entrevista

Canteiro de Obras – Rafael Zacca entrevista Casé Lontra Marques

Foto de Alexandre Moraes

As oficinas de criação e análise literária são um grande canteiro de obras. Não foram poucos os filósofos e teóricos da arte que disseram que a obra precisa, depois de pronta, esconder os seus andaimes. O quanto as obras têm mostrado os seus andaimes no último século e meio, testemunha a arte contemporânea, que se tornou, aqui e ali, a produção de vigas e cimento e máquina sem o verniz do acabamento. Isto é, expõe-se o fazer. As oficinas avançam nesse processo e mostram mais, recuando ao passado: recuperam uma prática pré-moderna, antiga e principalmente medieval de fazer comunitário. Esta série de entrevistas procura visibilizar oficineirxs de diferentes perfis, idades e práticas, e tomar a arte-educação em poesia como, ao mesmo tempo, um campo do saber e uma forma em si. A oficina como forma. A oficina como campo do saber. A oficina.

Rafael Zacca

* * *

Rafael Zacca: Casé, quando estive em Vitória, você definiu as oficinas que você dá por aí como Oficinas de Análise Literária. Pude ouvir um pouco do material que você me mandou por e-mail. Eram basicamente duas horas de leitura em cima de um poema contemporâneo (isto é, sem tradição crítica que pudesse amparar uma aula longa) e de poucos versos. Quer dizer, você se demora, com a turma, muito tempo em cada palavra. Mas eu queria entender como isso é pra você. O que são essas oficinas, Casé? O que é que acontece nesse espaço?

Casé Lontra Marques: Antes de tudo, Rafael, a Oficina de Análise Literária é, para mim, uma espécie de agradecimento. Isso mesmo. Agradecimento à literatura, ao fato de haver literatura no mundo. Eu poderia dizer que se trata de uma celebração. O que, de certa forma, não deixa de ser, claro. Mas gosto de enfatizar essa vontade de agradecimento, que só se efetiva coletivamente. A potência que habita a literatura me dá uma força enorme para lidar com a vida. E os encontros dedicados à leitura conjunta são uma maneira de contribuir para a circulação dessa energia, que chega, acredito, a quem se abre sem pressa. Portanto, em geral seleciono, para cada edição, não mais que dois textos, preferencialmente poemas breves. A intenção é destinar um bom tempo para a análise, que se quer minuciosa, caminhando palavra a palavra, às vezes sílaba a sílaba ou, até, letra a letra, para que seja possível explorar diferentes dimensões dos textos lidos, afinal inesgotáveis. Como a escolha do que será abordado leva em consideração propostas estéticas marcadas pelo enfrentamento da existência, tanto com seus prazeres quanto com seus desesperos, os debates, melhor, as conversas que surgem no decorrer do desdobramento analítico tendem a privilegiar aspectos vivenciais, em proximidade, sempre, com as nuances do paladar. Então, os encontros da oficina se tornam uma oportunidade para interrogar, por ângulos inusitados, o desejo, assim como o desconforto. A imersão na materialidade linguística de determinada construção literária, no caso, conduz a uma travessia afetiva, atenta aos perigos e, também, às pulsações que constituem a experiência. Surgem, disso tudo, trilhas interpretativas inusitadas, com implicações subjetivas difíceis de delimitar. E percebo que as pessoas que participam saem com um entusiasmo semelhante ao meu.

RZ: Que tipos de pessoas têm procurado essas oficinas? Imagino que você já tenha alcançado desde um público mais especializado até um público mais heterogêneo. Você sente muita diferença de acordo com a variação da classe?

CLM: O público é heterogêneo, em especial na perspectiva etária. Há desde pessoas em idade universitária a pessoas já em gozo da merecida aposentadoria. Uma parte significativa, mas não a maioria, cursa ou cursou Letras, o que faz com que coexistam, geralmente, formações em áreas diversas. A variação da classe concede aos encontros diferentes matizes, sim. E ainda bem. Como a condução da leitura é aberta ao imprevisto, essas modulações, relacionadas diretamente a quem participa, conferem outra camada de singularidade a cada edição.

RZ: Como começaram as suas oficinas?

CLM: Certa vez participei de um evento num importante centro cultural aqui de Vitória, pertencente à Rede Sesc. A proposta, elaborada por Wilson Coêlho, então curador de literatura do espaço, era tratar da desconstrução do amor. Após assistir ao que falei nessa noite, Lia Noronha me convidou para uma palestra na Academia de Letras de Vila Velha. Em seguida, a própria Lia me sugeriu a realização, no mesmo lugar, de um curso de criação literária. No entanto, eu, que ainda não tinha em mente um formato para esse tipo de ação, propus que o curso fosse dedicado à análise. E assim nasceu a oficina, como que a reverberar, aliás, uma experiência que eu vinha tendo, naquela época, com um grupo de teatro chamado Clã, junto ao qual orientei, por um tempo, exercícios de leitura já bem imersivos.

RZ: Pode explicar um pouco melhor como era esse convívio com o grupo Clã? Porque tem uma coisa interessante aí que é esse intercâmbio entre os gêneros artísticos, né…

CLM: O tempo com o Clã foi incrível, pois, entre outras coisas, aconteceu num momento crucial para mim, de grande angústia com a escrita. Eu vinha precisando me envolver num projeto coletivo, até mesmo presencial. Para arejar o corpo por dentro. Durante o período com o grupo, eu procurei exercitar práticas de leitura na linha do que veio a se tornar a Oficina de Análise Literária. Portanto, conduzi atividades voltadas para a imersão em textos literários, de modo a propiciar uma relação mais ampla e intensa com as palavras, interrogando os múltiplos sentidos gerados por uma determinada organização linguística, com a pele aberta, ainda, para a sua tessitura formal, assim como para a dimensão experiencial expressa ou pressuposta. O convite surgiu de uma conversa com Gê Viana, diretor do Clã. Isso me ajudou imensamente a reelaborar o que considero um retorno para a produção escritural. Participar de um processo criativo solidário, em conjunto com outras pessoas, olha, foi uma oportunidade de renascimento, o que eu não antevia. Hoje, essas lembranças estão entre as melhores que guardo da minha jornada com a arte. E a gratidão, a gratidão é infinita. O intercâmbio com o teatro, ainda que não tenha sido longo, deixou marcas fundas em mim, especialmente quanto à inscrição, performática, do verbo na carne, com a atenção mobilizada, inclusive, pela concretude do silêncio. Ou pela espessura do vazio.

RZ: E mudou muita coisa de lá pra cá na sua prática?

CLM: Ao longo das diferentes edições da oficina, que são independentes uma da outra, aconteceu, em mim, menos uma mudança que uma intensificação, eu diria. Esses encontros fortaleceram ainda mais a minha concepção de que a literatura precisa se voltar para a vida, selvagemente. E, além disso, vejo que se potencializou a vontade de vivenciar o fenômeno literário em conjunto com outras pessoas, cúmplices da paixão pelas palavras, para redimensionar a solidão, algo marcante nos hábitos que herdei. Mas houve certa alteração na prática que desenvolvo, sim. Principalmente no que toca ao receio, hoje sepultado, de abordar coletivamente, até o limite da exaustão, as complexidades dos textos que me movimentam. Agora, acredito ter dissipado as minhas próprias dúvidas de que é possível fazer da demora um dom.

RZ: Você definiu as oficinas como uma espécie de agradecimento à literatura. Isso é bonito, e também mostra pra gente uma espécie de reconhecimento de uma “vida literária”, né? Porque a gente agradece sempre a alguma entidade, seja essa entidade uma pessoa, uma pedra, um espírito… basta que reconheçamos ali alguma vida a qual nos reportamos. Você acha que as oficinas de análise literária participam da vida literária? Quer dizer, você acha que esses encontros re-informam a literatura também, tanto quanto a publicação de livros, os saraus, etc.? Ou é outra coisa que está em jogo?

CLM: Gosto da sua ideia de vida literária, Rafael. E penso que minhas vivências vão nessa direção. Os encontros da oficina integram, conforme sugere a pergunta, uma rede de atividades ligadas a certa presentificação, reelaborativa, da literatura, no sentido de que contribuem, como as outras ações mencionadas, para a partilha social das pulsões poéticas da linguagem. O melhor é que há outras coisas em jogo. A transmutação da experiência, por exemplo. A transmutação ou, antes, a efetivação da experiência, que se dá também em meio ao redemoinho de palavras que nos constituem, com todas as perturbações advindas daí. O norte costuma ser o modo como elaborações verbais interagem com a conformação subjetiva, frente ao mundo atual. Sem amenizar nenhuma inquietude. Pelo contrário, o que ocorre, edição após edição, tende a amplificar os vários questionamentos já vigentes ou só entrevistos.

RZ: Você se considera um artista-educador?

CLM: Sempre que falo a partir da minha experiência com a literatura, o que me motiva, de fato, é uma missão. A palavra tem uma carga forte, eu sei, mas sinto dessa forma, como uma missão mesmo. Voluntária, evidentemente. Transmitir o máximo que eu puder da energia que a literatura me oferta, não só do saber ou da sensibilidade que se aguça em contato com as obras. Essa seria a tal missão, em plano geral. Então, em alguma medida, há uma tarefa educadora que eu tento realizar, sem sistematicidade. Contudo, devido à descontinuidade dessas ações e, também, devido à instabilidade dos meus métodos, não fico à vontade para me posicionar, no fim das contas, como um artista-educador, uma vez que há tanta gente se dedicando rotineiramente, com um programa embasado por pilares teóricos. Comigo é ainda tudo bem intuitivo.

RZ: Casé, o que é a coisa mais importante que pode acontecer em uma dessas suas oficinas?

CLM: Creio que um maior envolvimento com a linguagem literária adensa e, ao mesmo tempo, ventila o cotidiano, possibilitando outras maneiras de estar no mundo. Por isso, o que pode vir a acontecer de mais importante num dos encontros da oficina é a reformulação dos modos com que lidamos com a vida. Uma reformulação propulsiva, inclusive. Que instigue, que desorganize. E que abasteça. Em meio a palavras onde pulsa, de um canto a outro, a subjetividade, perpetuando as vibrações próprias da vivência poética.

 

RZ: Eu ia te perguntar se o Casé poeta aprende também com as oficinas. Mas vou fazer uma pergunta mais ampla, que abarca essa: você acha, a partir de suas experiências com oficinandos, que a poesia e a pedagogia podem aprender algo juntas?

CLM: Com certeza, a poesia e a pedagogia podem se nutrir mutuamente. Há algo de pedagógico na poesia, ao menos na poesia que me atrai. E, de modo semelhante, há algo de poético na pedagogia, sim. Não que isso resulte em produções didatizantes. Para mim, o que une uma e outra é, em última instância, a questão do aprendizado. Penso que a poesia, dentro da sua extrema polivalência, consegue operar como uma espécie de desvelamento, tanto quanto de transmissão, algo que tem a ver, claro, com a invenção, não só com a verificação, do mundo, posto que a realidade também precisa ser criada.

 

RZ: Eu sei que você é educador. Você já deu aula para uma conhecida minha, inclusive, eu não sei se cheguei a te contar. Professor de literatura. Mesmo não estando em sala de aula hoje. Eu queria saber de você quais são as diferenças mais radicais entre a prática do professor de literatura e do oficineiro de análises literárias. Quero dizer, acontecem coisas diferentes numa proposição de aula e numa proposição de oficina?

CLM: Bom saber que conhece uma aluna de anos atrás. Fiquei curioso, aliás. Tive experiências valiosíssimas trabalhando como professor. Contudo, mesmo que eu encontre semelhanças, vejo que a dinâmica das atividades, afinal, é marcadamente diversa. Na oficina, há mais liberdade, tanto na elaboração da proposta quanto na condução da ação, pois inexiste, por exemplo, um parâmetro curricular unificado nacionalmente ou, ainda, uma ementa institucional, que será vigiada por um agente externo, alheio ao passo a passo do processo posto em ato. Em sala de aula, a exigência de avaliação acaba, muitas vezes, direcionando a atenção, infelizmente. Além disso, a participação na oficina é opcional. O que propicia margens bem amplas para o desejo. As possibilidades de leitura suscitadas ganham, portanto, dimensões diferentes, com implicações subjetivas também distintas. Quanto maior o espaço para o desejo, melhor é a qualidade da atenção. E isso potencializa o envolvimento emocional, intensificando, nesse movimento, a imersão analítica. Privilegiada pela abertura para as especificidades de cada pessoa atuante na longa conversa que constitui o convívio com a literatura.

Um dia na oficina de análise literária, Casé Lontra Marques lê Tarso de Melo:

  1. Áudio da análise do poema: https://bit.ly/2RRdgdj
  2. Arquivo com o poema analisado: https://bit.ly/2RRdFwl

Casé Lontra Marques nasceu em 1985, em Volta Redonda (RJ). Mora em Vitória (ES). É licenciado em Letras pela Universidade Federal do Espírito Santo. Publicou Desde o medo já é tarde (7Letras, 2018), entre outros livros de poesia. Abordando o exercício da palavra como um acontecimento vital, ministra a Oficina de Análise Literária, ação que busca desenvolver um ambiente de leitura e debate em torno da criação poética, de modo a propiciar reflexões acerca da relação entre linguagem, subjetividade e experiência.

 

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poesia, tradução

2 poemas de Paul Celan, por Matheus Guménin Barreto

Sobre Celan, não precisamos mais fazer nenhuma apresentação aqui. Temos agora dois poemas traduzidos por Matheus Guménin Barreto.

guilherme gontijo flores

***

Salmo

Ninguém nos molda de novo da terra e do barro,
ninguém conjura o pó nosso.
Ninguém.

Louvado sejas, Ninguém.
Por amor a ti queremos
florescer.
Ao encontro
de ti.

Um nada
éramos, somos, seremos
ainda, a florescer:
a Rosa-de-Nada, a
Rosa-de-Ninguém.

Com
o almacândido cálamo,
o ermoceleste filamento,
a rubra coroa
do verbo purpúreo, que cantávamos
sobre, oh sobre
o espinho.

Psalm

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,
niemand bespricht unsern Staub.
Niemand.

Gelobt seist du, Niemand.
Dir zulieb wollen
wir blühn.
Dir
entgegen.

 

Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blühend:
die Nichts-, die
Niemandsrose.

Mit
dem Griffel seelenhell,
dem Staubfaden himmelswüst,
der Krone rot
vom Purpurwort, das wir sangen
über, o über
dem Dorn.

§

Em Praga

A meia morte,
amamentada com a nossa vida,
jazia afim-à-cinza em torno a nós –

também nós
bebíamos ainda dois sabres, alma-entrecruzados,
cerzidos a rochas celestes, verbo-sangrento-nascidos
no leito noturno,

mais e mais
crescíamos no outro emaranhados, não havia
mais nome algum para
o que nos impelia (uma das trinta-
e-mais-tantas
era a minha sombra vivente
que a ti galgava os degraus da loucura?),

uma torre,
erigiu-se a meia morte rumo ao Aonde,
uma Hradčany
de puro Não alquimista,

osso-hebraico
moído e feito esperma
escorreu pela ampulheta
que atravessávamos a nado, dois sonhos agora, a soar
contra o tempo, nas praças.

In Prag

Der halbe Tod,
großgesäugt mit unserm Leben,
lag aschenbildwahr um uns her –

auch wir
tranken noch immer, seelenverkreuzt, zwei Degen,
an Himmelssteine genäht, wortblutgeboren
im Nachtbett,

größer und größer
wuchsen wir durcheinander, es gab
keinen Namen mehr für
das, was uns trieb (einer der Wieviel-
unddreißig
war mein lebendiger Schatten,
der die Wahnstiege hochklomm zu dir?),

ein Turm,
baute der Halbe sich ins Wohin,
ein Hradschin
aus lauter Goldmacher-Nein,

Knochen-Hebräisch,
zu Sperma zermahlen,
rann durch die Sanduhr,
die wir durchschwammen, zwei Träume jetzt, läutend
wider die Zeit, auf den Plätzen.

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poesia, tradução

Tomasz Różycki, por Rob Packer e Piotr Kilanowski

Tomasz Różycki, (Opole, Polônia, 1970–) é um dos nomes mais importantes da poesia polonesa atual, pertencendo à geração que segue a poetas internacionalmente reconhecidos, como Czesław Miłosz, Wisława Szymborska e Zbigniew Herbert. Ele publicou mais de uma dezena de livros, dentro os quais se destacam Dwanaściestacji (Doze estações, 2004) e Kolonie (Colônias, 2006). Além de poeta, é tradutor do francês e atualmente participa da residência artística da DAAD em Berlim. A sua poesia se destaca pela virtuosidade formal e pelas camadas da história e atualidade da região da Silésia, onde ele nasceu e vive até hoje. Essa é a primeira vez que seus poemas vêm a ser publicado no Brasil. A tradução da entrevista foi feita por Rob Packer, a dos poemas por Piotr Kilanowski.

* * *

Entrevista com Rob Packer (feita em Berlim em inglês em 2018)

Rob Packer: Tomasz, queria começar perguntando sobre o contexto da sua obra, já que ainda não foi traduzida para o português. Para mim, sua obra — e em especial a sequência de sonetos, Kolonie (em livre tradução, Colônias), e a epopeia, Dwanaście stacji (Doze estações)— é particularmente densa quanto às referências e aos momentos específicos da história polonesa e da cidade de Opole, onde você nasceu. Ainda que, ao mesmo tempo, pareça tão universal. Você pode falar mais sobre esse contexto?

Tomasz Różycki: O contexto é muito importante: cria uma atmosfera e é a base de toda a minha escrita. Nesse contexto, há níveis diferentes. Um deles é a história: naturalmente, trata-se da história mais ampla da Polônia e desta região da Europa, mas também é, ao mesmo tempo, a história da minha família. Acontece que sou de Opole, na Polônia; uma cidade que antes da Segunda Guerra Mundial era alemã e que agora é polonesa, depois das mudanças das fronteiras da Polônia e Alemanha, impostas por Stalin. A população polonesa do leste da Polônia — por exemplo, de Lwów [hoje Lviv] que agora fica na Ucrânia — foi expulsa daquela região para o oeste. Em Opole, penso que a metade da população possui raízes na Ucrânia de alguma forma. É sempre muito misturado: você tem origens polonesas, ucranianas, por vezes armênias ou judias. Às vezes é muito complicado.

Cresci em uma família em certa situação especial: a família inteira tinha uma narrativa sobre o passado, sobre o quão maravilhoso e terrível era o passado. Era a história de algo perdido, como um paraíso perdido: meus familiares perderam a identidade, infância e juventude no Leste, em Lwów. E sempre falam da maravilha que era: a maravilha que era a natureza, tudo… as estações do ano: o que há de mais verdadeira estava lá em Lwów, de um jeito que não está agora, em Opole. Em Opole, não é a mesma coisa, não é real: o verão lá era muito quente e o verão aqui não é como o de lá, é sempre uma espécie de simulacro. Para mim, quando criança, essas histórias eram engraçadas porque era como se vivessem com as malas prontas para voltar. Eles sonhavam com o dia em que alguma coisa aconteceria e mudaria a história, permitindo-lhes voltar para as suas casas perdidas. Eu me lembro das histórias — que são um pouco caricatas em Doze estações —, de como as coisas eram baratas antes da Guerra em Lwów. Por exemplo: até um quilo de cenoura custava menos de 11 groszy, ou alguma coisa assim. Para mim, esse lugar era surreal, um pouco fantástico, um país perdido, como a Atlântida. Perdido, não real, engraçado… um pouco grotesco, mas ao mesmo tempo, com todo mundo desaparecido.

Esse é o primeiro nível. O segundo nível é a guerra, que foi terrível. Havia histórias de homicídios e de vizinhos que se tornavam inimigos. Era um trauma tão grande para aquelas pessoas: a mesma história sempre tinha um lado leve e um lado muito obscuro. É uma coisa simbólica: eu não conseguia entender como você podia, ao mesmo tempo, odiar e amar o passado. Eu me lembro, por exemplo, da minha avó ou do meu avô: eles realmente sonhavam em voltar para Lwów, mas tiveram a oportunidade de fazer isso, não quiserem ir porque tinham medo de se ferir com a decepção diante daquilo que a cidade se tornou. O passado foi destruído e nada é maior do que antes. Cresci com histórias desse tipo que eram muito fantásticas e nunca reais, porque eu sabia que não eram verdadeiras, essas histórias do paraíso. Nunca é verdade: era a versão deles do que aconteceu. Você pode perguntar para os vizinhos, por exemplo, e eles terão histórias completamente diferentes para contar, com inimigos e situações completamente diferentes. Para mim, ao mesmo tempo, aquilo era uma fonte para a imaginação, como uma ilha que voava, uma terra da fantasia, e jamais é possível saber se essas histórias são verdade ou não. Pode-se acrescentar histórias a essa nuvem de histórias, pode-se acrescentar as próprias histórias. Pode-se dizer o que quiser e tudo é quase verdade sobre essa terra. E este é a razão do contexto para começar a pensar Colônias e Doze estações.

Doze estações é um texto sobre a família, sobre essa situação especial que é viver em uma cidade estranha onde tudo desde o início não era realmente seu. Eles começaram a colonizar o espaço quando chegaram.

RP: Um momento que achei muito surpreendente em Doze estações é o momento, na casa, em que o Neto [um dos personagens] fica pensando sobre os livros que os Peters, a família alemã, havia deixado lá.

TR: Sim, os objetos: os móveis, os livros, e assim por diante. Era o que sobrou de Lwów e o que acharam em Opole. Cada objeto tem sua própria história. E, ao mesmo tempo, eles se tornaram a história da família de uma forma nova e muito diferente. Os objetos têm vida dupla: a vida de antes e a de depois. Isso me fascinava. Sabia, por exemplo, que os livros faziam parte da vida dos Peters, da família alemã, mas que, ao mesmo tempo, eu tinha uma conexão forte com aqueles livros que não entendia. Eram exóticos, e parte da minha vida ao mesmo tempo. Isso de viver em um espaço exótico, em uma situação exótica que vem sendo colonizada a cada passo e cada dia mais e mais. Pan Tadeusz, a epopeia nacional polonesa [de Adam Mickiewicz], era uma inspiração, porque foi na época que Andrzej Wajda tinha feito uma adaptação cinematográfica e vi milhares de crianças indo ao cinema em grupos escolares e o primeiro verso é: “Lituânia! Minha pátria!” É a epopeia polonesa principal, mas tem um começo estranho para os poloneses hoje em dia, porque fala da Lituânia e do Leste.

RP: Sim, fala de um lugar que fazia parte do Reino da Polônia e que agora é um país independente.

TR: Eu me perguntava o que eles achavam disso. Penso que na Polônia há um pensamento esquizofrênico quando se olha a história e a identidade polonesa. Onde fica essa identidade? E eu senti essa identidade esquizofrênica em Opole, onde as pessoas vivem com malas prontas, sonhando em voltar para outro lugar, embora esse país dos sonhos não exista, nunca existiu. Era muito estranho e achei um bom ponto de partida para o poema.

RP: Então, isso me faz pensar na irrealidade na sua obra. Em Colônias, que parece real e irreal ao mesmo tempo, já na introdução de um dos seus livros na tradução inglesa, tem uma referência a uma frase de Bruno Schulz [contista polonês, 1892-1942] sobre a “mitologização da realidade”… Algo que eu realmente sinto na sua escrita. Você mencionou Mickiewicz, eu acabei de mencionar Schulz, mas há muitas influências, não só da Polônia, mas de outros lugares da Europa Central em Colônias. Tem referências a Rainer Maria Rilke e a Georg Trakl, mas também de países mais distantes. Tem uma referência a Fernando Pessoa… Queria saber quais escritores foram uma grande influência para você.

TR: É uma pergunta difícil, porque naturalmente muda a cada mês, a cada ano. Tenho os meus escritores e poetas prediletos e alguns deles se mantêm no mesmo status: Bruno Schulz, claro. Essa mitologização do espaço foi muito importante quando descobri Schulz na escola. Podia me sentir na mesma situação, porque é um país imaginário — um universo imaginário inteiro — isso de ter nascido em uma cidade muito pequena e muito chata, sem nada para ver e sem muitos lugares para ir. Era uma situação claustrofóbica para Schulz, sempre foi assim para ele. Ele sonhava em ir a Paris, a Viena, a Lwów, em ir a Varsóvia etc., e nunca conseguiu. Para mim, em Opole, eu me sentia confortável com Schulz, porque ele era um apoio para sobreviver. É maravilhoso que haja uma imaginação assim que crie um universo. Em Colônias — e não quero fazer um paralelo entre Colônias e Schulz, porque Schulz é um dos grandes — queria fazer a mesma coisa. Pensei que seria bom misturar essa série de poemas — com títulos de livros de aventuras sobre piratas, sobre a descoberta de novas terras marítimas, sobre Magalhães e Vasco da Gama e outros — com a realidade da vida no interior da Polônia, e, ao mesmo tempo, conectá-la à imaginação infantil, ao que uma criança pensa do mundo. Onde está a imaginação dessa criança e o que ele pensa do mundo? Então, é isso, os poemas são conectados ao mesmo tempo à definição de colônias em polonês. Uma kolonia é uma terra novamente descoberta com a colonização dos territórios que é, quase sempre, uma história muito triste. Mas ao mesmo tempo, kolonia em polonês é um acampamento de verão onde os adolescentes vão passar férias com os seus professores sem a companhia de seus pais; estão sozinhos, longe de casa e em contato com a natureza. É uma iniciação para eles: a descoberta do amor, da natureza, da adolescência e de parte da vida adulta.

[Fernando] Pessoa é outra influência — como os outros autores da Europa Central — que criava universos, através de seus heterônimos e suas vidas múltiplas. Acho que era alguém que vivia uma vida de sonhos, e às vezes era completamente estranho. Era bom para ele psicologicamente? Acho que não, mas ao mesmo tempo, é fascinante. Eu me lembro quando fui a Portugal pela primeira vez e vi os lugares conectados a Pessoa e me dei conta de que, como Kaváfis, ele trabalhava em alguma agência, com livros de contabilidade, inclusive. Ao mesmo tempo, tinha a sua imaginação que era enorme. Eu me lembro do guia para Lisboa que Pessoa escreveu e percebi que ele inventou histórias para deixar o guia mais interessante para os visitantes e turistas ingleses. Ele acrescentou algumas histórias no livro que não são reais… [isso] também está conectado com essa mitologização do espaço.

RP: Só li obras suas, como Colônias e Doze estações, na tradução inglesa, e o que me chamou atenção, no início, foram questões formais: há uma sequência de sonetos e uma epopeia picaresca. Tantos poetas na tradição ocidental hoje em dia, inclusive na Polônia, escrevem em verso livre. O que a forma lhe dá que o verso livre não oferece?

TR: É uma pergunta interessante, porque cada vez que os meus colegas me perguntam — “por que você escreve desse jeito tão complicado?” — acho que enxergam a forma como uma prisão, como uma limitação e que você não está livre quando escreve os seus pensamentos formalmente. Eles têm no poema em verso livre uma sensação de liberdade, e podem fazer o que querem. Para mim, é uma situação diferente. Prefiro ter uma forma e não consigo começar sem ela. A forma é o ponto de partida. Às vezes, estou trabalhando dois anos, até cinco anos, sem poema algum na minha cabeça ou no horizonte, e aí acho o primeiro verso e esse primeiro verso sempre tem o seu ritmo. É como um modelo, um modelo rítmico e musical para o resto do poema. Eu tenho tudo aí: os acentos, e assim por diante. Começo a partir desse primeiro verso e preciso do primeiro verso para ter o segundo e terceiro verso. Quando uso uma forma, todas as palavras entram na minha mente (eu sei que é uma banalização do processo) e posso escolher o que preciso para preencher a forma: posso escolher isto ou aquilo e posso escolher a melhor opção. Tento muitas vezes e, finalmente, chego na melhor opção. Espero a palavra que é exata, mas que, ao mesmo tempo, me surpreenda. É estrito, porque precisa seguir a forma, mas ao mesmo tempo, quando as palavras que você usa são banais ou clichê, você corta e isso pode ser refrescante, surpreendente, novo ou engraçado, e pode caber muito bem. É assim que trabalho e quase sempre trabalho enquanto caminho. É um processo que começa e continua na minha mente e, depois de um tempo, estou sentado em algum lugar e escrevo o que compus como uma estrofe. Um ano atrás, li as memórias de Nadezhda Mandelshtam, que falou que essa era a forma de escrever — bom, não exatamente escrever, porque era ela que colocava no papel — para Óssip Mandelshtam, que sempre andava e dizia as palavras em voz alta, repetindo-as e criando estrofes inteiras ou um poema inteiro. Às vezes trabalho assim. Quando acho uma forma, às vezes está tão forte e irresistível que não consigo parar com um poema só e preciso continuar, porque ainda está comigo. É um tipo de obsessão.

RP: Isso foi fascinante e já abrangemos muitos aspectos sobre a sua obra. Queria fazer uma última pergunta: o que você espera de um poema, seja como escritor, seja como leitor?

TR: É uma ótima pergunta! A resposta é muito difícil! Tive que reler os meus próprias poemas para uma seleção na Polônia e fui forçado a ler os meus poemas antigos. Não sei como chamar isso, mas às vezes tenho um momento de espanto que me faz feliz — e não porque tenha sido eu a tê-lo feito — mas porque aquele verso foi uma espécie de trampolim para a mente ou para o espírito de ir a algum lugar e se entusiasmar. É muito estranho, é como um entusiasmo pela vida. Talvez eu esteja doente, ou doente mental, mas, para mim, é esse o momento da criação: quando fico assombrado com a forma que as palavras operam em conjunto nesse trampolim. É o momento em que posso saborear a vida e também sentir algo que nunca estará perdido. Penso que os seres humanos são sujeitos a criar a arte, a pintura, a poesia etc. porque temem que tudo seja mortal e que nada fique depois de morrerem. No poema, às vezes sinto que não há imortalidade, mas ele me transporta e cria felicidade. É uma pergunta difícil!

RP: Eu sei, mas sinto que é uma boa pergunta para um poeta, porque a resposta é sempre diferente. Claro que o que você busca em um poema a cada momento pode mudar.

TR: Quando leio um poema de outro poeta, naturalmente, posso reconhecer alguma coisa sobre mim, mas ao mesmo tempo, posso sentir esse mesmo espanto. Eu não sou muito místico, isso não está ligado a nenhuma religião, mas há essa sensação de uma comunicação que sobrevive aos séculos. Não importa qual a língua, qual o país, qual a nação, o mais importante é o tempo. Todos temos medo do tempo porque é ele que nos mata. Leio alguns poetas e posso senti-lo do meu lado: está morto, claro. O poema é como uma forma vazia, um copo, por exemplo, e cada leitor enche o copo com as suas próprias sensações e emoções e com a própria vida, depois pode bebê-lo. Acho que o poema é uma taça de vinho que pode estar cheia do próprio vinho, mas o sabor é das duas coisas juntas. Claro, posso pensar em alguma coisa muito pessoal quando escrevo um poema. O leitor não tem nenhum contato ou nenhum acesso às minhas emoções pessoais, mas ele tem as próprias emoções, a própria vida. Quando um poema é bom, funciona a cada leitura. Eu acho que o poema fica morto quando o livro está fechado e quando o leitor começa a lê-lo, ele se reanima. É como um pequeno fantasma que está dormindo ou sonhando e quando você abre o livro, ele está aí para morder quem o lê.

* * *

§

Cynamon i gożdizki

A teraz leżę z dziurą w głowie, przez nią wiosna
lekko zagląda mi do środka, kwitną ściany,
kwitną tapety, fotel, zakwita plusz kanap
i egzotyczne ptaki mogą się wydostać

wreszcie na zewnątrz, tato. Więc tak to wygląda,
że manekiny mają dziś władzę nad nami
i dekorują sobie kuchnię obrazkami

z naszych książek dziecięcych. Winna jest tu poczta.

Od początku wiedziałem, że to się tak skończy,

od dnia, w którym dostałem pierwszy raz z kolonii
tamten list z przyprawami. Potem przychodziły
już bez ostrzeżenia, we dnie oraz w nocy,

tak jaskrawe, pachnące, musiałem się z nimi
jakoś ukryć, w ciemności, sam, zamykać oczy.

Canela e cravo

E agora jazo com um furo na cabeça, por ele a primavera
dentro de mim espreita, florescem as paredes,
floresce o papel de parede, a poltrona, a pelúcia
dos sofás e os pássaros exóticos podem lá para fora

fugir por fim, papai. Então, ao que parece,
hoje têm poder sobre nós os manequins,
e decoram cozinhas com as imagens
de nossos livros infantis. A culpa é do correio.

Desde o início sabia que esse seria o fim,
desde o dia em que das colônias recebi
a carta com as especiarias. Depois elas vinham
já sem aviso, de dia e de noite,

tão cheirosas, vibrantes, precisei me esconder
com elas, no escuro, só, cerrar os olhos.

§

Misjonarze i dzicy

Ci, co nas okradają, ci, co ustalają
opłaty i podatki, ci wszyscy w urzędzie
rozdzielający obowiązki, wszyscy biegli
w planach i sprawozdaniach, ci tak doskonali

w tropieniu naszych błędów; ci, którzy nas wcale
nie słuchają i nigdy nie słuchali przecież,
ci, co nie patrzą w oczy, ci, których koniecznie
trzeba prosić o radę, pomoc, trzeba im się stale

i od nowa przedstawiać – wszyscy urażeni,
pominięci, dotknięci – ich figurki z ziemi
i śliny ulepiłem, to są moi święci
leżący na gazecie. W specjalnym obrządku

odprawiam nabożeństwo, wolno, od początku
będę powtarzać sceny ich cudownej męki.

Missionários e selvagens

Aqueles que nos roubam, que estabelecem
as cauções e os impostos, os da repartição,
que dividem as tarefas, todos competentes
em planos e relatórios, aqueles perfeitos

em perseguir nossos erros, os que não
nos ouvem e nunca nos ouviram,
que não olham nos olhos, a quem obrigatoriamente
é preciso pedir conselho, ajuda, a quem sempre

é preciso apresentar-se – todos ofendidos
excluídos, chateados – moldei suas figurinhas
com terra e saliva em cima do jornal,
são meus santos. Num rito especial

celebro o culto, devagar, desde o início
vou repetir as cenas de seu maravilhoso suplício.

§

Rysy

A jeśli jednak jesteś – powiedz – czy nie żyjesz
czasem gdzieś we mnie? Jak grzyb, jak guz się rozwijasz,
gwiezdny pył, ciało obce, kosmiczny nowotwór,
z dnia na dzień, z roku na rok. Całe terytorium

opanujesz, przechwycisz, dokonasz przewrotu
pewnego świtu w zimie. I będziesz królował
w ciele już niepodzielnie za sprawą postępów
w operacji przemiany w swoje podobieństwo

to znaczy w nicość, prawda? Jeżeli tam jesteś,
jesteś wrogiem wewnętrznym, samym przeciwieństwem,
agentem, dywersantem i co noc mnie zjadasz
kęsek po kęsku, prawda? Czy to nie przypadek,

że co rano w lustrze widzę kolejne ślady
postępującej fikcji, rozpoznaję w twarzy
cudze rysy i kreski, zmarszczki dopisane
nie moim charakterem pisma obce zdanie.

Traços

E se, contudo, existes – dize – se não vives
por acaso dentro de mim? Como um fungo, um tumor te desenvolves,
pó estelar, corpo estranho, neoplasia cósmica,
um dia após o outro, ano após ano. Todo o território

dominarás, subjugarás, darás o golpe
numa certa madrugada de inverno. E reinarás
no corpo totalmente, por conta dos progressos
na operação de transformação à tua semelhança,

isto é, em nada, não é? Se estás lá
és um inimigo interno, a própria contradição,
um agente, um subversivo, e toda noite me devoras
um bocado após o outro, não é? Será por acaso

que toda manhã vejo no espelho novos rastros
da ficção progressiva, reconheço no rosto
traços e riscas de outrem, as rugas inscritas
com uma letra que não é minha – frases alheias?

§

Przeciwne wiatry

Kiedy zacząłem pisać, nie wiedziałem jeszcze,
że każde moje słowo będzie zabierało
po kawałku ze świata, w zamian zostawiając
jedynie miejsca puste. Że powoli wiersze

zastąpią mi ojczyznę, matkę, ojca, pierwszą
miłość i drugą młodość, a co zapisałem,
ubędzie z tego świata, zamieni swe stałe
istnienie na byt lotny, stanie się powietrzem,

wiatrem, dreszczem i ogniem, i to, co poruszę
w wierszu, znieruchomieje w życiu, i pokruszy
się na tak drobne cząstki, że się stanie prawie
antymaterią, pyłem całkiem niewidzialnym,

wirującym w powietrzu, tak długo, aż wpadnie
w końcu tobie do oka, a ono załzawi.

Ventos contrários

Ao começar a escrever ainda não sabia
que cada palavra minha do mundo tomaria
um pedaço, em troca deixando apenas
o espaço vazio. E que meus poemas

substituiriam para mim a pátria, a mãe, o pai,
o primeiro amor, a segunda juventude e vai
sumir tudo o que escrevi desse mundo,
sua existência sólida em ar se transformando,

em vento, chuva e fogo e o que eu tocar
no poema vai na vida se imobilizar
e se esmigalhar em átomos tão reduzidos,
que virarão quase antimatéria, a invisível

poeira que gira por tanto tempo no ar
até cair por fim no seu olho e ele lacrimejar.

§

Kawa i tytoń

Kiedy zacząłem pisać, nie wiedziałem jeszcze,
co ze mnie zrobią wiersze, że się przez nie stanę
jakimś dziwnym upiorem, wiecznie niewyspanym,
o przezroczystej skórze, chodzącym po mieście

jakby lekko naćpany, kładącym najwcześniej
się razem z wściekłym brzaskiem, i jeszcze nad ranem
łażącym po znajomych, zupełnie spłukany,
jak jakaś menda, insekt, przywołany we śnie

kawałkiem gołej skóry, czy może westchnieniem.
I nawet nie wiedziałem, w co mnie wreszcie zmienią
te durne wiersze, skarbie, i że to ty właśnie
przywołasz mnie do życia i że dzięki tobie

tylko będę widzialny, z tobą się położę
i odczekam tę chwilę, dopóki nie zaśniesz.

Café e tabaco

Ao começar a escrever ainda não sabia
o que fariam de mim os poemas, que eu me tornaria
um estranho espectro, sempre mal dormido,
de pele transparente, na urbe perdido,

vagando, como um cara um pouco drogado,
indo dormir apenas na ira da alvorada,
de madrugada os amigos visitando, medonho,
duro, como um piolho, inseto do sonho,

por um naco de pele atraído ou por um suspiro.
Em que me converteriam, ainda não sabia,
esses poemas bobos, meu bem, e nem que
quem vai me trazer pra vida é justo você,

que graças a você serei visível, contigo vou deitar
e o instante em que teu sono vem vou esperar.

§

Nie ma końca

Nie ma końca świata – sprawdziłem i wiem:
za oceanem nowy ląd i ludzie
patrzący w perspektywę horyzontu,
który ugina się i wznosi. Inne
marzenia w sobotnim mieście, kawiarnie
i kina płoną tysiącem głów. Nie ma
końca płaczu w ciemnej poczekalni
i podróż nie kończy się nawet we śnie.

Jest koniec świata – sprawdziłem to i wiem:
za łóżkiem, w którym przewracasz się jeszcze
o wpół do piątej rano – już przez okno
wchodzi nieprzytomne światło – wyciągasz
mokra rękę i nie spotykasz tam nic.
Ani ciepłego ciała, ani ściany.
Chciałem powiedzieć ci wtedy, że jestem.
W ten niewytłumaczalny sposób, jestem.

Não há fim

Não há o fim do mundo – chequei isso e sei:
depois do oceano, nova terra e gente,
que olha na perspectiva do horizonte
que se dobra e se eleva. Outros
sonhos na cidade no sábado, cafés
e cinemas se inflamam com mil cabeças. Não há
o fim do choro na sala de espera escura
e a viagem não termina nem no sonho.

Há o fim do mundo – chequei isso e sei:
atrás da cama na qual rolas ainda
às quatro e meia da manhã – pela janela já
entra a luz inconsciente – estendes
a mão molhada e não encontras nada lá.
Nem o corpo cálido, nem a parede.
Queria te dizer naquele momento que existo.
Daquela maneira inexplicável, existo.

§

Mrówki i rekiny

Dla A. B.

Mrówka pożera larwę, według praw natury
a dziecko zjada mrówkę – trochę szczypie w język,
ciekawość zawsze szczypie. Dziecko połknie rekin
na rajskiej plaży Goa, lecz widzi to z góry

Bóg i złapie rekina, tak jak łapie szczura,
tygrysicę i słonia. Boga zaś poeta
pożre w swoim pokoju, on będzie niestety
żywić się wszystkim. Potwór, podobny do knura,

pęcznieje i wydala. Żywi się papierem,
lecz wpuśćcie go do domu, a znajdzie w pościeli
ukryte ślady po snach, po miłości – skradnie
to, co macie świętego, przeżuje, obrośnie

od tego białym mięsem i trującym włosiem,
wystarczy tylko dotknąć, otrzeć się przypadkiem.

Formigas e tubarões

Para A.B.

A formiga devora a larva pelas leis da natura
e a criança come a formiga – na língua pica um pouco,
curiosidade sempre pica. E o tubarão engole a criança
na praia linda em Goa, mas vê isso das alturas

Deus e pega o tubarão, como pega um ratão
uma aliá ou um tigre. E, Deus, a seu tempo
é devorado pelo poeta que, em seu aposento,
um monstro onívoro como um varrão,

incha-se e excreta. Ele come o papel,
mas deixem-no entrar e na cama encontrará
ocultos vestígios de sonhos, de amores – roubará
o que há de sagrado, roerá e criará

disso a carne branca e o pelo peçonhento,
basta apenas roçá-lo, tocar por acaso.


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poesia

1 poema inédito de Mariana Basílio

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Mariana Basílio é prosadora, poeta, ensaísta e tradutora. Nascida em Bauru, interior de São Paulo, em 1989.  Mestre em Educação pela Universidade Estadual Paulista (Unesp). Autora dos livros de poesia Nepente (2015) e Sombras & Luzes (2016). Colabora em portais e revistas nacionais e internacionais, tendo traduzido nomes como May Swenson, Alejandra Pizarnik, Edna St. Vincent Millay, Sylvia Plath e William Carlos Williams. Com patrocínio do prêmio ProAC (2017) do Governo de São Paulo, publicou em 2018 seu terceiro livro, o poema longo Tríptico Vital (Patuá). O projeto também foi finalista do programa de Residência Literária do SESC (2018). Mantém o site www.marianabasilio.com.br. Já esteve presente na escamandro com poemas autorais e traduções de Denise Levertov e Edna St. Vincent MIllay.

*

Brasil 2019

O poema Fim, disposto nessas linhas em três atos, foram versados durante o resultado do período de eleições presidenciais de 2018. Apesar de a autora não ser partidária nem de si, nem de outros, sentiu no avesso do estômago o resultado das urnas, e ali sentou o pensamento. O fato finito talvez esteja nos brasis de um só Brasil, que continuam abrasados como vespas amontoadas em nossos cílios – nada ordenados ou progressistas. Eis apenas uma imagem. Primeiro publicada na revista impressa portuguesa Flanzine (18º), a convite de João Pedro Azul, e lançada nos dias 8 e 15 de dezembro de 2018 nas cidades de Porto e Lisboa, agora disposta na revigorante escamandro, pelo fino trato de Nina Rizzi.

Mariana Basílio
*

បញ្ចប់

PRIMEIRO ATO

 Toda a manhã consumida
Como um sol imóvel
Faiscado nas rugas do
Percurso móvel.
Toda a manhã consumida
O DESERTO – rigoroso horizonte –
Bico dos seios no cu que se curvava: um anel dourado
O lombo estralado na pátria assassinada
Rasteja nos pares ao fundo
Condor, ó condor resvalado!
Pelos dedos dos pés há um menino há uma
Menina rasgados pela sagrada escritura
Onde as palavras tornaram-se inúteis.
Os despachos os cantos os berros os
Ouvidos: atentos! Mentes confinadas
– Estou sem ar! – disse ele.  – Está bem… que seja…
Apenas deixe-me sair… por favor.
O lastro da boca é o leite derramado
Ouve-me. Ouve-me enquanto
“É o coração de Cabestan no prato.”
Cospem no céu, cospem no chão
– Aonde vocês vão? – espantaram-se as senhoras de K.
– Anna Pávlovna, aonde você vai, querida?
Pro inferno, diacho, pro inferno de Riobaldo!

Es el inospito! Es el inospito! Es el inospito!

UM VAZIO hoje se condecora com lágrimas –
Esqueçam os faróis, os traços são mesmo azuis
E ainda vivemos aqui

SEGUNDO ATO

Assim a luz chove, assim verve o estômago
Talheres dispostos, silêncio silente le solo seul
Nós pairamos aqui
Água férvida, espasmos estridentes à
Comida entalada no pescoço porque
NADA mudará compondo o abismo do amanhã
“And to die is different from what any one supposed, and luckier.’’
Pelos dedos das mãos há um homem há uma
Mulher mutilados pela hipocrisia literária.
Ouve-me. Ouve o espanto tragado de mim que
Vi as piores mentes da minha geração saudadas pela loucura
Cuspidas no céu, cuspidas no chão aos
Animais cochichando “Como são imbecis os humanos!”
Com o coração perfurado da vida o coeficiente da morte é esquartejado
Pelo próprio corpo, e é só o começo comestível de mil anos
A madeira lascada, o vidro trincado, a lama putrificada
É uma dança de adeuses no passado gigante que nos ouve
Zoe says this is over! this is over! this is over! this is over!
Mas não acabou o mar com o fogo
Na lareira do tempo o teu crisol na caça fundida dos chacras
“Eleonora, ἑλέναυς e ἑλέπτολις!”
A tromba elevada, as costas ancoradas
A água jorra do inesperado
CABRUM CABRUM ela se refez da mata

TERCEIRO ATO

Koi no yokan diz a placa
Altar dos demônios expirados nos sorrisos de criança
Os camaradas não disseram que havia uma guerra e era necessário trazer fogo e alimento.
O BRASIL recoberto de mágoas chafurdando corações
– Eram uns tempos grávidos de nomes,
era um rumor de apelos
e de dádivas. – com os lábios segurando cigarros no entardecer.
Altar das vísceras cindidas nos enganos de todo santo dia.
Percorrer a Glória, endoidecer perante os rostos pedindo moedas
No arpoador gazelas fogem dos tiros por detrás, à esquerda
Há uma miudeza mofando pelas axilas há medo e há lume
– Era uma noite; e as cobras se enlaçavam
destronadas; e um mundo se paria. – o peito inflamado de fumaça
Tossia ainda que a lua se dispusesse no sonho desalmado da noite.
Mas ainda caminhávamos, sedentos,
– E, entanto, o olhar audaz e visionário
Já tem clarões sinistros de fogueira! – um pau entre as coxas esporrava
Ela dizia socorro! E o mundo de costas aplaudia – cabeça entre lágrimas
Abraçada nos destroços da padaria: uma senhora
De las geraciones de las rosas
que en el fondo del tiempo se han perdido
Alguém já contou nossos dias, alguém que já sabe das horas
Acaba de proferir o manifesto dos odiados.
Cosme contemplava a ternura e os faróis ressurgiam:
O que sou eu, gritei um dia para o infinito
E o meu grito subiu, subiu sempre
Até se diluir na distância. – Mas as pontas não se enlaçavam.
As armadilhas na dentadura do cadáver sob a mesa do jantar
Eram o próprio sol imóvel, dissecado na memória,
Escalado nas paredes do paraíso que nos destruirá
A VOZ – “Pensa no que te disse, se não quiseres te arrepender!”
Um caranguejo se agiganta no açoite
Macunaíma deu uma grande gargalhada.
A verdadeira dor é incompatível com a esperança.

Um porco caminha procurando por comida na rua do Bairro de Bangu.
Um porco caminha procurando por comida na rampa do Palácio do Planalto.

De dois em dois nessa vala um pressentimento ainda faísca na
Manhã consumida – o coro das vozes é aqui incendiário –
A limpeza dos ideais se exalta no nu de nossas cabeças.

E estou moribunda à beira do caminho.

*

 

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poesia

Julia Raiz

julia raiz

julia raiz. escrevo, sou professora no cursinho “tô passada” do transgrupo marcela prado. no doutorado estudo tradução, ensaio e crítica literária feminista. como militante, construo a frente feminista de curitiba e região, também edito os blogs literários totem & pagu e pontes outras. meu livro de estreia “diário: a mulher e o cavalo” saiu em 2017 pela contravento editorial.

*

você diz não acreditar em incêndio
como se desastres
dependessem da sua habilidade
de tacar fogo no corpo

sonhei antes de passar por essa trilha
com um carvão pairando sobre
a minha cabeça

não tão preto quanto seus cabelos
nem tão enredado
quanto o coração dos cachorros
que você devora

do carvão saíam cabos de aço
tortos tantos e ainda assim
você não sabe fingir
nem dizer a verdade

se voltasse àquela casa
da chinesa fu
talvez soubesse
que te entregaram uma adaga
como símbolo da sua entrada
no mundo dos homens
que não usam bermudas
ainda que com vontade
ainda que ardendo
por dentro

eu digo não acredito em incêndio
e penso em sigilos
cadeados
e torneiras mal fechadas

§

você confunde o amor com uma pérola

o poeta na parede
com um tiro na testa
também sabia seu nome
sabia da constância do topo nevado
mesmo no calor do seu pescoço
ele podia ter fugido pelo mar
em vez de conviver
com seus impulsos violentos

a destruição minando
de cada contraparte

ele teria gostado de te socar a cara
como um jaguar
saindo da água quente
eu não me importo mais
com o tamanho do corte
não quero mais seguir mergulhando
odeio você
e a sua cidade aquática
só amo o lorca

§

p/ júlia manacorda

as coisas passam com tanta velocidade
júlia
queria te contar como me apaixonei
por uma sala três anos atrás
e como era difícil
respirar lá dentro com as janelas
me convidando a medir o tronco
uma sala em permanente reforma
que nunca existia
por mais de alguns dias
intacta e que no fim esteve fechada
por dois meses na companhia
de homens estranhos
pensei que você
dentre todas as pessoas
entenderia o que é
ter andaimes no lugar do tórax
as cores de uma sala circular
passam tão alucinantes
quanto uma tempestade
quanto a sua alegria
no centro da cidade
a história segue enferrujando
às nossas costas
júlia
nesses últimos dias
eu vomito mercúrio
de tanta saudade
daquela sala
de passagens secretas
parece que eu nunca vou deixar
de gritar seu nome à noite
como a versão que você chamaria de moderna
de um pesadelo antigo

§

a mim você eu não me engano

sabe que ontem
eu trepava com quem me ama

uma onda por cima de um terremoto

o que saia de mim era o som de um órgão
crispando no fogo

eu ri sem parar

queria acabar com vocês
um monstro de duas cabeças

comê-las como se louvasse a deus

esta é a primeira última página
a que me dedico a te enganar

de nada por ter me marcado a ferro

agora só me resta deitar neste vão
não ter medo de que você pela rua
saia com a pele brilhando

§

julia raiz

Julia Raiz, poemacolagem sem título, 2015.

1

sarah se pergunta antes de dormir com o quê sonha o lula. ela sabe que a Outra sonha com o irmão sendo espancado de novo. um braço retorcido, lá fora a árvore floresce. 0 reais pra pagar o botijão de gás. o pai da Outra entra na casa pra levar a geladeira mais duas vezes, a televisão já era. lá fora tem mais 3 homens mexendo no lixo. 1 escreve uma novela-folhetim sobre o estado brasileiro, o outro tem formulada na cabeça uma teoria dos olhares, o último volta pra casa com dor de cabeça, não sabe se é possível amar duas pessoas ao mesmo tempo e ainda pagar a condução.

2

o final de tarde é um martírio, a gente sabe, companheiro. COM O QUÊ SONHA O LULA? gladíolos. a resposta sobre os retrocessos e certezas dos mitos é irrelevante, disfarça a atriz, sentada na cadeira de plástico com os talheres de plástico. caiu do seu bolso uma imagem do carneirinho de São João. neste momento voa pela calçada uma compradora de gladíolos, flores que são comuns nessa época do ano.

3

o objetivo da sarah sempre foi complexificar o tubarão pra complexificar o rapaz e a sua genitália. nunca foi simplificar, nunca, nunca. ela sofre por isso. como uma mulher complexa ela sofre por saber que o rapaz de óculos espelhado é um universo inteiro em si, que o tubarão representa o que existe de mais real no universo: um corpo em movimento pela sobrevivência. sarah não exige que as pessoas saibam de imediato fazer com ela um bom sexo oral, não quer colocar essa pressão nas costas alheias. ela mesma não sabe o que faz, às vezes. olha, são ímpetos de humanidade querer descobrir do que as gentes são feitas, se vem a Outra e te ameaça com uma faca de carne, te obriga a entregar seu celular que você nem acabou de pagar (tá na sétima parcela ainda), sarah, você faz o quê? começa a gritar que ela é sua irmã? você abraça ela como se fosse um menino descalço passando na rua, sarah? esse tempo já passou, o tempo da ficção brasileira da CULPA & PERDÃO, da INOCÊNCIA & CASTIGO já foi! o que você vai fazer agora, sarah? que os moldes foram destruídos…você precisa olhar pra cara das pessoas nas ruas e gritar me digam, pelo amor de deus, me digam como eu posso servir.
todos esses rostos textos bonitos pra quê?

*

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poesia, tradução

Ronya Othmann (1993—), por Valeska Brinkmann

Ronya Othmann Nasceu em 1993 em Munique, estuda Escrita Literária em Leipzig. Escreve poesia, prosa e ensaios. É integrante do coletivo lírico GID. Tem publicações, em revistas (alemãs) como BELLA Triste, Poetin, Yearbook of Poetry, Caderno fim de semana do jornal TAZ e Spiegel literatura. Ganhadora do Leonhard e Ida Wolf Memorial Prize da cidade de Munique, 2013, Prêmio de literatura MDR 2015 e bolsa de residência na casa de artistas Lukas (Ahrenshoop, Alemanha) e em 2017 o Prêmio Caroline Schlegel.No momento trabalha no seu primeiro livro de poemas e num romance.

Sua escrita é profunda e pessoal e ao mesmo tempo política. Filha de pai curdo-yazidi e mãe alemã , Ronya trabalha em seus poemas temas como guerra, fuga e identidade cultural.

Os poemas a seguir foram tirados da revista literária Poetin, nr 24 (editora poetenladen, Leipzig primavera de 2018)

 

Valeska Brinkmann nasceu em 1972 em Santos, estudou Radio e TV na FAAP em São Paulo. Trabalha na emissora de Rádio e TV pública de Berlim, onde vive há 16 anos. Escreve contos e histórias para crianças. Tem textos publicados em sites literários na Alemanha e no Brasil (Stadtsprache Magazin, Literaturabr). Publicou em 2016 Pedrina – A perua que queria ser Pavão – Die Pute die ein Pfaul sein wollte, pela editora Bübül Verlag Berlin.

* * *

deita-se em lençois finos como num
papel, uma traça desdobrada, um
animal macio. eu empurro teus braços e
pernas de lado, o peso delas e você para
o sono. mais esse campo não pode
demarcar e para que fim. na frente
da casa a chuva e eu estou de sapatos.
como um cervo encalhado se comporta
e agora apenas cevada e varas para onde quer que
se vá. uma lacuna, minha
bainha está molhada. e o lugar de espera
um pedaço de chão, uma mancha clara
logo será sua cercania. mas eu vou
com vermute. tem que se empurrar
alguma coisa no meio como serragem, que
amortece o passo. nos esporos não
dá para ler. e eu permaneço no
herbário.

es liegt sich auf dünnen laken wie auf
papier, eine aufgefaltete motte, ein
zartes tier. ich schiebe deine arme und
beine beiseite, ihr gewicht und dich in
den schlaf. mehr kann dieses feld nicht
abstecken und zu welchen enden. vor
dem haus steht regen und ich in schuhen.
wie verhält sich ein gestrandetes reh.
und jetzt. nur gerste und gerten wohin
man geht. ein steckraum, mein
stecksaum ist nass. und die wartestelle
ein stuck boden, ein heller fleck, wird
bald seine umgeung sein. ich aber gehe
mit wermut. man muss etwas
dazwischen schieben wie streu, das
dämpft den schritt. an den sporen kann
man nicht lesen. ich halte mich auf im
herbarium.

§

aquilo que não se enquadra no que eu
poderia escrever em janeiro. os cabelos dela
no meu travesseiro não fazem nenhuma
peruca, eu queria camas de hospital
como navios. lençóis brancos, me desfaço
de tudo. braços, pernas, tronco, ovários.
amanhece, gota a gota.
as mãos dela não são as mesmas que me
viram e reviram. tateio o azul
em buca de indícios. sob meus
olhos fechados. passos, a jaqueta dela
bate na cintura, uma batida na
madeira, a porta. não é o tempo de
gerânios.

das nicht darunter fällt, was ich unter
den Januar schreiben kann. ihre haare
auf meinen kissen machen noch keine
Perücke.ich wünsche mir krankenhaus-
betten wie schiffe. weiße laken, ich gebe
alles ab. arme, beine, rumpf, eierstöcke.
es dämmert sich ein, tropfen für tropfen.
ihre hände sind nicht die, die mich
drehen und wenden. ich suche das blau
ab nach anzeichen. unter meinen
geschlossenen augen. schritte, ihre jacke
schlackert um die hüfte, ein klopfen auf
holz, die tür. es ist nicht die zeit für
geranien.

§

um cervo acossado na neve, indo para o ponto de fuga. como se tudo
                                     [fosse apenas um
desenho. os abetos minguaram. para onde quer que se olhe lavoura.
outro trabalho não tenho, apenas esse arar, lavrar,
sulcar. antes de fugir para o branco.// eu não sigo ninguém somente
o tempo de degelo, esse regato, essa queda. é muito evidente. quem     [desenhou esses mapas
e riscou. tenta um pouco, toma
como exemplo, os casacos fechados até em cima, o cabelo
                                         [descolorido.//
como um animal que lambe suas feridas, e eu num mar. mas
aqui é só telha de zinco. uma reverberança de longe, a via expressa
traz alguns destroços da praia e a mim, com olhos fechados // me
                                                  [traz
à terra dos meus antepassados e uma bengala, para
se necessário, eu ainda poder me defender no túmulo.

ein in schnee gehetztes reh, zum fluchtpunkt hin. als wäre alles nur eine zeichnung. die fichten haben sich gelichtet. wohin man sieht feldarbeit. eine andere habe ich nicht, nur dieses abgepflüge, herumgeackere, umgefurche. bevor es fluchtet ins weiß.// ich folge niemandem nur dem tauwetter, diesem rinnsaal, hinfall. sinnfällig ist vieles. wer hat diese karten gezeichnet und striche gezogen. man versucht sich ein wenig, nimmt sich als beispiel die hochgeschlossenen mänteln, das blondierte haar.// wie ein tier, das sich seine wunden leckt, und ich an einem meer. aber hier ist nur wellblech. eine halligkeit von fern, die schnellstraße spült manches strandgut und mich, mit geschlossenen augen // bringt mich in das land meiner vorväter und einen spazierstock, damit ich mich bei bedarf, im grab noch verteidigen kann.

 

 

 

 

 

 

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crítica, xanto

XANTO|Um poema de Marília Garcia entre a voz e o ruído: a desorientação e o aqui-e-agora em Câmera Lenta, por Rafael Zacca


             A melancolia pode ser compreendida como uma desorientação. Esse parece ser um dos sentidos que ligam a sua formulação na antiguidade até a nossa época. Se para Freud a pessoa melancólica é alguém para quem a libido se perdeu (não como se diz de alguém ou algo que desapareceu, mas de alguém ou algo que está perdido, que não encontra caminhos), já na Antiguidade ela estava associada à desorientação causada pelo movimento dos astros.

O grego Hipócrates sustentava que alguém poderia se desequilibrar sob a influência de Saturno. A passagem do planeta agiria diretamente sobre os nossos fluidos corporais, permitindo que a chamada “bílis negra” (em grego melankholia, mélas: negro / kholé: bílis) se sobrepusesse aos outros fluidos, desacelerando, desmotivando e desapaixonando o melancólico.

            Se é assim, a ligação entre uma melancolia mais profunda e a desorientação pode ser traduzida sob o signo do desastre. Em Melancholia, filme de 2011 de Lars von Trier, esse radicalismo é levado ao limite do pessimismo, sob a forma de um destino: a melancolia acabará com toda a humanidade, como um grande planeta que nos engolirá. O desastre (desastro, do latim disaster) faz coincidir o colapso de Claire (personagem interpretada por Charlotte Gainsbourg), o niilismo de Justine (Kirsten Dunst) e o fim da humanidade sobre o pano de fundo de um casamento que já nasce arruinado entre Claire e John. Em outras palavras, o esvaziamento do sentido de uma tradição social (o casamento), a negação da vida, o estado melancólico e um desastre planetário fundem-se num mesmo evento, vestidos com a máscara da inevitabilidade da má fortuna.

            A relação imediata entre má fortuna e desastre é um lugar que conhecemos de longa data na história da arte. A poesia de Marília Garcia em Câmera Lenta, no entanto, nos apresenta uma forma incomum de leitura do desencontro astral. Ela faz com que esse desencontro opere tanto negativa quanto positivamente nos seus poemas, fazendo do desastre ao mesmo tempo força destrutiva e construtiva. Nesse sentido, nos apresenta um jeito de confiar no desastre.

            Não é a primeira vez que a poeta transvaloriza o que usualmente compreendemos como pura negatividade. O erro, o defeito, o desencontro, tudo isso tem lugar em seus trabalhos anteriores. Há um caso envolvendo a segunda edição de 20 poemas para o seu Walkman (2016, primeira edição em 2007) a esse propósito: a capa surge de um pequeno engano envolvendo um cometa. A poeta narra o evento em seu blog:

“as ondas que desenhei ali [na capa da segunda edição de 20 poemas para o seu Walkman] representam os sons do cometa 67P/Churyumov-Gerasimenko gravados pela sonda rosetta, em 2014. a partir dos gráficos de som que peguei na internet, fiz algumas experiências e desenhos para chegar nessa ilustração. na época de fechar a capa do livro, fui para um festival na romênia e, por engano, acabei imprimindo um dos poemas que leria no festival em cima do gráfico de som do cometa.”

            O primeiro poema de Câmera lenta faz alusão à coincidência entre humor melancólico e atmosfera, ou clima (por todo o livro, aliás, a narradora parece olhar para o céu, ou pelo menos dedicar boa atenção aos sons e aos eventos que vêm de cima). O poema chama-se “hola, spleen”, e começa assim:

um dia
ela me disse
“hola, spleen”
e eu demorei mas depois
percebi que era uma
frase sobre
o tempo.

            Sim, sobre o tempo, pois é sobre isso que fala a palavra spleen (derivada do splēn grego, que significa “baço”, onde, para Hipócrates, se produzia a bílis negra, a melancolia). Ela está ligada à história moderna da poesia, quando Charles Baudelaire incorporou a palavra ao seu vocabulário, e com a qual designava um estado melancólico, mas também tedioso. Spleen se referia a uma instabilidade emocional subjetiva diretamente relacionada a uma instabilidade climática objetiva, isto é, a um tempo nublado. Mau tempo significa, do ponto de vista do spleen, uma indistinção entre melancolia e céu fechado. Num poema de Baudelaire que leva por nome “Spleen”, lemos (na tradução de Ivan Junqueira) as estrofes:

Quando o céu plúmbeo e baixo pesa como tampa
Sobre o espírito exposto aos tédios e aos açoites,
E, ungindo toda a curva do horizonte, estampa
Um dia mais escuro e triste do que as noites;
(…)
– Sem música ou tambor, desfila lentamente
Em minha alma uma esguia e fúnebre carreta;
Chora a Esperança, e a Angústia, atroz e prepotente,
Enterra-me no crânio uma bandeira preta.

            A frase enunciada no poema de Marília Garcia, “hola, spleen”, era sobre o tempo, mas não somente porque aludia a uma condição climática, senão porque aludia também a uma desestruturação temporal. Ou a uma condição anacrônica da subjetividade melancólica. Vejamos como a coisa se passa. A poeta conta que precisava ler um poema chamado “hola, spleen”, mas que ficara sem voz. Gostaria de ter gravado o poema, assim poderia simplesmente “ligar a voz”, mas não o tinha feito, e também não tinha como “produzir / voz”. Combinou, então, que faria a leitura no mês seguinte. E é assim que Marília Garcia se apresenta ao seu leitor, no primeiro poema de Câmera lenta: “assim, / esta voz que fala aqui / é a voz de uma marília de um mês atrás / é a minha voz falando a partir do passado, / é a minha voz, / mas sem controle.” Como um astro perdido no tempo. Depois, a poeta se pergunta: “como fazer para essas palavras escritas / há um mês dizerem algo / sobre estar aqui / agora?”

Esse é o dado melancólico de sua escrita: a poeta tem consciência de seu desligamento temporal, de sua anacronia, e da própria anacronia entre os poemas e a experiência. Por isso, angustia a poeta a impossibilidade de transportar o seu aqui-e-agora para o leitor, já que o desligamento entre palavras e coisas desinveste o poema de seu caráter mediador, isto é, de sua função de transmissão de experiências.

A voz que produz sentido não pode viajar intacta entre dois aqui-e-agora, mas Marília parece confiar em uma coisa. Pelo menos o ruído, que mina o sentido, pode ser refeito. É quase como se intuísse que a produção de sentido destrói a experiência cujo sentido se quer transmitir; resta, então, recuperar a dimensão ruidosa de sua significação. A função de seus poemas é menos a de relatar ou transmitir experiências (mesmo quando, em tese, o fazem, ao contarem de filmes, livros ou acontecimentos vistos pela poeta) e mais a de desastrá-las, ou acidentá-las. E é por isso que a poeta propõe: diante do desencontro da voz, “talvez a gente pudesse fazer silêncio / e de repente neste silêncio / acontecer de ouvir algo por detrás / dos ruídos das máquinas voadoras que / cruzam o céu. (…) / – vocês estão ouvindo? / um som infernal / estrelas caindo do céu / em cima da cabeça / com as pontas viradas / para baixo.”

A melancolia, e o spleen, desorientam o indivíduo e desapossam-no do espaço, mas lhes dão tempo. O tempo estende-se infinitamente para o melancólico, e é nesse tempo infinito que o “som infernal” tem lugar. Nessa anacronia ilimitada a experiência pode se estender radicalmente. O poema “hola, spleen”, que, a princípio, simula uma leitura pública de si mesmo, torna o seu “assunto principal”, essa leitura, o seu “tema secundário”. E em primeiro relevo surge uma especulação ruidosa: “fiquei me perguntando / se hoje estaria chovendo / ou fazendo sol, / se faria frio ou não, / e se haveria poeira no ar. / eu sempre me surpreendo / com a poeira que turva a vista: / de repente no meio dia / uma poeira que se ergue, / uma nuvem de poeira, / pode ser a poeira vinda das coisas quebradas / todos os dias na vida das pessoas”.

Ao longo de Câmera lenta acompanhamos Marília Garcia fazer e observar gestos mínimos, cenas curtas, que se abrem para uma temporalidade que se multiplica sobre si mesma. E porque não podem ser recuperados, passam por um processo de estranhamento que os torna irreconhecíveis (como Chklovsky sonhou a função poética, como Ostranenie). Ou melhor, quase reconhecíveis. Porque são quase reconhecíveis as suas cenas, quase podemos compreender o que se passa nos poemas. É o caso, por exemplo, do poema “é uma love story e é sobre um acidente”:

“é uma love story e é sobre um acidente”, leitura de Marília Garcia em vídeo de Ricardo Domeneck

            Em certas tradições poéticas (como no romantismo ou no simbolismo), a obra é compreendida sob o signo da necessidade: a sua forma e o seu conteúdo são exigidos por um núcleo poético que resiste em seu interior. Assim, por exemplo, essa tradição defende que um poema, para ser de fato um poema, deve ter justificados, em seu interior ideal, todos os versos e a disposição das palavras de modo que tudo faça sentido em sua articulação perfeita.

Em outras palavras, nada é entendido como arbitrário. O poema é como um sistema solar, em torno do astro luminoso que é a sua ideia. “é uma love story e é sobre um acidente” subverte essa exigência, invocando as forças do desastre que tira de órbita os elementos do poema. Os versos, livres, podem ser reordenados (e eliminados) de “a” a “z”, fazendo ressurgir um poema dentro do poema, em que ele se refaz em ordem alfabética com a exclusão de alguns versos e palavras. Se palavras e coisas, poema e experiência, se descolaram, os astros, fora de órbita, estão livres para o ordenamento arbitrário. A pretensa forma racional do dicionário traz, como resultado, a mancha ruidosa da love story / do acidente. Essa forma racional é o acidente do próprio poema.

            Por isso, os escritos de Câmera lenta são desastrados. Não estão alinhados, mas em movimento. Não são obras bem-acabadas, mas devires. Enunciam um vir-a-ser dos poemas que eles poderiam ser. São textos híbridos, entre a prosa e a poesia, entre os andaimes e o edifício, entre o astro e o rastro, entre o vivido e o imaginado. E é neste entre (um ruído limiar a uma coisa e outra) que eles confiam – algo que não pode ser identificado. O que lhes dá um caráter de aqui-e-agora é muito mais esse ruído que o tempo verbal da narradora. Ou, como diz o poema “bzzz”:

às vezes ouço o mesmo ruído ao redor
como um ninho de abelhas
um bzzz em cima da ponte
e uma sombra escapando
mas não era perigo,
era só um barulho na hora de ouvir
o que mais importava.

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