poesia, tradução

Patti Smith, por Nina Rizzi

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Patti Smith nasceu em Chicago em 1946. É poeta, cantora, fotógrafa, escritora, compositora e musicista, conhecida como “poeta do punk” e “madrinha do punk”. Seu álbum de estreia, Horses (1975), que mistura rock, punk e poesia recitada, é considerado por muitos como o melhor álbum de estréia já lançado por um artista; ele começa com uma cover da música Gloria de Van Morrison e as palavras de abertura recitadas por Smith são umas das mais famosas na história do rock: “Jesus died for somebody’s sins… but not mine” (Jesus morreu pelos pecados de alguém…mas não pelos meus). Com composições feministas e influências poéticas variadas, sobretudo Arthur Rimbaud e William Blake, é uma artista vigorosíssima.

Autora dos volumes de poesia: Babel, Early Work, compilação inúmeros volumes de poemas publicados no início da década de 1970, The Coral Sea, uma extensa elegia a Robert Mapplethorpe e Patti Smith Complete, uma coletânea de suas composições musicais. No Brasil, estão publicados “Só garotos” (2010), “Linha M” (2016), “Devoção” (2019), e “O ano do Macaco” (2019), todos pela Companhia das Letras.

Como a maioria dos artistas do punk, Patti Smith se engajou em diversas lutas políticas, por exemplo: foi contra a invasão chinesa no Tibete, contra a Guerra no Iraque e a favor do impeachment do presidente George W. Bush. E esta semana, publicou em sua conta no instagram uma poema apoiando a mobilização que acontece no Chile e que deseja acabar com injustiças e desigualdades.

Quem conhece a cantora, já vai sentindo a sonoridade peculiar e balançando os pés, as mãos, chamando umas distorções, uma percussão mental – algo próximo, talvez, de People Have the Power escrita por Patti e seu então companheiro Fred “Sonic” Smith e lançada em 1988 como single principal do álbum Dream of Life, cuja fotografia é de Robert Mapplethorpe, assim como a de Horses.

A cantora e poeta estará no Chile para um concerto dia 18 de novembro, após sua passagem pelo Brasil, quem sabe não apresenta uma versão musical para a poema. Caso não, do it yourself! Deixamos três versões escritas pra inspirar: português e espanhol vertidas por mim e em inglês conforme escrito por Patti Smith e publicado em sua rede social 😉

nina rizzi

*

O REINO MAPUCHE 

Este é
o reino da coragem
o reino da convicção
o reino da unidade
Um milhão de pessoas
em Santiago, Chile.
Exigindo igualdade
Exigindo do governo
responsabilidade.
Exigindo um Chile
tão unido quanto eles,
tomando as ruas.
Este é o reino
de cidadãos ativistas,
que estão sendo vistos
e ouvidos pelo mundo.
Mostrando-nos como
O povo tem o poder.

EL REINO MAPUCHE

Este es
el reino del coraje
el reino de la convicción
el reino de la unidad
Un millón de personas
en Santiago, Chile.
Exigiendo igualdad
Exigiendo al gobierno
responsabilidad.
Exigiendo un Chile
tan unido como ellos,
tomándose las calles.
Este es el reino
de los ciudadanos activistas,
que están siendo vistos
y oídos por el mundo.
Mostrándonos como
el pueblo tiene el poder.

This is
the realm of courage
the realm of conviction
the realm of unity.
One million people
in Santiago, Chile.
Calling for Equality.
Calling for government
accountability.
Calling for a Chile
as unfied as they,
taking the streets.
This is the realm
of Citzen Activists,
who are being seen
and heard globally.
Showing us all how
people have the power.

***

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tradução

Quatro mulheres: Nina Simone por Nina Rizzi & um bis de Sueli Carneiro

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“Four Women” é uma canção escrita pela cantora, compositora, pianista e arranjadora e militante pelos direitos civis dos negros Nina Simone. Gravada em abril de 1965 com produção de Hal Mooney e lançada em 1966 no álbum Wild Is the Wind (Philips Records), conta a história de quatro mulheres afro-americanas diferentes, onde cada uma das quatro personagens representa um arquétipo afro-americano. Thulani Davis, no The Village Voice, chamou a canção de “uma análise instantaneamente acessível do legado condenatório da escravidão, que tornou iconográficas as mulheres reais que conhecíamos […] um hino afirmando nossa existência, nossa sanidade e nossa luta para sobreviver a uma cultura que nos considera anti-femininas. Reconheceu a perda da infância entre as mulheres afro-americanas, nossa invisibilidade, exploração, desafios, e lembrou que na escravidão e no patriarcado, seu nome é o que eles chamam de coisa”.

A primeira das quatro mulheres descritas na canção é “Tia Sarah”, uma personagem que representa a escravidão afro-americana. A descrição da mulher enfatiza os aspectos fortes e resilientes da mulher negra, “forte o suficiente para suportar a dor”, assim como o sofrimento a longo prazo que teve que suportar “, infligida novamente e novamente”.

A segunda mulher que aparece na canção é  “Saffronia”, uma mulher miscigenada (“minha pele é amarela”) forçada a viver “entre dois mundos”. Ela é retratada como uma mulher oprimida e sua história é mais uma vez usada para destacar o sofrimento da mulher negra nas mãos de pessoas brancas em posições de poder (“Meu pai era rico e branco / Ele forçou minha mãe até tarde da noite”).

A terceira mulher é uma prostituta conhecida como “Coisinha Doce”. Ela encontra aceitação tanto entre negros como brancos, não apenas porque “meu cabelo é bom”, mas também porque ela fornece gratificação sexual (“De quem é a menininha?/ Qualquer um que tenha dinheiro para comprar”).

A quarta e última mulher é rude, amargurada pelas gerações de opressão e sofrimento impostos ao seu povo (“Sou terrivelmente amarga hoje em dia porque meus pais eram escravos”). Nina Simone finalmente revela o nome da mulher depois de um final dramático durante o qual ela grita: “Meu nome é Buceta!”

Musicalmente falando, a canção tem uma melodia simples com um groove acompanhado de piano, flauta, guitarra elétrica e baixo, que gradualmente se desenvolve em intensidade à medida que progride e atinge um clímax durante a quarta e última seção. O vocal de Nina Simone torna-se mais apaixonado, rachando de emoção e seu piano estável se torna frenético e às vezes dissonante, para refletir a angústia da personagem. A música termina com Nina Simone alcançando uma nota altíssima, quase chorando ao cantar o nome “Peaches”.

Apesar de não haver redes sociais na época, má-interpretação de texto já existia, para desgosto de Nina! Apesar de sua intenção de destacar a injustiça na sociedade e o sofrimento dos afro-americanos, alguns ouvintes interpretaram a música como racista. Eles acreditavam que se baseava em estereótipos negros, tendo a música sido banida de várias estações de rádio importantes.

Dentre os diversos covers de Four Women destacamos  a adaptação da canção pela cineasta Julie Dash em um curta experimental de 1978 com o mesmo nome; e a peça de 2016, Nina Simone: Four Women, de Christina Ham; no espetáculo, Nina Simone conhece as três primeiras mulheres (ela é a quarta) no local do atentado à Igreja Batista da 16th Street, e elas se tornam as personagens de sua música.

[Comentário traduzido e adaptado da página da canção na wikipédia/EUA e páginas citadas na mesma]

nina rizzi

*

QUATRO MULHERES

Minha pele é negra
Meus braços são longos
Meu cabelo é de algodão
Minhas costas são fortes
Fortes o suficiente pra suportar a dor
Infligida novamente e novamente
Como eles me chamam
Meu nome é TIA SARAH
Meu nome é tia Sarah

Minha pele é amarela
Meu cabelo é longo
Entre dois mundos
Não pertenço a nenhum
Meu pai era rico e branco
Ele forçou minha mãe até tarde da noite
Como eles me chamam
Meu nome é SAFFRONIA
Meu nome é Saffronia

Minha pele é bronzeada
Meu cabelo é bom
Meus quadris te convidam
Minha boca é como o vinho
De quem é a menininha?
Qualquer um que tenha dinheiro pra comprar
Como eles me chamam
Meu nome é COISINHA DOCE
Meu nome é Coisinha Doce

Minha pele é marrom
Meus modos são rudes
Eu mato a primeira mãe que vejo
Minha vida tem sido muito dura
Sou terrivelmente amarga hoje em dia
Porque meus pais eram escravos
Como eles me chamam
Meu nome é BUCETA!

FOUR WOMEN

My skin is black
My arms are long
My hair is woolly
My back is strong
Strong enough to take the pain
inflicted again and again
What do they call me
My name is AUNT SARAH
My name is Aunt Sarah

My skin is yellow
My hair is long
Between two worlds
I do belong
My father was rich and white
He forced my mother late one night
What do they call me
My name is SAFFRONIA
My name is Saffronia

My skin is tan
My hair is fine
My hips invite you
my mouth like wine
Whose little girl am I?
Anyone who has money to buy
What do they call me
My name is SWEET THING
My name is Sweet Thing

My skin is brown
my manner is tough
I’ll kill the first mother I see
my life has been too rough
I’m awfully bitter these days
because my parents were slaves
What do they call me
My name is PEACHES
§


NEGROS DE PELE CLARA

Sueli Carneiro

Vários veículos de imprensa publicaram com destaque fotos dos candidatos selecionados que vão concorrer às vagas para negros da Universidade de Brasília (UnB). Veículos que vêm se posicionando contra essa política percebem, no largo espectro cromático desses alunos, mais uma oportunidade para desqualificar o critério racial que a orienta.

Uma das características do racismo é a maneira pela qual ele aprisiona o outro em imagens fixas e estereotipadas, enquanto reserva para os racialmente hegemônicos o privilégio de serem representados em sua diversidade. Assim, para os publicitários, por exemplo, basta enfiar um negro no meio de uma multidão de brancos em um comercial para assegurar suposto respeito e valorização da diversidade étnica e racial e livrar-se de possíveis acusações de exclusão racial das minorias. Um negro ou japonês solitários em uma propaganda povoada de brancos representam o conjunto de suas coletividades. Afinal, negro e japonês são todos iguais, não é?

Brancos não. São individualidades, são múltiplos, complexos e assim devem ser representados. Isso é demarcado também no nível fenotípico em que é valorizada a diversidade da branquitude: morenos de cabelos castanhos ou pretos, loiros, ruivos, são diferentes matizes da branquitude que estão perfeitamente incluídos no interior da racialidade branca, mesmo quando apresentam alto grau de morenice, como ocorre com alguns descendentes de espanhóis, italianos ou portugueses que, nem por isso, deixam de ser considerados ou de se sentirem brancos. A branquitude é, portanto, diversa e multicromática. No entanto, a negritude padece de toda sorte de indagações.

Insisto em contar a forma pela qual foi assegurada, no registro de nascimento de minha filha Luanda, a sua identidade negra. O pai, branco, vai ao cartório, o escrivão preenche o registro e, no campo destinado à cor, escreve: branca. O pai diz ao escrivão que a cor está errada, porque a mãe da criança é negra. O escrivão, resistente, corrige o erro e planta a nova cor: parda. O pai novamente reage e diz que sua filha não é parda. O escrivão irritado pergunta, “Então qual a cor de sua filha”. O pai responde, “Negra”. O escrivão retruca, “Mas ela não puxou nem um pouquinho ao senhor? É assim que se vão clareando as pessoas no Brasil e o Brasil. Esse pai, brasileiro naturalizado e de fenótipo ariano, não tem, como branco que de fato é, as dúvidas metafísicas que assombram a racialidade no Brasil, um país percebido por ele e pela maioria de estrangeiros brancos como de maioria negra. Não fosse a providência e insistência paterna, minha filha pagaria eternamente o mico de, com sua vasta carapinha, ter o registro de branca, como ocorre com filhos de um famoso jogador de futebol negro.

Porém, independentemente da miscigenação de primeiro grau decorrente de casamentos inter-raciais, as famílias negras apresentam grande variedade cromática em seu interior, herança de miscigenações passadas que têm sido historicamente utilizadas para enfraquecer a identidade racial dos negros. Faz-se isso pelo deslocamento da negritude, que oferece aos negros de pele clara as múltiplas classificações de cor que por aqui circulam e que, neste momento, prestam-se à desqualificação da política de cotas.

Segundo essa lógica, devemos instituir divisões raciais no interior da maioria das famílias negras com todas as implicações conflituosas que decorrem dessa partição do pertencimento racial. Assim teríamos, por exemplo, em uma situação esdrúxula, a família Pitanga, em que Camila Pitanga (negra de pele clara como sua mãe), e Rocco Pitanga (um dos atores da novela “Da cor do pecado”), embora irmãos e filhos dos mesmos pais seriam, ela e a mãe brancas, e ele e o pai negros. Não é gratuito, pois, que a consciência racial da família Pitanga sempre fez com que Camila recusasse as constantes tentativas de expropriá-la de sua identidade racial e familiar negra.

De igual maneira, importantes lideranças do Movimento Negro Brasileiro, negros de pele clara, através do franco engajamento na questão racial, vêm demarcando a resistência que historicamente tem sido empreendida por parcela desse segmento de nossa gente aos acenos de traição à negritude, que são sempre oferecidos aos mais claros.

Há quase duas décadas, parcela significativa de jovens negros inseridos no Movimento Hip Hop politicamente cunhou para si a autodefinição de pretos e o slogan PPP (Poder para o Povo Preto) em oposição a essas classificações cromáticas que instituem diferenças no interior da negritude, sendo esses jovens, em sua maioria, negros de pele clara como um dos seus principais ídolos e líderes, Mano Brown, dos Racionais MCs. O que esses jovens sabem pela experiência cotidiana é que o policial nunca se engana, sejam eles mais claros ou escuros.

No entanto, as redefinições da identidade racial, que vêm sendo empreendidas pelo avanço da consciência negra e que já são perceptíveis em levantamentos estatísticos, tendem a ser atribuídas apenas a um suposto ou real oportunismo promovido pelas políticas de cotas, fenômeno recente que não explica a totalidade do processo em curso.

A fuga da negritude tem sido a medida da consciência de sua rejeição social e o desembarque dela sempre foi incentivado e visto com bons olhos pelo conjunto da sociedade. Cada negro claro ou escuro que celebra sua mestiçagem ou suposta morenidade contra a sua identidade negra tem aceitação garantida. O mesmo ocorre com aquele que afirma que o problema é somente de classe e não de raça. Esses são os discursos politicamente corretos de nossa sociedade. São os discursos que o branco brasileiro nos ensinou, gosta de ouvir e que o negro que tem juízo obedece e repete. Mas as coisas estão mudando…

In: CARNEIRO, Sueli. Racsimo, sexismo e desigualdade no Brasil. São Paulo: Selo Negro, 2011. pp. 70-73. Disponível aqui.]

*

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poesia, tradução

Murder ballad em 2 casos

Frankie and Albert

a murder ballad é um tipo de balada tradicional, em geral de origem não letrada, com tema de assassinato; sua tradição remonta à era pré-moderna, sobretudo nas regiões da escandinávia, irlanda & inglaterra, para depois serem mais divulgadas a partir do séc. xvii, graças à circulação de textos musicais impressos por toda a europa; por fim, a partir do séc. xviii começamos a ver essa tradição europeia renovada em ambiente americano. no entanto, como sua origem está na poesia oral cantada, as obras mais antigas são anônimas e apresentam muitíssimas variantes, mudanças de enfoque, ou mesmo de espaço, de modo que seria até pouco interessante fixar um texto original. muitas delas tratam de crimes reais, tais como “pearl bryan” (jovem decapitada, em 1896, por scott jackson & alonso walling, porque estava grávida de jackson), ou apenas fantasiosos, com estruturas narrativas; essas estruturas apresentam também uma variedade de pontos de vista, que aceita ser narrada por um narrador externo, por um personagem não envolvido, ou mesmo pelo assassino, pelo assassinado, pelo detetive, etc.

o que importa, de fato, é que a fascinação pela violência — sobretudo pela violência ligada a outros afetos, tais como amor ou desejo sexual — essa fascinação permanece como um combustível para recriação & inovação do gênero, ou seja, trata-se de algo vivo, muito vivo (pensem até num processo paródico clássico, como “rocky racoon”, dos beatles, uma murder ballad anunciada, porém sem morte). por isso, comento e traduzo duas versões razoavelmente famosas, gravadas no século xx.

1. “frankie and albert”, segundo jonathan goodman (no livro bloody versicles), teria mais de cem versões diferentes, em algumas com a mudança do nome  para “frankie and johnny”; goodman ainda sugere que talvez a canção tenha se originado pelo assassinato de allen brit (jovem negro norte-americano, de 18 anos) por frankie baker (uma morena com quem ele vivia), em 1899; no entanto, é possível que tenha se originado antes, até porque sua organização temática é bastante genérica para dar conta de um fato tão específico: sabemos, por exemplo, que uma certa frankie silver (mulher branca norte-americana) assassinou o próprio marido em 1831, como esse haverá certamente vários outros casos similares com nomes que poderiam originar a letra. interessante é notar que o nome johnny (provável cristianização tardia) só vai aparecer numa gravação de 1911, do leighton brothers. na minha versão, optei pelo texto editado no livro de goodman & na coletânea killer verse, poems of murder and mayhem, por serem de um período pré-johnny, mas apresento a gravação de mississipi john hurt, de 1928, com letras um tanto diferentes (o bom ouvinte pode se divertir com esses processos). ainda decidi transformar os nomes, de modo que na tradução frankie vira chica, & albert vira alberto.

2. “henry lee” ganhou bastante fama na gravação de nick cave em parceria com p.j. harvey, em 1996. trata-se de uma canção do album murder ballads inteiramente dedicado à recriação do gênero tradicional. o que nem tantos sabem é que algumas letras do disco são, na verdade, tradicionais. “henry lee” é uma versão norte-americana mais recente do original escocês, em geral intitulado “young hunting”, que é provavelmente do séc. xviii. nas versões mais antigas, temos a história de uma mulher grávida abandonada pelo amante, que agora já deseja outra; assim, ela o assassina (simulando um beijo, ou levando-o para a cama) e depois joga seu corpo no rio, mas depois é assombrada por um pássaro; por fim, o corpo do jovem é achado, & a assassina assume a culpa. a versão de cave é bem mais breve, mantém-se na cena do assassinato, com uma alusão recorrente ao pássaro, além de apenas sugerir qualquer contexto mais complexo de culpa ou prisão. por isso, além da versão de cave, apresento também a gravação de dick justice, de 1929, por sua letra ser mais longa & ainda apresentar o diálogo com o pássaro. na verdade, o ouvinte mais atento vai reparar que a melodia de cave se aproxima bastante da utilizada por justice, embora a interpretação do canto seja absolutamente diversa.

guilherme gontijo flores

* * *

Frankie and Albert (Anônimo)

Frankie was a good girl,
Everybody knows,
She paid half a hundred
For Albert a suit of clothes,
He is my man, but he won’t come home.

Way down in some dark alley
I heard a bulldog bark,
I believe to my soul my honey
Is lost out in the dark,
He is my man, but he won’t come home.

Frankie went uptown this morning,
She did not go for fun,
Under her apron she carried
Albert’s forty-one,
He is my man, but he won’t come home.

Frankie went to the bartender,
Called for a bottle of beer
Asked him, my loving Albert,
Has he been here?
He is my man, but he won’t come home.

Bartender said to Frankie,
I can’te tell you a lie,
He left here about a hour ago,
With a girl called Alice Bly,
He is your man, but he’s doing you wrong.

Frankie went up Fourth Street,
Come back down on Main,
Lokking up on the second floor,
Saw Albert in another girl’s arms,
Saying he’s my man, but he’s doing me wrong.

Frankie says to Albert,
Baby, don’t you run!
If you don’t come to the one you love
I’ll shoot you with your own gun,
You are my man, but you’re doing me wrong.

Frankie, she shot Albert,
He fell upon the floor,
Says, turn me over easy,
And turn me over slow,
I’m your man, but you shot me down.

Early next morning,
Just about half-past four,
Eightenn inches of black crêpe
Was hanging on Frankies door,
Saying he was my man, but he wouldn’t come home.

Frankie went over to Mis’ Moodie’s,
Fell upon her knees,
Says, forgive me, Mis’Moodie,
Forgive me, oh do, please.
How can I when he’s my only son?

Frankie went down to the graveyard,
Police by her side,
When she saw the one she loved,
She hollered and she cried,
He was my man, but he wouldn’t come home.

Police said to Frankie,
No use to holler and cry,
When you shot the one you loved,
You meant for him to die,
He’s your man, but he’s dead and gone.

Rubber-tyred buggy,
Silver-mounted hack
Took Albert to the graveyard
But couldn’t bring him back,
he was my man, but he wouldn’t come home.

Chica e Alberto

Chica era boa moça,
todo mundo sabe,
pagou quase cinquenta
em roupa pro Alberto,
ele é meu, mas não volta ao lar.

Nalguma via escura
ouvi ladrar um cão,
sinto aqui dentro: o meu amor
se vai na escuridão
ele é meu, mas não volta ao lar.

Hoje a Chica foi pro centro
e não brincava não,
debaixo do avental levava
o velho tresoitão,
ele é meu, mas não volta ao lar.

Chica chegou no balcão
pediu a parati
e perguntou, o meu Alberto
esteve aqui?
Ele é meu, mas não volta ao lar.

O balconista disse,
não pretendo mentir,
faz uma hora que saiu
junto da Alice Bri,
ele é teu, mas quer te enganar.

Chica subiu a Rua 4
desceu na Principal,
foi pro segundo andar
ver Alberto e a rival,
disse, ele é meu, mas quer me enganar.

Chica disse a Alberto,
não corra, meu bem!
Se não voltar pro teu amor
te mato com teu próprio bem,
Você é meu, mas quer me enganar.

Chica atirou no Alberto,
ele caiu no chão:
Por favor me vire
vire sem empurrão,
eu sou teu, você veio atirar.

Na manhã seguinte,
pouco após as quatro,
meio metro em crepom preto
‘stava à porta do seu quarto,
dizendo ele era meu, mas não voltava ao lar.

Chica foi à Dona Moda
e caiu no seu colo,
perdão, perdão, Dona Moda,
perdão, eu te imploro!
Se eu só tive ele, como perdoar?

Chica desceu pro cemitério,
vinha polícia ao seu lado,
e ao olhar pro seu amor
disse num pranto inconsolado,
ele era meu, mas não voltava ao lar.

Disse o polícia pra Chica,
não adianta sofrer,
se atirou no teu amor,
foi pra ele morrer,
ele é teu, mas não voltará.

A charrete com pneus
e prata nos beirais
leva Alberto ao cemitério
mas jamais o traz,
ele era meu, mas não voltava ao lar.

§

 Henry Lee (Nick Cave)

Get down, get down, little Henry Lee
And stay all night with me
You won’t find a girl in this damn world
That will compare with me
And the wind did howl and the wind did blow
A little bird lit down on Henry Lee

I can’t get down and I won’t get down
And stay all night with thee
For the girl I have in that merry green land
I love far better than thee
And the wind did howl and the wind did blow
A little bird lit down on Henry Lee

She leaned herself against a fence
Just for a kiss or two
And with a little pen-knife held in her hand
She plugged him through and through
And the wind did roar and the wind did moan
A little bird lit down on Henry Lee

Come take him by his lilly-white hands
Come take him by his feet
And throw him in this deep deep well
Which is more than one hundred feet
And the wind did howl and the wind did blow
A little bird lit down on Henry Lee

Lie there, lie there, little Henry Lee
Till the flesh drops from your bones
For the girl you have in that merry green land
Can wait forever for you to come home
And the wind did howl and the wind did moan
A little bird lit down on Henry Lee

Henry Lee

Venha descer, jovem Henry Lee
Pra gente então dormir
Você não vai ver nenhuma mulher
Que se compare a mim
E o vento uivou e o vento entrou
Pousou passarinho no Henry Lee

Não sei descer e não vou descer
Pra gente então dormir
Pois meu bem querer, e vou te dizer,
Eu amo bem mais do que a ti
E o vento uivou e o vento entrou
Pousou passarinho no Henry Lee

E ela subiu na cerca assim
Pra dar um beijo ou dois
E com leve punhal firme na mão
Furou-o feito a um boi
E o vento uivou e o vento entrou
Pousou passarinho no Henry Lee

Venham puxar a alvíssima mão
Venham puxar seus pés
Pra então jogar num longo breu
De um poço profundo e sem vez
E o vento uivou e o vento entrou
Pousou passarinho no Henry Lee

Pois jaz e jaz, jovem Henry Lee,
E a carne se desfaz
Pois teu bem querer, e vou te dizer,
Espera o retorno pro lar
E o vento uivou e o vento entrou
Pousou passarinho no Henry Lee

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“Traduzindo Leonard Cohen”, por Diego Zerwes

Leonardo Cohen

Leonard Cohen é, antes de mais nada, um poeta. Filho de judeus canadenses, já na adolescência escrevia seus versos. Publicou o primeiro livro, Let us compare mythologies, em 1956, aos 22 anos. Cinco anos depois, publicou The Spice Box of Earth. Os dois títulos foram muito bem recebidos pela crítica e, a partir de então, passou a ser considerado um dos grandes poetas canadenses, ao lado de Louis Dudek, Irving Layton, sendo elogiado inclusive pelo famoso crítico da literatura, Northrop Frye. Por ter um projeto aprovado pelo Canada Council, Cohen embarcou para Londres e, a partir daí, decidiu conhecer as antigas capitais do mundo: Atenas, Jerusalém, Roma. Na passagem pela Grécia, foi aconselhado a conhecer a ilha de nome Hydra, onde alugou uma casa que, mais tarde, foi comprada com o dinheiro herdado de sua avó, que acabara de falecer. Foi dessa casa que uma boa parte dos próximos livros foram produzidos: A brincadeira favorita, Flowers for Hitler (64) e Beautiful Losers (66). Esse último foi seu segundo e último romance, criado, segundo ele mesmo, a partir de várias insolações (ele se sentava no jardim ao som de Ray Charles por horas a fio, sem proteção alguma contra o sol), ácido e anfetaminas.

Após passar um bom período na Grécia, vivendo ao lado de Marianne Ihlen e seu filho Axel, Cohen, de certo modo, ficou um tanto afastado do movimentos culturais que aconteciam no ocidente, principalmente na música. Em entrevista a Mikal Gilmore, Cohen afirmou que, por trás de seus textos, sempre ouviu um violão. Antes de ir para Nashville, pensando na possibilidade de tentar a gravação de um álbum, passou antes em Nova York, onde encontrou uma série de compositores fazendo aquilo que ele já havia feito quando ainda era um adolescente, em Montreal. Por um lado, isso o decepcionou profundamente. Parecia que havia perdido o bonde da história. Por outro, quando Lou Reed, identificando-o como o escritor de Beautiful Losers, convidou ele a sentar-se junto dele, Bob Dylan e Phil Ochs, percebeu que eles já o conheciam e, de certa forma, havia influenciado o trabalho tanto de seus anfitriões como de Joan Baez, Dave Von Ronk e Judy Collins. Essa última foi quem introduziu Leonard Cohen ao mundo da chamada folk music, gravando algumas de suas canções.

É aos 33 anos, portanto, que o cantor/compositor começa a aparecer. Sem nenhuma certeza do caminho a ser trilhado, e depois de semanas no estúdio, é lançado em 1968 seu primeiro álbum, Songs of Leonard Cohen, sucedido por Songs From a Room (69) e Songs of Love and Hate (71). Essa tríade solidifica sua imagem como cantor/compositor, muito aclamado na Europa e Canadá, e em menor proporção nos Estados Unidos, mesmo tendo aparecido no topo das listas.

Sua carreira se resume a 12 álbuns de estúdio, 6 ao vivo e 5 coletâneas. Na literatura são 15 livros, 13 de poesia e 2 romances.

O objetivo do projeto Traduzindo Leonard Cohen é verter para o português as músicas e eventuais poemas do escritor, poeta, compositor Leonard Cohen, seguindo a ordem cronológica de gravação. Não há uma preocupação formal com o ritmo original das canções. O que se pretende é manter o sentido original, fazendo com que a letra, em si, esteja ao alcance de eventuais interessados que não dominam o inglês.

Sobre o tradutor não há muito a ser dito. Sou publicitário e fã da vasta obra de Leonard Cohen, fato que o levou a iniciar o projeto. Tradutor não é uma alcunha que me cabe, por ora. Prefiro utilizá-la assim, entretanto: tradutor diletante – o que, no fundo, quer dizer: propenso a cometer erros.

Diego Zerwes

* * *

Tentei deixar de você

Tentei deixar de você, não nego.
Encerrei nossa história
pelo menos umas cem vezes.
Acordava ao seu lado a cada manhã.

Os anos passam, você perde o orgulho.
O bebê chora, então você sai de casa,
e todo o seu empenho está diante de seus olhos.

Boa noite, minha querida,
espero que esteja realizada,
a cama está meio estreita,
mas meus braços estão bem abertos.
E este é um homem que ainda
luta por seu sorriso.

I tried to leave you

I tried to leave you, I don’t deny
I closed the book on us,
at least a hundred times.
I’d wake up every morning by your side.

The years go by, you lose your pride.
The baby’s crying, so you do not go outside,
and all your work it’s right before your eyes.

Goodnight, my darling,
I hope you’re satisfied,
the bed is kind of narrow,
but my arms are open wide.
And here’s a man still
working for your smile.

Do álbum New Skin for the Old Ceremony (1974)

Diminuída pelo amor

Você se lembra de todas aquelas promessas
que fizemos quando a paixão inundou a noite?
Elas agora estão imundas, viradas do avesso
como mariposas numa lâmpada amarela envelhecida.
Nenhuma penitência as renovariam,
nem grandes transfusões de confiança.
Nem mesmo a vingança pode desfazê-las
de tão retorcidos e dilacerados que esses votos estão.

E você diz ter sido diminuída pelo amor
Reduzida pelo seu amor
Forçada a se ajoelhar na lama próxima a mim
Ah, mas por que se voltar tão amargamente àquele
que se afunda nessa lama tanto quanto você.

Crianças fizeram essas juras
e as despacharam do passado
para além das sepulturas e da sebe
onde, no fim, o amor deve se esconder.
E aqui onde não há descrição,
aqui neste exato momento,
ao se reerguer, nenhum pecador precisa ser perdoado,
nenhuma vítima precisa sofrer ao se levantar.

E você diz ter sido diminuída pelo amor…

Veja, meu bem, perceba como a virgem
convida ao interior de seu vestido.
Sim, note também como a fria armadura do estrangeiro
se dissolve como uma estrela cadente.
Por que trocar essa imagem pelo desejo
quando pode ter os dois.
Você jamais irá contemplar essa nudez num homem
Eu jamais irei dispor de uma mulher tão de perto.

E você diz ter sido diminuída pelo amor…

Humble in love

Do you remember all of those pledges
That we pledged in the passionate night
Ah they’re soiled now, they’re torn at the edges
Like moths on a still yellow light
No penance serves to renew them
No massive transfusions of trust
Why not even revenge can undo them
So twisted these vows and so crushed

And you say you’ve been humbled in love
Cut down in your love
Forced to kneel in the mud next to me
Ah but why so bitterly turn from the one
Who kneels there as deeply as thee

Children have takes these pledges
They have ferried them out of the past
Oh beyond all the graves and the hedges
Where love must go hiding at last
And here where there is no description
Oh here in the moment at hand
No sinner need rise up forgiven
No victim need limp to the stand

And you say you’ve been humbled in love…

And look dear heart, look at the virgin how
she welcomes him into her gown
Yes, and mark how the stranger’s cold armour
Dissolves like a star falling down
Why trade this vision for desire
When you may have them both
You will never see a man this naked
I will never hold a woman this close

And you say you’ve been humbled in love..

Do álbum Recent Songs (1979)

Uma pipa é uma vítima

Uma pipa é uma vítima e você está certo disso.
Você a ama porque ela puxa
suave o bastante para te chamar de mestre,
firme o bastante para te chamar de tolo;
porque ela vive
como um perigoso falcão treinado
no doce ar rarefeito,
e pode sempre trazê-la de volta
para amansá-la em sua gaveta.

Uma pipa é um peixe que você já fisgou
numa piscina onde não há peixes,
então brinca longa e cuidadosamente com ela
e espera que não ser abandonado,
ou que cesse o vento.

Uma pipa é o último poema escrito por ti,
que o entregue ao vento,
mas não permite que ela se vá,
até que alguém arrume a você
alguma outra coisa a se fazer.

Uma pipa é um contrato de glória
que deve ser feito com o sol,
então você convida o campo, o rio e o vento
para serem seus amigos,
e por isso reza durante todo o frio da noite anterior,
sob o itinerante luar,
para que te faça digno, poético e puro.

A Kite Is a Victim

A kite is a victim you are sure of.
You love it because it pulls
gentle enough to call you master,
strong enough to call you fool;
because it lives
like a desperate trained falcon
in the high sweet air,
and you can always haul it down
to tame it in your drawer.

A kite is a fish you have already caught
in a pool where no fish come,
so you play him carefully and long,
and hope he won’t give up,
or the wind die down.

A kite is the last poem you’ve written,
so you give it to the wind,
but you don’t let it go
until someone finds you
something else to do.

A kite is a contract of glory
that must be made with the sun,
so you make friends with the field
the river and the wind,
then you pray the whole cold night before,
under the travelling cordless moon,
So make you worthy and lyric and pure.

Do livro Spice-box of Earth (1965)

Você está certa, Sahara

Você está certa, Sahara.
Não há névoas, ou
véus, ou distâncias. Mas a
névoa está cercada por uma
névoa; e o véu está escondido
atrás de um véu; e a
distância continuamente se
afasta da distância.
É por isso que não há
névoas, ou véus, ou distâncias.
É por isso que se chama A
Grande Distância de Névoa e
Véus. É aqui que O
Viajante se transforma n’O
Errante, e O
Errante se transforma Naquele
Que Está perdido, e Aquele
Que Está perdido se transforma
n’O Inquiridor, e O
Inquiridor se transforma n’O
Amante Passional, e O
Amante Passional se transforma
n’O Mendigo, e O
Mendigo se transforma n’O
Desgraçado, e O Desgraçado
se transforma Naquele Que
Deve Ser Sacrificado, e
Aquele Que Deve Ser
Sacrificado se transforma Naquele
Que Ressuscitou e Aquele
Que Ressuscitou se transforma
Naquele Que
Transcendeu A Grande
Distância de Névoa e Véus.
Então por mil anos,
ou pelo resto da tarde,
como Aquele que rodopia nas
Flamejantes Chamas das Mudanças,
incorporando todas as
transformações, uma após
outra, e então
começando novamente, e então
terminando novamente, 86 000 vezes
por segundo. Então tal como alguém,
se ele for um homem, está pronto
pra amar a mulher Sahara;
e tal como alguém, se ela for uma
mulher, está pronta para amar
o homem que consegue transcrever
numa canção A Grande Distância de
Névoa e Véus. É você
quem espera, Sahara, ou
sou eu?

You Are Right, Sahara

You are right, Sahara.
There are no mists, or
veils, or distances. But the
mist is surrounded by a
mist; and the veil is hidden
behind a veil; and the
distance continually draws
away from the distance.
That is why there are no
mists, or veils, or distances.
That is why it is called The
Great Distance of Mist and
Veils. It is here that The
Traveler becomes The
Wanderer, and The
Wanderer becomes The
One Who Is Lost, and The
One Who Is Lost becomes
The Seeker, and The
Seeker becomes The
Passionate Lover, and The
Passionate Lover becomes
The Beggar, and The
Beggar becomes The
Wretch, and The Wretch
becomes The One Who
Must Be Sacrificed, and
The One Who Must Be
Sacrificed becomes The
Resurrected One and The
Resurrected One becomes
The One Who has
Transcended The Great
Distance of Mist and Veils.
Then for a thousand years,
or the rest of the afternoon,
such a One spins in the
Blazing Fire of Changes,
embodying all the
transformations, one after
the other, and then
beginning again, and then
ending again, 86 000 times
a second. Then such a one,
if he is a man, is ready to
love the woman Sahara;
and such a one, if she is a
woman, is ready to love
the man who can put into
song The Great Distance of
Mist and Veils. Is it you
who are waiting, Sahara, or
is it I?

Do livro Book of Longing (2006)

 

(Leonard Cohen, traduções de Diego Zerwes)

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poesia, tradução

clément marot (1496-1544), por andityas soares de moura

clément marot por corneille de lyon (c. 1537)

clément marot por corneille de lyon (c. 1537)

as obras eróticas do ocidente têm essa recorrência à brevidade.
pensem na lírica de catulo,
nos sonetos de aretino,
em bocage,
em bernardo guimarães,
em muitos etcéteras.
não é lei, é verdade, mas há uma recorrência.
hoje acordei com a cabeça em 5 pérolas
que andityas soares de moura (veja mais aqui) traduziu numa plaquete,
pela editora crisálida, em 2005:
à boa teta e outros quatro licenciosos poemas da frança renascentista.
escolhi dois poemas de clément marot (1496-1544)
que foram musicados por clément janequin (1485-1558)
& devidamente traduzidas por andityas, naquele ano da graça de 2005.

guilherme gontijo flores

ps: as gravações abaixo são todas de dominique visse com o ensemble clément janequin.

* * *

Tetin refaict, plus blanc q’un oeuf

Tetin refaict, plus blanc qu’un oeuf,
Tetin de satin blanc tout neuf,
Tetin qui fait honte à la rose,
Tetin plus beau que nulle chose ;
Tetin dur, non pas Tetin, voyre,
Mais petite boule d’Ivoire,
Au milieu duquel est assise
Une fraize ou une cerise,
Que nul ne voit, ne touche aussi,
Mais je gaige qu’il est ainsi.

Tetin donc au petit bout rouge
Tetin qui jamais ne se bouge,
Soit pour venir, soit pour aller,
Soit pour courir, soit pour baller.
Tetin gauche, tetin mignon,
Tousjours loing de son compaignon,
Tetin qui porte temoignaige
Du demourant du personnage.
Quand on te voit il vient à mainctz
Une envie dedans les mains
De te taster, de te tenir ;

Mais il se faut bien contenir
D’en approcher, bon gré ma vie,
Car il viendroit une aultre envie.
O tetin ni grand ni petit,
Tetin meur, tetin d’appetit,
Tetin qui nuict et jour criez
Mariez moy tost, mariez !
Tetin qui t’enfles, et repoulses
Ton gorgerin de deux bons poulses,
A bon droict heureux on dira
Celluy qui de laict t’emplira,
Faisant d’un tetin de pucelle
Tetin de femme entiere et belle.

Teta nova, mais branca que ovo,

Teta nova, mais branca que ovo,
teta de cetim branco novo,
teta que faz a rosa corar,
teta de beleza sem par,
teta firme, não teta, enfim,
pequena esfera de marfim,
no meio da qual se fareja
ua framboesa ou uma cereja,
que ninguém vê, tampouco toca,
mas assim é descrita em doce fofoca.

Teta, pois, da pontinha vermelha,
teta que sempre imóvel semelha,
no ir e vir de seu caminhar
ou para correr, ou para bailar.
Teta esquerda, teta sozinha,
teta separada da sua irmãzinha,
teta que é grande homenagem
para o resto da personagem.
Teta, que desperta em moço e ancião
um grão desejo lá dentro da mão:
de te provar, de te possuir.

Mas é preciso refrear o sentir,
o achegar-se assim tem que ser,
senão outras vontades verás florescer.
Ó teta nem grande nem pequena,
apetitosa, desenhada a bico-de-pena,
teta que noite e dia implora:
“Casa-me, casa-me agora!”
Felizardo, eis como se chamará
aquele que de leite de t’encherá
fazendo de teta de donzela
teta de mulher inteira e bela.

* * *

Martin menoit son pourceau au marché,

Martin menoit son pourceau au marché,
Avec Alix qui en la plaine grande
Pria Martin de faire le péché
De l’ung sur l’aultre, et Martin luy demande :
“Et qui tiendroit nostre pourceau, friande?”
“Qui, dist Alix, bon remede il y a”.
Lors le pourceau à sa jambe lya.
Et Martin juche qui lourdement engaine.
Le porc eut peur et Alix s’escria:
“Serre Martin, nostre pourceau m’entraine”

Martin levava seu porco ao mercado

Martin levava seu porco ao mercado
com Alix, que na relva formosa
rogou a Martin que lhe fizesse o pecado
da montaria gostosa. Disse Martin à fogosa:
“E quem cuidará do nosso porco, gulosa?”
“Quem? Dá-se um jeito…” ela arrematou.
E por estar ansiosa o porco à perna atou.
Martin s’empoleirou: pôs espada na bainha.
Mas eis que o porco se apavorou e Alix gritou:
“Aperta, Martin, ou o porco me arrasta c’a linha!”

(clément marot, clément janequin, via andityas soares de moura)

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poesia, tradução

A tarde de um fauno

Nadar-MallarméStéphane Mallarmé (1842 – 1898) dispensa apresentações. Imagino que quase todo poeta moderno, se lhe fosse dada a oportunidade, trocaria sua própria obra inteira pela chance de ter escrito o Un coup de dés. E, mesmo que Mallarmé nunca tivesse escrito o Un coup de dés, como ele também nunca conseguiu concluir Le Livre, sua ambiciosa grande obra total (o livro em que o mundo inteiro foi feito para acabar), os poemas escritos antes já seriam o suficiente para fazer dele, senão O Mallarmé que conhecemos hoje, pelo menos o mais influente dos simbolistas, ainda assim. E a sua obra não é das mais extensas: além dos poemas breves famosos como “Salut”, “Ses purs ongles”, “Brise marine” e os “Tombeaux”, sobre os quais Mallarmé se debruçou e reescreveu a vida inteira, ela inclui alguns experimentos com prosa (ou prosa poética, melhor dizendo, dentre os quais destaca-se o enigmático conto Igitur), dois longos poemas deixados inacabados – “Herodiade”, sobre a figura bíblica de Salomé, e “Pour un tombeau d’Anatole”, um poema sobre a morte de seu filho Anatole, que morreu aos oito anos de idade – e L’après-midi d’un faune.

Com 110 versos em dísticos de alexandrinos rimados, L’après-midi é provavelmente o poema simbolista por excelência, descrevendo em forma de monólogo, numa vagueza sugestiva, os delírios sensuais de um fauno que acorda de sua sesta para perseguir ninfas (ou para se lembrar de encontros anteriores com ninfas… fica meio ambíguo no texto), como era típico da disposição desses seres mitológicos. Publicado pela primeira vez em 1876, ele serviu de inspiração para o compositor Claude Debussy compor o influente poema sinfônico Prélude à L’après-midi d’un faune (1894), que, apesar de não utilizar o poema como letra (trata-se de uma peça puramente orquestral, afinal de contas), tem o tom, as imagens e a ambientação geral dos versos de Mallarmé como referência. Se é verdade que os poetas do período se esforçaram para tentar aproximar a poesia da música, inspirados sobretudo em Wagner e o seu uso do leitmotiv (compositor do qual Debussy se esforçou para se afastar e que foi muito influente para escritores como Villiers de L’Isle-Adam, autor de Äxel, e Édouard Dujardin, do Les lauriers sont coupés),  um movimento semelhante, mas na via contrária (visando aproximar a música do poético), também pode ser observado em Debussy – é só prestar atenção nessa flautinha sugestiva e sem vergonha que abre a peça e cuja frase musical é repetida algumas vezes depois ao longo dos seus 10, 11, 12 minutos (a duração depende da interpretação). Aliás, recomendo seriamente que se escute ao Prélude para a leitura desta postagem, aqui regido por Leonard Bernstein:

Nijinsky-FauneMais tarde, em 1912 (alguns anos após a morte de Mallarmé, infelizmente), Vaslav Nijinsky aproveitou o Prélude de Debussy, então, para compor um balé intitulado L’après-midi d’un faune, em que ele mesmo fez o papel do Fauno. Nijinsky, lembremos, foi também o coreógrafo e bailarino responsável pelo espetáculo polêmico da Sagração da Primavera de Stravinsky, em 1913, e à época o L’après-midi foi quase tão polêmico quanto. Estamos aqui cada vez mais próximos da arte moderna tal como a conhecemos.

Mas voltemos ao poema.

A tradução que eu apresento a vocês agora (muito que eu queria poder apresentar uma tradução minha, mas hélas, no momento o tempo não me permite) é a de Décio Pignatari presente no volume Mallarmé, organizado por ele e pelos irmãos Campos e publicado pela primeira vez em 1978. A tradução do Décio é, famosamente, no entanto, não apenas uma tradução mas uma tridução, um trabalho triplo em que, para cada verso, Décio propõe três possibilidades diferentes. Por exemplo, para os três versos iniciais:

Ces nymphes, je les veux perpétuer.
                                                          Si clair,
Leur incarnat léger qu’il voltige dans l’air
Assoupi de sommeils touffus.
                                                 Aimai-je un rêve ?

Temos:

Quero perpetuar essas ninfas.
                                                 Tão claro
Essas ninfas eu quero eternizar.
                                                 Tão leve
Vou perpematar essas ninfas.
                                                 É tão claro
É o rodopio de carnes, que ele gira no ar
É a sua carnação, que ela gira no ar
Seu ligeiro encarnado a voltear no ar
Entorpecido de pesados sonos.
                                                 Sonho?
Sonolento de sonhos e arbustos.
                                                 Foi sonho?
Espesso de mormaço e sonos.
                                                 Sonhei ou…?

E assim por diante. É um trabalho impressionante, ainda que algumas escolhas não sejam ideais (“perpematar”, por exemplo, tenta manter e destacar um “tuer” (matar) em “perpétuer”, mas não consigo deixar de sentir que seja uma palavra, bem, feia, especialmente para se abrir um poema). No entanto, porque ele trabalha com três perspectivas de uma vez sobre o poema – e lembremos que todo poema comporta em si uma potencialidade quase inesgotável de traduções possíveis, como na metáfora da foto de uma estátua, como bem o disse o Gontijo anteriormente (no post sobre os carrinhos de mão de Williams, clicando aqui) – , Pignatari pode nos evidenciar muitas coisas que uma tradução mais normal não poderia, especialmente no tocante a esses jogos de palavras tão comuns na língua francesa. Além do mais, temos não bem três traduções do poema, mas três traduções individuais possíveis para cada verso (e, compreensivelmente, para isso Décio precisou abrir mão das rimas sistemáticas), o que, quando se faz a conta, dá bem mais do que 3 traduções. Se voltarmos a esses 3 primeiros versos de abertura, observamos como eles podem ser combinados livremente, de modo que 3x3x3 nos dá 27 combinações, se a minha matemática não me falha. Aplicando a análise combinatória para o poema inteiro, então, com 110 versos, temos ao todo 3^110 possibilidades de traduções, um número com mais de 50 zeros – ou, na prática, um pouco menos, já que há alguns trechos em que essa liberdade combinatória é um tanto cerceada pela necessidade da continuidade da frase sintática, mas são poucos.

Pensando nisso, portanto, e no quanto é um pouco desorientante fazer a leitura dessa tridução nas páginas do Mallarmé, visto que os versos ficam constantemente começando e recomeçando e medindo e remedindo (com um efeito mais ou menos semelhante com o de se ler o poema conceitual “Via”, de Caroline Bergvall (clique aqui), que faz algo parecido com o primeiro terceto da Divina Comédia) e destruindo a linearidade da leitura, eu decidi cometer uma heresia e fazer a minha própria seleção da tridução de Décio (livremente combinada, como vocês podem ver) para transcrevê-la e compartilhá-la aqui com vocês, destacando apenas uma das 3^110 possibilidades de tradução, a que eu acredito que possa ser a mais interessante para quem nunca leu o poema.

Adriano Scandolara

 

Ilustração por Édouard Manet.

Ilustração por Édouard Manet.

 

A tarde de um fauno

Quero perpetuar essas ninfas.
                                                 Tão claro
Seu ligeiro encarnado a voltear no ar
Espesso de mormaço e sonos.
                                                 Sonhei ou…?

Borra de muita noite, a dúvida se acaba
Em mil ramos sutis a imitar a mata,
Prova infeliz de que eu sozinho me ofertava
À guisa de triunfo a ausência ideal das rosas.

Reflitamos…
                 E se essas moças, minhas glosas,
Não passarem de sonho e senso fabulosos?
Fauno, dos olhos da mais casta, azuis e frios,
Flui a ilusão com uma fonte em prantos, rios:
Mas, em contraste, o hálito da outra, arfante,
Não é o sopro de um dia quente nos teus pelos?
Mas, não! No pasmo exausto e imóvel, a manhã
Se debate em calor para manter-se fresca
E água não canta que da avena eu não derrame
No bosque irrigado de acordes – e o só sopro
Que flui da flauta dupla prestes a exalar-se
Pronto a extinguir-se antes que se disperse em chuva
Estéril, é somente o sopro no horizonte
Sem uma ruga a perturbá-lo, da visível
E calma inspiração artificial do céu.

Ó orla siciliana das baixadas calmas,
Que êmula de sóis, minha vaidade pilha,
Sob centelhas de flores, taciturno, CONTE
“Que aqui com arte e engenho vinha eu domar
Caules ocos no glauco ouro azul de longínquos
Verdes, às fontes dedicando seus vinhedos,
E ondulava um brancor animal em repouso:
E que ao prelúdio lento em que nascem as flautas,
Este vôo de cisnes, ou náiades! foge
Ou mergulha…
                    Arde a tarde inerte na hora fulva
Sem traço da arte vária pela qual fugiu
Tanta núpcia ansiada por quem busca o la:
Despertarei então à devoção primeira,
De pé e só sob uma luz que flui de outrora,
Lírio! e um de vós todos pela ingenuidade.

Mais que esse doce nada, arrulho de seus lábios
O beijo que, bem baixo, é perfídia segura,
Atesta uma mordida este meu seio virgem,
Misteriosa marca de algum dente augusto;
Mas, chega! que esse arcano elege por amigo
O junco vasto e gêmeo sob o céu tocado:
Ei-lo que chama a si a turbação da face
E num extenso solo sonha que entretemos
A beleza ao redor, mediante confusões
Falsas entre ela própria e o nosso canto crédulo –
E tanto quanto alcance um módulo amoroso
Faz que se esvaia a ilusão banal de dorso
Ou de lado, seguidos pelo olhar sem ver,
Uma linha monótona, sonora e vã.

Volta, pois, instrumento de fugas, maligna
Flauta, a reflorescer nos lagos onde me ouves:
Do meu tropel cioso, irei falar de deusas
Por muito tempo – e em muita pintura profana
À sua sombra hei ainda hei de enlaçar cinturas;
E quando a luz das uvas tenha eu sorvido
Banindo um dissabor por fingimento oculto,
Gozador, ao verão do céu oferto os bagos
E soprando nas peles translúcidas, ávido
E ébrio, fico olhando através até a noite.

Reavivemos, ninfas, LEMBRANÇAS diversas.
“Pelos juncos, o olhar violava as colinas
Imortais, que afogam na onda a queimadura,
Soltando gritos de ira contra o céu da mata;
E o banho esplendoroso dos cabelos some
Em calafrios e claridades, pedrarias!
Precipito-me – e eis a meus pés, enroscadas
Langorosas haurindo esse mal de ser dois,
Duas carnes dormindo entre os braços do acaso:
Sem desfazer o enlace, arrebato-as e alcanço
Rumo a esse alcatife, odiado pela frívola
Sombra, de rosas desperfumando-se ao sol,
Para esse embate igual ao dia que se consome.
Ó cólera das virgens, eu te adoro, gozo
Feroz do fardo nu e sagrado que se esquiva,
Fugindo à boca em água ardente, quando um raio
Faz tremer! o temor mais secreto da carne:
Dos pés da desumana ao peito da mais tímida
Que a pureza abandona, orvalhada ora por
Lágrimas tristes ou não tão tristes vapores.
Meu crime foi o de ter, contente de vencer
Temores infiéis, partido ao meio a moita
De beijos, pelos deuses tão bem guarnecida;
Sob as pregas felizes de uma só (guardando
Com simples dedo, a fim que o seu candor de pena
Se maculasse na emoção de sua irmã –
Aquela que é pequena, ingênua e não se peja:)
Que de meus braços moles por delíquios vagos
Liberta-se essa presa para sempre ingrata,
Sem pena do soluço ainda em mim cativo.

Azar! Hão de arrastar-me outras ao prazer,
As tranças emaranhando aos chifres desta fronte:
Tu sabes, vida minha: púrpura e madura
Toda romã estala em zumbidos de abelhas;
E o nosso sangue, amante de quem vai sugá-lo,
Escorre pelo eterno enxame do desejo.
Na hora em que se banha o bosque em cinza e ouro,
Uma festa se exalta na ramada extinta:
Etna! É em meio a ti, visitado por Vênus,
Pousando em tua lava o calcanhar ingênuo
Se troa um sono triste ou desfalece a flama.
Minha, a rainha!
                        Ó, punição…
                                            Não, mas a alma

Vazia de palavras e este corpo espesso
Tarde sucumbem ao silêncio meridiano:
Sem mais, dormir no esquecimento da blasfêmia,
Na areia ressupino e sedento – e sequioso
Oferecer a boca ao astro audaz dos vinhos!

Ninfas, adeus: vou ver a sombra que vos tornais.

                                                

faune-1

                                                

L’Après-Midi d’un faune

Ces nymphes, je les veux perpétuer.
                                                          Si clair,
Leur incarnat léger qu’il voltige dans l’air
Assoupi de sommeils touffus.
                                                 Aimai-je un rêve ?

Mon doute, amas de nuit ancienne, s’achève
En maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais
Bois mêmes, prouve, hélas ! que bien seul je m’offrais
Pour triomphe la faute idéale de roses.

Réfléchissons…
                      ou si les femmes dont tu gloses
Figurent un souhait de tes sens fabuleux !
Faune, l’illusion s’échappe des yeux bleus
Et froids, comme une source en pleurs, de la plus chaste :
Mais, l’autre tout soupirs, dis-tu qu’elle contraste
Comme brise du jour chaude dans ta toison !
Que non ! par l’immobile et lasse pâmoison
Suffoquant de chaleurs le matin frais s’il lutte,
Ne murmure point d’eau que ne verse ma flûte
Au bosquet arrosé d’accords ; et le seul vent
Hors des deux tuyaux prompt à s’exhaler avant
Qu’il disperse le son dans une pluie aride,
C’est, à l’horizon pas remué d’une ride,
Le visible et serein souffle artificiel
De l’inspiration, qui regagne le ciel.

Ô bords siciliens d’un calme marécage
Qu’à l’envi des soleils ma vanité saccage,
Tacite sous les fleurs d’étincelles, CONTEZ
» Que je coupais ici les creux roseaux domptés
» Par le talent ; quand, sur l’or glauque de lointaines
» Verdures dédiant leur vigne à des fontaines,
» Ondoie une blancheur animale au repos :
» Et qu’au prélude lent où naissent les pipeaux,
» Ce vol de cygnes, non ! de naïades se sauve
» Ou plonge.. »
                      Inerte, tout brûle dans l’heure fauve
Sans marquer par quel art ensemble détala
Trop d’hymen souhaité de qui cherche le la :
Alors m’éveillerai-je à la ferveur première,
Droit et seul, sous un flot antique de lumière,
Lys ! et l’un de vous tous pour l’ingénuité.

Autre que ce doux rien par leur lèvre ébruité,
Le baiser, qui tout bas des perfides assure,
Mon sein, vierge de preuve, atteste une morsure
Mystérieuse, due à quelque auguste dent ;
Mais, bast ! arcane tel élut pour confident
Le jonc vaste et jumeau dont sous l’azur on joue :
Qui, détournant à soi le trouble de la joue
Rêve, dans un solo long que nous amusions
La beauté d’alentour par des confusions
Fausses entre elle-même et notre chant crédule ;
Et de faire aussi haut que l’amour se module
Évanouir du songe ordinaire de dos
Ou de flanc pur suivis avec mes regards clos,
Une sonore, vaine et monotone ligne.

Tâche donc, instrument des fuites, ô maligne
Syrinx, de refleurir aux lacs où tu m’attends !
Moi, de ma rumeur fier, je vais parler longtemps
Des déesses ; et, par d’idolâtres peintures,
A leur ombre enlever encore des ceintures :
Ainsi, quand des raisins j’ai sucé la clarté,
Pour bannir un regret par ma feinte écarté,
Rieur, j’élève au ciel d’été la grappe vide
Et, soufflant dans ses peaux lumineuses, avide
D’ivresse, jusqu’au soir je regarde au travers.

Ô nymphes, regonflons des SOUVENIRS divers.
» Mon œil, trouant les joncs, dardait chaque encolure
» Immortelle, qui noie en l’onde sa brûlure
» Avec un cri de rage au ciel de la forêt ;
» Et le splendide bain de cheveux disparaît
» Dans les clartés et les frissons, ô pierreries !
» J’accours ; quand, à mes pieds, s’entrejoignent (meurtries
» De la langueur goûtée à ce mal d’être deux)
» Des dormeuses parmi leurs seuls bras hasardeux ;
» Je les ravis, sans les désenlacer, et vole
» A ce massif, haï par l’ombrage frivole,
» De roses tarissant tout parfum au soleil,
» Où notre ébat au jour consumé soit pareil.
Je t’adore, courroux des vierges, ô délice
Farouche du sacré fardeau nu qui se glisse,
Pour fuir ma lèvre en feu buvant, comme un éclair
Tressaille ! la frayeur secrète de la chair :
Des pieds de l’inhumaine au cœur de la timide
Que délaisse à la fois une innocence, humide
De larmes folles ou de moins tristes vapeurs.
» Mon crime, c’est d’avoir, gai de vaincre ces peurs
» Traîtresses, divisé la touffe échevelée
» De baisers que les dieux gardaient si bien mêlée ;
» Car, à peine j’allais cacher un rire ardent
» Sous les replis heureux d’une seule (gardant
» Par un doigt simple, afin que sa candeur de plume
» Se teignît à l’émoi de sa sœur qui s’allume,
» La petite, naïve et ne rougissant pas:)
» Que de mes bras, défaits par de vagues trépas,
» Cette proie, à jamais ingrate, se délivre
» Sans pitié du sanglot dont j’étais encore ivre.

Tant pis ! vers le bonheur d’autres m’entraîneront
Par leur tresse nouée aux cornes de mon front :
Tu sais, ma passion, que, pourpre et déjà mûre,
Chaque grenade éclate et d’abeilles murmure ;
Et notre sang, épris de qui le va saisir,
Coule pour tout l’essaim éternel du désir.
A l’heure où ce bois d’or et de cendres se teinte.
Une fête s’exalte en la feuillée éteinte :
Etna ! c’est parmi toi visité de Vénus
Sur ta lave posant ses talons ingénus,
Quand tonne un somme triste ou s’épuise la flamme.
Je tiens la reine !
                          O sûr châtiment..
                                                       Non, mais l’âme

De paroles vacante et ce corps alourdi
Tard succombent au fier silence de midi :
Sans plus il faut dormir en l’oubli du blasphème,
Sur le sable altéré gisant et comme j’aime
Ouvrir ma bouche à l’astre efficace des vins !

Couple, adieu ; je vais voir l’ombre que tu devins.

 

(Stéphane Mallarmé, tradução de Décio Pignatari)

PS: e, agora que vocês leram o poema e escutaram a música, aproveitem também para assistir ao balé, interpretado aqui nesta versão, baseada no tableau de Nijinsky, por Charles Jude (fauno) e Marie-Claude Pietragalla (ninfa):

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crítica

o canto dos mortos – paul zumthor

performance hoje é palavra de ordem. palavra que me atrai, & muito, pra ser sincero.

mas me perturba/atiça/incita ainda mais a performance dos mortos.

suas ações inalcançáveis.

por isso este trechinho de paul zumthor, do livro introdução à poesia oral, em tradução de jerusa pires ferreira, maria lúcia diniz pochat & maria inês de almeida, que saiu em 2010 pela editora ufmg.

guilherme gontijo flores

"Dança dos índios Tapuia", de Albert Eckout (séc. XVII)

“Dança dos índios Tapuia”, de Albert Eckout (séc. XVII)

Tiro de minha biblioteca, ao alcance das mãos, uma edição da Chanson de Roland. Sei (ou presumo) que no século XII este poema era cantado, com uma melodia que, aliás, desconheço. Eu o leio. O que tenho à vista, impresso em manuscrito, não é senão um fragmento de passado, congelado num espaço reduzido da página ou do livro. Esta contradição causa um problema epistemológico que só a prática permite, quando não resolver, ao menos esclarecer empiricamente. Com o acúmulo de informações sobre as mentalidades e costumes dessa época distante, tenta-se sugerir o que ali acontecia, suscita-se uma representação imaginária da Chanson em ato… e esforça-se para integrá-la ao prazer que se sente (assim o espero) com esta leitura; para considerá-la, se for o caso, no estudo histórico que se faz do texto.

A ambiguidade da situação só é menor se o texto poético antigo nos foi transmitido com uma notação musical. Esta constitui realmente, de forma irrecusável, uma prova da oralidade. Ela autoriza uma reconstituição parcial da performance: é desta forma que os discos, algumas vezes excelentes, gravados por diversos medievalistas musicólogos até G. Le Vot, nos permitem ouvir as canções de vários trovadores mais ou menos contemporâneos do Roland. O efeito de distância temporal e de opressão sensorial é fortemente atenuado. Entretanto, ele não desaparece: a prova são as querelas de escola, relativas à interpretação das melodias antigas.

[paul zumthor, p. 62]

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poesia, tradução

jacques brel (1929-78)

brel

no brasil, jacques brel é um compositor francês de “ne me quitte pas” (1972), & fim de conversa.

aos mais interessados, esse francês era um belga nascido em 1929, na cidade schaarbeek, sob a alcunha de jacques romain georges brel, que, nos seus menos de 50 anos de vida compôs & gravou umas dezenas de cancões brilhantes em 13 discos de estúdio (entre 1954 & 1977), com uma atenção minuciosa para a criação das letras, de modo que acabou influenciando figuras de outras línguas, como leonard cohen & david bowie, pra ficarmos no inglês (na verdade, algumas canções foram vertidas para o inglês, o holandês, o alemão &c.). como se não bastasse, o homem era um intérprete de primeira & ainda se arriscou a atuar & dirigir alguns filmes; além de ter praticamente largado sua carreira por alguns anos para se dedicar ao seu veleiro, askoy ii. morreu cedo, como todos sobre a terra, de câncer pulmonar em 1978.

meu humilde plano para este post é simplesmente recriar verbivocalmente essas canções, i.e., traduzi-las em português, de modo que permaneçam cantáveis, com seus recursos rítmicos & rímicos. por isso, selecionei 3 canções: “ne me quitte pas” é uma delas, talvez para demonstrar a arte verbal de brel, mesmo numa canção que facilmente pode entrar num repertório da breguice. as outras duas, “les bourgeois” & “amsterdam”. em “les bourgeois”, quero representar a sátira, tão recorrente nas suas composições, &, neste caso, a metassátira, já que os jovens que criticam a burguesia são, eles próprios, os burgueses ao fim da canção, o jojo citado na versão original era uma amigo íntimo de brel, de modo que sua própria persona satírica entra como voz e objeto do poema. no caso de “amsterdam”, busco aquilo que, para mim, é o suprassumo da sua poesia: uma fusão entre as vertentes lírica e satírica – um movimento entre o bas-fond da vida no cais & uma visão violentamente humana dessa baixeza.

talvez o ideal desse tipo de processo fosse eu me gravar, com um violão, cantando as traduções, realizando-as no seu habitat sonoro, sem as muletas do texto escrito. no entanto, diante das performances do autor, resta-me apenas a inibição da folha virtual. quem sabe sonhar que algum leitor engajado numa leitura desconfiada, testando se essas traduções realizam de fato seu projeto, ao fim de “amsterdam” se pegue gritando, com seu nariz apontado contra o céu.

guilherme gontijo flores

obs.: quem quiser contrastar traduções, pode procurar a versão de “amsterdam” () feita por david bowie, com uma tradição refinada; ou a péssimo-sentimental versão de  “ne me quitte pas” (“if you go away”) feita por rod mckuen & interpretada por uma pá de gente. felizmente, des de moor apresentou uma versão digna aos anglófones, intitulada “don’t leave me now”…

Amsterdam

Pelo cais de Amsterdam
Os marinheiros cantam
Os sonhos que os espantam
Ao redor de Amsterdam
Pelo cais de Amsterdam
Marinheiros têm sono
Qual bandeiras distantes
Entre margens tristonhas
Pelo cais de Amsterdam
Marinheiros perecem
Com bebidas e élans
Quando a luz aparece
Mas pelo cais de Amsterdam
Os marinheiros nascem
No calor das paragens
De oceânico afã.

Pelo cais de Amsterdam
Marinheiro enche o papo
Nos brancos guardanapos
De peixada e marrã.
Veja os dentes que têm
Pra morder a fortuna
Pra decrescer a lua
Pra engolir os ovéns.
E cheira a bacalhau,
Entre batatas fritas
Que cada mão convida
A voltar para a nau.
E sorrindo-se então
Como a chuva nas quilhas
Fecham suas braguilhas
E arrotando se vão.

Pelo cais de Amsterdam
Marinheiros tem danças
Balançando suas panças
Em pança cortesã;
E eles giram e dançam
Como um sol escarrado
No som dilarerado
Do ranço acordeom.
Para ouvir mais um riso
O pescoço se vira
Até que sem aviso
O acordeom expira.
E o seu gesto se agrava,
E o olhar já se afia,
Cada um traz sua batava,
Em plena luz do dia.

Pelo cais de Amsterdam
Os marinheiros bebem,
Eles bebem, rebebem,
E rebebem inda mais.
Bebem para saudar
Às damas de Amsterdam
De Hamburgo e outros cais
Bebem à cortesã,
Que lhes deu o que tem
Que lhes deu o pudor
Por uns meros vinténs
E se o frasco acabou,
Seu nariz toca o céu,
Pra assoar nos astros.
Eles mijam e eu choro
A mulher infiel.
Pelo cais de Amsterdam
Pelo cais de Amsterdam

Amsterdam

Dans le port d’Amsterdam
Y a des marins qui chantent
Les rêves qui les hantent
Au large d’Amsterdam
Dans le port d’Amsterdam
Y a des marins qui dorment
Comme des oriflammes
Le long des berges mornes
Dans le port d’Amsterdam
Y a des marins qui meurent
Pleins de bière et de drames
Aux premières lueurs
Mais dans le port d’Amsterdam
Y a des marins qui naissent
Dans la chaleur épaisse
Des langueurs océanes

Dans le port d’Amsterdam
Y a des marins qui mangent
Sur des nappes trop blanches
Des poissons ruisselants
Ils vous montrent des dents
A croquer la fortune
A décroisser la lune
A bouffer des haubans
Et ça sent la morue
Jusque dans le coeur des frites
Que leurs grosses mains invitent
A revenir en plus
Puis se lèvent en riant
Dans un bruit de tempête
Referment leur braguette
Et sortent en rotant

Dans le port d’Amsterdam
Y a des marins qui dansent
En se frottant la panse
Sur la panse des femmes
Et ils tournent et ils dansent
Comme des soleils crachés
Dans le son déchiré
D’un accordéon rance
Ils se tordent le cou
Pour mieux s’entendre rire
Jusqu’à ce que tout à coup
L’accordéon expire
Alors le geste grave
Alors le regard fier
Ils ramènent leur batave
Jusqu’en pleine lumière

Dans le port d’Amsterdam
Y a des marins qui boivent
Et qui boivent et reboivent
Et qui reboivent encore
Ils boivent à la santé
Des putains d’Amsterdam
De Hambourg ou d’ailleurs
Enfin ils boivent aux dames
Qui leur donnent leur joli corps
Qui leur donnent leur vertu
Pour une pièce en or
Et quand ils ont bien bu
Se plantent le nez au ciel
Se mouchent dans les étoiles
Et ils pissent comme je pleure
Sur les femmes infidèles
Dans le port d’Amsterdam
Dans le port d’Amsterdam.

Um burguês

Com o peito em pleno ardor
E os olhos sobre o mel
Num grande bar da São João
Com meu amigo Jô
E meu amigo Zé
Fomos beber nossos vintão.
O Jô se vestiu de Voltaire
José foi de Don Juan
E eu, eu, para aparecer
Eu, bem, eu me vesti de moi.
E quando à meia-noite vem tabeliães
Saindo do hotel do “Bom Faisão”
Mostramos nosso cu, num ato de bom tom
Nesta canção:

Um burguês é como um porcão:
Ao envelhecer, vai fazendo merda
Um burguês é como um porcão:
Ao envelhecer, vai fazendo merda

Com o peito em pleno ardor
E os olhos sobre o mel
Num grande bar da São João
Com meu amigo Jô
E meu amigo Zé
Fomos beber nossos vintão.
Voltaire dançava igual bedel
E Don Juan não teve afã
E eu, eu, por mais aparecer,
Vinha chapado que nem moi.
E quando à meia-noite vem tabeliães
Saindo do hotel dos “Três Faisões”
Mostramos nosso cu, num ato de bom tom,
Nesta canção:
.
Um burguês é como um porcão
Ao envelhecer, vai fazendo merda
Um burguês é como um porcão
Ao envelhecer, vai fazendo merda

Com o peito em plena dor
E os olhos para o céu
No bar do grande hotel do “Bom Faisão”
Com o doutor Jojô,
Com o doutor José,
Em meio a outros tabeliães
O Jô fala de Voltaire
E José de Don Juan,
E eu, eu sempre mais a aparecer
Eu ainda falo de moi.
E quando saio à meia-noite, ó bom doutor,
Em frente a um bar da São João,
Jovens sem direção nos mostram seus bumbuns
Numa canção:

Um burguês é como um porcão:
Ao envelhecer, vai fazendo merda.
Um burguês é como um porcão:
Ao envelhecer, vai fazendo

Les Bourgeois

Le cœur bien au chaud
Les yeux dans la bière
Chez la grosse Adrienne de Montalant
Avec l´ami Jojo
Et avec l´ami Pierre
On allait boire nos vingt ans
Jojo se prenait pour Voltaire
Et Pierre pour Casanova
Et moi, moi qui étais le plus fier
Moi, moi, je me prenais pour moi
Et quand vers minuit passaient les notaires
Qui sortaient de l´hôtel des “Trois Faisans”
On leur montrait notre cul et nos bonnes manières
En leur chantant :

Les bourgeois, c´est comme les cochons
Plus ça devient vieux, plus ça devient bête
Les bourgeois, c´est comme les cochons
Plus ça devient vieux, plus ça devient…

Le cœur bien au chaud
Les yeux dans la bière
Chez la grosse Adrienne de Montalant
Avec l´ami Jojo
Et avec l´ami Pierre
On allait brûler nos vingt ans
Voltaire dansait comme un vicaire
Et Casanova n´osait pas
Et moi, moi qui restais le plus fier
Moi j´étais presque aussi saoul que moi
Et quand vers minuit passaient les notaires
Qui sortaient de l´hôtel des “Trois Faisans”
On leur montrait notre cul et nos bonnes manières
En leur chantant :

Les bourgeois, c´est comme les cochons
Plus ça devient vieux, plus ça devient bête
Les bourgeois, c´est comme les cochons
Plus ça devient vieux, plus ça devient…

Le cœur au repos
Les yeux bien sur Terre
Au bar de l´hôtel des “Trois Faisans”
Avec maître Jojo
Et avec maître Pierre
Entre notaires on passe le temps
Jojo parle de Voltaire
Et Pierre de Casanova
Et moi, moi qui suis resté l´plus fier
Moi, moi je parle encore de moi
Et c´est en sortant vers minuit, Monsieur le Commissaire
Que tous les soirs, de chez la Montalant
De jeunes peigne-culs nous montrent leur derrière
En nous chantant :

Les bourgeois, c´est comme les cochons
Plus ça devient vieux, plus ça devient bête
Les bourgeois, c´est comme les cochons
Plus ça devient vieux, plus ça devient…

Não me deixes mais

Não me deixes mais,
Vamos esquecer
Tudo de esquecer,
Que não volta mais,
Esquecer o instante
O que nos doeu,
O que se perdeu
Na busca incessante,
Esquecer a idade
Que matou talvez
Entre os seus “porquês”
A felicidade
Não me deixes mais
Não me deixes mais

Não me deixeis mais
E eu te ofertarei
A joia a cair
Que chove em país
Que está sem chover.
Eu cavarei o chão
Até me exaurir
Só pra te cobrir
De luz e paixão.
Farei um rincão
Onde o amor será rei
Onde o amor será lei
E tu reinarás
Não me deixes mais
Não me deixes mais

Não me deixes mais
Eu te inventarei
Falas de non-sens
Tu entenderás,
Eu te contarei
Dos amantes dois
Que muito depois
Voltam a se beijar
Eu te narrarei
A história do rei
Que morreu sem paz
Sem poder te ver
Não me deixes mais
Não me deixes mais

Já aconteceu
Renascer o fogo
De algum vulcão
Depois que morreu.
Também já se viu
O queimado chão
Produzir mais grão
Que o melhor abril
Quando a tarde cai
Pro céu flamejar
Não vão se tocar
Rubro e negro jamais
Não me deixes mais
Não me deixes mais
Não me deixes mais
Não me deixes mais

Não me deixes mais
Não vou mais mais chorar
Não vou mais falar
Só vou me esconder
Para te observar
Dançar e sorrir
Para te escutar
Cantar e então rir
Só me deixa vir
Sombra da tua sombra
Sombra da tua mão
Sombra do teu cão
Não me deixes mais
Não me deixes mais
Não me deixes mais
Não me deixes mais

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas,
Il faut oublier,
tout peut s’oublier
qui s’enfuit déjà.
Oublier le temps
des malentendus
et le temps perdu
a savoir comment.
Oublier ces heures
qui tuaient parfois
a coups de pourquoi
le coeur du bonheur
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas

Moi je t’offrirai,
des perles de pluie
venues de pays
où il ne pleut pas
Je creusrai la terre
jusqu’aprés ma mort
pour couvrir ton corps
d’or et de lumière
Je f’rai un domain
où l’amour sera roi
où l’amour sera loi
et tu sera reine.
Ne me quitte pas
Ne quitte pas

Ne me quitte pas,
je t’inventerai
Des mots insensés
que tu comprendras
Je te parlerai
De ces amants-là
Qui ont vue deux fois
Leurs coeurs s’embraser
Je te racontrai
L’histoire de ce roi
Mort de n’avoir pas
Pu te rencontrer
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas

On a vu souvent
Rejaillir le feu
De l’ancien volcan
Qu’on croyait trop vieux
Il est paraît-il
Des terres brûlées
Donnant plus de blé
Qu’un meilleur avril
Et quand vient le soir
Pour qu’un ciel flamboie
Le rouge et le noir
Ne s’épousent-ils pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas

Ne me quitte pas
Je ne vais plus pleurer
Je ne vais plus parler
Je me cacherai là
A te regarder
Danser et sourire
Et à t’écouter
Chanter et puis rire
Laisse-moi devenir
L’ombre de ton ombre
L’ombre de ta main
L’ombre de ton chien
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas

(jacques brel, trad. guilherme gontijo flores)

ps: pra quem não fica na primeira saideira, este vídeo de “l’ivrogne”:

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