poesia, tradução

Peter Waterhouse (1956—), por Matheus Guménin Barreto

Peter Waterhouse (1956- ) é um poeta e tradutor austríaco. Publica prolificamente até o presente, e seu mais recente livro foi publicado apenas alguns meses atrás: Equus. Wie Kleist nicht heißt (2018). Waterhouse é constantemente considerado um dos mais significativos poetas da virada do século, e já recebeu quase todos os prêmios que um autor germanófono poderia receber, entre eles o Prêmio H. C. Artmann (2004), o Prêmio de Literatura da Cidade de Viena (2008), o Prêmio Ernst Jandl (2011) e o Grande Prêmio Nacional Austríaco (2012). Até onde me foi possível averiguar, nenhum poema de Waterhouse foi ainda publicado em língua portuguesa.

Os poemas abaixo foram publicadoa no livro passim (1986), que traduzo no momento.

Matheus Guménin Barreto (1992- ) é poeta e tradutor mato-grossense. Doutorando da Universidade de São Paulo (USP) na área de Língua e Literatura Alemãs – subárea tradução -, estudou também na Universidade de Heidelberg. Publicou traduções de Bertolt Brecht e Ingeborg Bachmann. Encontram-se poemas seus no Brasil e em Portugal (plaquete “Vozes, Versos”, Mallarmargens, Revista Germina, Enfermaria 6, Revista Escriva [PUC-RS], A Bacana e Diário de Cuiabá; entre outros), e integrou o Printemps Littéraire Brésilien 2018 na França e na Bélgica a convite da Universidade Sorbonne.

É autor dos livros de poemas A máquina de carregar nadas (7Letras, 2017) e Poemas em torno do chão & Primeiros poemas (Carlini & Caniato, 2018).

Na Escamandro publicou o ciclo de poemas homoeróticos “Um corpo incendiado: este” (inédito) e traduções de Ingeborg Bachmann.

***

O nome da língua

O nome da língua quer dizer: Ausência. Diz-se, por exemplo,
neste nome: Mesa. A Mesa é uma formação dura
ante nós. Nós somos uma formação dura
ante a Mesa. Nós nos transformamos e
nos nomeamos Quem-faz-mesas. Os Quem-faz-mesas (em relação a
                                           [nós)
dizem: Nós, Quem-faz-mesas. Ou: Nós, Quem-faz-cadeiras.
Nós quer dizer aqui: Não há nós, nós
é distante, nós qual nada. Há cadeiras. O que às vezes senta nela
se nomeia e me nomeia: Eu. (Na cadeira, o Quem-faz-mesas
escreve, de corpo presente, uma carta na Uma-dessas-formações-
                                          [para-escrever.)
Qual carta? Tudo escapa. Os contextos não são mais
nossos pretextos. Lá em frente estamos nós, no
nada absoluto, bom dia.

Agora: O material. Por vezes o material é um eu
por vezes o mesmo material é uma semente de maçã, uma farpa de
                                         [madeira
folha outonorubra. Um floco de neve momentâneo
cai quase roçando no momentâneo olho. É-se um
olho quase na rota de um floco que cai. De qual
floco?

O nome da língua quer dizer: Ausência. Hungria. Donau. Pisa.
Maria. Semente de maçã. Há mesmo muito à nossa disposição.
Tudo escapa. Criamos um antetexto. Criamos
um pretexto. Nosso louvor quer dizer: nós temos bons pretextos.
Quais?

Der Name der Sprache

Der Name der Sprache heißt: Abwesenheit. Man sagt zum Beispiel
in diesem Namen: Tisch. Der Tisch ist ein hartes Gebilde
vor uns. Wir sind ein hartes Gebilde
vor dem Tisch. Wir wandeln uns ab und
nennen uns Tischler. Die Tischler (in Zusammenhang mit uns)
sagen: Wir Tischler. Oder: Wir Gesesselten.
Wir will hier heißen: Wir gibt es nicht, wir
ist fern, wir als nichts. Es gibt Sessel. Was manchmal darin sitzt
nennt sich und nennt mich: Ich. (Der gesesselte Tischler

schreibt an Schreibsolchemgebilde anwesend einen Brief.)
Welchen? Alles flieht. Die Hintergründe sind nicht mehr
unsere Gründe. Ganz vorne stehen wir, im
unmittelbaren nichts, guten Tag.

Jetzt: Das Material. Einmal ist das Material ein ich
einmal ist dasselbe Material ein Apfelkern, Holzsplitter
herbstrotes Blatt. Eine augenblickliche Schneeflocke
fällt am augenblicklichen Auge kurz vorbei. Man steht
als Auge kurz an der Bahn einer fallenden Flocke. Welcher
Flocke?

Der Name der Sprache heißt: Abwesenheit. Ungarn. Donau. Pisa.
Maria. Apfelkern. Uns steht ziemlich vieles zur Verfügung.

Alles flieht. Wir bilden einen Vordergrund. Wir bilden
einen Grund. Unser Lob heißt: Wir haben gute Gründe.
Welche?

§

Sobre o que calamos?

É um Cair-Cá-Para-Fora (terrível Cair-Cá-Para-Fora
maravilhoso Cair-Cá-Para-Fora): no exemplo caem-se
as árvores: cá para baixo
cai o que nos agrada o paladar, e com a mesma boca o nomeamos
Abricote (terrível cair de Damasco
maravilhoso cair de Damasco): todos caem,
e o que é doce quer dizer, com a mesma boca,
Beijo. Beijo quer dizer: Aqui Se Cala. Sobre?
Aqui se cala sobre o Cair-Cá-Para-Fora.

Árvore = Prado.
Casa = Porão.
Deus = Chuva = Rã.
Metamorfose Vertical = Metamorfose Horizontal. Metamorfose quer dizer:
Aqui Se Cala. Sobre?
Porão sob a Casa cala sobre a Casa.

Tropeçamos no porão e lá calamos. Mas
pela escada subimos à casa e
em cima comemos a geleia de amarena achada embaixo. Mas significa aqui:
Depois do terrível tropeçar nós nos
metamorfoseamos e calamos maravilhosamente.
Sobre o que calamos?

Resumo do poema:

Alguém — ao decidir comer geleia de frutas — se enreda num jogo amoroso com amarenas. Outro – ao decidir comer geleia de frutas – se enreda num jogo amoroso com damascos. Damasco é como deus feito rã terrível ou como casa feita terrível porão. Mas é do terrível que a comida foi trazida para cá. Do terrível que se abatera é que nasce algo que é raro e volátil e silencioso.

Worüber schweigen wir?

Es ist ein Herausfallen (furchtbares Herausfallen
wunderbares Herausfallen): Im Beispiel lassen sich
die Bäume fallen: Unten heraus kommt
was uns schmeckt, und wir nennen es mit demselben Mund
Aprikose (furchtbarer Marillenfall
wunderbarer Marillenfall): Jeder fällt
und was süß schmeckt, heißt mit demselben Mund
Kuß. Kuß heißt: Hier wird geschwiegen. Worüber?
Hier wird geschwiegen über das Herausfallen.

Baum = Wiese.
Haus = Keller.
Gott = Regen = Frosch.
Senkrechte Verwandlung = Waagrechte Verwandlung. Verwandlung heißt:
Hier wird geschwiegen. Worüber?
Keller unter dem Haus schweigt über das Haus.

Wir stolpern in den Keller und schweigen dort. Aber
mit der Treppe kommen wir ins Haus und
essen oben das unten gefundenen Morellengelee. Aber meint hier:
Nach dem furchtbaren Stolpern machen wir
eine Verwandlung und schweigen wunderlich.
Worüber schweigen wir?

Zusammenfassung des Gedichts:

Jemand ist, indem er sich als Speise ein Obstgelee vornimmt, in ein Liebesspiel mit Morellen verwickelt. Ein anderer ist, indem er sich als Speise ein Obstgelee vornimmt, in ein Liebesspiel mit Marillen verwickelt: Marille ist wie Gott als furchtbarer Frosch oder wie Haus als furchtbarer Keller. Aber aus dem Furchtbaren ist die Speise geholt worden. Aus dem Furchtbaren, das gefallen ist, kommt etwas, das anders ist und unbeständig und schweigsam.

§

Retorno do êxtase

Qual árvore. Estamos muito quietos frente a frente. A árvore.
Aqui o mundo é assim. Céu, aves, relva.
Tantos dedos para as tuas cerejas. Tu me amas? Rápido.
Qual a nossa aparência de novo, nós formigas?
Me chamo Muro. Salta-o. É pequenininho qual camundongo.
Camundongo. Milharal. Salva-me de quem me ceifa.
Salva-me, o céu me empurra para dentro deste rio.
Pensar azul. Onde os pés
se não os tenho, eu água? Por que peixe?
Qual peixe sob o céu? Amas-me ainda?
O céu já foi aprazível? Já foi, já foi.
Salta-o. O que é uma árvore?
Uma árvore é uma patinha de camundongo do céu.
Junto a, sob, para. Qual bosque
muitos climas passam pra lá. Eu me chamo Clima
com riachos qual pé liquefeito. Os pés. Os pés
chegam a quem? Como somos rápidos.
O camundongo é uma árvore com velocidade.
Muitíssimo amada; e, qual o céu, foi; e depois as aves.
A ave que me entende. O clima
é uma árvore sobre o aprazível mundo. Falar ainda, aqui,
com a fala, não é nada fácil. Rápido se apaixona.
São muitos… Como sou esquecido. Já
como uma maçã. Eu a maçã sou comido.
Precisa-se tentar proximidade. Eu a aprendi.
Beijar é também um tipo de beijo. O que é que sabemos mesmo?
Nariz é uma palavra besta? Onde o céu esteve
ele foi. Agora falo muito só. Um nariz por pessoa.
Estamos muito quietos frente a frente. Peixe ao ataque.
Eu sou a árvore e o peixe. A arvorezinha.
O milharal rumo ao alto, ao clima: qual a minha aparência? Olho,
olha aqui.

Rückkehr der Ekstase

Als Baum. Wir sind voreinander sehr still. Der Baum.
Hier ist die Welt also. Himmel, Vögel, Gras.
So viele Finger für deine Kirschen. Liebst du mich? Schnell.
Wie sehen wir wiede aus, wir Ameisen?
Ich heiße Zaun. Spring drüber. Als Maus ist es herzlich klein.
Maus. Mais. Hilf mir vor dem, der mich mäht.
Hilfe, der Himmel drückt mich in diesen Bach hinein.
Blaues Denken. Wo sind die Füße
wenn ich als Wasser keine habe? Warum Fisch?
Als Fisch unter dem Himmel? Liebst du mich noch?
War der Himmel einmal herzlich? Ist gewesen, ist gewesen.
Spring drüber. Was ist ein Baum?
Ein Baum ist ein Mäusebein des Himmels.
An dem, unter, für. Als Wald
laufen viele Wetter vorüber. Ich heiße Wetter
mit den Bächen als flüssigem Fuß. Die Füße. Die Füße
kommen zu wem? Wie schnell wir sind.
Die Maus ist ein Baum mit der Geschwindigkeit.
Herzlich geliebt und gewesen als Himmel und also die Vögel.
Der Vogel, der mich versteht. Das Wetter
ist ein Baum über der herzlichen Welt. Hier noch zu sprechen
mit der Sprache ist nicht ganz leicht. Schnell verliebt.
Das sind viele . . . Wie vergeßlich ich bin. Schon
esse ich einen Apfel. Ich der Apfel werde gegessen.
Man muß oft du sagen. Du sagen habe ich gelernt.
Küssen ist auch eine Art zu küssen. Was wissen wir nämlich?
Ist Nase ein dummes Wort? Wo der Himmel war
ist er gewesen. Jetzt spreche ich sehr alleine. Eine Nase pro Person.
Wir sind voreinander sehr still. Fisch im Ansturm.
Ich bin der Baum und der Fisch. Das Bäumchen.
Der Mais in die Höhe zum Wetter: wie sehe ich aus? Auge
schau her.

 

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tradução

Ingeborg Bachmann (1926-1973), por Matheus Guménin Barreto

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Ingeborg Bachmann nasceu em 1926, na Áustria. Poeta, romancista, tradutora, libretista, ensaísta e dramaturga, recebeu em 1964 o Prêmio Georg Büchner. Ainda em vida foi reconhecida como uma das mais potentes vozes da literatura em língua alemã e no panorama literário europeu foi posta ao lado de nomes como Virginia Woolf e Samuel Beckett, enquanto leitores brasileiros veem semelhanças entre sua obra e a de Clarice Lispector. Trabalhou intensamente com diversos artistas de sua geração, dentre outros o poeta Paul Celan e o compositor vanguardista Hans Werner Henze. Bachmann morreu em 1973, em Roma, devido a um incêndio em seu quarto de hotel, supostamente causado por um cigarro. Em 1976 foi instituído na Áustria o Prêmio Ingeborg Bachmann, que cumpre hoje como poucos o papel de laurear autores significativos no contexto da literatura em língua alemã. Outras traduções da poeta, feitas por Adelaide Ivánova, foram publicadas ano passado na revista (clique aqui).

Matheus Guménin Barreto (1992) é um poeta e tradutor brasileiro. Nascido em Cuiabá – Mato Grosso, é pós-graduando da Universidade de São Paulo (USP), onde traduz a poesia de Ingeborg Bachmann. Barreto estudou também na Universidade de Heidelberg (Alemanha). Publicou traduções de Ingeborg Bachmann em Dito ao anoitecer (2017) e Lira argenta (2017), de Bertolt Brecht em Cântico de Orge (2017) – parcerias entre Selo Demônio Negro, Editora Hedra e a editora portuguesa Douda Correria. Também disponíveis no Brasil e em Portugal estão alguns de seus poemas, publicados em: Enfermaria 6, Revista Lavoura, Revista Escriva – PUC-RS, Diário de Cuiabá e Ruído Manifesto; entre outras. É editor do site cultural mato-grossense Ruído Manifesto e integrou o Printemps Littéraire Brésilien 2018 na França e na Bélgica a convite da Universidade Paris-Sorbonne. Matheus Guménin Barreto é autor dos livros de poemas A máquina de carregar nadas (2017, Editora 7Letras) e Poemas em torno do chão & Primeiros poemas (2018, no prelo).

* * *

Iguaria nenhuma
Nada mais me agrada.

Devo
enfeitar uma metáfora
com uma amendoeira em flor?
Crucificar a sintaxe
num efeito de luzes?
Quem vai quebrar a cabeça
com coisas tão supérfluas –

Aprendi a ter piedade
das palavras
que estão aí
(para a classe mais baixa)

fome
………..humilhação
……………………………..lágrimas
e
……………………………………………escuridão.

Com o soluço ainda por limpar
e o desespero
(e desespero-me ainda do desespero)
em relação às muitas misérias,
às taxas de doença, aos custos de vida,
sobreviverei.

Não negligencio a escrita,
e sim a mim.
Sabe Deus que os outros
sabem
se virar com as palavras.
Não sou meu assistente.

Devo
aprisionar um pensamento,
conduzi-lo a uma frase-cela iluminada?
Alimentar olho e ouvido
com palavra-petiscos de primeira?
pesquisar a libido d’uma vogal,
determinar os valores de amantes de nossas consoantes?

Preciso,
com a cabeça em granizo desfeita,
com o espasmo da escrita nesta mão,
sob o peso de trezentas noites
rasgar o papel,
varrer pra longe as óperas linguísticas planejadas,
exterminando assim: eu tu e ele ela

nós vós?

(Que seja. Que façam os outros.)

Quanto à minha parte, que se perca.

Keine Delikatessen

Nichts mehr gefällt mir.

Soll ich
eine Metapher ausstaffieren
mit einer Mandelblüte?
die Syntax kreuzigen
auf einen Lichteffekt?
Wer wird sich den Schädel zerbrechen
über so überflüssige Dinge –

Ich habe ein Einsehen gelernt
mit den Worten,
die da sind
(für die unterste Klasse)

Hunger
………….Schande
………………………..Tränen
und
……………………………………Finsternis.

Mit dem ungereinigten Schluchzen,
mit der Verzweiflung
(und ich verzweifle noch vor Verzweiflung)
über das viele Elend,
den Krankenstand, die Lebenskosten,
werde ich auskommen.

Ich vernachlässige nicht die Schrift,
sondern mich.
Die anderen wissen sich
weißgott
mit den Worten zu helfen.
Ich bin nicht mein Assistent.

Soll ich
einen Gedanken gefangennehmen,
abführen in eine erleuchtete Satzzelle?
Aug und Ohr verköstigen
mit Worthappen erster Güte?
erforschen die Libido eines Vokals,
ermitteln die Liebhaberwerte unserer Konsonanten?

Muß ich
mit dem verhagelten Kopf,
mit dem Schreibkrampf in dieser Hand,
unter dreihundertnächtigem Druck
einreißen das Papier,
wegfegen die angezettelten Wortopern,
vernichtend so: ich du und er sie es

wir ihr?

(Soll doch. Sollen die andern.)

Mein Teil, es soll verloren gehen.

§

 

Um tipo de perda
Usados a dois: estações, livros e uma música.
As chaves, a porcelana do chá, o cesto de pão, lençóis
e uma cama.
Um enxoval de palavras, de gestos: trazidos,
usados, gastos.
Uma ordem doméstica mantida. Dita. Feita. E sempre
a mão estendida.

Por invernos, por um septeto vienense e por verões eu
me apaixonei.
Por mapas, por um vilarejo, por uma praia e por
uma cama.
Fiz um culto movido a datas, declarei promessas
irrevogáveis,
idolatrei um algo e fui devota de um
nada,

( – do jornal amarrotado, da cinza fria, da folha
com uma anotação)
sem temor na religião, pois a igreja era esta cama.

Saída da vista para o lago surgiu minha inesgotável
pintura.
Da sacada tinha de cumprimentar os povos lá embaixo,
vizinhos meus.
Junto ao fogo da lareira, em segurança, tinha meu cabelo sua
mais extrema cor.
A campainha junto à porta era o alarme para minha alegria.

Não foi a ti que eu perdi,
perdi o mundo.

Eine Art Verlust

Gemeinsam benutzt: Jahreszeiten, Bücher und eine Musik.
Die Schlüssel, die Teeschalen, den Brotkorb, Leintücher
und ein Bett.
Eine Aussteuer von Worten, von Gesten, mitgebracht,
verwendet, verbraucht.
Eine Hausordnung beachtet. Gesagt. Getan. Und immer
die Hand gereicht.

In Winter, in ein Wiener Septett und in Sommer habe ich
mich verliebt.
In Landkarten, in ein Bergnest, in einen Strand und in
ein Bett.
Einen Kult getrieben mit Daten, Versprechen für
unkündbar erklärt,
angehimmelt ein Etwas und fromm gewesen vor einem
Nichts,

( – der gefalteten Zeitung, der kalten Asche, dem Zettel
mit einer Notiz)
furchtlos in der Religion, denn die Kirche war dieses Bett.

Aus dem Seeblick hervor ging meine unerschöpfliche
Malerei.
Von dem Balkon herab waren die Völker, meine Nachbarn,
zu grüßen.
Am Kaminfeuer, in der Sicherheit, hatte mein Haar seine
äußerste Farbe.
Das Klingeln an der Tür war der Alarm für meine Freude.

Nicht dich habe ich verloren,
sondern die Welt.

§

 

Propaganda

Mas aonde vamos
tranquilo fique tranquilo
quando houver breu e quando houver frio
fique tranquilo
mas
com música
o que faremos
alegre e com música
pensaremos
alegre
frente a um fim
com música
e aonde carregaremos
melhor
nossas dúvidas e o terror dos tempos
à lavanderia dos sonhos tranquilo fique tranquilo
mas o que acontece
melhor
quando a mudez da morte

vem

Reklame

Wohin aber gehen wir
ohne sorge sei ohne sorge
wenn es dunkel und wenn es kalt wird
sei ohne sorge
aber
mit musik
was sollen wir tun
heiter und mit musik
und denken
heiter
angesichts eines Endes
mit musik
und wohin tragen wir
am besten
unsre Fragen und den Schauer aller Jahre
in die Traumwäscherei ohne sorge sei ohne sorge
was aber geschieht
am besten
wenn Totenstille

eintritt

§

 

Verdade

Verdade não te lança areia aos olhos;
verdade pedem-te o sono e a morte,
àquele que é por dores instruído;
a pedra da tua tumba ela remove.

Verdade fugidia e já tão gasta
no ramo e no botão, na improdutiva
língua, deitada enquanto o tempo passa.
Verdade perde tempo e o reabilita.

Verdade estende uma mecha da Terra,
desembaraça sonho, láurea, arado,
prepara o pente e, entre frutos colhidos,
golpeia e bebe-te de cima a baixo.

Verdade não se esconde até o assalto
que poderia ser tua ruína.
Ela arrebenta-te a ferida: és presa;
nada que não te trai te invadiria.

A lua vem com bile nos seus vasos.
Bebe o que é teu. A noite desce, amarga.
A escuma mancha a plumagem das pombas,
e agora em segurança já não há nada.

Ficaste preso ao mundo, acorrentado,
mas a verdade faz fendas nos muros.
Tu velas e procuras entre o breu
o Certo; e a saída lá no escuro.

Was wahr ist

Was wahr ist, streut nicht Sand in deine Augen,
was wahr ist, bitten Schlaf und Tod dir ab
als eingefleischt, von jedem Schmerz beraten,
was wahr ist, rückt den Stein von deinem Grab.

Was wahr ist, so entsunken, so verwaschen
in Keim und Blatt, im faulen Zungenbett
ein Jahr und noch ein Jahr und alle Jahre –
was wahr ist, schafft nicht Zeit, es macht sie wett.

Was wahr ist, zieht der Erde einen Scheitel,
kämmt Traum und Kranz und die Bestellung aus,
es schwillt sein Kamm und voll gerauften Früchten
schlägt es in dich und trinkt dich gänzlich aus

Was wahr ist, unterbleibt nicht bis zum Raubzug,
bei dem es dir vielleicht ums Ganze geht.
Du bist sein Raub beim Aufbruch deiner Wunden;
nichts überfällt dich, was dich nicht verrät.

Es kommt der Mond mit den vergällten Krügen.
So trink dein Maß. Es sinkt die bittre Nacht.
Der Abschaum flockt den Tauben ins Gefieder,
wird nicht ein Zweig in Sicherheit gebracht.

Du haftest in der Welt, beschwert von Ketten,
doch treibt, was wahr ist, Sprünge in die Wand.
Du wachst und siehst im Dunkeln nach dem Rechten,
dem unbekannten Ausgang zugewandt.

§

 

Um monólogo do príncipe Míchkin para o balé-pantomima ‘O Idiota’
[um excerto]
Com um andar que faz lembrar bonecos, os personagens da peça – Parfion Rogójin, Nastácia Filíppovna, Tótski, Gánia Ívolguin, General Epantchin e Aglaia – surgem. A pantomima termina com o compasso final da Intrada, e então dirige-se o príncipe Míchkin ao meio do palco. Ele fala o monólogo inteiro sem música.

Tenho a palavra, a tomei
da mão da tristeza;
indigno, pois como seria eu
mais digno que qualquer outro –
eu mesmo um cântaro à nuvem, àquela
que do céu caiu e em nós mergulhou,
terrível e alheia
e partilhada pela beleza
e por tudo o que é vil neste mundo.

(Oh tormento da luz, tormento
da febre próximo às febres outras,
dor comum de nossa
justa doença!)

Que passe o cortejo mudo sobre meu peito
até ao escurecer
e até que o que me ilumina
seja outra vez devolvido
à escuridão.

Em verdade – já que esta dor
está em vós – vós fazeis
o que por vossas vidas fazeis
não por vossas vidas,
e o que fazeis por vossa honra
não toca vossa honra.

Cunhadas nos risos de demônios,
sem fundo são as taças
desta infeliz vida
que nos provê até aos extremos.
Se uma esbarra n’outra não
fazem som algum, já que
não se oferece descanso algum
às lágrimas; mudas despencam
de abismo em abismo, e o último
chão no qual elas se acabam
nega-se ainda à audição nossa.
Oh mudez do amor!

Agora ele pega pela mão cada pessoa que nomeia.

Parfion Rogójin, o filho de mercadores,
para ele um milhão não é nada.
Nas noites de inverno ele para a carruagem
frente às ruas comerciais mundanas,
não pode cruzá-las.
Lança seu ouro à neve,
pois a neve é a medida

de tuas faces, Nastácia Filíppovna:
teu nome é uma curva perigosa
em cada boca, dizem que da neve
tiraste a medida de tuas faces,
que em teu cabelo moram os ventos
(não digo que sejam caprichosos),
teu olho o desfiladeiro
nos quais as carruagens despencam;
a neve as conta e da neve
tiras a medida
de tuas faces.

Tótski – ah, isso é quase demais
antes do descanso final: o passado foi
como um átimo de uma criança nos braços; e
agora, agora se abateu sobre vós dois
o tempo de olhares, o tempo de lábios.

Gánia Ívolguin, quando um laço for esticado
entre todos,
serão tuas mãos os nós
que o atam,
pois não sabes rir.
Exigiste muito para ti
e pouco de ti.
Impera em ti apenas uma exigência:
ver despencarem as carruagens
nas quais vão os outros
antes que tu mesmo acabes debaixo das rodas.

General Epantchin – não são acasos
o que nos guia para perto daqueles que evitamos.
Assim como nos perdemos dos filhos,
deslizamos em direção a inconfessáveis anseios
e tornamo-nos guardas de alheias portas
que nem de nós mesmos podemos guardar.

O que se perde? O branco,
frio sonho de uma juventude
que não pede indulgência?

A perfeição, talvez? E a beleza
numa tal forma que nos
contentemos com seus enigmas? Aglaia,
assim não verei em ti mais que
a mensagem de um mundo
no qual não posso entrar,
uma promessa que não posso manter,
e uma posse que não posso sustentar.

Ele se vira e fica em pé de frente para o público.

Despertada à vida entre aparências,
desviada dos planetas
que nos exigem vir à tona,
vejo-os moverem-se, mudos,
à música infinita.

Aqui suas palavras desembocam numa rígida dança que faz lembrar marionetes.

Os passos nossos são apenas o soar
não muito claro de umas poucas notas
que até nós chegam.

Míchkin também é puxado para a dança – que deve trazer à tona a expressão de solidão de cada um.
[…]

 

Ein Monolog des Fürsten Myschkin zu der Balletpantomime ‘Der Idiot’
Mit puppenhaften Schritten treten die Personen des Spiels – Parfion Rogoschin, Nastassia Filipowna, Totzki, Ganja Iwolgin, General Epantschin und Aglaja – auf. Die Pantomime endet mit dem Schlußtakt der Intrada, und Fürst Myschkin tritt in die Mitte der Szene. Er spricht den ganzen Monolog ohne Musik.

Ich habe das Wort, ich nahm’s
aus der Hand der Trauer,
unwürdig, denn wie sollte ich
würdiger sein als einer der andern –
selbst ein Gefäß für jene Wolke,
die vom Himmel fiel und in uns tauchte,
schrecklich und fremd
und teilhaft der Schönheit
und jeder Verächtlichkeit dieser Welt.

(O Qual der Helle, Qual
des Fiebers, nah an anderen Fiebern,
unsrer gerechten Krankheit
gemeinsamer Schmerz!)

Laß den stummen Zug durch mein Herz gehen,
bis es dunkel wird
und, was mich erleuchtet,
wieder zurückgegeben ist
an das Dunkel.

Wahrhaftig, weil dieser Schmerz
in euch ist, tut ihr,
was ihr für euer Leben tut,
nicht für euer Leben,
und was ihr zu eurer Ehre tut,
geschieht nicht zu eurer Ehre.

In der Dämonen Gelächter gebrannt,
bodenlos, sind die Schalen
dieses glücklosen Lebens,
das bis zum Rand uns bedenkt.
Trifft eine die andre, so klingen
sie nicht, denn kein Einhalt
ist den Tränen geboten, sprachlos
stürzen sie ab, von Grund
zu Grund, und es verweigert
der letzte, in den sie vergehn,
sich immer unsrem Gehör.
O Stummheit der Liebe!

Jetzt nimmt er jede Person, die er nennt, an der Hand.

Parfion Rogoschin, der Kaufmannssohn,
weiß nichts von einer Million.
In den Winternächten hält sein Gespann
vor den käuflichen Straßen der Welt
und kann sie nicht fahren.
Er schüttet sein Geld in den Schnee,
denn der Schnee ist das Maß

deiner Wangen, Nastassia Filipowna,
dein Name ist eine gefährliche Kurve
in jedem Mund, sie sagen, am Schnee
nähmst du das Maß für deine Wangen,
in deinem Haar wohnten die Winde,
(ich sage nicht: sie sind launisch),
dein Aug sei ein Hohlweg,
in dem ihre Wagen stürzen,
es zählt sie der Schnee, und vom Schnee
erhältst du das Maß
für deine Wangen.

Totzki – dies ist wohl zuviel,
eh man zur Ruhe geht: eines Kindes Augenblick
in den Armen war die Vergangenheit, und jetzt
ist die Zeit von Blicken, die Zeit
von Lippen über euch beide gekommen.

Ganja Iwolgin, wenn ein Band zwischen allen
gesponnen ist,
werden deine Hände die Knoten sein,
die es spannen,
denn du lächelst nicht gut.
Du forderst zu viel für dich
und verlangst zu wenig von dir.
Dich gängelt nur ein Verlangen:
die Wagen stürzen zu sehn,
in denen die anderen fahren,
eh du selbst unter Rädern verendest.

General Epantschin – es sind nicht Zufälle,
die uns in die Nähe derer führen, die wir meiden.
Wie wir uns in den Kindern entgleiten,
gleiten wir uneingestandenen Wünschen nach
und halten vor fremden Türen als Hüter,
die wir uns selbst so wenig zu hüten vermögen.

Was aber entglitt? Der weiße,
erkaltete Traum einer Jugend,
die nicht Nachsicht verlangt?

Vollkommenes also? Und Schönheit
in solcher Gestalt, daß wir uns
mit ihrem Rätsel begnügen? Aglaja,
so werde ich in dir nichts sehen
als die Botschaft einer Welt,
in die ich nicht eintreten,
ein Versprechen, das ich nicht halten,
und ein Besitz, den ich nicht wahren kann.

Er wendet sich um und steht mir dem Gesicht zum Publikum.

Erwacht zum Leben im Schein,
von Planeten verführt,
die von uns Ausdruck verlangen,
seh ich zur grenzenlosen Musik
die Bewegung der Stummen.

Hier münden seine Worte in einen marionettenhaft starren Tanz.

Unsere Schritte sind nur die wenig
genauen Anschläge weniger Töne,
die uns erreichen.

In den Tanz, der die Einsamkeit jedes einzelnen zum Ausdruck bringen soll, wird auch Myschkin hineingezogen.
[…]

§

 

Me explica, Amor

Teu chapéu ala-se suave, acena, paira ao vento,
tua cabeça desnuda galanteia às nuvens,
teu peito tem mais o que fazer,
tua boca devora novas línguas,
floresce a briza abundante, o
verão inspira e expira as estrelitas,
cego de pólen ergues tua face,
tu ris e choras, sucumbes em ti mesmo,
que mais te ocorrerá –

Me explica, Amor!

O pavão em solene maravilha abre o seu leque,
a pomba ergue o colarinho em penas,
de pios saturado o vento avulta,
o pato grasna, a terra inteira toma
do mel selvagem, e também no parque
tranquilo, o pó dourado envolve as hortas.

O peixe ruboriza, ultrapassa o
cardume, em grutas, lança-se aos corais.
À música prateada das areias dança, arisco, o escorpião.
De longe, o escaravelho nota O Esplêndido;
tivesse eu seu senso e sentiria
também que sob Sua armadura
cintilam asas, rumo a distantes morangueiros.

Me explica, Amor!

Sabe falar a água,
onda toma outra onda pela mão,
na vinha a uva incha, salta e cai.
Tão manso o caracol larga o seu lar!

Consegue uma pedra amansar a outra!

Me explica, Amor, o que explicar não sei:
devo eu o tempo curto, o tempo atroz
gastar com pensamentos só e, de todos,
só eu não receber nem dar amor?
É preciso pensar? Não falta aos outros?

Me dizes: outro espírito conta com ele…
Não mais me expliques. Vejo a salamandra
correr por todo fogo.
Não teme nada e nada nela dói.

Erklär mir, Liebe

Dein Hut lüftet sich leis, grüßt, schwebt im Wind,
dein unbedeckter Kopf hat’s Wolken angetan,
dein Herz hat anderswo zu tun,
dein Mund verleibt sich neue Sprachen ein,
das Zittergras im Land nimmt überhand,
Sternblumen bläst der Sommer an und aus,
von Flocken blind erhebst du dein Gesicht,
du lachst und weinst und gehst an dir zugrund,
was soll dir noch geschehen –

Erklär mir, Liebe!

Der Pfau, in feierlichem Staunen, schlägt sein Rad,
die Taube schlägt den Federkragen hoch,
vom Gurren überfüllt, dehnt sich die Luft,
der Entrich schreit, vom wilden Honig nimmt
das ganze Land, auch im gesetzten Park
hat jedes Beet ein goldner Staub umsäumt.

Der Fisch errötet, überholt den Schwarm
und stürzt durch Grotten ins Korallenbett.
Zur Silbersandmusik tanzt scheu der Skorpion.
Der Käfer riecht die Herrlichste von weit;
hätt ich nur seinen Sinn, ich fühlte auch,
daß Flügel unter ihrem Panzer schimmern,
und nähm den Weg zum fernen Erdbeerstrauch!

Erklär mir, Liebe!

Wasser weiß zu reden,
die Welle nimmt die Welle an der Hand,
im Weinberg schwillt die Traube, springt und fällt.
So arglos tritt die Schnecke aus dem Haus!

Ein Stein weiß einen andern zu erweichen!

Erklär mir, Liebe, was ich nicht erklären kann:
sollt ich die kurze schauerliche Zeit
nur mit Gedanken Umgang haben und allein
nichts Liebes kennen und nichts Liebes tun?
Muß einer denken? Wird er nicht vermißt?

Du sagst: es zählt ein andrer Geist auf ihn …
Erklär mir nichts. Ich seh den Salamander
durch jedes Feuer gehen.
Kein Schauer jagt ihn, und es schmerzt ihn nichts.

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poesia, tradução

Ernst Herbeck (1920-1991) por Cristiane G. Bachmann

Ernst Herbeck (Stockerau, 1920-Gugging, 1991) tornou-se poeta de um modo incomum. Depois de oito anos de silêncio e isolamento, numa rotina controlada diariamente por psicotrópicos e choques insulínicos que lhe eram aplicados como tratamento no hospital psiquiátrico de Maria Gugging (Áustria), onde foi internado aos 26 anos, Herbeck foi convidado por Leo Navratil[i] a envolver-se com o entorno por meio da escrita. Navratil, antropólogo e psiquiatra da clínica, sugeriu-lhe um tema: “Der Morgen” [“Manhã”]. A resposta de Herbeck foi um poema. O psiquiatra percebeu o talento literário do paciente. Todos os dias, passou, então, a fornecer-lhe materiais pra escrever e a lhe sugerir temas.

Herbeck produziu intensamente, escrevendo poemas sobre os mais variados assuntos: guerra, vida, morte, amor, liberdade, máquinas, personagens de contos de fadas, cores, objetos, estações do ano, atividades cotidianas e banais (como fumar, por exemplo), entre outros. Há poemas dedicados a Navratil, a outros internos do Gugging, a Goethe, a Rilke, à relação entre paciente e psiquiatra, e muitos deles versam sobre animais.

Desde que seus primeiros poemas foram publicados (em 1966), Herbeck chamou a atenção na cena intelectual. Em 1977, a editora alemã DTV publicou uma extensa antologia de sua obra, que foi recebida num momento em que fervilhavam discussões sobre conceitos de “normalidade” e loucura”. No mesmo ano, Herbeck tornou-se membro da Grazer Autoren Versammlung [Associação de Autores de Graz, na Áustria]. Em 1980, o escritor alemão W. G. Sebald, a quem tanto a obra herbeckiana quanto suas condições de produção causaram forte impressão, publicou o romance Schwindel. Gefühle [“Vertigem”, na tradução de José Marcos Macedo], que insere a figura de Herbeck em uma de suas passagens. No mesmo ano, o poeta austríaco saiu da clínica, após receber alta. Mas retornou em definitivo ao Maria Gugging no ano seguinte.

Herbeck[ii] deixou um espólio de mais de 1.700 manuscritos, entre poemas e textos curtos em prosa, que fazem parte do acervo da Biblioteca Nacional Austríaca, em Viena.

* * *

Canarinho

Os canarinhos nas gaiolas
esperam pelo alvorejar na
manhã absoluta.
E nisso, gaiteiro, ele canta
porque ele canta e se banha
e então recanta.

O canarinho vê e ouve
a mobília. Gigantemente
cândido, ele veste amarela
plumagem.

Ouça, candidamente ouça.

Kanarienvogel

Kanarienvögel sind im Käfig drin,
warten auf das Frühgeschehen am
Morgen ganz und gar.
Insoweit ist er vergnügt und singt,
weil er singt und sich auch badet
und dann wieder singt.

Der Kanarienvogel hört und sieht
sich die Möbel an. Er ist riesig
unverdorben und hat ein gelbes
Gefieder an.

Hören Sie sich, unverdorben, Sie sich das
mal an.

§

Paciente e Poeta

Poeta

Quanto maior a dor
tanto maior o poeta
Tão mais árduo o labor
Tão mais profundo o sentido.

Paciente

Quanto maior a desdita
tanto mais árdua a luta
Tão maior o prejuízo
tanto mais Doidos os condenados

Paciente e Poeta

Quanto maior a dor
tanto menor o poeta
Tão mais árduo o labor
Tão mais profundo o sentido
Quanto maior a desdita
tanto mais árdua a luta
Tão maior o prejuízo
Tão mais doidos os condenados.

Patient und Dichter

Dichter

Je größer das Leid
desto größer der Dichter
Umso härter die Arbeit
Umso tiefer der Sinn

Patient

Je größer das Unheil
desto härter der Kampf
Umso ärger der Verlust
desto Irrsinniger die Verdammten

Patient und Dichter

Je größer das Leid
desto kleiner der Dichter
Umso härter die Arbeit
Umso tiefer der Sinn
Je größer das Unheil
desto härter der Kampf
Umso ärger der Verlust
desto irrsinniger die Verdammten.

§

A língua.

b + a cintilam no patuá[iii].
Flores na borda do campo.
A língua. —
a língua é dependente dos animais.
e sonha no a da soada.
o c cicia só assim ao redor e
……….é também num instante sua
…………………………………………arma.

Die Sprache.

a + b leuchten im Klee.
Blumen am Rande des Feldes.
Die Sprache. —
die Sprache ist dem Tier verfallen.
und mutet im a des Lautes.
das c zischt nur so umher und
………..ist auch kurz dann sein
………………………………..Gewehr.

§

A ninfeia.

Nenhum bicho sabe daonde ela[iv]
…………………….vem.
Ainda assim, um sapo venera,
……………………ela a Beira (E)
……………………e a Eira –
A beira de alguma
……………………….flor.

Die Seerose.

Es weis kein Tier von wo sie
……………………Stammt.
Und dennoch, ein Frosch verehrt,
……………………sie den Rand (B)
……………………und den Band –
Den Rand irgendeiner
………………………Blume.

* * *

NOTAS

[i] Navratil tratava seus pacientes aplicando um método que desenvolveu com base no conceito de art brut (formulado por Jean Dubuffet).

[ii] O poeta também participou do documentário Zur Besserung der Person [“Para o aprimoramento da pessoa”], do suíço Heinz Bütler, que retrata o cotidiano de cinco artistas internos do Gugging. [Disponível aqui: https://vimeo.com/18427012]

[iii] Em alemão temos uma rima de “b” com Klee, que significa “trevo”. Em português, não encontrei nenhuma solução correspondente que terminasse com a tônica em “e”. Como “patuá” é um amuleto de sorte, assim como trevo, optei por inverter a soma (de “a + b” pra “b + a”) pra obter a rima e, assim, manter a proximidade semântica.

[iv] Neste verso, weis e von wo são desvios ortográfico e gramatical, respectivamente, típicos de falante de alemão que está aprendendo a escrever ou que não tem domínio da Standardsprache (“língua-padrão”). Herbeck foi consultado por Navratil sobre seu desejo de corrigir os poemas pra publicação. Alguns ele quis corrigir, outros não. Sua vontade foi respeitada por Navratil. Dessa forma, também procurei respeitar isso e busquei traduzir esses desvios. Para von wo, experimento usar “daonde”, porque me parece de natureza semelhante. Mas pra weis (o correto seria weiss) ainda não cheguei a uma solução, pois se trata de um “erro” bem comum e nada grave, como da ordem de uma distração. (Achei que “çabe” ficaria muito forçado…)

Cristiane G. Bachmann desenvolve seu projeto de estudo e tradução de poemas de Ernst Herbeck como mestranda em Estudos Literários na UFPR, na linha de Alteridade, Mobilidade e Tradução. Trabalha como revisora e preparadora de textos e durante vários anos dedicou-se também ao teatro, como atriz.

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tradução

Ingeborg Bachmann, por Adelaide Ivánova

ingeborg-bachmann

Ingeborg Bachmann é uma poeta canceriana nascida na Áustria em 1926. Lançou dois livros de poesia – Die gestundete Zeit (1953) e Anrufung des Größen Bären (1956), e depois parou, disse que não ia escrever poesia nunca mais, que ia se dedicar à prosa (de fato, teve uma produção intensa, escrevendo novelas, contos, romances, libretos etc., que lhe renderam grande prestígio). E à prosa se dedicou, mas não somente. Ia enfiando seus poemas na gaveta, sem mostrar a ninguém. E como não pensava em publicá-los, escrevia o que lhe desse na (belíssima) telha, se libertando dos esquemas formais tão presentes (e tão austeros) dos seus dois primeiros livros – então se não quisesse finalizá-los, e se não quisesse colocar vírgulas e se quisesse inventar palavras e se quisesse tocar o fodase nas declinações do acusativo, assim ela faria; assim ela fez.

Daí vem o que depois veio a ser reunido pela Piper Verlag no volume Ich weiß keine bessere Welt, poemas póstumos que são mais que poemas não-publicados, são sei lá, o coração (esse caçador solitário, esse jovem perverso, como disse (mais ou menos) Belchior) dela. Ok, foi cafona. Desculpa.

Os textos póstumos se aproximam muito mais da vida interna de Bachmann do que a produção publicada oficialmente. Ela sofreu demais e, se nos livros de 1953 e 1956 podemos sentir uma alma em desajuste com o mundo, nos póstumos Bachmann aceitou que essa alma dói, sim, mas que além disso tem um corpo que será sistematicamente violado – por guerras, por regimes totalitários, pelos homens, pelos nosso vícios, pelas doenças, pelas instituições.

Ingeborg Bachmann morreu em Roma, depois de um incêndio no seu quarto de hotel, em decorrência das queimaduras, em 1973 – época em que tomava cerca de cem comprimidos por dia, entre uppers e downers.

Quanto às traduções, escolhi três póstumos em que Bachmann tematiza a perda – a da voz criadora, a de um relacionamento (ou seja, “do mundo”) e a do próprio ofício. Enfim, a perda de si mesma, esse perder-se de vista que é afinal toda ruptura. Traduzi os poemas no mesmo estado de espírito pois, ainda que Jakob não desse a mínima pras coisas que eu faço, ele era meu consultor de traduções. Ele me explicava quando a palavra era um neologismo, quando tinha uma declinação misteriosa que eu não conseguia decifrar por causa de um verbo inesperadamente fora de lugar (uma ingeborgice que tanto amo), me ajudava enfim quando o poema era areia demais pro meu caminhãozinho alemão.

Mas Jakob foi embora e esses poemas são os primeiros que traduzo sem sua ajuda, sem a ajuda de quase ninguém (Jörg Brüggemann e Bernhard Jarosch me deram uns insights sobre o que fazer com as palavras que não-traduzi como “névoa vermelha”, “rastejantes” e “Exilado”). Não está exato, mas me diga, se nada é exato nessa vida, não são minhas traduções que vão ser.

Estou convencida de que traduzir a coisa deve ser o mesmo que escrever sobre ela. Assim, em certo momento na feitura dessas traduções (especialmente do último, que foi pra mim o mais desafiador pela ausência de verbos auxiliares e declinações MALUCAS) eu decidi fazer com elas o que a vida tinha feito comigo – me perder delas. Saí andando igual a Travis de Paris, Texas, insolente, querendo ver aonde a tradução me levava. “Como eu escreveria esse verso?”, me perguntava, mas também pensava em como dar um pé-na-bunda, terminar o namoro com uma estrofe, uma palavra, toda vez que empacava num mistério semântico. Porque uma vez entendido o que o poema quer dizer, o resto é de responsabilidade do tradutor (with great responsability comes great power, já diria Ru Paul, mas eu digo que vem também o direito de se divertir). Tentei deixar essa imprecisão, essa ausência, essa quase-desistência, esse break-up (e essas invenções, como inventado é todo romance) claros na tradução do último poema, que foi o semanticamente mais desafiador. Enfim, umas tradução-recibo aí procês.

adelaide ivánova

 

* * *

Meine Schreie verlier ich
wie ein anderer sein Geld
verliert, seine Moneten,
sein Herz, meine großen
Schreie verlier ich in
Rom, überall, in
Berlin, ich verlier auf
den Straßen Schreie,
wahrhaftige, bis
mein Hirn blutrot anläuft
innen, ich verlier alles,
ich verlier nur nicht
das Entsetzen, daß
man seine Schreie verlieren
kann jeden Tag und
überall

(de Ich weiß keine bessere Welt, da Piper)

eu perco meus gritos
como uma pessoa perde
seu dinheiro, suas moedas,
seu coração, meus gritos mais
altos eu perco em
roma, em todo lugar, em
berlim, pelas ruas eu
efetivamente perco
meus gritos, até que
meu cérebro se cobre
de névoa vermelha, eu perco tudo,
a única coisa que eu
não perco é esse pavor
de saber que uma pessoa
pode perder seus gritos
todos os dias
em qualquer lugar

§

Eine Art Verlust

Gemeinsam benutzt: Jahreszeiten, Bücher und eine Musik.
Die Schlüssel, die Teeschalen, den Brotkorb, Leintücher
und ein Bett.
Eine Aussteuer von Worten, von Gesten, mitgebracht,
verwendet, verbraucht.
Eine Hausordnung beachtet. Gesagt. Getan. Und immer
die Hand gereicht.

In Winter, in ein Wiener Septett und in Sommer habe ich
mich verliebt.
In Landkarten, in ein Bergnest, in einen Strand und in ein Bett.
Einen Kult getrieben mit Daten, Versprechen für
unkündbar erklärt,
angehimmelt ein Etwas und fromm gewesen vor einem Nichts,

( – der gefalteten Zeitung, der kalten Asche, dem Zettel
mit einer Notiz)
furchtlos in der Religion, denn die Kirche war dieses Bett.

Aus dem Seeblick hervor ging meine unerschöpfliche Malerei.
Von dem Balkon herab waren die Völker, meine Nachbarn,
zu grüßen.
Am Kaminfeuer, in der Sicherheit, hatte mein Haar seine
äußerste Farbe.
Das Klingeln an der Tür war der Alarm für meine Freude.

Nicht dich habe ich verloren,
sondern die Welt.

(póstumo, mas publicado na edição de poesia completa – Sämtliche Gedichte – também da Piper)

Um tipo de perda

Juntos usamos: as estações do ano, livros e uma música.
As chaves, os saquinhos de chá, a cesta de pão, lençóis
e uma cama.
Herança de um vocabulário, de gestos, trazidos,
usados e gastos.
Obedecemos as regras do prédio. Dito. Feito. E a mão
sempre estendida.

Sempre me apaixonei pelo inverno, por um quinteto vienense
e pelo verão.
Por mapas, por uma casinha na montanha, por uma praia,
por uma cama.
Ritualizo datas, declaro incanceláveis as
promessas,
idolatro qualquer coisa e sou devota de coisa nenhuma,

( — do jornal dobrado, do cinzeiro cheio, do papelzinho
com um recado)
não tenho medo de religião, porque igreja era essa cama.

Da vista do mar nasceu essa pintura incansável.
Da varanda dava pra saudar os povos,
meus vizinhos.
Perto da lareira, em segurança, meu cabelo tinha
sua cor mais extrema.
O toque da campainha era o alarme da minha felicidade.

Não foi você que eu perdi,
foi o mundo.

§

Ich habe die Gedichte verloren
sie allein nicht, aber zuerst

Die Gedichte sind verloren gegangen
nicht sie allein, aber zuerst das Gedicht
dann der Schlaf, dann die

Alles verloren, die Gedichte zuerst
dann den Schlaf, dann den Tag dazu
dann das alles dazu, was am Tag war
und was in der Nacht, dann als nichts
mehr, noch verloren, weiterverloren
bis weniger als nichts und ich nicht mehr
und schon gar nichts war,

Rückzug muß ein inneres Hinterland
mit allen verbriefte Jahre und gesehene Orte
“noch vor den Augen, da die Erde
nicht mehr und keine Schmach, dann
hinten noch immer ein Raum
krallenumflogene Weiten für Taube, Stumme
Helle ruflange Weiten für er
die Ankunft, Erstummter

Für den Erstummten die Wüstenei
mit dem verständlichen Gespinnst
das sanft seinen Wahnsinn einpuppt
bis er das gläserne Hotel malt,

(as notas em Ich weiß keine bessere Welt apontam que o manuscrito foi encontrado inacabado e muito rabiscado, com versos reescritos sobre outros, sem que os primeiros tenham sido apagados; dificultando a leitura e digitalização exatas. Um dos exemplos citados pelos editores é Weiten (salas, quartos), que eles não tinham certeza mas que podia ser também Worte (palavras) o que mudaria completamente o sentido do poema).

Eu perdi a poesia
não apenas ela, mas ela eu perdi primeiro

A poesia se perdeu
não apenas ela, primeiro o poema
e depois o sono, depois a poesia

Eu perdi tudo, a poesia primeiro
depois o sono, depois o dia
depois tudo que tinha acontecido de dia
e o que tinha acontecido de noite, depois quando nada
mais havia, perdi mais, segui perdendo
até que menos que nada eu tinha e eu não mais
e já nada mais era,

O sertão interior tem que ser perdido
junto com os anos vividos e os lugares visitados
ainda na lembrança, já que a Terra
não mais é e não tem pudor, então
lá atrás ainda essas
salas para os surdos, para os mudos, cercadas de rastejantes
salas claras com eco para
que chegue o Exilado,

Para o Exilado, o sertão
vem com um coerente tatu-bola
que tranquilo molda seus delírios em forma de boneca de vudu,
até que consiga pintar o vítreo hotel,

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poesia, tradução

Thomas Bernhard – Na Terra e no Inferno

Thomas Bernhard

Thomas Bernhard

Thomas Bernhard (1931-1989) é mais conhecido como um dos mais importantes prosadores austríacos do século XX. Entretanto, também cultivou a poesia no início de sua carreira literária. Seu livro de poemas Na Terra e no Inferno foi publicado em 1957, seis anos antes do primeiro romance, Frost.

Segundo José Palma Caetano, na introdução à sua tradução portuguesa de Na Terra e no Inferno, “esses poemas, mesmo com alguns aspectos menos conseguidos que se lhes possam apontar, denunciam já o talento de um grande escritor, ainda, é certo a dar os primeiros passos, contêm em embrião os principais temas que vão constituir o fulcro da obra da maturidade, revelam uma linguagem cheia de ritmo e musicalidade e uma imagística riquíssima, conquanto ainda não devidamente apurada, e permitem assim compreender melhor toda a evolução do escritor, de um escritor em que, desde as primeiras tentativas, se reconhece a vontade de o ser e que caminha decididamente, à procura da sua melhor forma de expressão”.

Transcrevo aqui três poemas, na tradução de Palma Caetano, que mostram bem a atmosfera do livro, no qual a angústia da existência e a busca por Deus, encontrado justamente no sofrimento, andam lado a lado.

bernardo lins brandão

O DIA DOS FANTASMAS

Amanhã é o dia dos fantasmas. Vão
erguer-se como pó
e desatar às gargalhadas.
Amanhã é o dia dos fantasmas, que
caíram na terra das batatas. Não posso
negar que eu
sou culpado desta morte dos rebentos.
Sou culpado!
Amanhã é o dia dos fantasmas, que trazem
na fronte o meu tormento,
que possuem o meu trabalho diário.
Amanhã é o dia dos fantasmas, que dançam
como carne no muro do cemitério
e me mostram o Inferno.
Porque tenho eu de ver o Inferno? Não há outro caminho
para Deus?

Uma voz: Não há outro caminho! E este caminho
passa pelo dia dos fantasmas,
passa pelo inferno.

 

NUM TAPETE DE ÁGUA

Num tapete de água
vou bordando os meus dias,
os meus deuses e as minhas doenças.

Num tapete de verdura
vou bordando os meus sofrimentos vermelhos,
as minhas manhãs azuis,
as minhas aldeias amarelas e os meus pães de mel amarelos também.

Num tapete de terra
vou bordando a minha efemeridade.
Nele vou bordando a minha noite
e a minha fome,
e a minha tristeza
e o navio de guerra dos meus desesperos,
que vai deslizando p’ra mil outras águas,
para as águas do desassossego,
para as águas da imortalidade.

 

NO JARDIM DA MINHA MÃE

No jardim da minha mãe
o meu ancinho junta as estrelas
que caíram enquanto eu cá não estive.
A noite está quente e os meus membros
exalam a proveniência verde,
flores e folhas,
o grito do melro e o bater do tear.
No jardim da minha mãe
piso, descalço, as cabeças das cobras
que avançam, a espreitar, pelo portão ferrugento
com línguas de fogo.

(Thomas Bernhard, trad. de Palma Caetano)

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poesia, tradução

Ingeborg Bachmann

Nascida em Klagenfurt, Áustria, em 1926, Ingeborg Bachmann se tornou uma das mais interessantes poetas de língua alemã do pós-guerra. Influenciados pela poesia de Rilke e Celan, mas também por filósofos como Heidegger e Wittgenstein (doutorou-se em filosofia pela Universidade de Viena com a tese Recepção Crítica da Filosofia Existencial de Martin Heidegger), seus poemas, repletos de evocações da natureza e imagens herméticas apontam para o silêncio que está além das palavras e para o tempo que contém em si a própria superação.

Também refletem, como seria de se esperar em uma obra poética em língua alemã que se desenvolve sobretudo nos anos 50 (seus dois grandes livros de poesia, Die gestundete ZeiteAnrufung des grossen Baren são respectivamente de 1953 e 1956), a inquietação de um mundo que viu suas ilusões serem destruídas por bombardeios e câmaras de gás.

Todos esses temas, obviamente, não são capazes de explicar a beleza de seus poemas. É antes na maneira como os aborda, como os transforma em linguagem e símbolo que está sua força. Apesar de seu trabalho filosófico, Bachmann não foi autora de um tratado sobre o ser e o tempo, mas de um livro chamado Tempo Aprazado.

Aliás, esse também é o título de uma coletânea em português de sua poesia, que apesar dissopossui poemas de suas diversas fases, publicada, em uma edição bilingue, pela editora Assírio & Alvim de Portugal em 1992, tendo como tradutores João Barrento e Judite Berkemeier. É dessa edição que seleciono os três poemas que se seguem:

 

DESPRENDE-TE, CORAÇÃO

Desprende-te, coração, da árvore do tempo,
soltai-vos folhas, dos ramos esfriados,
outrora abraçados pelo sol,
soltai-vos como lágrimas de olhos largos de longes.

Esvoaça ainda a madeixa dias inteiros ao vento
na fronte tisnada do deus do campo,
sob a camisa aperta o punho
já a ferida aberta.

Por isso resiste, quando o dorso macio das nuvens voltar a curvar-se para ti,
não te iludas se o Himeto te encher
de novo os favos.

De pouco vale ao lavrador uma erva na seca,
de pouco um verão, face à nossa grande estirpe.

E que testemunha afinal o teu coração?
Entre ontem e amanhã balança,
silencioso e estranho
e o seu bater
é já a sua queda para fora do tempo.

 

TEMPO APRAZADO

Vêm aí dias difíceis.
O tempo até ver aprazado
assoma no horizonte.
Em breve terás de atar os sapatos
e recolher os cães nos casais da lezíria,
pois as vísceras dos peixes
arrefeceram ao vento.
Mortiça arde a luz dos tremoceiros.
O teu olhar abre caminho no nevoeiro:
o tempo até ver aprazado
assoma no horizonte.

Do outro lado enterra-se-te a amante,
a areai sobe-lhe pelo cabelo a esvoaçar,
corta-lhe a palavra,
impõe-lhe silêncio,
acha-a mortal
e pronta para a despedida
depois de cada abraço.

Não olhes em volta.
Ata os sapatos.
Recolhe os cães

Lança os peixes ao mar.
Extingue os tremoceiros!

Vêm aí dias difíceis.

 

DIZER TREVAS

Como Orfeu, toco
a morte nas cordas da vida
e à beleza do mundo
e dos teus olhos que regem o céu
só sei dizer trevas.

Não te esqueças que também tu, subitamente,
naquela manhã, quando o teu leito
estava ainda úmido de orvalho e o cravo
dormia no teu coração,
viste o rio negro
passar por ti.

Com a corda do silêncio
tensa sobre a onda de sangue,
dedilhei o teu coração vibrante.

A tua madeixa transformou-se
na cabeleira de sombras da noite,
os flocos negros da escuridão
nevavam sobre o teu rosto.

E eu não te pertenço.
Ambos nos lamentamos agora.

Mas, como Orfeu, sei
a vida ao lado da morte,
e revejo-me no azul
dos teus olhos fechados para sempre.

 

bernardo lins brandão

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