XANTO|Um poema de Marília Garcia entre a voz e o ruído: a desorientação e o aqui-e-agora em Câmera Lenta, por Rafael Zacca

             A melancolia pode ser compreendida como uma desorientação. Esse parece ser um dos sentidos que ligam a sua formulação na antiguidade até a nossa época. Se para Freud a pessoa melancólica é alguém para quem a libido se perdeu (não como se diz de alguém ou algo que desapareceu, mas de alguém ou algo que está perdido, que não encontra caminhos), já na Antiguidade ela estava associada à desorientação causada pelo movimento dos astros.

O grego Hipócrates sustentava que alguém poderia se desequilibrar sob a influência de Saturno. A passagem do planeta agiria diretamente sobre os nossos fluidos corporais, permitindo que a chamada “bílis negra” (em grego melankholia, mélas: negro / kholé: bílis) se sobrepusesse aos outros fluidos, desacelerando, desmotivando e desapaixonando o melancólico.

            Se é assim, a ligação entre uma melancolia mais profunda e a desorientação pode ser traduzida sob o signo do desastre. Em Melancholia, filme de 2011 de Lars von Trier, esse radicalismo é levado ao limite do pessimismo, sob a forma de um destino: a melancolia acabará com toda a humanidade, como um grande planeta que nos engolirá. O desastre (des–astro, do latim dis–aster) faz coincidir o colapso de Claire (personagem interpretada por Charlotte Gainsbourg), o niilismo de Justine (Kirsten Dunst) e o fim da humanidade sobre o pano de fundo de um casamento que já nasce arruinado entre Claire e John. Em outras palavras, o esvaziamento do sentido de uma tradição social (o casamento), a negação da vida, o estado melancólico e um desastre planetário fundem-se num mesmo evento, vestidos com a máscara da inevitabilidade da má fortuna.

            A relação imediata entre má fortuna e desastre é um lugar que conhecemos de longa data na história da arte. A poesia de Marília Garcia em Câmera Lenta, no entanto, nos apresenta uma forma incomum de leitura do desencontro astral. Ela faz com que esse desencontro opere tanto negativa quanto positivamente nos seus poemas, fazendo do desastre ao mesmo tempo força destrutiva e construtiva. Nesse sentido, nos apresenta um jeito de confiar no desastre.

            Não é a primeira vez que a poeta transvaloriza o que usualmente compreendemos como pura negatividade. O erro, o defeito, o desencontro, tudo isso tem lugar em seus trabalhos anteriores. Há um caso envolvendo a segunda edição de 20 poemas para o seu Walkman (2016, primeira edição em 2007) a esse propósito: a capa surge de um pequeno engano envolvendo um cometa. A poeta narra o evento em seu blog:

“as ondas que desenhei ali [na capa da segunda edição de 20 poemas para o seu Walkman] representam os sons do cometa 67P/Churyumov-Gerasimenko gravados pela sonda rosetta, em 2014. a partir dos gráficos de som que peguei na internet, fiz algumas experiências e desenhos para chegar nessa ilustração. na época de fechar a capa do livro, fui para um festival na romênia e, por engano, acabei imprimindo um dos poemas que leria no festival em cima do gráfico de som do cometa.”

            O primeiro poema de Câmera lenta faz alusão à coincidência entre humor melancólico e atmosfera, ou clima (por todo o livro, aliás, a narradora parece olhar para o céu, ou pelo menos dedicar boa atenção aos sons e aos eventos que vêm de cima). O poema chama-se “hola, spleen”, e começa assim:

um dia
ela me disse
“hola, spleen”
e eu demorei mas depois
percebi que era uma
frase sobre
o tempo.

            Sim, sobre o tempo, pois é sobre isso que fala a palavra spleen (derivada do splēn grego, que significa “baço”, onde, para Hipócrates, se produzia a bílis negra, a melancolia). Ela está ligada à história moderna da poesia, quando Charles Baudelaire incorporou a palavra ao seu vocabulário, e com a qual designava um estado melancólico, mas também tedioso. Spleen se referia a uma instabilidade emocional subjetiva diretamente relacionada a uma instabilidade climática objetiva, isto é, a um tempo nublado. Mau tempo significa, do ponto de vista do spleen, uma indistinção entre melancolia e céu fechado. Num poema de Baudelaire que leva por nome “Spleen”, lemos (na tradução de Ivan Junqueira) as estrofes:

Quando o céu plúmbeo e baixo pesa como tampa
Sobre o espírito exposto aos tédios e aos açoites,
E, ungindo toda a curva do horizonte, estampa
Um dia mais escuro e triste do que as noites;
(…)
– Sem música ou tambor, desfila lentamente
Em minha alma uma esguia e fúnebre carreta;
Chora a Esperança, e a Angústia, atroz e prepotente,
Enterra-me no crânio uma bandeira preta.

            A frase enunciada no poema de Marília Garcia, “hola, spleen”, era sobre o tempo, mas não somente porque aludia a uma condição climática, senão porque aludia também a uma desestruturação temporal. Ou a uma condição anacrônica da subjetividade melancólica. Vejamos como a coisa se passa. A poeta conta que precisava ler um poema chamado “hola, spleen”, mas que ficara sem voz. Gostaria de ter gravado o poema, assim poderia simplesmente “ligar a voz”, mas não o tinha feito, e também não tinha como “produzir / voz”. Combinou, então, que faria a leitura no mês seguinte. E é assim que Marília Garcia se apresenta ao seu leitor, no primeiro poema de Câmera lenta: “assim, / esta voz que fala aqui / é a voz de uma marília de um mês atrás / é a minha voz falando a partir do passado, / é a minha voz, / mas sem controle.” Como um astro perdido no tempo. Depois, a poeta se pergunta: “como fazer para essas palavras escritas / há um mês dizerem algo / sobre estar aqui / agora?”

Esse é o dado melancólico de sua escrita: a poeta tem consciência de seu desligamento temporal, de sua anacronia, e da própria anacronia entre os poemas e a experiência. Por isso, angustia a poeta a impossibilidade de transportar o seu aqui-e-agora para o leitor, já que o desligamento entre palavras e coisas desinveste o poema de seu caráter mediador, isto é, de sua função de transmissão de experiências.

A voz que produz sentido não pode viajar intacta entre dois aqui-e-agora, mas Marília parece confiar em uma coisa. Pelo menos o ruído, que mina o sentido, pode ser refeito. É quase como se intuísse que a produção de sentido destrói a experiência cujo sentido se quer transmitir; resta, então, recuperar a dimensão ruidosa de sua significação. A função de seus poemas é menos a de relatar ou transmitir experiências (mesmo quando, em tese, o fazem, ao contarem de filmes, livros ou acontecimentos vistos pela poeta) e mais a de desastrá-las, ou acidentá-las. E é por isso que a poeta propõe: diante do desencontro da voz, “talvez a gente pudesse fazer silêncio / e de repente neste silêncio / acontecer de ouvir algo por detrás / dos ruídos das máquinas voadoras que / cruzam o céu. (…) / – vocês estão ouvindo? / um som infernal / estrelas caindo do céu / em cima da cabeça / com as pontas viradas / para baixo.”

A melancolia, e o spleen, desorientam o indivíduo e desapossam-no do espaço, mas lhes dão tempo. O tempo estende-se infinitamente para o melancólico, e é nesse tempo infinito que o “som infernal” tem lugar. Nessa anacronia ilimitada a experiência pode se estender radicalmente. O poema “hola, spleen”, que, a princípio, simula uma leitura pública de si mesmo, torna o seu “assunto principal”, essa leitura, o seu “tema secundário”. E em primeiro relevo surge uma especulação ruidosa: “fiquei me perguntando / se hoje estaria chovendo / ou fazendo sol, / se faria frio ou não, / e se haveria poeira no ar. / eu sempre me surpreendo / com a poeira que turva a vista: / de repente no meio dia / uma poeira que se ergue, / uma nuvem de poeira, / pode ser a poeira vinda das coisas quebradas / todos os dias na vida das pessoas”.

Ao longo de Câmera lenta acompanhamos Marília Garcia fazer e observar gestos mínimos, cenas curtas, que se abrem para uma temporalidade que se multiplica sobre si mesma. E porque não podem ser recuperados, passam por um processo de estranhamento que os torna irreconhecíveis (como Chklovsky sonhou a função poética, como Ostranenie). Ou melhor, quase reconhecíveis. Porque são quase reconhecíveis as suas cenas, quase podemos compreender o que se passa nos poemas. É o caso, por exemplo, do poema “é uma love story e é sobre um acidente”:

“é uma love story e é sobre um acidente”, leitura de Marília Garcia em vídeo de Ricardo Domeneck

            Em certas tradições poéticas (como no romantismo ou no simbolismo), a obra é compreendida sob o signo da necessidade: a sua forma e o seu conteúdo são exigidos por um núcleo poético que resiste em seu interior. Assim, por exemplo, essa tradição defende que um poema, para ser de fato um poema, deve ter justificados, em seu interior ideal, todos os versos e a disposição das palavras de modo que tudo faça sentido em sua articulação perfeita.

Em outras palavras, nada é entendido como arbitrário. O poema é como um sistema solar, em torno do astro luminoso que é a sua ideia. “é uma love story e é sobre um acidente” subverte essa exigência, invocando as forças do desastre que tira de órbita os elementos do poema. Os versos, livres, podem ser reordenados (e eliminados) de “a” a “z”, fazendo ressurgir um poema dentro do poema, em que ele se refaz em ordem alfabética com a exclusão de alguns versos e palavras. Se palavras e coisas, poema e experiência, se descolaram, os astros, fora de órbita, estão livres para o ordenamento arbitrário. A pretensa forma racional do dicionário traz, como resultado, a mancha ruidosa da love story / do acidente. Essa forma racional é o acidente do próprio poema.

            Por isso, os escritos de Câmera lenta são desastrados. Não estão alinhados, mas em movimento. Não são obras bem-acabadas, mas devires. Enunciam um vir-a-ser dos poemas que eles poderiam ser. São textos híbridos, entre a prosa e a poesia, entre os andaimes e o edifício, entre o astro e o rastro, entre o vivido e o imaginado. E é neste entre (um ruído limiar a uma coisa e outra) que eles confiam – algo que não pode ser identificado. O que lhes dá um caráter de aqui-e-agora é muito mais esse ruído que o tempo verbal da narradora. Ou, como diz o poema “bzzz”:

às vezes ouço o mesmo ruído ao redor
como um ninho de abelhas
um bzzz em cima da ponte
e uma sombra escapando
mas não era perigo,
era só um barulho na hora de ouvir
o que mais importava.

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Entrevista com Rafael Zacca

Neymar em entrevista ao Le Monde | Montagem de Ari Felipe Miaciro.

SM – O que é a crítica?

RZ – A crítica talvez não exista. Seria injusto de minha parte querer definir o que é a crítica. Ela não é um gênero, não tem quaisquer características “essenciais” que ligue todos os textos que costumamos chamar de “críticos”, nem se restringe a qualquer assunto. Pode falar de um poema contemporâneo como pode falar da economia política (como em Marx) ou das nossas faculdades (como em Kant). Pode se manifestar como um ensaio, como um artigo, como uma carta, como um fragmento. E não se restringe a uma escritura nesses moldes. Pode se manifestar como uma revista (é o caso, por exemplo, da revista Modo de Usar, ou desta escamandro, e não me refiro aqui aos escritos críticos que porventura figurem nessas páginas), como coletivo, como uma aula. Pode acontecer em um grupo de estudos e em uma mesa de bar. O que não é o mesmo, veja bem, que afirmar que a todo o momento se faça crítica. Dizer isso seria um absurdo. A crítica, na verdade, acontece muito raramente, mesmo entre os críticos. De qualquer modo, acho que a crítica não existe: ela é, somente, possível. Um momento feliz dessas possibilidades aconteceu, inclusive, com uma revista contemporânea da Revolução Francesa, a Athenaeum. Isso foi com o romantismo alemão, quando um grupo inventou de fazer crítica como carta, ensaio, fragmento, escrita coletiva, diálogo e até mesmo como obra de arte.

Agora, existem, certamente, textos que me interessam mais, nessa gama de possibilidades. Não escondo que todas as minhas referências se ligam ao projeto crítico de Walter Benjamin – ainda que com alguma reserva. E não somente por qualquer preferência pessoal; somado a isso, acho que certos críticos multiplicam a crítica como possibilidade. É o caso do próprio romantismo alemão, de que falei. É importante recuperar o significado histórico do romantismo no seio da crítica literária. Porque eles se insurgiram contra duas posturas bastante perniciosas tanto lá como aqui. Em primeiro lugar, eles tentaram demolir o tribunal das artes, aquela crítica normativa que quer fazer papel de juiz da arte e, com poucas provas e muita convicção, separa os bons livros dos livros ruins. Em segundo lugar, combateram também aquele olhar paralisante sobre as obras de arte, daqueles que consideram, quando estão diante de uma, que estão vendo qualquer manifestação do outro mundo, diante da qual se deve permanecer calado. Como os românticos alemães, penso que a crítica pode ser outra coisa. Nem juiz, nem espectador, a crítica tem essa oportunidade de desdobrar as obras, de ser uma espécie de co-autora. Uma máquina de possíveis da própria obra. Diante da crítica, pode ser que um poema não seja só um poema, mas todos os poemas que ele poderia ter sido. É exatamente por isso que uma forma que não tomamos como crítica pode sê-lo. É o caso do apêndice de Nay Rather de Anne Carson, em que a tradução obsessiva de um único poema de Estesícoro funciona como a sua crítica.

É claro que com isso a crítica tem a ver com uma reorientação da leitura e do debate sobre as obras. Porque a crítica, para desdobrar as obras, precisa também desmontá-las, destruí-las, para reuni-las em outra configuração. Em outras palavras, a crítica, se quiser desdobrar as obras, precisa também matá-las. Essa foi uma intuição de Walter Benjamin, quando quis superar certos impasses dos românticos. Dessa forma, a crítica é também um modo de ler, ou uma multiplicação das formas de leitura. Isso é de extremo interesse para um tempo como o nosso, que diante da aceleração do mundo e da aceleração dos modos de ler e fazer tem na crítica a possibilidade de freio: como é em Marx, em Kant, como é com os movimentos sociais. A crítica tem essa oportunidade maravilhosa de frear a leitura, impedir que ela siga em linha reta, multiplicando, assim, tanto obra quanto leitor. Essa multiplicação das possibilidades é a pré-condição da política. Se se quiser uma definição, talvez se possa dizer isso: a crítica é a política das coisas. No caso da crítica literária, em que a pólis, a cidade, são os textos literários, a crítica é a instauração da ágora que paralisa o tempo, no lugar do fluxo ininterrupto do nosso desejo consumista com arte.

SM – Resolvi começar com essa pergunta um tanto ampla e vaga porque parti de um comentário – o qual você reformula nessa resposta – recente seu, em que você dizia que “é preciso, pra ontem, recuperar a ideia da crítica como desdobramento das obras, contra essas duas ideias perniciosas da crítica como tribunal e da crítica como vitrine. A crítica não deve querer canonizar, não deve querer qualificar, não deve querer vender. A crítica precisa desdobrar e tomar (e assumir) a sua posição”. Me parece, portanto, que você concebe a crítica também como uma forma de poiesis, i.e., de criação, de fabricação – ainda que pela via da remontagem dos objetos após seu desmonte. Como encaramos, então, se a “crítica é a política das coisas”, essa relação imbricada entre criação artística, produção crítica e posição política do sujeito – como é o seu caso?

RZ – É uma coisa confusa e mal resolvida, como qualquer relação. Porque se tiver qualquer aparência de bem resolvida, não é relação. Um coletivo, uma relação amorosa, a imbricação de posições (criativa, crítica e política): em tudo isso ou o ruído aparece, ou ele é abafado.

Do ponto de vista dos meus trabalhos, nem sempre fica claro onde começa uma coisa ou onde termina outra. Por exemplo, com relação às minhas traduções experimentais, que publiquei aqui na escamandro, de I am Vertical (clique aqui), da Sylvia Plath, eu não sei se elas são traduções, poemas, crítica ou posicionamento político. Dizer que são tudo isso é dizer pouco. Agora, o que eu sei é que uma visada crítica paralisa essas coisas e nos aponta caminhos de leitura possíveis, obstruindo os caminhos de leitura usuais.

Do ponto de vista dos meus interesses, é claro que ele está mais fortemente com quem produz esse tipo de ruído. Em filosofia, em arte, em política. Essa força produtiva de inclassificáveis. Guilherme Gontijo Flores e Marília Garcia têm uma produção (positivamente) confusa nesse sentido, só para ficar com dois exemplos de poetas contemporâneos. No caso de um livro como Troiades (clique aqui), você fica sem saber se aquelas coisas são traduções, se são poemas do Guilherme, se são comentários à história da humanidade, se são tratados sobre a escrita da história ou se são um desdobramento dos fragmentos de Benjamin sobre o conceito de história. No caso de Marília, a leitura de Um teste de resistores radicaliza um procedimento que os românticos alemães tentaram explorar: a inserção da crítica da obra na própria obra. Não é novidade nem mesmo no Brasil esse procedimento, conhecemos a sua força em Machado de Assis. Mas a radicalização desse procedimento no Teste, ou em poemas como é uma lovestory e é sobre um acidente, leva o leitor a desacelerar a sua leitura até os limites de sua impaciência.

Talvez seja essa impaciência, essa agitação interna, algo que antecede as obsessões ou as desistências (porque ou você joga o jornal pra longe ou você entra numa), que eu procure com isso tudo. Não é política ainda, mas desaceleração e impaciência são uma espécie de dupla dinâmica na preparação para a política. Mas é mais fácil falar disso nos outros.

SM – Bem, você é uma das pessoas à frente do projeto da Oficina Experimental de Poesia, que parece buscar possibilidades de reinventar os espaços políticos da poesia e de suas formas de construção, bem como, através da proposição de novas práticas e saberes, colocar os corpos em ocupação, nas ruas – penso isso, sobretudo, a partir do texto de Luiz Guilherme Barbosa (clique aqui), companheiro seu na OEP, a respeito das ocupações secundaristas. Para você, portanto, o que há de político na poesia?

RZ – Não há nada de político na poesia. Ou há tudo, o que é dizer o mesmo. O que quero dizer é que nada distingue a atividade de fazer e ler poemas ou outras obras da de fazer e usar sapatos. Mas como toda atividade, a poesia possui um sistema produtivo, modos de circulação, fluxo de capitais, transmissões de herança, isto é, toda uma economia: uma economia que pressupõe apagamentos, repressões, e tudo o mais de que se compõe a nossa barbárie social. Como toda atividade, também, ela possui uma chance de politização, no sentido não de possuir ou não uma política, mas de interferir na política. Se “tudo é político”, conforme afirmam, somente algumas atividades podem realizar alterações, de fato, no sistema produtivo. Agora, essa politização é um pouco misteriosa: porque ela pode acontecer consciente ou inconscientemente, e pode ser feita nos lugares mais insuspeitos. Pois não se restringe aos conteúdos revolucionários, nem às formas revolucionárias.

Por exemplo, é mais importante que haja mais proletários fazendo poesia do que exista uma poesia que tematize a revolução ou o proletariado e suas condições. É mais importante o projeto de democratização dos meios produtivos, e da transformação dos consumidores em produtores, do que qualquer conscientização política. É mais importante que os grupos minoritários ocupem os lugares-chave no sistema produtivo, do que a sua mera inclusão como tema nos “produtos” desse sistema. É o que aconteceu com as universidades, ainda que de maneira limitada e com contradições absurdas, na era Lula.

E ingressar no sistema produtivo não significa o seu ingresso como mão-de-obra. Mas no processo produtivo completo. Nesse sentido, Hélio Oiticica é um modelo perfeito. Quando levou à frente o seu projeto “Éden”, por exemplo, tentando criar bolhas criativas para os participantes, ou quando projetou e materializou o parangolé como arte-movimento em processo no corpo do participador (nunca o espectador), Hélio encarnava a sua máxima “só tem razão de existir os inventores”. É também o que o Luiz Guilherme Barbosa faz como professor-artista-crítico-propositor. Não apenas escrevendo sobre as ocupações, mas transformando as suas aulas na Oficina Ato Zero, em que os estudantes aprendem a história do soneto enquanto fabricam sonetos com seus smartphones. Nesse sentido, Luiz Guilherme desacelera a própria história dos sonetos em colaboração com os secundaristas, muitos deles os mesmos que ocuparam as suas escolas e visibilizaram o trabalho produtivo que sustenta uma escola de pé.

É por isso que apostamos muito na Oficina Experimental de Poesia como um lugar que é experimental não tanto com relação à poesia (embora haja poetas experimentais na oficina), e mais como um lugar experimental em si. É a oficina que é experimental. Tentamos ter alguma imaginação política, nesse sentido. E seguir, de alguma forma, o ensinamento de Benjamin: um escritor deve formar não tanto leitores quanto outros escritores. E é claro que o ruído aparece, acontecem rupturas, climões, discussões públicas, e todo tipo de tensão. Quando todos produzem, os desejos estão em cena. Como no amor.

SM – Eu tenho perguntado isso a todos os entrevistados, de modo que não posso me furtar a também lhe infligir esta pergunta. Portanto, Zacca, você tem alguma consideração própria acerca do que seja poesia?

RZ – A gente não tem como responder isso sem ser de duas maneiras: ou a gente é leviano, ou a gente é cético. Como um cético, isto é, como alguém que se formou em história e tende a acreditar que as coisas são o que as pessoas convencionam histórica e socialmente a chamar de tal ou qual forma, e como eu acho que a gente não deve fazer papel de juiz sabichão e dizer pras pessoas o que é isto ou aquilo, pode-se dizer que tudo o que se convenciona chamar de poesia é poesia. Não existe nenhum critério objetivo, além do discurso sobre poesia, que garanta a categorização de algo como poesia ou não.

Agora, me permitindo ser um pouco mais leviano, que é o que geralmente a gente tem mesmo de melhor, essa nossa leviandade, eu acho que a poesia é um tipo de defeito. Toda vez que acontece algum defeito – no discurso, na pessoa, nos usos dos eletrodomésticos, no diálogo, na aula, na revista, na coletiva de imprensa, no drible, no exercício de casa da criança – é possível que estejamos diante de poesia. A poesia não nos torna melhores, nessa concepção leviana que estou imaginando agora, ela expõe o que há em nós de mais defeituoso. E é por isso que a poesia acontece mais quando um poeta erra do que quando um poeta domina todo o seu aparato técnico (embora eu tenda a aconselhar que se estude muito o aparato técnico que nos legaram diferentes tradições poéticas). Uma coisa sem defeitos raramente me interessa.

SM – O Leminski fala algo parecido com isso num vídeo que circula pela internet – para ele, poeta é o sujeito que nasce com algum defeito que lhe confere a disposição de achar graça e beleza onde ninguém percebe. Enxergar o erro como possibilidade, como potência, talvez. Mas me parece ainda uma mirada um tanto preciosista e angelical da figura do poeta. Bem, eu também tenho pedido geralmente aos entrevistados que tracem um breve panorama da poesia contemporânea. Peço aqui, no entanto, que você faça esse “panorama” através das leituras vem movendo seu desejo, i.e., das coisas com defeitos têm lhe interessado.

RZ – A diferença, talvez, entre essa posição do Leminski e a minha, é que eu não localizo isso no sujeito. Inclusive, ministrando oficinas a gente percebe isso muito bem: trabalhadores estão muito mais sujeitos à abertura para o defeito do que sujeitos que se consideram poetas, seja essa autoconsideração a de um poeta profissional, marginal ou ermitão. Nesse sentido, procurei mais falar de poesia do que de poetas ou de poemas. Há diferenças.

Quanto a um panorama, nesse sentido, acho algumas coisas incontornáveis. Mas como não acredito em listas extensas, vou fazer um corte bem preciso, me permitindo o esquecimento. Angélica Freitas e Lucas Matos produzem defeitos discursivos partindo de convenções sociais que precisam mesmo ser desmontadas. Heyk Pimenta e Marcelo Reis de Mello ostentam o fracasso como condição de coragem, como eu sempre quis ver. Josely Vianna Baptista me deixou de cara com o seu Roça barroca. Valeska Torres, entre a geração mais nova, tem chegado com força pra nos desestabilizar. E Leila Danziger é uma artista e poeta insuperável quando se trata de arquivo, memória e a relação da palavra com a imagem. Aliás, os poetas precisam voltar a conviver com outras formas. Estão um pouco autocentrados. A poeta mais viva que eu conheci ano passado foi Eleonora Fabião. Onde está Eleonora que não conosco?

SM – Quero encerrar nossa entrevista com as “perguntas clássicas” que Clarice Lispector costumava fazer sempre a cada entrevista – e que agora parecem estar se tornando as minhas perguntas clássicas também. Qual é a coisa mais importante do mundo? Qual é a coisa mais importante para a pessoa como indivíduo? E o que é amor?

RZ – Para as duas perguntas, a mesma resposta: é estar com a moçada. Viva a moçada! É poder tomar uma coca-cola com a Ana. Ficar de cara com a poesia do Edimilson de Almeida Pereira e querer contar pro Guto. Entupir-me de pão francês na casa do Edu enquanto o Grajaú anoitece conosco. Dormir na casa do Gustavo e ver a sua mesa empilhada de livros de poetas vivos enquanto ele mesmo está empilhado de vida. Tocar de madrugada num podrão que tenha cerveja com o Luiz Gui e com o Gui. Ter crescido com o Vini e sua voz macia. Contar pra Duda o que ando comendo e saber dela também. Almoçar com minha mãe. Ouvir a Jessica arrastando o “r” quando fala merrrda. Cantar até de manhã com a Mari. Rir com a Julya das mesmas piadas todos os dias. Rir da Bianca Madruga tentando fazer passinho, e comemorar isso com ela. Achar bonito demais o Thiago Gallego. Gostar de Ana Martins com o Dani. Ver crescer o Zoé. Dançar com o Marcelo. Ganhar 7belo do Fred e fingir que não gosto de cinema para irritá-lo. Me tornar amigo de minha irmã Ana. Ver o Heyk sorrir como o diabo. Fazer macarrão com a Ju. Ver os olhos da Jo se encherem de água por tudo. Concordar com o boato de que o Flávio é mesmo o maior gato. Rir de tudo que minha irmã Carol faz. Ouvir o Lucas cantando luna luna llena. Ser repreendido pelo Marona por ter feito um poema malcriado para o Recife. Trocar figurinha de comida com a Estela. Ver as mãos do Ítalo tremerem. Conspirar com a Iza. Discutir funk carioca e paulista com a Natasha Felix. Fabular que o Thadeu Santos e o Vini Melo são meus mozões conceituais. Comer uma tapioca com meu pai na feira. Ter saudades do Khalil. Brincar com os moleques do Méier. Gostar de Olodum e Timbalada com os Lucas. Redescobrir o Revelação como a banda do amor e da moçada. Sentar no Codorna do Feio com o pessoal do Nise. No Favo de Mel com a Oficina. Para as duas perguntas. É estar com a moçada. Nem que a moçada seja bichos e plantas. Viva a moçada!

XANTO | Sem juízo nenhum: dívidas, vidas culpadas e a poesia de Lucas Matos, por Rafael Zacca

Texto com pequenas modificações,
apresentado no simpósio
“Poesia contra polícia”,
organizado por Gustavo Silveira Riberiro
e Tiago Guilherme pinheiro,
na XV ABRALIC, em 2017.

 

A literatura se depara frequentemente com o problema da produção ou da exposição de uma vida. Isso diz respeito, inclusive, às artes verbais clássicas, entre as quais a épica se perguntava pelo valor de uma vida, a tragédia pelo destino de uma vida e a lírica pelo sentido de uma vida. Na indecisão entre produção e exposição, fica implícito o problema da relação da literatura com a vida mesma: escrever produz um corpo (isto é, presentifica uma vida) ou re-apresenta o seu valor, o seu destino, o seu sentido (isto é, aponta para a sua distância)?

É curioso notar como as práticas detetivescas, as artes verbais policiais, apostam na união das duas atitudes. A atitude investigativa aponta a distância de uma vida ao procurar e apresentar seus indícios (os do criminoso ou os da vítima) ao mesmo tempo que produz, com o mesmo gesto, essa vida: de forma suave, com a prática do retrato falado, por exemplo (cada vez mais realista e mais precisa com a ajuda das ferramentas de reconhecimento facial), e que tem no relato a distância e a produção de um rosto; ou violenta, com a prática do interrogatório e da tortura. O que é o mesmo que dizer que a polícia opera perseguindo indícios, uma operação que produz uma vida culpada.

De volta ao problema fundamental da exposição ou da produção de uma vida na literatura, o fato é que ele remete ao problema mais amplo da aparência e da essência, ou ainda, do corpo e da alma. Na poética da presença, a produção de um corpo, de uma materialidade qualquer, é valorizada, enquanto na poética dos indícios, a distância do mundo material aponta para a sua ausência na língua, e para a presença, nela, de seus valores. O seguinte poema, de Lucas Matos, atesta uma revolta contra o valor:

 

Depois de ler um livro sobre aprender a se amar e a se dar valor

me odeio às segundas
porque não sou magra
e me odeio às quartas
porque nunca tem
dinheiro para o aluguel
aos domingos me odeio
porque tenho preguiça
posso me odiar
nas noites de sábado
por muitos motivos

me odeio dormindo
me odeio desperta
me odeio tomando café
me odeio enquanto escovo
dentes cabelos pelos
da minha gata

me odeio muito
quando tenho cólica
me odeio na sala
na cozinha no quarto
já me odiei na cama
no sofá em cima da mesa
no lustre eu já me odiei
em todos os cantos da casa

às vezes me odeio por ler
livros sobre aprender
a se amar e se dar
valor se eu soubesse
me amar e me dar
valor eu não lia
eu me amava
eu me dava valor

 

O poema integra “A história de Marianne K.”, a primeira de três séries do livro Três semblantes. Trata-se da vida de Marianne K., uma mulher endividada, dividida entre momentos de estupefação e extrema lucidez, e que tem a sua história narrada a partir de poemas que misturam os registros épico, dramático e lírico. No entanto, Marianne K. mesma, seu corpo ou sua alma, sua aparência ou sua essência, não se apresentam. No poema “Perguntas que podem ser feitas por para ou sobre Marianne K.”, o leitor que procurar o caráter da personagem sairá de mãos vazias. Encontrará apenas perguntas como: “marianne k. nasceu no brasil? se sim que língua ela fala? ela fala? / marianne k. sabe distinguir as frases: ‘vou te mandar a real’ e ‘vou te mandar uns reais’? você pode explicar a distinção entre elas? / o rei pelé reina onde? o rei roberto? marianne é a rainha dos baixinhos? / mairanne k. se chama marianne k. porque antes dela vieram: marianne a., marianne b., marianne c., assim por diante?” O jogo cômico de chistes, como a brincadeira entre “o real” e “a real”, estabelece um espaço virtual entre o dinheiro e o juízo em que um defeito comunicativo se insurge contra a condição devedora ou culpada. Um jogo de semelhanças dos significantes aponta para a farsa dos significados.

O leitor não tem sorte, portanto, ao procurar o caráter de Marianne K.; também não encontrará qualquer coisa como um corpo. Na “Breve descrição de Marianne K.”, verá sentenças como: “se fosse um lugar no rio de janeiro se entrava em marianne / dobrando à esquerda no final do rio comprido / quando encontrar marianne diga oi piscando o olho esquerdo / aos sábados prefira o direito / marianne estudou direito dois meses na federal / se fosse uma droga diriam que marianne leva a outras mais pesadas”, etc. Marianne K., assim como as outras personagens do livro de Lucas, não nos é apresentada, não se aproxima do texto, nem é apontada por ele, de longe. O que se produz nesses poemas são “semblantes”, vagas e vazias fisionomias, cujos traços não podiam se distanciar mais do que chamamos de retrato falado; são, antes, falas retratadas, formas verbais em estado de enunciação.

Marianne K. não é uma personagem, é um semblante. Ela não nasce de uma caracterização, da construção, mais ou menos harmoniosa, de indícios que se comunicam em uma unidade. Ela se origina de um descontrole dos mecanismos de dívida e de culpa, que se comunicam na diversidade que produzem por meio do deslizamento dos significados nos significantes, por meio dos chistes, das piadas e das analogias. Não poderíamos inventar uma biografia de Marianne K., descobrir pai e mãe. Quando muito, podemos apontar qualquer parentesco com Kafka, não apenas pela cifra de seu sobrenome, mas também em sua condição de réu e em sua situação de fracasso.

 

Os correios

olha eu não sei te dizer como
olha eu não sei como te dizer
nos últimos meses eu recebi cartas
não eram postais não vinham
escritas a mão com dizeres como
aqui no porto a vida real
não é bonita
cartas não muito sucintas
cartas não muito extensas
os meses passando
nos últimos meses eu recebi cartas
uma atrás da outra
todas as cartas eu guardei

todas as quartas antes do café
acordo e digo
dia de botar ordem na vida
dia de botar essas cartas em dia (…)

eu e eu e não devia te dizer
os bancos não me amam mais
os bancos não me amam mais
eles não têm mais sorrisos
palavras polidas pra mim
se você visse o jeito
como os gerentes me olham

eu tenho quatro cartões
de crédito também
de plástico duro os cartões
com chips modernos
eu gosto de cartões de plástico
duro com chips modernos
eles são fáceis de usar
para comprar roupas
eles são fáceis de usar
para comprar comida e cigarros (…)

 

Em seus ensaios sobre Charles Baudelaire, Walter Benjamin expôs a relação entre punitivismo e a fixação dos traços que a fotografia proporcionou: “Para a ciência criminal, a invenção da fotografia foi um passo tão importante como a invenção da imprensa para a literatura. A fotografia permite, pela primeira vez, fixar os vestígios de uma pessoa de forma inequívoca e definitiva. O romance policial nasce no momento em que essa conquista acaba com o estatuto incógnito do ser humano. Desde então, não se sabe até onde poderão ir os esforços de prendê-lo às suas ações e palavras.” Podemos dizer que Lucas Matos produz uma antifotografia, que desprende os vestígios de um semblante, produzindo equívoco e sentenças contestáveis.

Com isso, rompe-se a condição de possibilidade das “evidências sensíveis”, isto é, a possibilidade de percepção homogênea do real. Os sentidos ficam livres para novas ficções: não é por acaso que todo o mundo de Marianne K. é construído sob o signo da dívida. Marianne chega mesmo a produzir teses, no livro, sobre a relação entre dívida e vida social, literatura, linguagem e mesmo cinema. Um acontecimento que é mero evento entre outros em uma vida ordinária – uma dívida com o banco, por exemplo – torna-se, na poética do semblante, o traço único de sua existência. Com isso, toda a vida passa a ser significada por um evento singular. Na história de Marianne K., o maior dos amores é construído a partir de relações de crédito:

 

Une chanson (Alô? Está me ouvindo?)

ninguém vai te amar
tanto quanto o seu credor
nem o pai nem a mãe
e os filhos se você tiver
vão te amar menos
vão amar sempre menos
ninguém vai te amar
tanto quanto o seu credor

a mãe está no hospital
e é para você que ele
liga no sábado de manhã
ninguém vai te amar
tanto quanto a esposa
mandou uma carta
para a amante tudo
parece ir para as
cucuias e é o teu
email que ele procura

ninguém vai te amar
tanto quanto o seu credor (…)

 

Trata-se de uma poesia política? A pergunta é insuficiente. Se por poesia política quisermos designar recursos de linguagem que denunciam uma injustiça social evidente, chegaremos à conclusão de que a poesia de Lucas Matos não é política. Suas enunciações não partem de qualquer evidência, mesmo que a propósito de injustiças. Trata-se, antes, de uma poesia que interfere diretamente em nosso sistema de evidências – e aí se encontra o seu coeficiente político. Sua ação não aponta para um mundo que os leitores não enxergam, mas desarticulam as estruturas de visibilidade e invisibilidade social, propondo uma interferência no que Jacques Rancière chamou de partilha do sensível.

Para Rancière, o estado policial se constrói juntamente com o consenso: polícia não é apenas a repressão armada, mas também a ficção de que existe uma continuidade entre os diferentes modos de percepção de um conjunto de pessoas. A ficção que prepara o consenso precisa homogeneizar a percepção coletiva, inventar a sua unidade, ignorar a descontinuidade entre os diferentes corpos que percebem os eventos, e, com isso, apontar para a evidência de determinados dados irrefutáveis do real. Uma poesia que quisesse, portanto, opor a essa ficção a evidência de injustiças “ignoradas” pelo leitor, apostaria na mesma lógica consensual da polícia – para Rancière, uma anti-política por excelência. A política acontece no rompimento do consenso, quer dizer, na instauração de um espaço de dis-senso, em que novas percepções interferem na ficção do real. É no dissenso que sensibilidades antes ignoradas podem trazer à visibilidade o que socialmente é ignorado pelo consenso.

A poesia de Três semblantes não apenas evita, como fura o “bom senso”, e é essa a função de seus delírios. Lucas não denuncia a injustiça do sistema de dívidas que afunda Marianne K., mas produz, a partir de um descontrole ficcional desse sistema, uma esfera de sensibilidade variada. É o que sugerem as diversas técnicas de equívoco produzidas pelo poema:

 

Delírio branco de Marianne K. (quando o mundo acabar só sobrarão as dívidas e as baratas)

galopo a dívida galopante
devo como se deve e cada vez mais
de modo devido em dívida
já não posso pagar
imposto
já não posso pagar
centavo
já não posso pagar
peitinho
todo meu corpo alguém emprestou
e peço mais e devo mais
mais como se deve dever mais
eles me emprestam mas eles não prestam
me prendem em juros
ninguém aceita juras
ninguém quer amor
em trocas não pago
cigarro – fiados
galopo a dívida galopante
juro a juros de todos por cento
dez mil anos não dava
para saldar
o país mais rico do mundo não bastava
para saldar
as dívidas bonitas
bichinhos que aumentam
de número sem que você perceba
encoste em uma são duas
tente beijar três são dez
as dívidas mais rápidas que meus olhos
tão mais velozes
que minha cabeça
galopo as dívidas galopantes
somos milhões milhões de mil
animais em dívida (…)

 

Se, em Rancière, o dissenso é produzido “por meio da intervenção de uma instância de enunciação coletiva que redesenha o espaço das coisas comuns”, na poética do semblante de Lucas Matos, o dissenso surge pela multiplicação do fracasso. Marianne K. está endividada, e mostra um mundo fracassado porque imerso em um sistema de credores e devedores. O fracasso figura como arquitetura do semblante, na mesma medida em que o sucesso é arquiteta do sujeito moderno.

Três semblantes tem dois outros títulos: “no meio da piada você percebe: ninguém vai achar graça” e “para cada sentença clara há um engano”; os títulos alternativos sinalizam não tanto para uma imagem, quanto para sentenças, cômicas ou sérias, enunciadas. Isso significa que os poemas não se propõem a desenhar retratos falados, mas mostrar falas retratadas, isto é, situações de fala suspensas, na mesma medida em que o semblante é menos um rosto que a situação de um rosto, e é muito mais o movimento das feições suspenso que os traços definitivos de alguém (diz-se, por exemplo, que alguém trazia um semblante severo, ou triste, ou amargo). Dizer isso, no entanto, ainda é dizer pouco: trata-se de falas estranhas, com uma dicção confusa, em outras palavras, um conjunto de enunciações desajuizadas. Trata-se, efetivamente, de uma rebeldia contra o sistema de valoração, e, por isso, uma espécie de crise da faculdade do juízo, que não só tenta atribuir valor como reconhecer distinções (mesmo que se trate de um jogo infinito das faculdades da imaginação e do entendimento, como propõe Kant). Dessa falha, ou mesmo falta, de juízo, nasce uma atitude infantil, na desarticulação sintática, na irrupção de perguntas primárias e no conjunto de pequenas piadas que fazem com que o texto se distraia, de certa forma, dos assuntos propostos pelos próprios poemas.

Todo o livro de Lucas é, de alguma maneira, uma preparação para o seu último poema, que, apesar de longo, vale a citação integral. Ele apresenta a doença do esquecimento personificada em rabino. No Rabi Al’zheimer todas as faculdades do entendimento e da imaginação estão escangalhadas, quebradas. Sem juízo nenhum, o distintivo policial se parte, e já não se pode dizer qual é o lugar de quem, nem apelar para a carteirada do “sabe com quem você está falando?” Sem juízo nenhum, a poesia se torna, mais uma vez, o sonho de uma suspensão do juízo, dos tribunais, da culpa e das dívidas.

 

O discurso do Rabi Al’zheimer a favor da distinção entre meninos e velhos

peço que os loucos se sentem à esquerda e os sãos se sentem à direita de quem sofre de depressão quem é bipolar peço a você caro sol meu bom e velho amigo se deite para que os que têm saúde pisem e mantenham pés secos sapatos limpos peço que os jovens e magros se façam macios para os joelhos gigantes dos velhos obesos pois é preciso separar o joio do trigo o canhoto do destro e se o sobrinho da noiva sentar no mesmo banco da máfia da família do noivo ou se um velho descansar ao lado dos jovens eles o levarão abaixo o mesmo se diz do contrário o menino que brinca entre adultos mais tarde escuta o avô a avó sussurrar no ouvido: você está tão bonito ah se eu fosse dez anos mais nova ah se eu fosse dois dias mais são uma vez deixaram um doido andar entre os de mente saudável e eis que ele logo se foi e se dispersou na multidão duas semanas passadas já não se notava de cara quem ele era estava com um jeito de andar comum as ideias bem postas o olhar poucas vezes mudava e o discurso era sensato exceto que no meio de uma conversa podia perguntar: por que você não me ama? por que você não me olha com os olhos que deita no pôr do sol nos dias de verão? você se lembra da época em que não se achava feio nas fotos? se lembra da época em que não se achava burro? se lembra da época em que não sabia de cor seus defeitos? duas semanas passadas qualquer um podia soltar no meio da conversa: e se eu te pedisse agora um beijo? por isso separar é preciso os loucos se vistam de verde os sãos de pelos de camelo os que desejam ser amados por favor à esquerda à direita os que perderam a razão à esquerda os que babam dormindo ou após arrancar o dente do juízo à direita à esquerda os que não lembram dos filhos à direita os que vão morrer sozinhos os que se sentem sozinhos à direita os tristes de coração à esquerda pois é preciso separar para que a mão esquerda não esteja no braço direito nem o pé direito no meio da coxa no peito da perna errada quando chegar a velhice cada coisa esteja em seu lugar e cada lugar em seu tempo certo como as peças de um grande mosaico em que um pedaço completa o outro e o que está em cima não se confunde com o que está no século quarto e o que está de viés não se confunde com o que está anil e o que está usando um anel não se confunde com o que está aqui vivo bem como as abelhas na colmeia ou as formigas sobre o cadáver de um boi ou um burro morto três tempos depois da morte uma cor dá luz à próxima por isso separar é preciso

XANTO | O poema na era do feed, por Rafael Zacca

e tiramos uma selfie em plena crise do verso
Thadeu C Santxs

 

Depois da crise do verso, a crise da selfie. Com isso se diz muito e nada. Melhor seria dizer: com a crise do verso, a crise da selfie. Quem segura o livro de Luiz Guilherme Barbosa que a editora kza1 publicou recentemente em quatro volumes, sob o título de Postagens e antipostagens, percebe isso de muitas formas. No primeiro volume, por exemplo, chamado “bss-nv” um novo balanço (e arquivo – o próprio título poderia ser o nome de uma gaveta entre muitas) da Bossa Nova. O texto que abre o fascículo, “Desafinado”, traz a canção de Tom Jobim e Newton Mendonça totalmente privada de suas vogais.

 

s vc dssr q dsfn mr
sb q st m mm prvc mns dr
s prvlgds tm vd gl s
pss pns q ds m d

 

A ausência das vogais é também a ausência da voz que também assina a forma mais famosa da canção, a de João Gilberto, que desde o primeiro Balanço da Bossa, de Augusto de Campos, é aclamada como voz-instrumento, e também, de certa forma, como voz-escritura, a partir de seu canto silabado. Ao remover da canção as suas vogais – isto é, aquilo que representa a passagem de ar e que permite a expressividade de quem fala, em conjunto com a modulação das consoantes – o jogo propõe uma crise da própria canção “Desafinado”, que perde a sua identidade. E, no entanto, justamente graças à supressão das vogais, essa identidade é reforçada, uma vez que a performance de João Gilberto é mais garantida pela modulação da voz que pela identificação da voz, isto é, trata-se de uma voz muito mais consonantal que vogal. Dessa forma, o poema “Desafinado” de Luiz Guilherme pode tanto ser lido como uma teoria sobre a voz de João Gilberto quanto ser visto como um conjunto de selfies do músico, repousando no completo silêncio das fotografias.

Com a crise do verso, a crise da selfie. Também é disso que se trata o poema “Rotina diária de cuidados para o rosto”, que figura no segundo volume, chamado “Tutorial de carão”. O poema é divido em estrofes de versos que são acompanhados por emoticons de rosto disponíveis em aplicativos de conversa. Um unicórnio, um alienígena, um robô, um smile que pisca e engole dinheiro, um fantasma, um smile com um zíper na boca e um rosto de rapaz triste e cabisbaixo acompanham, respectivamente, as seguintes estrofes (omito aqui somente a última):

 

quando eu acordo
antes da hora fico
com medo que esteja
faltando uma parte
do meu rosto

um olho a menos ou
mesmo um buraco onde
havia bochechas
a falta da testa

isso já me aconteceu

procuro evitar para
manter o emprego

embora fosse fácil
matar alguém
para roubar o rosto
e completar o meu

eu não quero
atrapalhar a vida
das pessoas

 

Sociabilidade atrofiada e modos de sociabilidade expandidos fundem-se em uma proporção invertida. O poema, uma brincadeira entre a selfie e o self, revela um ponto importante na história dos meios expressivos. Cada vez que é inventada uma nova mídia, a coletividade humana ganha uma nova camada no seu inconsciente coletivo. Não tanto porque cada nova mídia seja essa nova camada, mas sim porque cada invenção midiática corresponde a um trauma. Desde a voz, a história dos médiuns da linguagem é uma sucessão de eventos diante dos quais temos pouca estrutura para suportar. Ou melhor, desde então uma série infinita de cisões nos define mais que uma suposta unidade. Daí que às vezes caiba à arte o papel de elaborar esses novos meios. Se Viktor Chklovsky estava certo, quando definiu arte como um procedimento que prolonga o nosso estranhamento diante da realidade, é também verdade que ela nos possibilita um tempo longo para lidar com esses traumas.

Também é estranho como vêm dos artistas duas posturas básicas reativas aos novos meios: a rejeição pura e simplesmente do novo meio ambiente como um meio decaído, quando não vulgar, que não está à altura da arte; ou rejeição disfarçada de acolhimento, quando há um reconhecimento da novidade como análogo a um meio anterior. Foi assim, por exemplo, com a fotografia, cuja origem está marcada pelo debate entre aqueles que a odiaram como a um demônio, e aqueles que saudaram a sua qualidade artística adaptando ferramentas de outras formas (como a pintura e o desenho) à sua.

Com a internet, na era dos mecanismos de pesquisa em websites, o inconsciente coletivo conquistou a sua própria realidade dialética, isto é, cindida, reduzida a uma série de possibilidades de 0 ou 1 no grande histórico da navegação mundial. Esse inconsciente, em constante contato com o supereu social, produziu diversas auto-avaliações. Ao pesquisar no Google a frase “a internet nos torna”, a filtragem nos mostra frases como: “a internet nos torna mais inteligentes”; “a internet nos torna burros”; “será que a internet nos torna estúpidos?”; “a internet nos torna mais felizes”; “a internet nos torna menos humanos”; “a internet nos torna uma sociedade mais integrada”, e assim por diante [1].

Não demora também para que esse julgamento recaia sobre a poesia que se mistura com o meio e com os hábitos virtuais. Entre elogios e maldizeres, distinguimos muito mal o que se passa. Recentemente um poeta sudestino declarou publicamente (em uma rede social…) o seu ressentimento diante de poemas que, segundo ele, se utilizavam diretamente da linguagem da internet e dos memes, com frases feitas, de modo a “facilitar” o jogo para o leitor. Indicava ainda a sua indignação contra a poesia “politicamente correta”, identificando facilidade na comunicação (ou discursividade), engajamento, senso de humor, leviandade e internet. Herdeiro direto de Iumna Maria Simon e do ensaio que em muito contribui para o desentendimento da poesia contemporânea e que a pesquisadora intitulou “Poesia ruim, sociedade pior”, já que ambos os textos, a postagem e o artigo, se insurgem contra certa transa (e gozo) da poesia (Iumna contra o gozo da curtição dos poetas “marginais”; o poeta sudestino, contra o gozo virtual) [2].

Contra essa postura reativa, poetas contemporâneos têm se dedicado a experimentar os novos meios expressivos, permitindo a contaminação de seus textos. Recentemente, em 2016, Carlito Azevedo alterou a rota de sua produção incorporando elementos de seu feed de notícias no Facebook a boa parte do seu Livro das Postagens. As postagens se acumulam ao longo de um grande e único poema, que passeia entre elas com mesma a força lírica com que os poetas passearam, nos séculos passados, pelas ruas. Referências literárias e lembranças de posts são nivelados no poema e atravessam a enunciação como as notificações de novos e diferentes eventos virtuais atravessam indistintamente o dia do usuário da rede social. E dois anos antes, ainda, Alberto Pucheu, o mesmo poeta dos “arranjos” (poemas construídos com vozes alheias, colhidas de ouvido ou em arquivo) afirmou que incorporou ao seu cotidiano de trabalho o costume de escrever poemas diretamente no Facebook, motivo pelo qual passaria a chamar alguns desses textos de “postemas”.

Seria preciso que alguém não apenas inventariasse, como também arriscasse alguma especulação sobre os diferentes modos de interação da poesia com a postagem. Esse estudo deveria tipificar alguns procedimentos, pelo menos metodologicamente, como por exemplo: os poemas que surgem primeiro (isto é, antes de figurar em revistas ou livros) como posts de Facebook (em poetas como Pucheu, Tarso de Melo, Tatiana Pequeno, Bruna Mitrano) e são contaminados por esse meio; os que trabalham com a digitação de emojis (como alguns de Luiz Guilherme, Rob Packer – há, aliás, um interessante estudo de Tomaz Amorim sobre “Comunicação na era do emoji” [clique aqui] na revista Forum); os que aproveitam, ironizam ou satirizam formas comunicativas virtuais (como um soneto recente de Guilherme Gontijo Flores); os que operam dentro da / com a forma da postagem, etc.

Um trabalho radical, neste último sentido, é o de Thadeu C. Santxs, que, também pela kza1 (Thadeu integra o corpo editorial), publicou “nossa arte é postar” (clique aqui), um livreto que pergunta a si mesmo: “isto é um post?” Tem o tom dos manifestos, e não à toa. Segundo o texto que introduz “nossa arte é postar”: “na nossa arte é postar, / nossa crítica é sobre postar // nossa crítica é sobre // repetir para os posts / as mesmas perguntas // que são repetidas / para a arte”. Trata-se de um programa. E, é claro, de uma via de mão dupla. Com tal programa, Thadeu esconde uma forte especulação sobre a poesia: devolver à poesia as mesmas perguntas que são repetidas para a internet. Como se pudéssemos pesquisar/especular no Google: “a poesia nos torna mais inteligentes”; “a poesia nos torna burros”; “será que a poesia nos torna estúpidos?”; “a poesia nos torna mais felizes”; “a poesia nos torna menos humanos”; “a poesia nos torna uma sociedade mais integrada”, e assim por diante.

Há, nisso tudo, uma energia de gozo com o virtual. Os livros de Luiz Guilherme Barbosa e de Thadeu C. Santxs são fruto de um prazer jovem com a internet. No caso de Luiz Guilherme, isso talvez tenha relação com os fatos de que o poeta co-articula a Oficina Experimental de Poesia e organiza uma oficina literária com alunos seus do Colégio Pedro II do Rio de Janeiro, em Realengo. Muito provavelmente a jovialidade e capacidade experimental se encontram unidas na sua sociabilidade de oficina com alunos, já que se trata não apenas de um convívio, como também prática de compartilhamento de leituras e de processos produtivos com uma geração que já nasceu fraturada pela internet. Não é à toa que alguns de seus poemas têm mesmo uma estrutura que, a um só tempo, se nutre de força jovem, da estrutura de mecanismos de pesquisa virtual, do humor e da repetição:

 

rua que se tem a opção de andar
ruim que se tem a opção de ser
nude que se tem a opção de mandar
rir que se tem a opção de fazer
treta que se tem a opção de postar
cu que se tem a opção de lamber
letra que se tem a opção de tatuar
sílaba que se tem a opção de comer

 

Em uma sociedade dominada pela repressão, a forma social predominante do desejo é o sonho coletivo. Nada mais próximo disso do que a adolescência. Sobre essa proximidade, disse Walter Benjamin: “A criança é capaz de fazer algo que o adulto não consegue: rememorar o novo. (…) Nossas crianças perceberão o caráter simbólico dos automóveis, dos quais nós vemos apenas o lado novo, elegante, moderno, atrevido. (…) A cada formação verdadeiramente nova da natureza – e no fundo também a técnica é uma delas – correspondem novas ‘imagens’. Cada infância descobre estas novas imagens para incorporá-las ao patrimônio de imagens da humanidade.” São também essas imagens que os adolescentes, mais tarde, irão justapor ao seu objeto de desejo. Por isso também seriam documentos como esses que deveriam ser apresentados a historiadores que quisessem compreender tanto as forças repressivas quanto forças desejantes próprias de nossa época. “Postagens e antipostagens” integra uma espécie de “feed” secreto, que se alimenta do que ainda podemos ser com isso tudo. Ao invés de rejeitar os produtos de nosso tempo, arquiteta formas de gozar, como um adolescente que procura o melhor lugar para pixar a própria escola, ao invés de abandoná-la. Ou como um que a ocupa.

 

NOTAS

[1] Nesse sentido, vale a pena considerar como “pré-história” da poesia na era do feed poemas que experimentam a linguagem a partir dos mecanismos de pesquisa virtual, como é o caso em poetas como Angélica Freitas (e os seus “3 poemas com auxílio do Google”) e Érica Zingano (com “Histórico / para solicitar uma placa / ontem / terça-feira, 31 de maio de 2016”).

[2] O que une os dois artigos é a empreitada contra a alienação – embora Iumna certamente não coloque em sua própria equação a variável do engajamento. Ambos atacam a tentativa de comunicação direta com o leitor, identificada como facilitação do discurso e poesia pobre.

XANTO | Êxodo da condição humana e desarticulação do matadouro no Mugido de Marília Floôr Kosby, por Rafael Zacca

“o ninho estranho
atrás da casa toda (…)
os bichos se encaram”
Ana Carolina Assis

 

Quando cursei a graduação em História ouvi de professores que sofreram algum tipo de violência física durante a ditadura militar que o ser humano é o único animal que tortura. Seguindo o comentário, podemos supor que a racionalidade – com a qual nos distanciamos frequentemente da instintividade, a partir do que separamos mundo animal de mundo humano – é, mais ou menos vezes, a faculdade de torturar. É o balanço de Adorno e Horkheimer na sua Dialética do esclarecimento, em que avaliam o preço cobrado pela racionalidade nos campos de concentração (entendidos, por eles, não como desvio da história do humano enquanto animal racional, mas como o seu auge) – ou, se preferirmos permanecer no domínio poético, preço cobrado por Odisseu, o mais astuto dos heróis (o que lograva as forças do mito com a razão e fugia o tempo inteiro da condição de animalidade da qual seus companheiros por vezes não conseguiram escapar), quando retornou a Ítaca e não apenas matou como torturou os rivais ao trono e abusadores de Penélope, não poupando, tampouco, a criadagem que conspirou com os concorrentes. Trata-se, nas duas formulações, de uma subversão de uma moeda corrente, que gastamos na fala, quando afirmamos que determinada época ou personagem histórica é “desumana”, querendo dizer que essa época ou personagem violenta com requintes, e, por isso “não pensa”.
Tal subversão, que identifica na racionalidade (instrumental, no caso de Adorno e Horkheimer) a humanidade violenta, não esgotou a sua possibilidade de esgarçamento de nossa realidade. E pode mesmo representar algum conservadorismo, se lida levianamente, uma vez que pode levar mais à estabilidade dos pares duais que sustentam muitos dos nossos sistemas de dominação (entre espécies, entre gêneros, entre classes) que à sua dissolução. Refiro-me às oposições entre convívio e predação, vida e morte, animalidade e humanidade, e, principalmente, história e natureza. Sem se revolver com tais distinções, dificilmente se poderá chegar a uma teoria política propriamente dita, isto é, uma que torne estranho o que nos é familiar e que permita a transformação do que se supunha natural e, por extensão, imutável.

Trata-se, portanto, do problema da mutabilidade (ou do caráter radicalmente histórico) de todas as coisas, inclusive as “naturais”. É por ocasião da leitura de Mugido (Garupa, 2017), de Marília Floôr Kosby, em que principalmente os pares vida-morte e convívio-predação são confundidos, e da crescente atenção à questão animal (vide, por exemplo, a série de “zoopoéticas” que Ricardo Domeneck publicou antes do fim da revista Modo de Usar), que proponho aqui que a poesia talvez seja uma dessas possibilidades de confusão entre o natural e o histórico. Enquanto o agronegócio tenta, num gesto imoral, remoralizar a própria imagem (com intervenções diretas tanto em horário de propaganda política gratuita quanto no slogan da Rede Globo “agro é tech, agro é pop”), poetas hoje, como Ana Carolina Assis (e sua comunhão do minúsculo com o ermo), Heyk Pimenta (e seus bichos e flores fodidas) e Marília Floôr Kosby (e seu mugido) minam o uso do “animal” ou do “natural” na comunicação e na propaganda, favorecendo a possibilidade de uma zoopolítica[1] – para não falar no boom do programa zoopoético, que permeia a produção contemporânea como acontece com, para citar apenas alguns, pois a lista é exaustiva, Ricardo Aleixo, Júlia de Carvalho Hansen, Guilherme Gontijo Flores, Alberto Pucheu, Carla Diacov e Liv Lagerblad.

agora vocês imaginem
que o cão durou uma noite
inteira escarrando a espinha
entalada
de uma ovelha
que mal esperneou pra morrer

São poucos versos que Kosby precisa para embaralhar as nossas coordenadas. Os símbolos do domínio (o cão “doméstico” que pastoreia) e da subordinação (a ovelha que mal esperneia pra morrer) “convivem”, mesmo após a “morte” da ovelha. Passam a noite juntos, na forma de um “escarro” atravessado por fonemas feitos das letras “m” e “n”, que remetem, visualmente, às costelas que os versos que precedem a estrofe faziam o leitor imaginar (“vocês já viram / o espinhaço / as vértebras / de uma ovelha / no açougue // têm três pontinhas / fininhas / com imaginação lembram / uma estrela pra quem / vê de cima”). Secretamente, ainda, convivem (e nos fazem conviver) com a vaca, pelo menos com a vaca poetificada no mugido, pela força da proliferação de “m”s, como propõe o poema que abre o Mugido, chamado, justamente, “mmmmmm” (o mesmo número de “m”s da estrofe que descreve a cena do engasgo), em que podemos ler que “o mugido foi a ação escolhida” para uma “desarticulação”. Kosby propõe, no poema de abertura, que essa desarticulação se efetua a partir de “um êxodo / de uma tal condição / humana”.
Para um leitor apressado, esse êxodo pode remeter a uma fuga. Examinemos melhor a questão. No prólogo de A condição humana, Hannah Arendt tece algumas considerações a respeito da “fuga da Terra” mobilizada pelo lançamento do Sputnik 1, em outubro de 1957, pela URSS, que orbitou em torno do planeta por 3 meses, enviando um pequeno sinal de rádio que poderia ser captado inclusive por rádios amadores. O lançamento foi realizado com o auxílio de um foguete R-7 Semyroka, e significou um teste dos limites que encarceravam o ser humano na Terra, reforçando a tomada de posição do humano como habitante não mais do seu planeta, mas do universo. O mesmo foguete R-7, que serviria ainda como arma de combate e aniquilamento, serviu para que o ser humano sondasse chances de fuga de seu primeiro habitat. Esse evento sinaliza, para Hannah Arendt, um verdadeiro niilismo contemporâneo: uma vontade de fuga da condição terrestre, da vida “como nos foi dada”, compreendida pelo ser humano como prisão. “A reação imediata”, diz o prólogo à Condição humana, a propósito do modo como foi noticiado o lançamento do Sputnik 1, “expressa no calor da hora, foi alívio ante o primeiro ‘passo para a fuga dos homens de sua prisão na Terra’.”
Se o avanço da tecnologia (e, contemporaneamente, do capitalismo) é identificado como chance de fuga da Terra (e, portanto, de colonização e domínio do espaço), é fácil perceber por que, historicamente, alguns movimentos políticos, artísticos e filosóficos quiseram se contrapor a esse destino das forças produtivas a partir da imagem idílica de um retorno à terra como paraíso natural a ser reconquistado. Desde a Lebensphilosophie até certas vertentes do romantismo, o antídoto contra o veneno da fuga foi a refamiliarização com a vida natural, com a Terra, com a natureza, etc. Uma fuga, portanto, para o interior (tanto o geográfico, longe dos litorais e da atmosfera, quanto o psíquico). Mas é contra as duas fugas, a que escapa para “fora” e a que escapa para “dentro” que Kosby nos oferece a imagem de um êxodo.
O que significa esse êxodo? A palavra deriva do grego éksodos, que significa “passagem”, “saída” (ou, literalmente, um “fora”, ex, do caminho, ódos). Contemporaneamente, remete ao deslocamento de grupos inteiros de pessoas de uma região para a outra, implicando, portanto, um estranhamento, uma condição de estrangeiridade. O estrangeiro suporta tanto a diferença da língua quanto a diferença de direitos desde pelo menos a Grécia Antiga – aliás, justamente na Tragédia Grega, segundo Aristóteles, chamamos éksodos o momento em que o Coro anuncia, sem canto, o desfecho da peça. No Mugido, esse êxodo implica, simultaneamente, a condição estrangeira do animal e da mulher, promovendo, por exemplo, uma identidade maior entre as “fêmeas” de todas as espécies do que entre a “fêmea” e o “macho” humanos. Implica também o sonho do fim da “peça teatral” do doméstico: “todos aqueles cães / eram cadelas // bocetas ao sol / não é todo dia”. Reforça este encontro de significados o comentário de Angélica Freitas, em forma de poema (“muuuu”) ao final do livro: “Ler poemas como quem presta atenção, de verdade, em uma fêmea de outra espécie. / Para se entender.”)[2].
A tese fica mais forte se trazemos à luz um poema de Kosby endereçado a uma “angélica”, que bem poderia ser a Freitas (autora de Um útero é do tamanho de um punho, referência incontornável tanto para a poesia contemporânea quanto para a poesia feminista), e em que se fala de um “útero / imenso” de uma vaca, que, para o parto, “requer punhos / firmes / finos porém” – e que ressoam, por sua vez, versos que aparecem cerca de 30 páginas depois: “uma vaca furiosa / te passa por cima / te pateia / ganha no mato // uma mulher furiosa / quem sabe // que carinhos tem / uma vaca?”.
Os poemas de Kosby realizam materialmente o que propõem simbolicamente. Com isso, não nos apresentam um mundo de fusão entre animal e humano, mas de confusão, o que amplia as suas possibilidades políticas. Sem definição, história e natureza não se significam mutuamente: se confundem, suspensas. Se a política acontece quando se rompe o consenso, ou seja, quando se desfaz a ficção de que todos nós sentimos as mesmas coisas, como propõe Jacques Rancière, permitindo, com isso, o ruído da diferença, o Mugido de Kosby, que é “difícil” de ouvir (segundo o poema de abertura do livro) se oferece menos como novo mundo, em que podemos habitar com os nossos sentidos, do que como ruído em nossas faculdades do entendimento. Dessa forma, Mugido é uma produção de ansiedade: quer que tudo anseie pelo fim da peça teatral que, segundo Kosby, produz “o cheiro de osso queimado” do “matadouro” (que deve ser compreendido em sentido ampliado, como qualquer sistema que transforma o “matado” em “ouro”, quer dizer, que mata para o consumo público), e que leva, “sem almoço”, “da fome / à náusea”.

 

NOTAS:

[1] Tento aqui diferenciar a “possibilidade de uma zoopolítica” (atuação política que só se realiza enquanto possibilidade, pois prepara a intervenção sem realizá-la, de fato, uma vez que não destrói “matadouros” em sentido ampliado) da necessidade de uma programática zooliteratura ou zoopoética, que lida simbolicamente com o problema da alteridade. Para um estudo dos bestiários contemporâneos, cf. os trabalhos recentes de Maria Esther Maciel.

[2] Não descarto ainda o alcance de camadas de sentido que um tal êxodo propõe, em conúbio com a memória e a atualidade de um êxodo rural que desde pelo menos o início de nossa República marca os trabalhadores do campo, muitas vezes explorados pelo agronegócio ou pela burguesia que processa e negocia os seus frutos nas grandes cidades, configurando um grande matadouro nacional.

XANTO | Cores que migram (A alquimia do verbo em Marcelo Reis de Mello), por Rafael Zacca

Foto de Sergio Cohn

Cores que migram

A alquimia do verbo em Marcelo Reis de Mello

Entre as anotações pessoais de Hélio Oiticica, chegou-nos uma, de 1959, sobre a natureza “metafísica” da cor, entendimento que o fez começar a busca pelo que chamou de “cor-tempo”. Para o inventor dos Metaesquemas, a cor seria uma ação antes que uma substância, e, portanto, “essencialmente ativa no sentido de dentro pra fora”, “temporal, por excelência”. Para Hélio, se a cor não é um pigmento, mas uma estrutura temporal metafísica, a tarefa do pintor não é tingir a tela, mas despir a cor “dos sentidos, conhecidos pela inteligência, para que ela esteja pura como ação, metafísica mesmo.” Já em 1960, a consequência alquímica desse pensamento se manifestaria da seguinte forma: “quanto mais não-objetiva é a arte, mais tende à negação do mundo para a afirmação de outro mundo.”

A substituição da cor-pigmento pela cor-tempo prepara a instabilidade da substância das cores e a sua consequente transformação. Subentende-se que a percepção preconceituosa das cores, isto é, aquela imediata, não-elaborada, absorvida pelos sentidos “conhecidos (previamente) pela inteligência” é sintoma de um daltonismo coletivo, ou de uma cegueira para as cores generalizada. No âmbito do trabalho de Hélio, uma posição fundamental, já que o liberaria da pintura, progressivamente, em direção às formas plásticas temporais dos bólides, dos parangolés e dos penetráveis. Para a teoria das cores e para a estética em geral, uma posição que abre um precedente alquímico bastante materialista – qual seja, a liberação imanente (a cor-tempo é ativa de dentro para fora…) do mundo material de suas percepções imediatas.

Entre nós, um poeta hoje em luta contra a palavra afirma uma nova “alquimia do verbo”. E Rimbaud é mesmo um espectro de Elefantes dentro de um sussurro (Cozinha Experimental, 2017), mesmo sem figurar de maneira explícita no cabedal de citações que o livro sustenta. Pois essa nova obra de Marcelo Reis de Mello, que confia o seu maior poder de criação às cores que o tingem, parece estranhamente inseparável de sua pesquisa sobre escritas ilegíveis, insignificantes e assêmicas – e o lançamento do projeto Graphs, um grande acervo dessas estranhas (des)escrituras, desenvolvido pelo poeta em parceria com Khalil Andreozzi, precedeu mesmo a publicação do livro. Não é que Marcelo produza poemas ilegíveis; é que ele organiza uma revolta, em sua poesia, da cor contra a linguagem. A sua “doutrina das cores” não repete o gesto de pesquisa e construção da doutrina de Goethe, citada no livro, mas serve de ponto estratégico para a desarticulação e desconstrução do mundo físico. Tal qual em Oiticica, também com Marcelo as cores se aparentam às ações: rebelam-se contra a fala numa “espera silenciosa” de “frutas desejadas / nas cores que migram.”

E assim como o inconformismo de Oiticica não o distancia das artes plásticas, mas permite a sua reconfiguração numa espécie de revolução permanente do espaço, também não acontece, em Marcelo, um abandono das artes verbais. No entanto, a poesia, o sentido mesmo de sua produção, é reconfigurada, e é por isso que figuram em seu livro não apenas poemas de sua autoria, como também traduções que o poeta fez de Goethe e de Eliot, e-mails de amigos, imagens da ciência e da mística, trabalhos de artistas plásticos, uma entrevista com Borges, excertos de filosofia, ou ainda uma notícia de jornal que tem por manchete “casal morre afogado enquanto pessoas filmam e riem sem prestar socorro”. Todo esse “dizer com os outros” é atravessado pela força do fragmento, como uma obra que não apenas nasce em ruínas, mas o faz em um mundo arruinado.

Elefantes dentro de um sussurro é um desses livros diante de um mundo odioso, mas não se manifesta à maneira de um ódio, mas de um amor. Trata-se, na verdade, de um conjunto de poemas sobre o fim do amor, sobre o abandono, o engano e a desilusão. E ama-se, ainda – mas este fracasso. “Era bonito morrer”, diz o poema “Céu da boca”, em que a substância do amor e a de uma manga se alternam.

vibrávamos e eu gostava de olhar
teu corpo de manga desfazendo-se dócil sob os meus dedos
e eram franjas amarelas nas minhas gengivas (…)

porque meus dedos são pequenas pedras redondas que atirávamos
na água das tuas costas ou na ondulação das nádegas

Transforma-se o corpo amado em manga, e os dedos que amam em pedras arremessadas – no que, instantaneamente, o corpo amado é convertido em água. A transmutação é ininterrupta – cores que migram. Ama-se este fracasso porque no fracasso do amor vive o fracasso das coisas, e, no fracasso das coisas, a chance de “negação do mundo para a afirmação de outro mundo”. O poema “Deus Ex Machina” coloca sobre a boca o signo da derrota, e sob essa maldição a boca pode se transformar em cova, caverna, noite, terra, caixão ou máquina.

Uma boca é uma grande cova
sem mistério. É onde se enterra
o silêncio. É onde se pesca o silêncio.
É onde o mau hálito, é onde
as obturações, é onde os vermes.
Dentro, a escavação. Há muita coisa
lá dentro, mas nenhuma imagem.

A boca é muitas coisas, mas a posteriori. “Há muita coisa / lá dentro” afirma o potencial informe da boca, “mas nenhuma imagem”, o que reforça o seu aspecto de pura potência sem forma fixa. A poesia é, aqui, esta chance informe do mundo, e é talvez com a própria palavra que o poeta fala: “minhas mãos sobre as tuas / mãos tão minhas / e das pétalas dos cinco dedos // Desabrochados, ver / que as coisas todas se encantam / enquanto morrem.”

Os textos que configuram Elefantes dentro de um sussurro têm por meio ambiente as cores, e, principalmente, as complementares amarelo e violeta. As cores não tingem o mundo, mas guardam a promessa de sua transformação. No entanto, o poeta não tem nenhum controle sobre elas. Todas as referências explícitas ao mundo teórico que organiza as cores foram colhidas de modo a apresentar uma fuga cromática da razão: uma citação de Goethe fala de uma categoria de cores que escapa à vista (e que “foram chamadas, pelos investigadores da natureza, de colores aparentes, fluxi, fugitivi, phantastici, falsi, variantes”); os poemas “Catástrofe de Rayleigh-Jeans” e “Fórmula de Max Planck” remetem, em seu título, a descobertas relacionadas à teoria da irradiação das cores que preparam o fim da física clássica e o início da física quântica; e enquanto a cor amarela concentra as formas do engano (o mundo das ciganas, do amor que abandona e do passado transfigurado), a cor violeta aparece relacionada à violência e aos sonhos não realizados. No poema “Violeta”, a cor e a filha abortada se fundem:

Sim, eu sei. Descansa em paz
com a cor
não parida.

Violeta sem unhas
e sem cabelos.

Violeta branca, sépala
do silêncio, maritaca
calada, elefante
vencido.

Violeta, violeta:
dorme, filha.

Os limites dos versos marcam a violência: a cor / não parida; sépala / do silêncio; maritaca / calada; elefante / vencido. O poema repete, com isso, a violência originária em sua forma, e por isso os textos se fixam na forma da melancolia, por não poderem, mesmo em seu poder alquímico, alterar a fonte de prejuízo. “Como é violento dizer: flor”, diz o poema “Viola arsênica”. Nisso, Marcelo e Oiticica separam-se. Enquanto Hélio se moveria progressivamente (ainda que com alegria autodestrutiva) em direção a um Éden, Marcelo se dirige, neste livro, para as formas do dano. “Não se nasce entre lajotas / brancas, limpas demais. (…) // E nesse nosso primeiro pesadelo / estão apenas as mãos / de látex, indiferentes, acostumadas, / ávidas de bisturis e fórceps // Esterelizados.”

A revolta em Oiticica mobiliza a substância plástica; em Elefantes dentro de um sussurro, transforma as ações em cores, preparando a sua transmutação onírica. A referência, no livro, à “metalurgia” não é gratuita. No primeiro volume de sua História das Crenças e das Ideias Religiosas, conta-nos Mircea Eliade que antes da Idade do Ferro, ou seja, antes da descoberta do forno e do impulso exploratório pelas jazidas de metal os povos trabalhavam com o ferro meteórico. A transformação, a partir da fundição do ferro terráqueo, teve importância decisiva nas questões religiosas e na compreensão do tempo daqueles povos. Ao atributo sagrado celeste do ferro, somou-se uma sacralidade telúrica. Segundo Eliade:

Os metais “crescem” no interior da terra. As cavernas e as minas são assimiladas à matriz da terra-mãe. Os minérios extraídos das minas são de certo modo “embriões”. Crescem lentamente, como se obedecessem a um ritmo temporal diferente do da vida dos organismos vegetais e animais – eles não deixam de crescer, pois “amadurecem” nas trevas telúricas. Sua extração do seio da terra-mãe é portanto uma operação praticada antes do termo. Se lhes tivéssemos concedido tempo suficiente para se desenvolverem (isto é, o ritmo geológico do tempo), os minérios se teriam transformado em metais maduros, “perfeitos”.

O tempo dos metais é diferente do tempo humano. A invenção dos fornos e o surgimento da metalurgia acelerou o tempo dos metais, quebrando o ritmo geológico. Com isso, os metalúrgicos e os ferreiros gozaram, desde sempre, tanto de uma alta estima como de um respeito temerário, que às vezes se converteu em desprezo. Os alquimistas herdariam a sua fama. Metalúrgicos e alquimistas manipulavam o caráter ambivalente do metal, entre o Céu e as Profundezas, entre os poderes sagrados e demoníacos, e, ainda mais grave, estes “senhores do fogo” enganavam o tempo (o amarelo de Elefantes), ou forçavam-no (o violeta), o que é o mesmo.

Na poesia de Marcelo Reis de Mello, no entanto, o poeta não é respeitado, mas humilhado, e não engana o tempo, mas é enganado. E é o poema “Metalurgia” que dá o tom de Elefantes: três pequenos versos se perguntam “quantas florações de uma única ferida / não rangem, cruciantes, para fermentar / a argamassa violeta de um sonho?” E talvez haja uma lição neste aparentemente desiludido Elefantes dentro de um sussurro: a necessidade de contabilização do fracasso, isto é, de ostentação da derrota, necessária à construção das utopias.

Rafael Zacca

Um poema inédito de Rafael Zacca

Rafael Zacca nasceu no Méier, 1987. Publicou Kraft | Poemas (Cozinha Experimental, 2015) e é um dxs autorxs do Almanaque Rebolado (2017). Articula a Oficina Experimental de Poesia, no Rio de Janeiro. Colabora com o Jornal Rascunho de Literatura.

* * *

Uma barata no cemitério de Inhaúma

“sem saber se o cheiro que sente
é de açúcar ou de morte”
Heyk Pimenta

Uma barata, Heyk,
esmagada na gaveta da dona Elizabete
no cemitério de Inhaúma

morria sozinha
ainda no portal
metade era só pasta
a outra, miragem às avessas
areia enfim
rodeada de gente
eram brutas as gentes
quando choravam –
hoje não choram mais

a delicadeza
é uma terra arrasada
tática dos russos
a delicadeza
é um desespero de guerra

tanta gaveta sem jeito
uma delas com adesivo
do Tom & Jerry

eles nunca morriam
nem ficavam mancos
não tinham esse corpo
frouxo

dentro do metrô do rio
só o escuro
trazendo a dona Elizabete
ela e os latifúndios
ela e os carregamentos de borracha

era manca
mas não tinha o corpo frouxo
dentro uma lagoa
e uma noite sem fim
e pés de buriti
crescendo entre as patinhas

só o mel vazando
do corpo a última gota
e o convite às moscas

não tem estação do metrô
em São João de Meriti
mas é como se tivesse
a linha 2 enforca
a Pavuna
e São João
a linha 2
é uma casa de engorda

a dona Elizabete
morreu no Cachambi
por isso morreu magra
alçando voo sem asa
não era bicho de desenho animado
era uma água negra
parada
só

antes do voo
foi grito urro televisão no último volume
incomodou o vizinho
recebeu multa
120 reais

, a barata, Heyk,
eu não sei se ficou viva
se tentou ainda as carnes
da dona Elizabete
ou se recebeu
multa de condomínio

morria sozinha
a delicadeza
era manca
um desespero de guerra
crescendo entre as patinhas
só o mel vazando

mas os teus poemas
seguem
tentando as carnes
vivas ou mortas
para lhes dar
alguma dignidade.

Heyk, você é uma casa onde moram os bichos que eu quis pegar pra criar.

Rio de Janeiro, 4-3-2015.