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Quatro poemas inéditos de Sérgio Medeiros

Foto de Ângela Amarante.

O livro inédito Friso de caligrafia se propõe a “mostrar” dois submundos, por meio de poemas visuais. 

Na primeira parte, o livro oferece uma visão das cadernetas de descritos do autor, acumuladas durante anos e repletas de desenhos, riscos e pequenos textos em prosa nos quais o símile e a prosopopeia predominam. Páginas dessas cadernetas estão coladas nos poemas, os quais podem ser lidos, assim, como a exposição de um “depósito secreto” (o submundo) do autor, ao qual ele deve ir regularmente para buscar materiais brutos (frases, caligrafias, desenhos etc.) com os quais compor a sua obra.

Na segunda parte, o livro faz uma releitura de um episódio do poema maia-quiché Popol Vuh no qual se descreve a descida dos pais fundadores a Xibalba, o submundo mitológico onde estão forças selvagens que precisam ser controladas (trazidas à tona), mas não destruídas. Recorrendo principalmente a dois glifos da escrita maia — o que simboliza a árvore e o que simboliza a cabaça — , o autor destaca, nessa passagem do livro Friso de Caligrafia, a derrota inicial dos pais, logo seguida, porém, do seu renascimento em forma de “árvore da vida” (a cabaceira), que fará sexo vegetal com uma virgem de Xibalba, reiniciando o ciclo vital. 

A ida ao submundo mitológico ameríndio justifica e enfatiza, desse modo, a necessidade de descida regular ao submundo poético, apresentada na primeira parte da obra.

Sérgio Medeiros é poeta, dramaturgo, ficcionista e ensaísta. Ensina literatura na UFSC. Publicou, em 2019, os livros Caligrafias Ameríndias (Editora Medusa) e Os Caminhos e o Rio (Editora Iluminuras), ambos de poesia verbovisual. Recebeu o prêmio Biblioteca Nacional de Poesia 2017 pelo livro A Idolatria Poética ou A  Febre de Imagens (Editora Iluminuras).

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Excertos da primeira parte de Friso de caligrafia:

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Excertos da segunda parte de Friso de caligrafia:

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entrevista

A palavra coisa: conversa com Almandrade, por Patrícia Lino

almandrade

Almandrade por Mário Cravo Neto, 1987

O trabalho de Almandrade (1953, Salvador, Bahia) é, no contexto da poesia e artes visuais brasileiras, singular. Influenciado, de modo claro, pelo movimento de Poesia Concreta e sobretudo pelo Poema/Processo, Almandrade fez inúmeras peças que combinam vários modos de expressão literário-artística. Desde dos poemas visuais, publicados e expostos a partir dos anos 70, à pintura ou às peças escultóricas mais recentes, a sua voz interdisciplinar e, além do mais, descentralizada — e com isto me refiro à distância com que trabalha do eixo São Paulo-Rio de Janeiro — estende, independentiza-se e atualiza, de modo absolutamente original, os projetos sintético-ideogramáticos das vanguardas brasileiras do século passado. Deve ser, no entanto, analisada de dentro das vanguardas do século passado para fora; como, de resto, deverá ser lido qualquer poeta brasileiro(a) que, ao defender a ideia de poesia como totalidade ou união de todas ou quase todas as expressões artísticas, produz, apoiando-o ou rejeitando-o, desde do rasgo linguístico dos anos 20 e do poema pluridimensional das décadas seguintes.

Salvador, Brasil
Março 2018

Patrícia Lino

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Patrícia Lino: Pau Brasil (1925) de Oswald de Andrade é um dos primeiros livros de poesia brasileira a combinar texto e ilustração no mesmo suporte material. Diria que tal empreitada modernista foi fundamental para o seu trabalho?

Almandrade: Eu diria que foi fundamental ou exerceu alguma influência em iniciativas ou experimentações literárias posteriores que possibilitaram o desencadear do meu trabalho. O trabalho de um artista é resultado de um debruçar sobre trabalhos alheios, que outros realizaram e deixaram como legado para as gerações seguintes.

PL: Quando tomou conhecimento dos trabalhos do grupo Noigandres? Teve ou não impacto o movimento da Poesia Concreta no teu trabalho criativo? Se sim, em que medida?

Almandrade: No começo dos anos de 1970, entre 72 e 73. Para mim, que iniciava o curso de arquitetura, dividido entre a poesia e as artes visuais, a poesia concreta foi um achado. Foi um ponto de partida para encontrar uma opção estética. Da Poesia Concreta, me aproximei do Concretismo, Neoconcretismo, Poema/ Processo e Arte Conceitual.

PL: Foram vários os níveis de resistência que a Poesia Concreta teve, ao longo de várias décadas , de enfrentar. Como explicaria você isto?

Almandrade: Primeiramente a Poesia Concreta ficou restrita a São Paulo, influenciou a publicidade, o design e os sectores da música popular. Chegou mais tarde à academia. Nos últimos anos, ela vem-se destacando no mercado de arte e nas dissertações acadêmicas.

PL: Qual é a sua opinião sobre as tentativas neoconcretas mais experimentais (estou a pensar especificamente nos projetos mais arrojados de Ferreira Gullar; como, por exemplo, os seus livros-poema ou O Poema Enterrado)?

Almandrade: Depois do lançamento do Concretismo e da Poesia Concreta em 1956/57, surgiram duas tendências que divergiam do grupo paulista: Ferreira Gullar, que inaugurou com um grupo de artistas o Neoconcretismo. A experiência de Gullar é exemplar, aproximando mais ainda a poesia das artes plásticas. A outra tendência partiu de Wlademir Dias-Pino, em direção do Poema/ Processo.

PL: Pode contar-nos mais sobre a sua relação com o movimento do Poema/Processo? Como começou? Em que medida é fundamental até hoje para o seu trabalho criativo? Entre os trabalhos mais importantes do movimento, houve algum que o tenha marcado ou influenciado mais do que os restantes? Por que razão? Há, além disso, alguma divisão maior entre o que você fez naquela época e o que você faz agora?

Almandrade: Também no início de 70 tomei conhecimento do Poema/Processo e entrei em contato com o grupo, logo após a parada tática como movimento. Por ser um grupo mais aberto, estabelecemos um circuito de informações, via mail arte, participamos da corrente internacional. Nossos trabalhos circulavam e discutíamos nossos projetos.

A Ave [1953-56] de Dias–Pino foi sem dúvida o trabalho que mais chamou a atenção de todos nós, pelo seu investimento conceitual. Por assumir o poema como coisa física, a leitura depende do manuseio.

Entre o que fiz e faço hoje não há divisões, há desdobramentos, obsessões. Entre a poesia e as artes visuais, utilizo vários suportes obedecendo às suas possibilidades: poesia visual, desenho, pintura, objeto, instalação e escultura, mantendo sempre a singularidade de elementos plásticos e expressivos.

PL: No seguimento da pergunta anterior: encara o objeto poético como o esqueleto da matéria semiótica? É exigido ao leitor que participe ativamente, quase de modo performático, nos seus objetos poéticos?

Almandrade: O objeto poético é a base para desencadear um programa semiótico. A participação do leitor, primeiramente é cerebral, depois em alguns casos a intervenção física, a manipulação a exemplo do livro objeto.

PL: Pode o seu trabalho ser pensado à luz da seguinte afirmação? “O poema define-se como a união de todas as dimensões — bidimensional e tridimensional — e formas de expressão. A linguagem poética é interdisciplinar; além de verbal, ela é visual, escultórica, performática e sonora”.

Almandrade: O verbal e o visual surgem no plano ou no espaço, existem interações e complementações. Na união ou não de todas as dimensões busca-se alternativas de manifestação de uma poética.

PL: Em poemas como “SOL”, de 1974, exposto recentemente na Biblioteca Mário de Andrade (SP) pela Galeria Superfície, assistimos à transformação do discurso verbal (SOL — significante) em imagem (SOL — significante). É por termos acesso à palavra SOL que acompanhamos, sem questionar, a metamorfose inter-semiótica de um discurso no outro. Pergunta: é forçoso, pela indispensabilidade do código alfabético, ter acesso à palavra de modo a entender a imagem? Ou pode o código visual sobreviver por si e em si? O Almandrade tem trabalhos em que uma e outra opções são exploradas.

Almandrade: A leitura da visualidade deve sobreviver por si. Cabe ao espectador/ leitor através de seu repertório fazer a leitura ou interpretação que lhes parece conveniente. O autor tem suas referências e o espectador tem as suas.
No caso do poema SOL, a palavra sol (digital) cede lugar para o ideograma (analógico) e deste para o código icônico. Uma inter-semioticidade, a passagem de um código para outro. Claro que é possível outras leituras.

sol

Almandrade. SOL, 1974.

PL: Participou na exposição “Histórias da Sexualidade” (MASP, 2017, São Paulo) com duas peças, “HomeMulher” (poema visual de 1974) e “SEXOS” (poema visual de 1975). Pode falar-nos um pouco mais delas? Há uma relação direta entre ambas? O que o levou a produzi-las?

Almandrade: Em ambos são os opostos que se unem no plano do código, da linguagem.
Homem terminar com M e mulher começar com M possibilita essa experiência visual que provoca outras interpretações no campo do “real”, social, sexual…

“Sexos” é o X do problema que une, separa e divide, é o elemento significante de se e os. Foram pensados no contexto dos anos de 1970. O que me levou a produzi-las foi, em primeiro lugar, realizar um fazer no interior da linguagem.

sexos

Almandrade. SeXos, 1975.

homemulher

Almandrade. HomeMulher, 1974.

PL: Como encara, no contexto do seu trabalho criativo, a performance e/ou a instalação?

Almandrade: Eu sempre trabalhei com diversos suportes, desde o final dos anos 70 que faço projetos de instalação, alguns realizados. Acho importante saber tirar partido do suporte e manter uma coerência em termos de linguagem artística.

PL: A escultura é fundamental para você. Parece-me que os objetos de pequenas dimensões (como aquele em que uma lâmina de barbear está suspensa por um fio dentro de um frasco e que a Hélio Oiticica pareceu “genial” [1979]), bem como os objetos de grandes dimensões (como a escultura incluída no acervo da Baró Galeria em São Paulo) partilham a linguagem estética dos seus poemas bidimensionais. Estou certa? A nível do processo criativo, quais são as semelhanças e as diferenças entre ambos?

Almandrade: A escultura é fundamental para mim até pela minha formação de arquiteto, trabalhar com o espaço é criar uma poética. Com relação aos poemas, são soluções ou problemas diferentes que têm pontos de convergência, o construtivo e o conceitual dialogam entre si. A diferença diz respeito às especificidades. Na escultura, entre o plano, o espaço e a cor, o corte e o encaixe são os estruturadores da tridimensionalidade.

garrafa

Almandrade (Antônio Luiz M. Andrade)

Artista plástico, arquiteto, mestre em desenho urbano, poeta e professor de teoria da arte das oficinas de arte do Museu de Arte Moderna da Bahia. Participou de várias mostras coletivas, entre elas: XII, XIII e XVI Bienal de São Paulo; “Em Busca da Essência” — mostra especial da XIX Bienal de São Paulo; IV Salão Nacional; Universo do Futebol (MAM/Rio); Feira Nacional (S. Paulo); II Salão Paulista, I Exposição Internacional de Escultura Efêmeras (Fortaleza); I Salão Baiano; II Salão Nacional; Menção honrosa no I Salão Estudantil em 1972. Integrou coletivas de poemas visuais, multimeios e projetos de instalações no Brasil e exterior. Um dos criadores do Grupo de Estudos de Linguagem da Bahia que editou a revista “Semiótica” em 1974. Realizou mais de trinta exposições individuais em Salvador, Recife, Rio de Janeiro, Brasília e São Paulo entre 1975 e 2018. Tem trabalhos em vários acervos particulares e públicos, como: Museu de Arte Moderna da Bahia, Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro), Museu da Cidade (Salvador), Museu Afro (são Paulo), Museu de Arte do Rio Grande do Sul (Porto Alegre), Museu de Arte Contemporânea de Chicago ou Pinacoteca Municipal de São Paulo.

Patrícia Lino

Professora, poeta e artista visual portuguesa. É finalista do doutorado em Literatura Brasileira e Artes Visuais na University of California, Santa Barbara. Apresentou e publicou ensaios, artigos, poemas e ilustrações em Portugal, no Brasil, em Espanha, no México e nos Estados Unidos.

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“rue”, de ricardo corona

rue sans issue? à sens unique? dos pedestres? da polícia? das putas? de carolina maria de jesus, escritora-catadora? rua dos professores? dos carros? mettre à la porte? fim da rua? à esquerda? à direita? das trans? de todos? bora lá ruar?

ricardo corona

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rue_Página_7o poema inteiro pode ser baixado como pdf aqui: rue.

ricardo corona é escritor, editor e tradutor. publicou, entre outros, os livros ahn? [abominável homem das neves] (2012), curare (2011) e amphíbia (2008). é colaborador eventual de o estado de s. paulo, seção literatura.

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décio pignatari, in memoriam (1927-2012)

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Hélio Oiticica, Décio Pignatari & José Lino Grünewald, no Rio de Janeiro, em 1978

E a geração dos grandes poetas brasileiros que floresceram na década de 1950 perde mais um de seus nomes, neste domingo, dia 2 de dezembro de 2012.

Nascido em 20/7/1927 em Jundiaí, morreu ontem em São Paulo, 2/12/12, o poeta Décio Pignatari. Um semiótico inveterado, fundou – ao lado de Roman Jakobson, Umberto Eco, Emile Benveniste, Iuri Lotman e outros – a Associação Internacional de Semiótica (Paris, 1969), da qual foi um dos vice-presidentes (1969 – 1984) (com agradecimentos ao poeta André Vallias por esse dado), publicou diversos livros sobre semiótica, comunicação e literatura (dos quais destacaríamos, por sua concisão e precisão, O que é comunicação poética?, imprescendível para qualquer um que estude ou esteja começando a se interessar por poesia) e teve sempre, no cerne de seus experimentos com a linguagem, uma preocupação das mais ferrenhas pelos mecanismos pelos quais os signos – verbais ou não – se articulam e se combinam para produzir significado.

Em 1952, o trio formado por Décio e os irmãos Haroldo e Augusto de Campos inaugura a revista de poesia Noigandres – título retirado de uma canção trovadoresca provençal via Canto XX d’Os Cantos de Ezra Pound, por conta da dificuldade de definição da palavra. Com isso dava-se início ao movimento da Poesia Concreta, que logo ganharia estatuto internacional ao antecipar e influenciar muitos dos experimentos que estavam dando ou viriam a dar ainda seus primeiros passos na Europa – sobretudo na Suíça, por Eugen Gomringer e Alemanha, onde Haroldo de Campos foi convidado a dar palestras sobre o Concretismo. Antes disso, Décio já havia estreiado com alguns poemas publicados na Revista brasileira de poesia, em 1949, e com seu primeiro livro Carrossel, de 1950. Em 1965, o grupo publica um dos marcos do Concretismo que foi A Teoria da Poesia Concreta, onde se traça a linhagem para o movimento numa tradição de inovação linguística vinda de Stéphane Mallarmé, e.e. cummings, James Joyce (sobretudo o Joyce onírico e multilíngue de Finnegans Wake, que até então, como romance, se encontrava num certo limbo de rejeição) e, claro, Ezra Pound – poetas (e um prosador) até então pouco conhecidos e pouco traduzidos em português, quadro que o grupo dos 3 logo iria reverter.

Além de poeta e semiótico, Décio foi um exímio tradutor de poesia, como comprovam o seu Retrato do Amor Quando Jovem (traduções de Dante, Goethe, Shakespeare), 31 poetas, 214 poemas (que apresenta de Rigveda a Safo a Juvenal a Marcial a Byron a Browning a Apollinaire), e a sua colaboração ao volume Mallarmé, dos irmãos Campos, com um experimento radical de tripla tradução de “L’après-midi d’un faun” (talvez o processo tradutório mais radical da história da poesia brasileira até então), e assim por diante. Como nos lembra o que é provavelmente seu mais famoso poema, “beba coca cola”, Décio tinha uma forte verve satírica (de longe a mais contundente do grupo concretista), e, mais ainda do que isso, um forte gosto pela poesia erótica, o que, não por acaso, o atraiu para Marcial, nos 214 poemas (e você pode ler algumas de suas traduções do lascivo poeta latino na revista Germina, clicando aqui), e o levou a ser um dos maiores nomes da poesia erótica do século XX – uma contribuição que, partindo de um homem que também foi um influente intelectual, certamente colaborou para retirar o gênero da zona de constrangimento em que se encontrava até a geração anterior.

Por fim, fora isso, Décio publicou também, em prosa, O Rosto da Memória (1988) e Panteros (1992), a peça de teatro Céu de Lona (2004) e o infanto-juvenil Bili com Limão Verde na Mão (2009), e sua poesia reunida se encontra no volume de 1977, Poesia Pois é Poesia.

De tudo isso, poderíamos imaginar quanto se perde com sua morte. Mas não somos pessimistas: nada se perdeu; sua poesia, sua crítica, sua tradução estão conosco, assim  – como esperamos – também possam estar seu riso e sua fera.

(adriano scandolara & guilherme gontijo flores)

Epitáfio (de Noigandres 1, 1952)

Décio Pignatari menino imenso e castanho com tremores
nascido sob o signo mais sincero e para e per e por e sem ternura
quem te dirá do mando que exerceram sobre os teus cabelos
os amigos rápidos as mulheres velozes e os que comem dentro do prato
Estás cansado Pignatari e teu desprezo entumesceu como uma árvore tamanha
Estás cansado como uma avassalada aberta enorme porta enorme
e quando abres os braços repousas os ombros em amplos arcos de pássaros vagarosos
Lento e fundo é o ar de tuas tardes nos teus poros
e dentro dele se desenredam fundos e atentos mesmo os esforços mais assíduos
e se mergulhares tua mão na água que repousa à água acrescentarás a mão e a água
Décio Pignatari menino castanho e meu como um cachorro grande
que atravessa o portão sereno inflorescendo aos poucos no jardim seu garbo
com a calma grandiosa das nuvens que se abrem lentas na tarde para envolver o ar
devagar tua cabeça almeja devagar a superfície sem temores
e tuas pálpebras se inclinam aos eflúvios da sesta mundial de imensos paquidermes
que avolumam na sombra como grandes bulbos insonoros em cavernas dormidas
Mansa dinastia de gestos nas ruínas dulcificando as intempéries da memória
descansa como um cortejo de crepúsculos antigos na cordilheira turva da semana
Crescente como o céu de março nas ameias das torres elevadas e redondas
e à tua própria sombra no mundo que perdeste descansa Pignatari.

O jogral e a prostituta negra (de Carrossel, 1950)

Farsa trágica

Onde eras a mulher deitada, depois
dos ofícios da penumbra, agora
és um poema:

Cansada cornucópia entre festões de rosas murchas.

É à hora carbôni-
ca e o sol em mormaço
entre sonhando e insone.

A legião dos ofendidos demanda
tuas pernas em M,
silenciosa moenda do crepúsculo.

É a hora do rio, o grosso rio que lento flui
flui pelas navalhas das persianas,
rio escuro. Espelhos e ataúdes
em mudo desterro navegam:
Miraste no esquife e morres no espelho.
Morres. Intermorres.
Inter (ataúde e espelho) morres.

Teu lustre em volutas (polvo
barroco sopesando sete
laranjas podres) e teu leito de chumbo
têm as galas do cortejo:

Tudo passa neste rio, menos o rio.

Minérios, flora e cartilagem
acodem com dois moluscos
murchos e cansados,
para que eu te componha, recompondo:

Cansada cornucópia entre festões de rosas murchas.

(Modelo em repouso. Correm-se as mortalhas das
persianas. Guilhotinas de luz lapidam o teu dorso em
rosa: tens um punho decepado e um seio bebendo
na sombra. Inicias o ciclo dos cristais e já cintilas.)

Tua al(gema negra)cova assim soletrada em câma-
ra lenta, levantas a fronte e propalas:
“Há uma estátua afogada…” (Em câmara lenta! – disse).
“Existe uma está-
tua afogada e um poeta feliz(ardo -o
em louros!). Como os lamento e
como os desconheço!
Choremos por ambos.”

Choremos por todos – soluço, e entoandum
litúrgico impropério a duas vozes
compomos um simbólico epicédio AAquela
que deitada era um poema e o não é mais.

Suspenso o fôlego, inicias o grande ciclo
subterrâneo de retorno
às grandes amizades sem memória
e já apodreces:

Cansada cornucópia entre festões de rosas murchas.

LIFE (1957)

ORGANISMO (1960)

Três poemas ideológicos de amor (1986)

Você já arranhou parde?
          já sentiu o ácaro da rosa ausente
          já mastigou pano
          já viu a romã dar-se à luz em grená
          e o golfinho saltando para o teu útero
Você já ouviu um pintassilgo ouvindo Beteljosa

I amo você

***

ventrava estrelas
                 e azul teu cheiro
                                 e cheiros
                 beiravam pregas
                 de luz e pele
                                 e enchiam o
                                                        cosmos um corpo
                                                        que se beijava
                                                                                por inteiros

***

Morrer em Nínive
desmemoriado
insensível a tudo

não fôra
a grandeza do fim

não fôra a lembrança
daquela terra
de índios e suipsitacídios

onde teus olhos
me falolharam
por tuas bocas

pela primeira vez

(Décio Pignatari)

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