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Poesia nórdica| Karin Boye, por Luciano Dutra

Karin Maria Boye (n. 26 outubro de 1900 em Gotemburgo, m. madrugada de 24 april 1941 em Alingsås) é uma escritora e tradutora sueca mais conhecida por sua poesia mas que nos legou também muitos artigos, contos e romances, o mais célebre dos quais é a distópica obra de ficção científica Kallocain (Calocaína, publicada no Brasil em 1974 na tradução do prolífico tradutor Janer Cristaldo). A poesia de Karin Boye, marcada de lado pelo seu engajamento político e doutro por sua complexa vida amorosa, numa época impregnada de preconceitos — mesmo na hoje socialmente avançada Suécia — em que assumir publicamente a homossexualidade nem sempre era uma opção muito promissora. Poeta das grandes ela própria, Karin se viu, entre outros, com os poetas Rilke, Eliot e Whitman, os quais verteu ao seu idioma materno.

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Três versões de I rörelse, poema de Karin Boye (1900-1941), por Luciano Dutra 

(1)
De passagem

O melhor dia não é o que satisfaz:
o melhor dos dias é um dia voraz.

Nossa viagem quiçá até tem um fim
mas a estrada é o que vale pra mim.

Bom é descansar num fim de tarde:
o fogo se acende e o pão se reparte.

No lugar onde dormimos apenas um dia
o sono é tranquilo e o sonho, melodia.

Desperta, que o novo dia já te incita!
Tão grande, nossa aventura é infinita.

§

(2)
Em trânsito

O melhor dia é o que não se consome
pois o melhor dia é um dia de fome.

Pode até ser que haja um fim da linha
mas o que de fato importa é o caminho.

Ai, como é bom parar ao entardecer,
o pão repartir, a fogueira acender.

No lugar onde passamos uma noite única,
o sono é suave e os sonhos são música.

Acorda! Que o sol já renasce no levante.
Nossa aventura é sem fim, de tão grande.

§

(3)
Em movimento

O melhor dia não é o de saciedade
mas sim quando a sede ainda arde.

Algum destino terá a nossa jornada
mas a viagem vale mais que nada.

Parada noturna é o melhor destino:
a fogueira acesa e o pão peregrino.

Lá onde a gente dorme uma vez só
é doce o sono e os sonhos sonoros.

Acorda! Que o novo dia amanheça!
Infinita é a nossa aventura imensa.

§

I rörelse

Den mätta dagen, den är aldrig störst.
Den bästa dagen är en dag av törst.

Nog finns det mål och mening i vår färd —
men det är vägen, som är mödan värd.

Det bästa målet är en nattlång rast,
där elden tänds och brödet bryts i hast.

På ställen, där man sover blott en gång,
blir sömnen trygg och drömmen full av sång.

Bryt upp, bryt upp! Den nya dagen gryr.
Oändligt är vårt stora äventyr.

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Cantar Langston Hughes, por Pedro Tomé: “Manhã Seguinte”

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Então, se a poesia tenta transmitir algo além do que pode ser transmitido nos ritmos da prosa, continua, do mesmo modo, havendo uma pessoa falando a outra; e isso também é verdade se você canta, pois cantar é outra maneira de falar. (T. S. ELIOT)

Famoso poeta do blues, Langston Hughes (1902-67) foi um dos pioneiros na expressão da cultura popular negra estadunidense através do veículo “formal” da literatura escrita. O poema “Morning After”, que traduzi para o português e musiquei, foi publicado pela primeira vez no livro Shakespeare in Harlem, de 1942. Assim como muitos poemas da parcela dita mais musical da obra de Hughes, “Morning After” é composto no formato cancional do twelve-bar blues, em que os dois primeiros versos são replicados e em seguida recebem uma conclusão nos dois versos finais, que encerram o ciclo de 12 compassos de cada estrofe.

Em tom jocoso, o enunciador do poema relata que, na noite anterior, após abusar de uma bebida alcoólica de qualidade duvidosa, teve pesadelos em que se via no inferno. Ao acordar, deparou-se com sua companheira roncando boquiaberta num volume ensurdecedor. As imagens apresentadas mostram certo apelo ao grotesco, com a mulher sendo comparada a um poço aberto e a uma multidão ruidosa. Poderíamos pensar numa espécie de devaneio experimentado pelo enunciador, que vai se intensificando com a sobreposição de sucessivas camadas: a embriaguez, o pesadelo e o estímulo sensorial dos sons de ronco. Se as duas primeiras estrofes soam como relatos, com verbos no passado, a terceira já se coloca como uma interpelação à mulher para que deixe de roncar tão alto, com verbos no imperativo, uso de vocativos e de exclamações.

Quanto à linguagem, as expressões e a grafia das palavras remetem ao inglês falado dos negros dos EUA (black english): “licker” em vez de “liquor”, “I drempt” em vez de “I dreamed”; “you jest” em vez de “you’re just”.

Resolvi musicar o poema com base na progressão de acordes tradicional do blues, em que se alternam os acordes tônico, subdominante e dominante: no caso, a tonalidade escolhida foi a de Lá Maior. A harmonia fica então configurada em torno dos acordes de Lá, Ré e Mi. Optei por uma sequência não tão óbvia, em que se começa a cantar no acorde subdominante (Ré Maior) em vez do tônico (Lá Maior), como seria mais intuitivo. Tal estrutura é encontrável em canções como “Little Red Rooster”, de Willie Dixon (1915-92), cuja versão mais famosa é a interpretada por Howlin’ Wolf (1910-76), expoente do blues elétrico de Chicago. 

Porém, a grande inspiração para o arranjo veio das canções de outro grande nome do blues elétrico do pós-Segunda Guerra: John Lee Hooker (1917-2001), oriundo do Mississippi, como seus colegas de Chicago, mas radicado em Detroit. Como canções de referência para a musicalização, eu citaria “Wandering Blues”, “Hobo Blues” e “Boogie Chillen”, todas de Hooker, cujo estilo se caracteriza pela instrumentação mínima, em que violão e voz são no máximo acompanhados pela percussão da batida do pé no assoalho. Busquei inspiração em seus licks e riffs de violão, altamente percussivos e tocados em resposta aos versos cantados.

O canto de Hooker é grave e sombriamente calmo, com eventuais arroubos vocais nos momentos em que a música se adensa. Muito próximo da fala, seu modo de cantar soa como um prosear: se “cantar é outra maneira de falar”, no dizer de Eliot, Hooker realiza essa comunicabilidade expressiva, tão típica do blues, em sua plenitude. Detectei igualmente um tom anedótico, de relato pessoal, no poema de Hughes, donde minha ideia de cantar de maneira pouco melódica, quase recitativa, como quem acorda meio tonto da ressaca e desorientado pelas visões de uma noite delirante. Assim, busquei privilegiar certas inflexões da voz que denotem ironia, súplica etc., num canto cuja teatralidade se acentua particularmente na estrofe final, quando minha voz adquire um timbre rouco, frouxo, meio nauseado – e aqui eu gostaria de destacar a influência de Raul Seixas, outro praticante da entonação vocal altamente interpretativa, além de pioneiro do blues no Brasil.

O uso da viola caipira, afinada em “ceboção em ré maior”, confere um sabor brasileiro à gravação, além de sugerir algo sobre as diversas confluências entre o universo do blues rural estadunidense e a música de raiz dos interiores do Brasil, como o tom de causo mineiro que enxergo em “Morning After”.

A tradução do poema foi pautada pela musicalização: os versos em português foram se consolidando à medida que eu buscava cantá-los, verificando empiricamente o que soava bem como canto de blues. Nesse sentido, trata-se de uma tradução em voz alta, não presa à textualidade estrita, à leitura/escritura silenciosa. Esse parâmetro aural/vocal resolve, por si só, as questões do ritmo e rima. Por exemplo, para fazer jus à regularidade rítmica de “your mouth was open like a well”, com alternância entre sílabas tônicas e átonas, lancei mão de outra cadência em “boca era um bueiro aberto”. Nesse verso, em que a cadência é salientada pela aliteração da consoante “b”, a alternância entre uma tônica e duas átonas foi permitida pela flexibilidade prosódica do canto, em que pude enfatizar a primeira sílaba de “bueiro”, desse modo criando uma célula métrica de tercinas – para colocar em termos musicais.

A naturalidade da expressão foi também um critério: na canção popular, a comunicação deve ser direta, e por isso busquei fluidez sintática e escolha léxica acessível. Se não optei por algum socioleto específico do português brasileiro a fim de fazer jus ao black english de Hughes, usei o registro da fala contemporânea (“eu tava lá no inferno”), com algumas gírias (“goró”). Em verdade, usei o registro da minha própria fala, e assim creio ter obtido uma maior naturalidade.

De todo modo, me parece que a canção popular, para além da naturalidade na expressão, exige certo grau de entretenimento para o ouvinte. Daí a opção por mencionar o centro de São Paulo como tradução para “great big crowd”: a aclimatação metafórica, comum em tradução de canção, não só dá conta do efeito humorístico dos versos originais – em que o ronco da pequena moça é comparado a uma multidão barulhenta –, mas passa ao público receptor brasileiro certa sensação de familiaridade, tendo em vista a referência à maior cidade do país. Do ponto de vista musical, o uso da viola também traz essa familiaridade. Afinal, não estou apenas fazendo blues, estou fazendo blues brasileiro; e aí está o cerne do próprio processo de tradução – reemitir, não replicar, o poema, levando em consideração certos aspectos da língua-cultura de chegada. O poema traduzido é, como objeto autônomo, um poema brasileiro.

Pedro Tomé

* * *

Manhã Seguinte

Passei tão mal essa noite,
Nem respondia mais por mim.
Passei tão mal,
Nem sabia mais de mim.
Minha vista embaçou
Por causa de um goró ruim.

Eu sonhei essa noite
Que eu tava lá no inferno.
Sonhei essa noite
Que eu tava lá no inferno.
Acordei e olhei pros lados –
Babe, sua boca era um bueiro aberto.

Eu falei, Baby! Baby!
Vê se não ronca tão alto.
Baby! Faz favô!
Vê se não ronca tão alto.
Você é pequenininha mas seu ronco
Lembra o centro de São Paulo.

Morning after

I was so sick last night I
Didn’t hardly know my mind.
So sick last night I
Didn’t know my mind.
I drunk some bad licker that
Almost made me blind.

Had a dream last night I
Thought I was in hell.
I drempt last night I
Thought I was in hell.
Woke up and looked around me –
Babe your mouth was open like a well.

I said, Baby! Baby!
Please don’t snore so loud.
Baby! Please!
Please don’t snore so loud.
You jest a little bit o’ woman but you
Sound like a great big crowd.

 

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poesia, tradução

Marceline Desbordes-Valmore (1786-1859), por Sandra Stroparo & Caetano W. Galindo

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Foto de 1854, por Nadar.

Enquanto se festejam os últimos prêmios Nobel entregues a mulheres e as estatísticas de “quantas mulheres que…”, podemos imaginar tantas outras escritoras considerando que escrevem não “porque são mulheres” e não “apesar disso”, mas porque precisam e sabem e querem escrever. Num cenário contemporâneo, em que esses embates parecem ter perdido a importância (embora Malala ainda lute pelo direito das meninas de irem para a escola no Paquistão) não é difícil lembrar que essa é uma situação recente. Autoras tão importantes quanto Hilda Hilst e Ana Cristina César receberam muita resenha e crítica, mesmo acadêmica, em que observações sobre o “feminino” dominavam a abordagem, mesmo quando elogiosa.

E essa história toda tem ilustres precursoras.

Marceline-Desbordes Valmore

Paul Verlaine, em seu Poètes Maudits (em sua segunda edição, de 1888), disse que Marceline não era uma bas-bleu, uma “meia azul”. Assim os franceses chamavam, imitando os vizinhos ingleses que tinham suas bluestockings, às mulheres que procuravam um espaço no mundo intelectual, como críticas ou escritoras. Título preconceituoso, era um bom exemplo do absurdo que significava, para o mundo masculino, a intenção de uma mulher de participar de um mundo ao qual, eles achavam, sua intelectualidade não a teria preparado.

Mas, disse Verlaine, já precedido por Sainte-Beuve, Barbey d’Aurevilly (que assinalava sua competência, ainda que feminina”) e Baudelaire, Marceline era “digna de estar entre” seus poetas malditos: Rimbaud, Mallarmé, Corbière, Villiers e ele mesmo, sob o pseudônimo de Pauvre Lélian.

Todas as referências, aliás, que recebeu da crítica do seu tempo foram sempre marcadas pela singularidade de seu gênero, como uma qualidade adversativa a que sempre se devesse prestar mais atenção. “Marceline-Desbordes Valmore foi mulher, foi sempre mulher e foi absolutamente mulher; mas foi a um grau extraordinário a expressão poética de todas as belezas naturais da mulher”, afirmou Baudelaire, na sua melhor fórmula de elogio.

Marceline nasceu no norte da França no final do século XVIII (1786), e cresceu em uma família perturbada pela Revolução — seu pai fabricava enfeites e brasões para a Igreja e, claro, ficou sem trabalho — e com uma mãe que, embora tenha morrido cedo, a educou com um mundo de poemas e cantigas populares cujos ecos vão permanecer para sempre em seus versos. No início da adolescência vive a grande aventura de sua vida: separada de seu pai, sua mãe a leva para a ilha de Guadalupe, para tentar a vida perto de um parente. Algum tempo depois a mãe morre de febre amarela e a filha sofre para voltar sozinha para a França, para perto do pai.

Aos 16 anos a vida a empurra para o trabalho e o teatro a acolhe. Durante anos viveu como atriz e cantora, entre Douai, sua cidade natal, Rouen e Paris, mas as dificuldades por que passava a fizeram procurar outras saídas e quando descobriu que se ganhava algum dinheiro, ainda que pouco, em publicações de poemas, achou que podia fazer isso. O palco, no entanto, lhe ensinou o dodecassílabo de Racine, que ela dominou e adaptou aos seus temas e que fica especialmente evidente nas suas primeiras elegias.

Livros foram se sucedendo e o ambiente romântico a acolheu, ainda que parcialmente. O próprio Victor Hugo, maior figura literária do período, esteve entre os que a reconheceram. Verlaine lembrou que o fato de Marceline ser do norte da França e não do Midi ou do Sul, de onde vinha a tradição mais clássica da poesia francesa, deu a sua poesia uma nuance nova, mais verdadeira, a do “norte cru”, segundo ele: uma linguagem sem pedantismos.

E intrinsecamente romântica. Temas variados atravessaram sua literatura, mas a natureza bucólica e algo idealizada da infância foi sempre o referencial principal de seus tropos, fonte clara de inspiração, e mesmo metáfora para temas mais delicados de alguma sensualidade e erotismo. Quanto a isso, ela seguiu perfeitamente os ditames e o zeitgeist do primeiro Romantismo.

Embora sempre tenha se mantido religiosa — Deus está bastante presente em sua poesia —, defendia uma religiosidade humanista, menos ligada aos ditames da Igreja e mais sensível ao homem, aos pobres, às mães e seus filhos e, num viés bastante surpreendente para a época, escreveu também muitos poemas em que o engajamento político-social deixa entrever uma aspiração de liberdade anti-governista (mas não falemos de anarquismo), numa voz cansada da política a que assistiu durante sua vida, da Revolução ao Segundo Império francês. Além disso, a defesa de uma incipiente autonomia feminina, num reflexo biográfico claro, foi um dos temas que desenvolveu e que foi levianamente considerado como mais um de seus temas “femininos”…

Há críticos que defendem que sua obra fornece um belo quadro da poesia do século XIX, percorrendo várias fases e possibilidades românticas e apontando para uma poesia fin-de-siècle em que “o efeito, não a coisa” (Mallarmé) é pintado nos versos. Mallarmé também se interessou por ela. Em uma carta de 1867, Mallarmé avisa seu amigo, Eugène Lefébure: “Enviarei amanhã dois volumes divinos de novelas de Madame Valmore: Huit Femmes. Mulheres como ela!”

Mas quem apresentou Marceline a Verlaine foi Rimbaud, que muito cedo já tinha percebido perfeitamente, segundo Verlaine, na aproximação entre Marceline e Baudelaire, “a mesma alma dolorosa e como que um parentesco entre esses dois gênios tão diferentes à primeira vista”.

Acrescente-se a isso tudo, ainda, a variedade formal que sua poesia apresentou. Das quebras do verso clássico francês fez várias opções, de 8 ou 4 sílabas, mas foi especialmente com alguns versos ímpares, particularmente ousados naquele mundo tão afeito às tradições e apegado às suas 12 sílabas, que Marceline impressionou o ouvido musical de Velaine: “Antes de tudo, a Música. Preza/ Portanto o Ímpar…”, numa tradução de Augusto de Campos.

Escreveu muito, sempre. Poesia, romances, contos, novelas, cantigas infantis. Morreu em 1859, aos 73 anos. A crítica sobre sua obra ainda é algo rarefeita na França. Nunca mereceu uma edição na Pléiade

Sandra Stroparo

* * *

A sincera

Você quer comprar?
Coração à venda.
Você quer comprar,
Sem ter que brigar?

Deus o fez de aço;
E você que o renda;
Deus o fez de aço
Para um só abraço!

Eu decido o preço;
Você quer saber?
Eu decido o preço;
Não fique surpreso.

Você tem o seu?
Dê! ganhe meu ser.
Você tem o seu,
Pra pagar o meu?

Se seu não é mais,
Só tenho um desejo;
Se seu não é mais,
Pra mim não há paz.

O meu seguirá,
Cerrado sem pejo;
O meu seguirá,
E Deus o terá!

Pois para a paixão,
A vida é tão rara;
Pois para a paixão,
Não há duração.

A alma só corre
Como a água clara;
A alma só corre,
Só ama! e morre.

La sincère
in: Les Pleurs, 1833.

Veux-tu l’acheter ?

Mon cœur est à vendre.

Veux-tu l’acheter,

Sans nous disputer ?



Dieu l’a fait d’aimant ;

Tu le feras tendre ;
Dieu l’a fait d’aimant

Pour un seul amant !



Moi, j’en fais le prix ;

Veux-tu le connaître ?
Moi, j’en fais le prix ;

N’en sois pas surpris.



As-tu tout le tien ?

Donne ! et sois mon maître.

As-tu tout le tien,

Pour payer le mien ?



S’il n’est plus à toi,

Je n’ai qu’une envie ;

S’il n’est plus à toi,

Tout est dit pour moi.



Le mien glissera,

Fermé dans la vie ;

Le mien glissera,

Et Dieu seul l’aura !


Car, pour nos amours,

La vie est rapide ;

Car, pour nos amours,

Elle a peu de jours.



L’âme doit courir

Comme une eau limpide ;

L’âme doit courir,

Aimer ! et mourir.

§

Os sinos e as lágrimas

Na terra onde soa a hora,
Tudo, ah! meu Deus! tudo chora.

O órgão da triste arcada,
O pobre nas orações,
O preso com seus grilhões
E a criança acalantada;

Na terra onde soa a hora,
Tudo, ah! meu Deus! tudo chora.

Chora o sino o sol se pôr
Sobre a igreja amortalhada,
E a carpideira sentada
Que tem a chorar?… O amor.

Na terra onde soa a hora,
Tudo, ah! meu Deus! tudo chora.

Pede aos anjos ocultados
Alívio das noites feras,
Nas celestiais esferas,
Mantém os olhos fixados.

Na terra onde soa a hora,
Tudo, ah! meu Deus! tudo chora.

Ao que o céu há replicado:
“Terra, espera pela hora!
Já disse a tudo que chora,
Que tudo lhe será dado.”

Soa, sino rebrilhante!
Brilha, lágrima abrasante!
Sino triste ao sol se pôr!
Olhos tristes pelo amor!

Les cloches et les larmes
in: Poésies Inédites, 1860.

Sur la terre où sonne l’heure,
Tout pleure, ah! mon Dieu! tout pleure.

L’orgue sous le sombre arceau,
Le pauvre offrant sa neuvaine,
Le prisonnier dans sa chaîne
Et l’enfant dans son berceau;

Sur la terre où sonne l’heure,
Tout pleure, ah! mon Dieu! tout pleure.

La cloche pleur le jour
Qui va mourir sur l’église,
Et cette pleureuse assise
Qu’a-télle à pleurer?… L’amour.

Sur la terre où sonne l’heure,
Tout pleure, ah! mon Dieu! tout pleure.

Priant les anges cachés
D’assoupir ses nuits funestes,
Voyez, aux sphères célestes,
Ses longs regards attachés.

Sur la terre où sonne l’heure,
Tout pleure, ah! mon Dieu! tout pleure.

Et le ciel a répondu:
“Terre, ô terre, attendez l’heure!
J’ai dit à tout ce qui pleure,
Que tout lui sera rendu.”

Sonnez, cloches ruisselantes!
Ruisselez, larmes brûlantes!
Cloches qui pleurez le jour!
Beaux yeux qui pleurez l’amour!

§

Uma carta de mulher

As mulheres, eu sei, não devem escrever;
Mas ouso a arte,
Pra que em meu coração de longe possas ler
Como quem parte.

Qualquer beleza que existir em minha escrita
Mostraste antes
Mas soa nova a palavra cem vezes dita,
Quando entre amantes.

Que te traga alegria! Eu fico a esperar,
Mesmo distante;
Sinto que me vou, para ver e escutar
Teu passo errante.

Não te desvies se passar uma andorinha
Sobre esse chão,
Porque acredito que era eu, fiel, quem vinha,
Tocar-te a mão.

Tu te vais, tudo se vai! Parte em viagem,
Luzes e flores,
O verão te segue e me deixa à fria aragem,
Dos dissabores.

Se só temos esperança e alarmes, no entanto,
E a vista cansa,
Dividamos pelo melhor: mantenho o pranto,
Guarda a esperança.

Não, não queria, tanto a ti estou ligada,
Te ver penar:
Querer dor a sua metade abençoada,
É se odiar.

Une lettre de femme
in: Poésies Inédites, 1860.

Les femmes, je le sais, ne doivent pas écrire ;
J’écris pourtant,
Afin que dans mon cœur au loin tu puisses lire
Comme en partant.


Je ne tracerai rien qui ne soit dans toi-même
Beaucoup plus beau :
Mais le mot cent fois dit, venant de ce qu’on aime,
Semble nouveau.


Qu’il te porte au bonheur ! Moi, je reste à l’attendre,
Bien que, là-bas,
Je sens que je m’en vais, pour voir et pour entendre
Errer tes pas.


Ne te détourne point s’il passe une hirondelle
Par le chemin,
Car je crois que c’est moi qui passerai, fidèle,
Toucher ta main.

Tu t’en vas, tout s’en va ! Tout se met en voyage,
Lumière et fleurs,
Le bel été te suit, me laissant à l’orage,
Lourde de pleurs.


Mais si l’on ne vit plus que d’espoir et d’alarmes,
Cessant de voir,
Partageons pour le mieux : moi, je retiens les larmes,
Garde l’espoir.


Non, je ne voudrais pas, tant je te suis unie,
Te voir souffrir :
Souhaiter la douleur à sa moitié bénie,
C’est se haïr.

§

As rosas de Saadi

Eu pretendia esta manhã te trazer rosas;
Mas pus tantas em minhas vestes rigorosas
Que os nós cerrados não as puderam guardar.

Os nós se romperam. As rosas se soltaram
No vento, até chegar ao mar todas voaram.
Seguiram a água para não mais voltar.

A onda se viu de um vermelho incendiado.
À noite o vestido ainda está perfumado…
Respira em mim o aroma para recordar.

Les roses de Saadi
in: Poésies Inédites, 1860.

J’ai voulu ce matin te rapporter des roses ;

Mais j’en avais tant pris dans mes ceintures closes

Que les nœuds trop serrés n’ont pu les contenir.



Les nœuds ont éclaté. Les roses, envolées

Dans le vent, à la mer s’en sont toutes allées.

Elles ont suivi l’eau pour ne plus revenir ;



La vague en a paru rouge et comme enflammée.

Ce soir, ma robe encore en est tout embaumée…

Respires-en sur moi l’odorant souvenir.

(trad. Sandra Stroparo & Caetano W. Galindo)

Referência:

DESBORDES-VALMORE, Marceline. Poésies. Préface et choix d’Yves Bonnefoy. Paris: Gallimard, 1983.

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Henri Michaux por Ricardo Corona

Retratos dos Meidosems: Henri Michaux

O poeta belga (naturalizado francês) Henri Michaux empenhou-se a criar realidades e a inventar seres em uma busca por um tanto do “outro lado”. Para isso, parte significativa da sua vida foi dedicada a experiências externas, anotações de um “bárbaro”, em viagens a Ásia, Europa, América, e experiências internas, com uso de haxixe e mescalina. Daí a sua radicalidade ao inventar países e povos como o País da Magia, Poddema, etc. Para Michaux, inventar seres e realidades era também um modo de elaborar distâncias e alargamentos, ética encontrada nos povos visionários, da qual o poeta aproximou sua escrita. 

Desta poética da viagem é que se potencializa o estranhamento provocado pelos Meidosems. Seres descolados da realidade, que se movem entre o sólido e o fluido, que estalam e se alargam, seres esquisitos que desestabilizam o referente e rebaixam a metáfora, que são muitos, uma população, num país Meidosem. Seres desconfigurados, elásticos, com rostos abrasados e esgotados. Seres que ferem e estão feridos. Um Meidosem jamais possui imagem definida e talvez nem pertença à imaginação.

Os vizinhos são os cronópios e famas de Cortázar, os marcianos de Ray Bradbury e o uapiti de Boris Vian. Mas vivem em realidades diferentes. Certamente os Meidosems têm algum grau de parentesco com o homem reduzido a fio de Ponge, as finas figuras de Giacometti e, claro, o Odradek de Kafka (que Michaux leu).

Já se disse que os Meidosems são “seres surreais”. Melhor não repetir isso. Apenas coincidem com a chegada do surrealismo. Michaux sempre relativizou essa associação, chegando a dizer que em seus textos (entenda-se toda sua obra) não havia sequer duas linhas de escrita automática. Por isso, quem sabe, tenha se negado a participar de importante antologia surrealista. Porém, Michaux manteve ligações com os surrealistas e isso Blanchot o disse muito bem. Mas é uma ligeireza cômoda assimilar essa poesia somente via surrealismo.

Há a relação destes fragmentos Meidosems com Marie-Louise, esposa do poeta. Chantal Maillard propôs recentemente essa leitura – sem reduzi-la a isso. O fato é que os fragmentos saíram publicados cinco anos após Marie-Louise sofrer um terrível acidente que marcou a vida do casal. Ao acender a lareira, a roupa de nylon de Marie-Louise pegou fogo e seu corpo sofreu queimaduras de segundo e terceiro graus, levando-a ao óbito um mês depois, por causa de uma embolia pulmonar. Michaux: “É difícil caminhar assim”. Os Meidosems sofrem, estão feridos…

No entanto, das leituras dos Meidosems, talvez a mais interessante seja aquela que deixa os textos à sombra e no seu falar obscuro. “Um corpóreo-incorpóreo, um corpo-alma”, nas palavras de outro comentador, Raymond Bellour.

O livro Meidosems foi publicado inicialmente por uma pequena editora, Le Point Du Jour, em 1948. Em edição de luxo com 70 fragmentos e 13 litografias do autor, com tiragem de apenas 271 exemplares. Um ano depois, acrescido para 95 fragmentos, foi publicado sob o título definitivo de Retratos dos Meidosems, em edição comercial pela Editora Gallimard.

A seguir, 19 dos 95 fragmentos que compõem Retratos dos Meidosems. A  tradução tem por referência a edição La Vie dans les plis. Œuvres complètes, tomo II. Organização de Raymond Bellour em colaboração de Ysé Tran. Coleção Bibliothèque de la Pléiade (n°. 475), Paris: Gallimard, 2001.

Ricardo Corona

* * *

DesenhoHenriMichaux

C’est aujourd’hui l’après-midi du délassement des Meidosemmes. Elles montent dans les arbres. Pas les branches, mais par la sève.

Le peu de forme fixe qu’elles avaient, fatiguées à mort, elles vont la perdre dans les rameaux, dans les feuilles et les mousses et dans les pédoncules.

Ascension ivre, douce comme savon entrant dans la crasse. Vite dans l’herbette, lentement dans les vieux trembles. Suavement dans les fleurs. Sous l’infime mais forte aspiration des trompes de papillons, elles ne bougent plus.

Ensuite, elles descendent par les racines dans la terre amie, abondante en bien des choses, quand on sait la prendre.

Joie, joie qui envahit comme envahit la panique, joie comme sous une couverture.

Il faut ensuite remener à terre les petits des Meidosems qui, perdus, éperdus dans les arbres, ne peuvent s’en détacher.

Les menacer, ou encore les humilier. Ils s’en reviennent alors, on les détache sans peine et on les ramène, emplis de jus végétal et de ressentiment.

Hoje é a tarde de descanso das Meidosemeas. Elas sobem nas árvores. Não pelos galhos, mas pela seiva.

Mortas de cansaço, perderam nos galhos, nas folhas, os líquens e os pedúnculos da pouca forma estável que possuem.

Subida bêbada, suave como sabão penetrando na sujeira. Rapidamente na ervinha, lentamente nos velhos álamos. Suavemente nas flores. Sob a ínfima, porém, forte inalação das trombas de borboletas, elas deixam de se mover.

Em seguida elas descem pelas raízes para dentro da terra amiga, abundante em tantas coisas, quando se sabe colher. 

Alegria, alegria que invade como invade o pânico, alegria como ficar sob o cobertor.

Em seguida é preciso reconduzir ao chão as crias dos Meidosems que, perdidas, desvairadas nas árvores, não podem soltar-se delas.

Elas ameaçam as crias, ou, ainda, humilham-as. Ao passo que, caem em si, facilmente as soltam, trazendo-as de volta cheias de sumo vegetal e ressentimento.

§

Organes épars, courses rompues, intentions prises dans la pierre. Le solide vous a ainsi. En tessons de vous-même. Le solide tant désiré vous a enfin.

Disloqués, en morceaux, genoux de l’élan. Etrange palissade meidosemme.

Órgãos espalhados, corridas interrompidas, intenções retidas na pedra. Assim o sólido agarra você. Em cacos de você mesma. Ao final, o sólido tão desejado agarra você.

Desmembrados, em fragmentos, joelhos de elã. Estranha paliçada Meidosemea.   

Grand, grand Meidosem, mais pas si grand somme toute, à voir sa tête. Meidosem à la face calcinée.

Et qu’est-ce qui t’a brûlé ainsi, noiraud?

Est-ce hier? Non, c’est aujourd’hui. Chaque aujourd’hui.

Et elle en veut à tous.

Calcinée comme elle est, n’est-ce pas naturel?

Grande, grande Meidosem, mas não tão grande depois de tudo, a começar pela sua cabeça. Meidosem de rosto calcinado.

E o que te queimou assim, moreno?

Foi ontem? Não, hoje. Cada dia de hoje.

E está ressentido com todos.

Calcinada como ele está, não é natural?   

§

La grande lance diagonale qui, du haut en bas du Meidosem faiblissant, s’est implantée pour le retenir. Est-ce qu’elle va pour finir le retenir?

Du front au genou, grande béquille sans moelle. Traverse impérieuse, à la dureté militaire.

Tuteur féroce, tu veux tuer ou tu soutiens?

A principal lança diagonal, atravessada da cabeça aos pés do Meidosem debilitado, está ali para sustentá-lo. Será que o sustentará até o fim? 

Frente ao joelho, grande muleta sem medula. Atravessa imperioso, de rigidez militar.

Feroz tutor, você se sustenta ou quer se matar?

§

Pas seulement le Christ a été crucifié. Celui-ci aussi l’a été, Meidosem inscrit dans le polygone barbelé du Présent sans issue.

Bien au-delà d’une sentence de juge, bien au-delà d’un écroulement de villes.

La plénitude de sa plaie l’isole de l’accident.

Il pâtit comme on règne.

Cristo não foi o único crucificado. Esse Meidosem foi também, inscrito no polígono farpado do Presente sem saída.

Mais que a sentença de um juiz, que o aniquilamento de cidades.

A plenitude da sua chaga o isola de qualquer acidente.

Ele padece como se reina.

§

Très peu soutenus, toujours très peu soutenus, les voilà encore, leur colonne de vertèbres (sont-ce même des vertèbres?) transparaissant sous l’ectoplasme de leur être.

Ils ne devraient pas aller loin.

Si, ils iront loin, vissés à leur faible, en quelque sorte forts par là et même presque invincibles…

Muito pouco sustentada, sempre muito pouco sustentada, eis mais uma vez, sua coluna de vértebras (são mesmo vértebras?) transparecendo sob o ectoplasma do seu ser.

Elas não devem ir muito longe.

Sim, elas irão longe, parafusadas à sua debilidade, com alguma sorte grande e apesar de tudo, quase invencíveis.

§

DesenhoHenriMichaux2

Sur un corps mou, une tête de proie et de prise, de domination passée, comme un tracteur arrêté un après-midi sur les sillons d’un champ pas fini d’être labouré.

Macle de tessons, de cristaux, de blocs.

La lumière y arrive droite, en repart droite, n’est entrée nulle part.

La farouche noyau pétré attend, sur un corps vague, étranger, hétérogène, le clivage salutaire qui l’ouvre et le soulage enfin.

Sobre um corpo mole, uma cabeça de presa e de tomada, de dominação passada, como um trator parado uma tarde nos sulcos de um campo que não terminou de arar.

Macla de cacos, de cristais, de blocos.

A luz aí chegou reta, voltou reta, não entrou em nenhuma parte.

O esquivo caroço pétreo espera, sobre um corpo vago, estranho, heterogêneo, a clivagem salutar que o abra e por fim o alivie.

§

Bovin Bouddha de sa bête…

Le monde inférieur se médite en lui sans défaire ses courbes, et paît le Meidosem, l’herbe invisible des douleurs remises en place.

Il domine? Non; seulement il n’est pas égalé.

Bovino Buddha de seu bicho…

O mundo inferior nele medita sem desfazer suas curvas, e o Meidosem pasta-lhe a grama invisível das dores entregues no lugar.

Ele domina? Não; mas niguém é igual a ele.

§

Un nuage ici fait un nez, un large nez tout répandu, comme l’odeur autour de lui, fait un oeil aussi, qui est comme un paysage, son paysage devant lui, et maintenant en lui, dans la géante tête, qui grandit, grandit démesurément.

Uma nuvem aqui feito um nariz, um largo nariz todo alongado, como o odor em redor dele, feito um olho também, que é como uma paisagem, a paisagem em sua frente, e agora nele, dentro da cabeça gigante, que cresce, cresce desmedidamente.

§

Profils en forme de reproches, profils en forme d’espoirs déçus de jeunes filles, voilà ces profils meidosems.

Concaves par-dessus tout, concaves attristés, mais pas larmoyants.

Pas d’accord pour le dur, pas d’accord pour les larmes. Pas d’accord.

On ne les a jamais qu’entr’aperçus, les Meidosems.

Perfis em forma de censuras, perfis em forma de ilusões frustradas de jovens filhas, eis os perfis Meidosems.

Côncavos, acima de tudo, côncavos entristecidos, mas não lacrimosos.

Não aceitam birras nem lágrimas. Não concordam.

Nunca são vistos mais do que fugazmente, os Meidosems.

§

Meidosem qui s’envole par un rideau, revient par une citerne.

Meidosem qui se jette dans un ruisseau, se retrouve dans un étang. Oh étrange, étrange naturel des Meidosems.

Meidosem que levanta voo por uma cortina, voltando por uma cisterna.

Meidosem que se joga num córrego e se retorna num tanque. Oh, estranha, estranha natureza dos Meidosems. 

§

DesenhoHenriMichaux3

Et voici quelques-uns des lieux où vivent les Meidosems, étranges en vérité; étrange qu’ils acceptent d’y vivre…

E aqui alguns dos lugares onde vivem os Meidosems, realmente estranhos; estranho é que aceitem viver neles…

§

Il faut le dire, ils vivent surtout dans des camps de concentration.

Les camps de concentration où vivent ces Meidosems, ils pourraient n’y pas vivre. Mais ils sont inquiets comment ils vivraient s’ils n’y étaient plus. Ils ont peur de s’ennuyer dehors. On les bat, on les brutalise, on les supplicie. Mais ils ont peur de s’ennuyer dehors.

É preciso dizer, eles vivem, sobretudo, em campos de concentração.

Os Meidosems que vivem nos campos de concentração poderiam escolher em não viver ali. Mas se inquietam sobre como seria viver em outra situação. Eles têm medo de entediar-se fora dali. Ali são espancados, maltratados, torturados. Fora dali eles têm medo de se entediar.

§

Ici une plaine mamelonne éperdue vers le Meidosem qui s’arrête stupéfait, lâchant son travail, auquel il était pourtant fort oecupé, lâchant tout pour obéir à la fatale fascination.

Les élastiques de son être se tendent, se gonflent.

Ce n’est peut-être pas si dangereux qu’on pourrait croire.

Aqui uma planície mamilosa desvaira em direção ao Meidosem que se deteve, estupefato, largando seu trabalho, no qual estava bastante empenhado, deixando tudo para obedecer à fatal fascinação.

Os elásticos do seu ser se tensionam, se dilatam.

Talvez não seja tão perigoso quanto se poderia imaginar. 

§

Une corde dans une tour, il s’enroule dans la corde. Fait! Il se rend compte qu’il y a erreur. Il s’enroule dans la tour. Il se rend compte qu’il y a erreur. Elle fléchit, elle se tord. Il faut la redresser. Il reçoit trois singes et elur fait les honneurs de la tour. Les singes s’agitent et la réception n’est pas parfaite. Cependant la tour est là, il faut monter, il faut descendre, il faut remonter avec deux singes sur les bras et un troisième qui en veut à ses cheveux. Mais le Meidosem est bien plus distrait que le singe. Le Meidosem songe toujours à autre chose.

Ce frêle songe à plus frêle encore, quand, arrivé au bout de l’agitation de ses quelques fils, après un temps pas tellement long, il sera comme s’il n’avait jamais été.

En attendant, il faut d’autres tours. Pour voir plus loin. Pour pouvoir s’inquiéter de plus loin.

Uma corda dentro de uma torre se enrola em corda. Feito! Ela se dá conta de que há erro. Enrola-se na torre. Cai na real de que há erro. A torre dobra, inclina-se. Tem que reerguer-se. Acolhe três macacos e lhes faz as honras da torre. Os macacos estão agitados e o acolhimento não está perfeito. Entretanto a torre está lá, ele tem que subir, tem que descer, tem que voltar a subir com dois macacos nos braços e um terceiro que se apega ao seu cabelo. Mas o Meidosem é bem mais distraído que o macaco. O Meidosem sempre sonha com outra coisa.

Esse débil sonha em ser mais débil ainda, quando, por fim, domada a agitação de seus poucos fios, após um tempo não muito longo, ele será como se nunca tivesse sido.

Enquanto isso, outras torres fazem falta. Para ver mais longe. Para poder se agitar de mais longe.   

§

Ici est le vieux palais aux longs couloirs où picorent les poules, où l’âne vient passer la tête. Tel est le vieux palais. C’est à plus de mille que les Meidosems s’y tiennent, à bien plus de mille.

Tout est à l’abandon. Personne n’est servi. Personne n’a ce qu’il lui faudrait. Le toit est mauvais. Ils ont seulement, qu’ils tiennent en commum, qu’ils ne lâchent jamais, quatre mauvaises cordes.

Sans elles, même dans le palais, ils ne seraient pas à l’aise. Quant à sortir sans, pas question. Ils seraient épouvantés. Et déjà ils sont épouvantés quand ils les ont dans la main, épouvantés qu’on ne les leur coupe. Et on les leur coupe. Aussitôt tous ensemble se jettent à renouer les morceaux coupés, s’embrouillent, tombent, se font menaçants.

Il y a bien d’autres cordes. Mais avec d’autres, ils auraient peur de s’étrangler par mégarde.

Aqui está o velho palácio com longos corredores onde ciscam as galinhas, onde o asno vem mostrar a cabeça. Tal é o velho palácio. São mais de mil os Meidosems que nele estão, bem mais de mil.

Está tudo degradado. Ninguém é cuidadoso. Ninguém tem o que lhe é necessário. O telhado está péssimo. Ao menos eles têm em comum quatro cordas ruins que não afrouxam nunca.

Sem elas, mesmo dentro do palácio, não estariam à vontade. Quanto à sair sem elas, está fora de questão. Eles ficariam horrorizados. E já estão horrorizados com elas nas mãos, horrorizados com a ideia de que se partam. E se as cortam. Logo, todos juntos se jogam para reatar os pedaços cortados, embrulhando-se, caindo, fazendo-se ameaçadores.

Existem muitas outras cordas. Mas com outras, eles teriam receio de se estrangularem por descuido.      

§

DesenhoHenriMichaux4

Quel paysage meidosem est sans échelles? De toutes parts, jusqu’au bout de l’horizon, échelles, échelles… et de toutes parts têtes de Meidosems qui y sont montés.

Satisfaites, vexées, ardentes, inquiètes, avides, braves, graves, mécontentes.

Le Meidosems d’en bas qui circulent entre les échelles travaillent, entretiennent famille, paient, paient à des encaisseurs de toute tenue qui arrivent constamment. On dit d’eux qu’ils ne subissent pas l’appel de l’échelle.

Qual paisagem Meidosem está sem escadas? Por todos os lados, até a linha do horizonte, escadas, escadas… e em todo lugar, cabeças de Meidosems trepados nelas.

Satisfeitas, vexadas, ardentes, inquietas, ávidas, bravas, sérias, descontentes.

Os Meidosems embaixo, que circulam entre as escadas, trabalham, sustentam família, pagam, pagam para uns cobradores de toda ordem que chegam sem parar. Destes se ouve dizer que não suportam ao apelo da escada.

§

Il étend la surface de son corps pour se retrouver.

Il renie la présence de lui-même pour se retrouver.

Il vêt d’une chemise quelques vides pour, avant l’autre Vide, un petit semblant de plein.

Ele expande a superfície do seu corpo para se reencontrar.

Ele renega sua própria presença para se reencontrar.

Ele cobre com a camisa alguns vazios para, antes de outro Vazio, obter uma breve aparência de plenitude. 

§

Sur un toit, il y a toujours un Meidosem. Sur un promontoire, il y a toujours des Meidosems.

Ils ne peuvent rester à terre. Ils ne peuvent s’y plaire.

Dès que nourris, ils repartent vers la hauteur, vers la vaine hauteur.

Em cima de um telhado, sempre há um Meidosem. Sobre um promontório, sempre há Meidosems.

Eles não podem ficar no chão. Não se sentem à vontade.

Desde que alimentados, voltam às alturas, às vãs alturas.

* * *

Ricardo Corona é autor de vários livros e publicações de artista, dos quais, destaca-se: Mandrágora (Brasil-Paraguai, YiYi Jambo Cartonera, 2016), Cuerpo sutil (México, Calygrama, 2014), ¿Ahn? (Madri, Poetas de Cabra, 2012), Curare (SP, Iluminuras, 2011 – Prêmio Petrobras e finalista do Jabuti/2012), Amphibia (Portugal, Cosmorama, 2009). Traduziu, entre outros, Livro deserto (2013), de Ceciia Vicuña e, com Joca Wolff, Momento de simetria (2005) e Máscara âmbar (2008), de Arturo Carrera.

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poesia, tradução

Três poemas de Emily Dickinson, por Adalberto Müller

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3 POEMAS DE EMILY DICKINSON

É sempre difícil escolher textos de Emily Dickinson, dentro de um universo de cerca de 1800 poemas. Os três aqui escolhidos apontam para três caminhos de leitura: o primeiro é quase uma carta a Sue Gilbert, amiga de juventude, com quem Emily teve uma relação afetiva intensa, e que acabou se tornando sua cunhada. O segundo, uma pequena joia, apresenta o embate tenso de Emily com a fé: para ela, acreditar em Deus significa poder dialogar com ele em língua de poesia. O terceiro mostra aquele equilíbrio perfeito entre imagem, ritmo e pensamento, que torna a sua poesia tão difícil de ser traduzida. Estas traduções (parte de um projeto em andamento, de traduzir da poesia completa e as cartas) seguem a edição crítica de R.W. Franklin e os manuscritos do Emily Dickinson Archive. O primeiro poema tem 4 versões diferentes. Escolhi a primeira, por ser o que estava na carta enviada a Sue. Respeitei a grafia estranha de algumas palavras tal como usada por Emily (esp. “Buenos Ayre”).

Adalberto Müller

* * *

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Manuscrito com o poema “Your Riches – taught me – poverty!”

Your – Riches – taught me – poverty!
[F418A; J299]

Your – Riches – taught me – poverty!
Myself – a “Millionaire”
In little – wealths – as Girls – can boast
Till broad as Buenos Ayre –
You drifted your Dominions –
A Different – Peru –
And I esteemed – all Poverty –
For Life’s Estate – with you –

Of “Mines” – I little know, myself –
But just the names, of Gems
The Colors – of the Commonest
And scarce of Diadems –
So much – that did I meet the Queen
Her glory – I should know –
But this, must be a different wealth –
To miss it – beggars – so!

I’m sure ‘tis “India” – all day –
To those who look on you –
Without a stint – without a blame –
Might I – but be the Jew!
I’m sure it is “Golconda”
Beyond my power to dream –
To have a smile – for Mine – each day –
How better – than a Gem!

At least – it solaces – to know –
That there exists – a Gold
Altho’ I prove it – just in time –
Its distance – to behold –
Its far – far – Treasure – to surmise –
And estimate – the Pearl –
That slipped – my simple fingers – thro’
While yet – a Girl – at school!

Dear Sue –
You see I remember.
……….Emily
[1862]

Rica – me ensinastes – pobreza!
Eu mesma – com “Donaires”
De dama – que toda Menina –
Ostenta – uma “Buenos Ayres” –
Estendestes teus Domínios –
Ao Peru – Antigo –
Estimei – toda pobreza –
Imóvel de Viver – contigo!

De “Minas” – pouco sei –
Apenas os nomes – das Gemas
As Cores – das mais Comuns
Uns poucos Diademas –
Tanto – que encontrei A Rainha
Devia saber – sua glória –
Mas esta – é uma outra riqueza
Mendigos sabem – a história!

Certo – é uma “Índia” – todo dia –
A quem vê o rosto teu –
Sem parcelas – sem queixas –
Só posso ser – o teu Judeu!
Sei que é uma “Golconda” –
Pra tal sonho – sou pequena –
Ter um sorriso – teu – e sempre –
Muito melhor – que uma Gema!

Ao menos – consola – saber –
Que lá existe – um Ouro
Embora eu saiba, a tempo –
A distância – do Tesouro!
Longe – longe – não agarro –
Esta pérola – não se estima –
Que escorreu-me entre os dedos –
Ainda – na escola – de Menina!

Querida Sue –
Como vês
Eu me lembro.
……….Emily

[1862]

§

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Manuscrito de “Bind me – I still can sing”

Bind me I still can sing
[F1005A; J1005]

Bind me – I still can sing –
Banish – my mandolin
Strikes true, within –

Slay – and my Soul shall rise
Chanting to Paradise –
Still thine –

[1865]

Me ata – canto mesmo assim
Proíbe – meu bandolim –
Toca dentro, de mim –

Me mata – e a Alma flutua
Cantando ao Paraíso –
Sou Tua –

[1865]

§

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Manuscrito de “Time’s wily Chargers will not wait”

Time’s wily Chargers will not wait
[F1498A; J1458]

Time’s wily

Chargers will

not wait

At any Gate

but Woe’s –

But there – so

gloat to hesitate

They will not

stir for blows –

[1879]

Astutos Corcéis do Tempo
Param – e não vão embora –
Na Porta do Tormento –
Nem que lhes metam espora –

[1879]

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crítica, crítica de tradução, poesia, tradução

O urubu, de Edgar Allan Poe – uma tradução-exu

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“The Raven”, de Edgar Allan Poe, é uma das peças fundamentais da modernidade poética, que costuma ver seu auge na obra de Baudelaire (que traduziu a obra de Poe ao francês); mais que isso, “The Raven” é um poema repetidamente traduzido e comentado em língua portuguesa, um texto que já passou pelas mãos de Machado de Assis, Fernando Pessoa e Haroldo de Campos, dentre tantos outros, e que encarna uma certa noção do que é poesia moderna. Trata-se de uma pedra de toque, pela ourivesaria do verso obsessivo, bem como pelo enfrentamento de um eu-lírico diante da falta de sentido que a morte apresenta. A importância da forma do poema já foi bem demonstrada pelo próprio Poe em seu ensaio “Filosofia da composição”, onde explicou como tinha criado o poema; e tudo indica que essa apresentação formal do próprio Poe moldou parte significativa de sua recepção.

No entanto, poderíamos fazer uma pergunta crucial: é possível a recriação obsessiva de uma forma poética ir além do servilismo que diviniza o original? Não seria mesmo isso o que poderíamos supor a partir das críticas à tradução de Fernando Pessoa (poeta que mais emulou a forma do original), que insistem em nos lembrar como as rimas em -ais seriam mais abertas e, portanto, menos pesadas e soturnas do que as rimas em -ore? Daí as visões de intraduzibilidade, que caem num simbolismo fonético intransponível: para elas, no limite, o original é santo e intocável; toda tradução pode, no máximo, emular o que se perde. Mas e se a recriação obsessiva da forma for em si uma forma de perversão? Se -ore anunciava o horror diante da falta de sentido da morte, seria possível rimar ainda mais fechado? O que estaria em jogo nessa escolha, ou na recriação do ritmo original? Tendo inúmeras vezes compulsado as versões de outrora de Machado e de Pessoa, este poema nos semblava intraduzível. Mas a pulga atrás da orelha se acendia igual centelha lamentando a eterna falta de uma bela rima em –u.

Se, por um lado, a insistência na recuperação estrita feita por Pessoa das estrofes em octonários trocaicos e septenários trocaicos cataléticos e das complexas rimas internas em posições de cesuras hemistíquias de Poe* nos parece demasiado servil e, por conta dessa mesma obsessão, perder a força das vogais médio-altas arredondadas das inúmeras rimas ominosas em -ore — o que corroboraria a ideia de que uma tradução perfeita não existe —, a própria percepção dessa impossibilidade da perfeição tradutória imanente nos instiga a partir da falta, da impossibilidade de rimar nevermore com nuncamais, e, aceitando perder justamente o sentido — noteucu não é a mesma coisa que nuncamais — fazemos a mesma recuperação: ritmo, rimas, forma. Mas algo mudou.

A escolha de urubu e noteucu, à primeira vista, parece mero jogo (pré-)adolescente de prazer escatológico. Mas a tradução como paródia é também possibilidade de política. No poema original de Poe, já víamos o germe de um homem branco burguês romântico que lamentava a morte de sua amada angélica (Lenore=nevermore), porém enfrentado pelo mote antiaristotélico do discurso nevermore do corvo. Aliás, não podemos nos furtar a aceitar que, se o sentido se constrói no ponto da recepção, não conseguimos mais ler este poema de Poe sem pensar e visualizar as várias camadas de (pseudo)paródia propostas por artistas ricos, complexos e muito diversos como Sopor Aeternus e Tim Burton. Seria possível, no entanto, ver nessa insistência de um animal já elevado na literatura fúnebre e na palavra evocada, nevermore, um apelo à transcendência: “nunca mais” se iguala a “mais além”. Mas um raven pouco diz para a cultura latino-americana, assim como o frio de dezembro nos parece paradoxal; por isso, o deslocamento de raven em urubu é também a desmistificação transcendental das identidades animais (Lévi-Strauss nos mostra com os mitos da raposa na América do Sul refletem os mitos do coiote na América do Norte — haveria uma traduzibilidade mítica entre corvo e urubu?). Mas o urubu nos leva além na imanência, sugere uma possibilidade de reversão anticolonial (contra o colonialismo norte-americano), já que sempre foi um animal associado ao negro, escravo, social-sexual-simbolicamente oprimido; sua insistência em pousar sobre o busto de Palas Atena (deusa da filosofia e símbolo da democracia ateniense/ocidental), num gesto arrogante de contrassentido**, pode ganhar ainda mais com um insistente “noteucu” (Lulu=noteucu) — nome, palavra, frase — que, tal como nevermore, desregula as expectativas racionais; porém, para além do apontamento ao nunca mais, “noteucu” rompe as cadeias do sentido e termina a conversa nunca iniciada; “noteucu”, nome e mote do urubu, é também uma resposta via tradução aos nossos modelos colonizados de saber, corresponde a uma recusa do branco filosófico transcendental — tradução-exu.

Este risco de tradução paródica se deseja ao mesmo tempo como homenagem e perversão. O ritmo rímico do raven de Poe, recriado com toda obsessão formal, como abertura do sentido, como chance de reversão desse mesmo sentido. Urge o urubu do corvo-Poe. Pra quem pensava que, dada a tanta bela e intocável tradição, nunca mais dever-se-ia — assim, na mesóclise golpista — refazer.

Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves

PS: Esta tradução não aconteceria sem uma conversa ominosa com nossos alunos Sérgio, Guilherme, Mariana, Diego  e João. A eles o nosso agradecimento.

Notas

* — u — u — u — u | — u — u — u — u
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u — u | — u — u — u — u
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u —
[— = sílaba tônica; u = sílaba átona; | = cesura obrigatória]

**Antecipando, em uma cadeia construída por “discourse”, “meaning”, “relevancy” (nona estrofe), mais de um século de estudos das teorias linguísticas, em uma teleologia que envolve a cadeia filologia > estruturalismo > discurso > pragmática > cognição. O discurso do corvo/urubu, ao mesmo tempo que sugere uma teoria contemporânea da relevância discursiva, desestabiliza a relação entre signo/significante e significado/uso/recepção na resposta agourenta do eu-lírico.

* * *

O URUBU

(Edgar Allan Poe, trad. Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves)

Meia noite em meu terreiro — eu cansado e já cabreiro
compulsava por inteiro velhos livros de vodu;
já pescava, adormecendo, quando ouvi alguém batendo,
gentilmente me rangendo, range em meu vestíbulo.
“Deve ser uma visita junto ao meu vestíbulo”,
eu dizia “sem rebu”.

Eu me lembro com desgosto, num moroso mês de agosto,
quando o fogo no seu posto fenecia ainda cru;
e eu varava a noite escura procurando na leitura
um remédio para dura, dura falta de Lulu —
essa moça radiante – nome angélico – Lulu,
jaz num pouso anônimo.

E a sedosa triste sina que corria na cortina
já me invade e me alucina com pavor de algum exu,
quando o coração batia, e eu, corado, repetia:
“É visita em noite fria junto ao meu vestíbulo,
só visita que tardia bate em meu vestíbulo,
é só isso, sem rebu”.

Mas então fiquei mais forte, mais altivo no meu porte
“Moço ou moça, me desculpa, peço por obséquio;
fato é que eu, adormecendo, vem você aqui batendo
de levinho aqui rangendo e range em meu vestíbulo,
mal ouvi, abri a porta” – aqui do meu vestíbulo,
só o escuro, sem rebu.

Nesse escuro tão profundo, resto triste e tremebundo,
duvidando dos demônios que podiam dar chabu;
mas silêncio ali reinava e mais parado o ar ficava
e esse som que martelava, era o nome da “Lulu”?
Sussurrei o nome dela e ouço o eco, só “Lulu” –
simples, isso, sem rebu.

Para dentro já voltando, toda a alma me queimando,
logo escuto alguém batendo, pulo feito um cururu.
“Deve ser vento que encana e passa na veneziana;
anda logo, desencana, e já desfaço todo o angu,
fico calmo num instante e já desfaço todo o angu;–
foi o vento, sem rebu!”

Abro a tranca da janela sem deixar de pensar nela,
ali pousa, majestoso belo, arcaico – um urubu;
não fez gesto de respeito, só pousou no parapeito,
com orgulho no seu peito; e eu no meu vestíbulo
vejo o ser empoleirar-se em Palas no vestíbulo,
repousando sem rebu.

Esse bicho tez-noturna logo alegra a dor soturna
com o sério e decoroso ar de um ser impávido.
“Tua crista sem alarde diz que tu não és covarde,
urubu da cinza tarde dessa eterna noite azul,
dize enfim qual é teu nome na plutônia noite azul!”
Urubu diz: “Noteucu”.

Galináceo petulante, se pasmei de o ver falante,
seu discurso irrelevante pareceu ridículo.
Ora, vamos e venhamos, que jamais nós encontramos,
nesta vida que levamos, ave num vestíbulo –
bicho ou besta sobre um busto belo no vestíbulo,
com tal nome: “Noteucu”.

E o urubu tão solitário sem sequer um dicionário
inseria a sua alma nesse termo críptico.
Sem palavras mais amenas, nem mexia suas penas,
murmurei a duras penas: “Aves passam sem tabu,
passam todas esperanças que guardei no meu tabu”.
A ave insiste “Noteucu”.

Assustado pela rara intervenção que me tomara,
eu falei “O que essa fera fala vem do seu baú,
que algum dono distraído, desastrado e destruído
ensinara por ruído em canto melancólico,
‘té que em desespero resta o canto melancólico:
‘Noteucu’ e ‘Noteucu’”.

E o urubu de tez noturna logo alegra a dor soturna,
e eu me sento em frente a busto e besta em meu vestíbulo.
Me afundei nessa cadeira e meditei uma hora inteira
sobre a fala sobranceira e ominosa do urubu
sobre o som insano, seco e ominoso do urubu
com aquele “Noteucu”.

Eu me engajo matutando, som nenhum articulando
para a fera cujos olhos cravam meu espírito;
e eu pensava nisso tudo com o couro cabeludo
na almofada de veludo sob a luz de um abajur;
ela sobre esse veludo, sob a luz desse abajur
nunca mais porá o cu!

Pareceu-me o ar mais denso perfumado por incenso
que algum anjo ali passando porta em seu turíbulo.
“Deus mandou-te de repente por um anjo penitente
como alívios e nepente pras lembranças de Lulu;
Bebe, bebe o bom nepente, esquece a morte da Lulu!”
O urubu diz “Noteucu”.

“Mau profeta, ó ser trevoso!–seja bicho ou o tinhoso!–
se te trouxe um tentador ou se és de longe um náufrago,
desolado mas ousado, neste deserto encantado,
num castelo enfeitiçado – conta, por obséquio –
Tem alívio em Gileade? Diz, diz, por obséquio!”
“Tem alívio Noteucu.”

“Mau profeta, ó ser trevoso! – seja bicho ou o tinhoso! –
Pelo santo paraíso – por bom Deus ou por Jesu –
dize ao peito que hoje impedem dores, lá no arcaico Éden
onde encontra quanto pede, em nome angélico, Lulu,
onde encontra alguma sede, em nome angélico, Lulu.”
O urubu diz “Noteucu”.

“Que isso seja a despedida!”, eu gritei, “Ave atrevida,
vai, retorna à tempestade da plutônia noite azul!
Não me deixes pluma rude da mentira que me ilude!
Deixa a minha solitude! Sai do meu vestíbulo!
Tira o bico deste peito e some do vestíbulo!”
O urubu diz “Noteucu”.

E o urubu jamais revoa, mas repousa nessa proa
sobre o busto da alva Palas junto ao meu vestíbulo;
no seu olho já centelha algum demônio que se espelha,
e a lanterna agora velha lança a sombra do urubu,
e minha alma dessa sombra persistente do urubu
se liberta? Noteucu!

Padrão
poesia, tradução

Maria Luise Weissmann, por Gabriel Rübinger-Betti

Maria_Luise_WeissmannMaria Luise Weissmann nasceu em Schweinfurt no ano de 1899. Ainda criança, mudou-se para Hof e, em seguida, Nuremberg, onde viveu durante os anos da Primeira Guerra Mundial. Publicou suas primeiras obras em 1918 no jornal Fränkischer Kurier sob o pseudônimo de M. Wels. A partir de então, Weissmann passou a tecer amizades com várias figuras da literatura de seu tempo, como Georg Britting, que publicou alguns de seus poemas no seu jornal expressionista Die Sichel. Nesse mesmo ano também conheceu seu futuro cônjuge, o editor Heinrich F. S. Bachmair.

Em 1919 mudou-se para Munique e passou a trabalhar na livraria recém-fundada Die Bücherkiste. Nessa época, além de se aproximar do budismo, participou da associação literária revolucionária Das Junge Franken. Em 1920 mudou-se para Pasing, logo após a libertação de Bachmair, que estivera preso por um ano e meio por motivos políticos. Os dois casaram-se em 1922, passando a viver nos anos seguintes em Pasing, Dresden e Munique. Naquele ano publicou, na editora de Bachmair, seu primeiro livro: Das frühe Fest. Publicou, em seguida, o ciclo de poemas Robinson (1924), uma série de sonetos sob o título Mit einer kleinen Sammlung von Kakteen (1926), além de traduções de Paul Verlaine (1927) e Pierre Louÿs (1931).

Faleceu repentinamente aos 30 anos, em Munique, em decorrência de uma angina. Vários textos e ensaios foram publicados de maneira póstuma por Bachmair no livro Gesammelte Dichtungen (1932).

Embora a obra de Weissmann seja pouquíssimo conhecida fora da Alemanha, seus poemas possuem uma qualidade literária indiscutível, dialogando com a literatura de sua época, principalmente Rilke. Os três poemas aqui traduzidos foram retirados de Das frühe Fest (1922).

Gabriel Rübinger-Betti

 

Percursos

Devo seguir, todo o dia, a te procurar,
que o presságio de te circundar me sustenta
com tua segurança, que a luzir me alenta:
um cacto, fulgor de ouro, ave a cantar,

violino e neve, que uma vez te miraram,
bandeiras de brilhantes cidades e o vento.
Acaso morres quando o sol se extingue lento?
É teu o grito dessas crianças que brincaram?

Vagueio nos tufões, pelo cristal do mar,
– um perfume, talvez, traz a tua lembrança –
nas aleias escuras, e a tanto lugar

devo seguir, rindo ou chorando, na esperança,
devo seguir, todo o dia, a te procurar,
nas trilhas da púrpura noite que não cansa.

 

Fährte

Durch allen Tag muß ich Dich suchend gehn
Und ist so viel, was rings Dich mir verheißt,
Mich mit Gewißheit Deiner schimmernd speist:
Ein Vogelrufen, Glanz des Golds, Kakteen,

Schnee, ach, und Geige, die gesehn Dich haben,
Fahnen der blanken Städte, Windeswehn –
Starbst Du in einer Sonne Untergehn?
War dies Dein Schrei in wehem Spiel der Knaben?

Ich wandre durch Taifun, kristallnen Strahl der Seen,
– Vielleicht, daß Dich ein Duft gefunden macht? –
Durch schwarze und die silbernen Alleen,

Durch Jenen, der geweint, und Den, der lacht, –
Durch allen Tag muß ich Dich suchend gehn,
Zu Dir noch wandert purpurn Pfad der Nacht.

 

Meus olhos

Quando tu vens,
meus olhos voltam-se
à escuridão
como à morte.

Desde que deixaram-te
entrar, (traidores!),
agora vivem sempre
sob a guilhotina.

 

Meine Augen

Wenn Du kommst
Müssen meine Augen
Ins Dunkel kehren
Wie in den Tod.

Seit sie Dich einließen:
Verräterinnen –
Nun leben sie immer
Unterm Beil.

 

Estou muito cansada

Na noite, ao longe, minha janela se inclina.
Sobre os telhados, as nuvens, ramos de flor fina;
a brisa me afaga, bondosa e delicada.
Eu, porém, mantenho as mãos fechadas, pois estou cansada
e escuto, admirada, alados sons de passos,
das pessoas, na rua, a passar. Seus braços
e pés, parecem-lhe tão leves. Somente eu
me deito, em meu grande cansaço acamada.
Às vezes ouço o som de um passo como o teu,
e então, amado, como a música dos passos, leve fico eu,
como as nuvens sobre os telhados – ramo de flor prateada.

 

Ich bin sehr müde

Mein Fenster lehnt sich weit in den Abend hinaus,
Die Wolken stehen über den Dächern, ein Blumenstrauß,
Die Luft streichelt mich und ist sanft und voll großer Güte.
Ich aber halte die Hände gefaltet, denn ich bin müde,
Und höre verwundert auf das beschwingte Schreiten
Der Menschen, die auf der Straße vorübergleiten,
So sehr sind ihnen heute die Glieder leicht.
Nur ich liege, schwergebettet in meine Müde.
Manchmal höre ich einen Schritt, der Deinem gleicht,
Dann bin ich, Geliebter, wie die Musik der Schritte leicht
Und wie die Wolken über den Dächern silberne Blüte.

 

(poemas de Maria Luise Weissmann, tradução de Gabriel Rübinger-Betti)

Gabriel Rübinger-Betti é poeta e tradutor, nascido em Juiz de Fora – MG. De produção diversificada, participou de antologias literárias (entre elas, Lira da Morte, 2012), escreveu peças de caráter teatral (Auto da Fé e Ciência, 2011; A Princesa, 2015) e participou de exposições literárias em São Paulo e Brasília (2010, 2011). Atualmente, se dedica a traduzir escritoras germanófonas.

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