI. Pourquoi non? Puisque, pendant la courte journée de la vie, nos têtes produisent de si tristes effets, ne pourrait-on les racheter des vers et de la destruction pour les employer à un bon usage?

(tradução de Amédée Pichot, Oeuvres de Lord Byron, Volume 2)

Temos um problema, já que descartamos a única tradução em verso das 3. Como mencionei acima, esta tradução é em prosa e a outra também. Pois bem, o que podemos, a princípio, pensar como uma vantagem da tradução em prosa (talvez a única) é a possibilidade de manter semanticamente as informações do original, sem precisar recorrer a malabarismos verbais e omissões para encaixar a métrica e as rimas. E é interessante ver que Castro Alves, ao que tudo indica, leu uma tradução em prosa e, por isso, teve de repoetizar o poema. Mas, se ele sabia que o poema original tinha estrofes de 4 versos com rimas entre o 2º e 4º versos, ao menos, de cada estrofe, ou se deduziu isso de algum modo – talvez contando mais ou menos o tanto de sílabas de cada estrofe, reorganizando-as e adivinhando a rima – é algo que escapa à nossa investigação.

À primeira vista, nota-se que, ela de fato, é mais literal que a outra, e a tríade “vivi-amei-bebi” do original e da tradução de Castro Alves foi deixada intacta. Mas dá para observar alguns desvios em relação à tradução brasileira. Quando Byron diz “espirit” no primeiro verso, e ele se torna “âme”, “alma”, na tradução de Pichot, apesar de se tratar de uma mudança perfeitamente compreensível, a repetição de “espírito” em Castro Alves, tanto aí quanto na 4ª estrofe, onde Pichot traduz “wit” por “esprit” (que tem aí um sentido muito mais amplo do que o sentido metafísico de espírito, como Byron utiliza no começo), se torna difícil de justificar.

Podemos presumir (ou por sorte ou por perspicácia) que Pichot, por preferir usar “esprit” para dar conta de traduzir “wit” (como também Laroche o faz, e omite completamente o “espírito” da primeira estrofe) e notar que “spirit” e “wit” são coisas muito distintas em inglês, ele preferiu usar na primeira estrofe um sinônimo de “espírito” (no sentido metafísico), que é “alma”. Mas Castro Alves repete “espírito” em ambos os casos.

Talvez nada disso prove de fato que essa tradução não possa ter sido a fonte, mas são pontos que pesam contra ela. Vejamos, então, a última tradução, de Paulin Paris:

Vers écrits sur une coupe faite avec un crane ‘dhomme

1. Point d’effroi:–ne crois pas mon esprit envolé: en moi, vois seulement un crâne qui, par un privilége refusé aux têtes vivantes, ne répand jamais au dehors rien que d’excellent.

2. Comme toi, je vécus, j’aimai, je m’enivrai,–je mourus;–la terre t’a cédé mes os pour en faire un vase à boire; va, emplis-le jusqu’aux bords,–tu ne peux m’outrager: les vers ont une lèvre plus hideuse que la tienne.

3. Mieux vaut enserrer le jus pétillant de la grappe, que de nourrir la gent glaireuse des vers de terre; mieux vaut, en forme de coupe, porter à la ronde la boisson des dieux, que de pourrir en proie aux reptiles.

4. Là, où jadis mon esprit a peut-être brillé, brillons encore en inspirant les autres. Lorsque, hélas! nos cerveaux ne sont plus, peut-on mettre en leur place chose plus noble que le vin?

5. Bois toujours, tant que tu le peux faire;–lorsque toi et les tiens vous aurez passé comme moi, une autre race t’enlèvera, peut-être, aux embrassemens de la terre, et festinera, rimera avec des ossemens.

6. Pourquoi non? Puisque, durant les jours de notre courte vie, nos têtes produisent de si tristes effets; arrachées aux vers et aux débris de notre argile, elles courent la chance d’être de quelque usage.

(tradução de Paulin Paris, volume 4, oeuvres complètes)

Voilà! O monsieur Paris utiliza “esprit” em ambos os casos. Não somente isso, como um trecho complicado da segunda estrofe que é alterado por Pichot foi traduzido de maneira mais semântica (embora não exatamente literal) por Paris e chega com um sentido parecido em Castro Alves. Vejam:

Byron: let earth my bones resign (“que a terra renuncie aos meus ossos”)

Pichot: Que la terre garde le reste de mes os. (“que a terra guarde o resto dos meus ossos”, que implica que só o crânio foi salvo, e a terra, longe de cedê-los, ainda os guarda)

Paris: la terre t’a cédé mes os pour en faire un vase à boire (“a terra cedeu a você meus ossos para fazer um copo”, é uma tradução mais explicativa e tem informação extra para quem não entendeu até essa altura o que está acontecendo)

Castro Alves: Arrancaram da terra os ossos meus. (a terra muda de ativa para passiva, mas não há menção a guardar o restante dos ossos, é um verso possível de ser derivado a partir da tradução de Paulin Paris)

A primeira estrofe também é reveladora. Pichot inverte a ordem das sentenças. Se o original diz “Não se assuste, nem pense que meu espírito se foi / Contemple em mim o único crânio / De onde, ao contrário das cabeças vivas, / o que quer que flui jamais aborrece”, Pichot faz algo como “Não trema… não creia que minha alma se foi; considere em mim o único crânio do qual jamais sai nada de triste: é nisso sobretudo que me pareço pouco com as cabeças vivas”, onde se vê claramente que o final foi mudado de lugar.

Já Paris faz “Não precisa temer – não creia que meu espírito é partido: em mim, vês somente um crânio que, por um privilégio recusado às cabeças vivas, não flui jamais nada que não seja excelente”, que, além de manter a mesma ordem que Byron e Castro Alves, permite que da dupla negação “não flui jamais nada que não seja excelente”, possa-se deduzir uma afirmação positiva, o “só derrama alegria”, de Castro Alves – o que, na minha opinião, é mais difícil de se fazer com o “triste”, já que a tendência seria se não manter a palavra “triste”, achar algum sinônimo, assim como “excelente” está associado a “alegria”.

Só como bônus, já que acredito que essas evidências textuais bastem para podermos afirmar que é, muito provavelmente, Paris, em vez Pichot ou Laroche, a referência byroniana francesa de Castro Alves, olhemos os títulos:

Byron: Lines Inscribed Upon A Cup Formed From A Skull

Pichot: Vers gravés sur une coupe formée d’une tête de mort

Paris: Ves écrits sur une coupe fait avec un crane d’homme

Castro Alves: A uma taça feita de um crânio humano

Primeiro, já dá para ver a maior proximidade entre “crânio humano” e “crane d’homme” do que com “tête de mort”, o que mostra que não precisávamos analisar tanto as 2 traduções para chegarmos à conclusão que chegamos (mas analisamos de qualquer jeito). Mas o que eu quero apontar é o pequeno problema de transmissão que ocorreu aqui no “inscribed upon”.

É um telefone sem fio. Em Byron, os versos estão inscritos na própria taça, que não é o que está no título de Castro Alves, que se dirige para a taça (o que cria um efeito muito confuso quando você lê o poema e constata que é a taça-caveira que se dirige ao poeta, e não o contrário). Quando Paris traduz o título, em vez de um adjetivo que deixasse isso mais claro (como o “gravés” de Pichot), ele opta pelo genérico “écrits”, “escritos”, e, numa ambiguidade terrível, o “sur” que vem logo depois, segundo as regras de regência, não deixa claro se esses versos estão escritos sobre a superfície da taça, como é de fato, ou se eles foram escritos sobre a taça como um tema, como se escreve sobre o mar, as flores, a vida, etc. Ocorreu então que Castro Alves fez essa segunda interpretação e a simplificou, fazendo, então, de “versos escritos sobre uma taça” o “a uma taça”.

Isso quer dizer que sua tradução é ruim? Não necessariamente. Há problemas, claro, alguns dos quais partem dos próprios franceses – o que serve de aviso também para quem acredita ainda que a tradução em prosa é necessariamente mais “fiel” (muitas aspas necessárias aqui) do que a tradução poética. Mas Castro Alves está entre os melhores poetas do nosso romantismo, e seus dotes refulgem até mesmo nessa situação, em que trabalha em meio a diversas adversidades textuais. E o resultado, na minha opinião, é um bom poema, um poema que funciona.

E isso é mais do que podemos dizer, por exemplo, da tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos desse mesmo poema, já no final do século XX. Apesar do privilégio de traduzir diretamente do inglês, ele também não dá conta de todas as rimas e, inexplicavelmente, opta por traduzir os tetrâmetros jâmbicos (octassilábicos, portanto) de Byron não somente por decassílabos, como fez Castro Alves, mas por uma estranha alternância de decassílabos e dodecassílabos, que, sendo o verso par excellence da poesia francesa, faz com que o poema de Péricles, paradoxalmente, seja muito mais francês do que uma tradução do francês de fato. Na minha opinião, essa falta de concisão (representada por um aumento em 37% do número de sílabas, contra os 18% de Castro Alves) leva a uma dissolução poética, que, juntamente com a falta de um ritmo marcado, acaba por deixar o poema muito mais prosaico, diluindo a rapidez da sagacidade afiada de Byron em um discurso mais extenso e cansativo. Sua maior vantagem, acredito, é a de conseguir ser semanticamente mais próximo do que qualquer uma das traduções acima, mas às custas da poeticidade.

Reproduzo-a abaixo, portanto, conforme encontrada no volume Poemas, publicado pela editora Hedra:

Versos Inscritos numa Taça Feita de um Crânio

Não, não te assustes: não fugiu o meu espírito
Vê em mim um crânio, o único que existe
Do qual, muito ao contrário de uma fronte viva,
Tudo aquilo que flui jamais é triste.

Vivi, amei, bebi, tal como tu; morri;
Que renuncie a terra aos ossos meus
Enche! Não podes injuriar-me; tem o verme
Lábios mais repugnantes do que os teus.

Antes do que nutrir a geração dos vermes,
Melhor conter a uva espumejante;
Melhor é como taça distribuir o néctar
Dos deuses, que a ração da larva rastejante.

Onde outrora brilhou, talvez, minha razão,
Para ajudar os outros brilhe agora eu;
Substituto haverá mais nobre que o vinho
Se o nosso cérebro já se perdeu?

Bebe enquanto puderes; quando tu e os teus
Já tiverdes partido, uma outra gente
Possa te redimir da terra que abraçar-te,
E festeje com o morto e a própria rima tente.

E por que não? Se as frontes geram tal tristeza
Através da existência –curto dia–,
Redimidas dos vermes e da argila
Ao menos possam ter alguma serventia.

(tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos)

E, por fim, como é difícil resistir à tentação de se traduzir um poema ao se falar tanto dele, eu ofereço aqui também a minha própria tradução, feita tendo em mente o objetivo de manter as rimas e experimentando um pouco com a ideia da tradução em pés métricos:

Versos inscritos numa taça feita de um crânio

Não temas: a alma não partira
Só em mim dos crânios que já viste
Vês que, não como um que suspira,
Nada que flui jamais é triste.

Vivi, amei, bebi qual tu;
Morri: a terra não desejo:
Despeja! – em meu osso cru
Mais vil é ter da larva o beijo.

Pior servir do verme a raça
Do que à parreira com seus lumes,
Guardando néctar, como taça,
Não o dos répteis, mas dos numes.

Onde brilhara a minha mente,
P’ra as outras, deixa-me brilhar;
Que é mais nobre, se é o miolo ausente,
Que o vinho, então, em seu lugar?

Há tempo, bebe: ao morrer
Os teus e tu, que uma outra prole
Co’os mortos vá rimar, beber,
E a paz da terra assim viole.

E por que não – se a mente abala
A vida com seu breve dia?
Na redenção do verme e vala,
É a chance de ter serventia.

(tradução de Adriano Scandolara)

(comentário de Adriano Scandolara)

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