XANTO | O poema na era do feed, por Rafael Zacca

e tiramos uma selfie em plena crise do verso
Thadeu C Santxs

 

Depois da crise do verso, a crise da selfie. Com isso se diz muito e nada. Melhor seria dizer: com a crise do verso, a crise da selfie. Quem segura o livro de Luiz Guilherme Barbosa que a editora kza1 publicou recentemente em quatro volumes, sob o título de Postagens e antipostagens, percebe isso de muitas formas. No primeiro volume, por exemplo, chamado “bss-nv” um novo balanço (e arquivo – o próprio título poderia ser o nome de uma gaveta entre muitas) da Bossa Nova. O texto que abre o fascículo, “Desafinado”, traz a canção de Tom Jobim e Newton Mendonça totalmente privada de suas vogais.

 

s vc dssr q dsfn mr
sb q st m mm prvc mns dr
s prvlgds tm vd gl s
pss pns q ds m d

 

A ausência das vogais é também a ausência da voz que também assina a forma mais famosa da canção, a de João Gilberto, que desde o primeiro Balanço da Bossa, de Augusto de Campos, é aclamada como voz-instrumento, e também, de certa forma, como voz-escritura, a partir de seu canto silabado. Ao remover da canção as suas vogais – isto é, aquilo que representa a passagem de ar e que permite a expressividade de quem fala, em conjunto com a modulação das consoantes – o jogo propõe uma crise da própria canção “Desafinado”, que perde a sua identidade. E, no entanto, justamente graças à supressão das vogais, essa identidade é reforçada, uma vez que a performance de João Gilberto é mais garantida pela modulação da voz que pela identificação da voz, isto é, trata-se de uma voz muito mais consonantal que vogal. Dessa forma, o poema “Desafinado” de Luiz Guilherme pode tanto ser lido como uma teoria sobre a voz de João Gilberto quanto ser visto como um conjunto de selfies do músico, repousando no completo silêncio das fotografias.

Com a crise do verso, a crise da selfie. Também é disso que se trata o poema “Rotina diária de cuidados para o rosto”, que figura no segundo volume, chamado “Tutorial de carão”. O poema é divido em estrofes de versos que são acompanhados por emoticons de rosto disponíveis em aplicativos de conversa. Um unicórnio, um alienígena, um robô, um smile que pisca e engole dinheiro, um fantasma, um smile com um zíper na boca e um rosto de rapaz triste e cabisbaixo acompanham, respectivamente, as seguintes estrofes (omito aqui somente a última):

 

quando eu acordo
antes da hora fico
com medo que esteja
faltando uma parte
do meu rosto

um olho a menos ou
mesmo um buraco onde
havia bochechas
a falta da testa

isso já me aconteceu

procuro evitar para
manter o emprego

embora fosse fácil
matar alguém
para roubar o rosto
e completar o meu

eu não quero
atrapalhar a vida
das pessoas

 

Sociabilidade atrofiada e modos de sociabilidade expandidos fundem-se em uma proporção invertida. O poema, uma brincadeira entre a selfie e o self, revela um ponto importante na história dos meios expressivos. Cada vez que é inventada uma nova mídia, a coletividade humana ganha uma nova camada no seu inconsciente coletivo. Não tanto porque cada nova mídia seja essa nova camada, mas sim porque cada invenção midiática corresponde a um trauma. Desde a voz, a história dos médiuns da linguagem é uma sucessão de eventos diante dos quais temos pouca estrutura para suportar. Ou melhor, desde então uma série infinita de cisões nos define mais que uma suposta unidade. Daí que às vezes caiba à arte o papel de elaborar esses novos meios. Se Viktor Chklovsky estava certo, quando definiu arte como um procedimento que prolonga o nosso estranhamento diante da realidade, é também verdade que ela nos possibilita um tempo longo para lidar com esses traumas.

Também é estranho como vêm dos artistas duas posturas básicas reativas aos novos meios: a rejeição pura e simplesmente do novo meio ambiente como um meio decaído, quando não vulgar, que não está à altura da arte; ou rejeição disfarçada de acolhimento, quando há um reconhecimento da novidade como análogo a um meio anterior. Foi assim, por exemplo, com a fotografia, cuja origem está marcada pelo debate entre aqueles que a odiaram como a um demônio, e aqueles que saudaram a sua qualidade artística adaptando ferramentas de outras formas (como a pintura e o desenho) à sua.

Com a internet, na era dos mecanismos de pesquisa em websites, o inconsciente coletivo conquistou a sua própria realidade dialética, isto é, cindida, reduzida a uma série de possibilidades de 0 ou 1 no grande histórico da navegação mundial. Esse inconsciente, em constante contato com o supereu social, produziu diversas auto-avaliações. Ao pesquisar no Google a frase “a internet nos torna”, a filtragem nos mostra frases como: “a internet nos torna mais inteligentes”; “a internet nos torna burros”; “será que a internet nos torna estúpidos?”; “a internet nos torna mais felizes”; “a internet nos torna menos humanos”; “a internet nos torna uma sociedade mais integrada”, e assim por diante [1].

Não demora também para que esse julgamento recaia sobre a poesia que se mistura com o meio e com os hábitos virtuais. Entre elogios e maldizeres, distinguimos muito mal o que se passa. Recentemente um poeta sudestino declarou publicamente (em uma rede social…) o seu ressentimento diante de poemas que, segundo ele, se utilizavam diretamente da linguagem da internet e dos memes, com frases feitas, de modo a “facilitar” o jogo para o leitor. Indicava ainda a sua indignação contra a poesia “politicamente correta”, identificando facilidade na comunicação (ou discursividade), engajamento, senso de humor, leviandade e internet. Herdeiro direto de Iumna Maria Simon e do ensaio que em muito contribui para o desentendimento da poesia contemporânea e que a pesquisadora intitulou “Poesia ruim, sociedade pior”, já que ambos os textos, a postagem e o artigo, se insurgem contra certa transa (e gozo) da poesia (Iumna contra o gozo da curtição dos poetas “marginais”; o poeta sudestino, contra o gozo virtual) [2].

Contra essa postura reativa, poetas contemporâneos têm se dedicado a experimentar os novos meios expressivos, permitindo a contaminação de seus textos. Recentemente, em 2016, Carlito Azevedo alterou a rota de sua produção incorporando elementos de seu feed de notícias no Facebook a boa parte do seu Livro das Postagens. As postagens se acumulam ao longo de um grande e único poema, que passeia entre elas com mesma a força lírica com que os poetas passearam, nos séculos passados, pelas ruas. Referências literárias e lembranças de posts são nivelados no poema e atravessam a enunciação como as notificações de novos e diferentes eventos virtuais atravessam indistintamente o dia do usuário da rede social. E dois anos antes, ainda, Alberto Pucheu, o mesmo poeta dos “arranjos” (poemas construídos com vozes alheias, colhidas de ouvido ou em arquivo) afirmou que incorporou ao seu cotidiano de trabalho o costume de escrever poemas diretamente no Facebook, motivo pelo qual passaria a chamar alguns desses textos de “postemas”.

Seria preciso que alguém não apenas inventariasse, como também arriscasse alguma especulação sobre os diferentes modos de interação da poesia com a postagem. Esse estudo deveria tipificar alguns procedimentos, pelo menos metodologicamente, como por exemplo: os poemas que surgem primeiro (isto é, antes de figurar em revistas ou livros) como posts de Facebook (em poetas como Pucheu, Tarso de Melo, Tatiana Pequeno, Bruna Mitrano) e são contaminados por esse meio; os que trabalham com a digitação de emojis (como alguns de Luiz Guilherme, Rob Packer – há, aliás, um interessante estudo de Tomaz Amorim sobre “Comunicação na era do emoji” [clique aqui] na revista Forum); os que aproveitam, ironizam ou satirizam formas comunicativas virtuais (como um soneto recente de Guilherme Gontijo Flores); os que operam dentro da / com a forma da postagem, etc.

Um trabalho radical, neste último sentido, é o de Thadeu C. Santxs, que, também pela kza1 (Thadeu integra o corpo editorial), publicou “nossa arte é postar” (clique aqui), um livreto que pergunta a si mesmo: “isto é um post?” Tem o tom dos manifestos, e não à toa. Segundo o texto que introduz “nossa arte é postar”: “na nossa arte é postar, / nossa crítica é sobre postar // nossa crítica é sobre // repetir para os posts / as mesmas perguntas // que são repetidas / para a arte”. Trata-se de um programa. E, é claro, de uma via de mão dupla. Com tal programa, Thadeu esconde uma forte especulação sobre a poesia: devolver à poesia as mesmas perguntas que são repetidas para a internet. Como se pudéssemos pesquisar/especular no Google: “a poesia nos torna mais inteligentes”; “a poesia nos torna burros”; “será que a poesia nos torna estúpidos?”; “a poesia nos torna mais felizes”; “a poesia nos torna menos humanos”; “a poesia nos torna uma sociedade mais integrada”, e assim por diante.

Há, nisso tudo, uma energia de gozo com o virtual. Os livros de Luiz Guilherme Barbosa e de Thadeu C. Santxs são fruto de um prazer jovem com a internet. No caso de Luiz Guilherme, isso talvez tenha relação com os fatos de que o poeta co-articula a Oficina Experimental de Poesia e organiza uma oficina literária com alunos seus do Colégio Pedro II do Rio de Janeiro, em Realengo. Muito provavelmente a jovialidade e capacidade experimental se encontram unidas na sua sociabilidade de oficina com alunos, já que se trata não apenas de um convívio, como também prática de compartilhamento de leituras e de processos produtivos com uma geração que já nasceu fraturada pela internet. Não é à toa que alguns de seus poemas têm mesmo uma estrutura que, a um só tempo, se nutre de força jovem, da estrutura de mecanismos de pesquisa virtual, do humor e da repetição:

 

rua que se tem a opção de andar
ruim que se tem a opção de ser
nude que se tem a opção de mandar
rir que se tem a opção de fazer
treta que se tem a opção de postar
cu que se tem a opção de lamber
letra que se tem a opção de tatuar
sílaba que se tem a opção de comer

 

Em uma sociedade dominada pela repressão, a forma social predominante do desejo é o sonho coletivo. Nada mais próximo disso do que a adolescência. Sobre essa proximidade, disse Walter Benjamin: “A criança é capaz de fazer algo que o adulto não consegue: rememorar o novo. (…) Nossas crianças perceberão o caráter simbólico dos automóveis, dos quais nós vemos apenas o lado novo, elegante, moderno, atrevido. (…) A cada formação verdadeiramente nova da natureza – e no fundo também a técnica é uma delas – correspondem novas ‘imagens’. Cada infância descobre estas novas imagens para incorporá-las ao patrimônio de imagens da humanidade.” São também essas imagens que os adolescentes, mais tarde, irão justapor ao seu objeto de desejo. Por isso também seriam documentos como esses que deveriam ser apresentados a historiadores que quisessem compreender tanto as forças repressivas quanto forças desejantes próprias de nossa época. “Postagens e antipostagens” integra uma espécie de “feed” secreto, que se alimenta do que ainda podemos ser com isso tudo. Ao invés de rejeitar os produtos de nosso tempo, arquiteta formas de gozar, como um adolescente que procura o melhor lugar para pixar a própria escola, ao invés de abandoná-la. Ou como um que a ocupa.

 

NOTAS

[1] Nesse sentido, vale a pena considerar como “pré-história” da poesia na era do feed poemas que experimentam a linguagem a partir dos mecanismos de pesquisa virtual, como é o caso em poetas como Angélica Freitas (e os seus “3 poemas com auxílio do Google”) e Érica Zingano (com “Histórico / para solicitar uma placa / ontem / terça-feira, 31 de maio de 2016”).

[2] O que une os dois artigos é a empreitada contra a alienação – embora Iumna certamente não coloque em sua própria equação a variável do engajamento. Ambos atacam a tentativa de comunicação direta com o leitor, identificada como facilitação do discurso e poesia pobre.

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XANTO | Êxodo da condição humana e desarticulação do matadouro no Mugido de Marília Floôr Kosby, por Rafael Zacca

“o ninho estranho
atrás da casa toda (…)
os bichos se encaram”
Ana Carolina Assis

 

Quando cursei a graduação em História ouvi de professores que sofreram algum tipo de violência física durante a ditadura militar que o ser humano é o único animal que tortura. Seguindo o comentário, podemos supor que a racionalidade – com a qual nos distanciamos frequentemente da instintividade, a partir do que separamos mundo animal de mundo humano – é, mais ou menos vezes, a faculdade de torturar. É o balanço de Adorno e Horkheimer na sua Dialética do esclarecimento, em que avaliam o preço cobrado pela racionalidade nos campos de concentração (entendidos, por eles, não como desvio da história do humano enquanto animal racional, mas como o seu auge) – ou, se preferirmos permanecer no domínio poético, preço cobrado por Odisseu, o mais astuto dos heróis (o que lograva as forças do mito com a razão e fugia o tempo inteiro da condição de animalidade da qual seus companheiros por vezes não conseguiram escapar), quando retornou a Ítaca e não apenas matou como torturou os rivais ao trono e abusadores de Penélope, não poupando, tampouco, a criadagem que conspirou com os concorrentes. Trata-se, nas duas formulações, de uma subversão de uma moeda corrente, que gastamos na fala, quando afirmamos que determinada época ou personagem histórica é “desumana”, querendo dizer que essa época ou personagem violenta com requintes, e, por isso “não pensa”.
Tal subversão, que identifica na racionalidade (instrumental, no caso de Adorno e Horkheimer) a humanidade violenta, não esgotou a sua possibilidade de esgarçamento de nossa realidade. E pode mesmo representar algum conservadorismo, se lida levianamente, uma vez que pode levar mais à estabilidade dos pares duais que sustentam muitos dos nossos sistemas de dominação (entre espécies, entre gêneros, entre classes) que à sua dissolução. Refiro-me às oposições entre convívio e predação, vida e morte, animalidade e humanidade, e, principalmente, história e natureza. Sem se revolver com tais distinções, dificilmente se poderá chegar a uma teoria política propriamente dita, isto é, uma que torne estranho o que nos é familiar e que permita a transformação do que se supunha natural e, por extensão, imutável.

Trata-se, portanto, do problema da mutabilidade (ou do caráter radicalmente histórico) de todas as coisas, inclusive as “naturais”. É por ocasião da leitura de Mugido (Garupa, 2017), de Marília Floôr Kosby, em que principalmente os pares vida-morte e convívio-predação são confundidos, e da crescente atenção à questão animal (vide, por exemplo, a série de “zoopoéticas” que Ricardo Domeneck publicou antes do fim da revista Modo de Usar), que proponho aqui que a poesia talvez seja uma dessas possibilidades de confusão entre o natural e o histórico. Enquanto o agronegócio tenta, num gesto imoral, remoralizar a própria imagem (com intervenções diretas tanto em horário de propaganda política gratuita quanto no slogan da Rede Globo “agro é tech, agro é pop”), poetas hoje, como Ana Carolina Assis (e sua comunhão do minúsculo com o ermo), Heyk Pimenta (e seus bichos e flores fodidas) e Marília Floôr Kosby (e seu mugido) minam o uso do “animal” ou do “natural” na comunicação e na propaganda, favorecendo a possibilidade de uma zoopolítica[1] – para não falar no boom do programa zoopoético, que permeia a produção contemporânea como acontece com, para citar apenas alguns, pois a lista é exaustiva, Ricardo Aleixo, Júlia de Carvalho Hansen, Guilherme Gontijo Flores, Alberto Pucheu, Carla Diacov e Liv Lagerblad.

agora vocês imaginem
que o cão durou uma noite
inteira escarrando a espinha
entalada
de uma ovelha
que mal esperneou pra morrer

São poucos versos que Kosby precisa para embaralhar as nossas coordenadas. Os símbolos do domínio (o cão “doméstico” que pastoreia) e da subordinação (a ovelha que mal esperneia pra morrer) “convivem”, mesmo após a “morte” da ovelha. Passam a noite juntos, na forma de um “escarro” atravessado por fonemas feitos das letras “m” e “n”, que remetem, visualmente, às costelas que os versos que precedem a estrofe faziam o leitor imaginar (“vocês já viram / o espinhaço / as vértebras / de uma ovelha / no açougue // têm três pontinhas / fininhas / com imaginação lembram / uma estrela pra quem / vê de cima”). Secretamente, ainda, convivem (e nos fazem conviver) com a vaca, pelo menos com a vaca poetificada no mugido, pela força da proliferação de “m”s, como propõe o poema que abre o Mugido, chamado, justamente, “mmmmmm” (o mesmo número de “m”s da estrofe que descreve a cena do engasgo), em que podemos ler que “o mugido foi a ação escolhida” para uma “desarticulação”. Kosby propõe, no poema de abertura, que essa desarticulação se efetua a partir de “um êxodo / de uma tal condição / humana”.
Para um leitor apressado, esse êxodo pode remeter a uma fuga. Examinemos melhor a questão. No prólogo de A condição humana, Hannah Arendt tece algumas considerações a respeito da “fuga da Terra” mobilizada pelo lançamento do Sputnik 1, em outubro de 1957, pela URSS, que orbitou em torno do planeta por 3 meses, enviando um pequeno sinal de rádio que poderia ser captado inclusive por rádios amadores. O lançamento foi realizado com o auxílio de um foguete R-7 Semyroka, e significou um teste dos limites que encarceravam o ser humano na Terra, reforçando a tomada de posição do humano como habitante não mais do seu planeta, mas do universo. O mesmo foguete R-7, que serviria ainda como arma de combate e aniquilamento, serviu para que o ser humano sondasse chances de fuga de seu primeiro habitat. Esse evento sinaliza, para Hannah Arendt, um verdadeiro niilismo contemporâneo: uma vontade de fuga da condição terrestre, da vida “como nos foi dada”, compreendida pelo ser humano como prisão. “A reação imediata”, diz o prólogo à Condição humana, a propósito do modo como foi noticiado o lançamento do Sputnik 1, “expressa no calor da hora, foi alívio ante o primeiro ‘passo para a fuga dos homens de sua prisão na Terra’.”
Se o avanço da tecnologia (e, contemporaneamente, do capitalismo) é identificado como chance de fuga da Terra (e, portanto, de colonização e domínio do espaço), é fácil perceber por que, historicamente, alguns movimentos políticos, artísticos e filosóficos quiseram se contrapor a esse destino das forças produtivas a partir da imagem idílica de um retorno à terra como paraíso natural a ser reconquistado. Desde a Lebensphilosophie até certas vertentes do romantismo, o antídoto contra o veneno da fuga foi a refamiliarização com a vida natural, com a Terra, com a natureza, etc. Uma fuga, portanto, para o interior (tanto o geográfico, longe dos litorais e da atmosfera, quanto o psíquico). Mas é contra as duas fugas, a que escapa para “fora” e a que escapa para “dentro” que Kosby nos oferece a imagem de um êxodo.
O que significa esse êxodo? A palavra deriva do grego éksodos, que significa “passagem”, “saída” (ou, literalmente, um “fora”, ex, do caminho, ódos). Contemporaneamente, remete ao deslocamento de grupos inteiros de pessoas de uma região para a outra, implicando, portanto, um estranhamento, uma condição de estrangeiridade. O estrangeiro suporta tanto a diferença da língua quanto a diferença de direitos desde pelo menos a Grécia Antiga – aliás, justamente na Tragédia Grega, segundo Aristóteles, chamamos éksodos o momento em que o Coro anuncia, sem canto, o desfecho da peça. No Mugido, esse êxodo implica, simultaneamente, a condição estrangeira do animal e da mulher, promovendo, por exemplo, uma identidade maior entre as “fêmeas” de todas as espécies do que entre a “fêmea” e o “macho” humanos. Implica também o sonho do fim da “peça teatral” do doméstico: “todos aqueles cães / eram cadelas // bocetas ao sol / não é todo dia”. Reforça este encontro de significados o comentário de Angélica Freitas, em forma de poema (“muuuu”) ao final do livro: “Ler poemas como quem presta atenção, de verdade, em uma fêmea de outra espécie. / Para se entender.”)[2].
A tese fica mais forte se trazemos à luz um poema de Kosby endereçado a uma “angélica”, que bem poderia ser a Freitas (autora de Um útero é do tamanho de um punho, referência incontornável tanto para a poesia contemporânea quanto para a poesia feminista), e em que se fala de um “útero / imenso” de uma vaca, que, para o parto, “requer punhos / firmes / finos porém” – e que ressoam, por sua vez, versos que aparecem cerca de 30 páginas depois: “uma vaca furiosa / te passa por cima / te pateia / ganha no mato // uma mulher furiosa / quem sabe // que carinhos tem / uma vaca?”.
Os poemas de Kosby realizam materialmente o que propõem simbolicamente. Com isso, não nos apresentam um mundo de fusão entre animal e humano, mas de confusão, o que amplia as suas possibilidades políticas. Sem definição, história e natureza não se significam mutuamente: se confundem, suspensas. Se a política acontece quando se rompe o consenso, ou seja, quando se desfaz a ficção de que todos nós sentimos as mesmas coisas, como propõe Jacques Rancière, permitindo, com isso, o ruído da diferença, o Mugido de Kosby, que é “difícil” de ouvir (segundo o poema de abertura do livro) se oferece menos como novo mundo, em que podemos habitar com os nossos sentidos, do que como ruído em nossas faculdades do entendimento. Dessa forma, Mugido é uma produção de ansiedade: quer que tudo anseie pelo fim da peça teatral que, segundo Kosby, produz “o cheiro de osso queimado” do “matadouro” (que deve ser compreendido em sentido ampliado, como qualquer sistema que transforma o “matado” em “ouro”, quer dizer, que mata para o consumo público), e que leva, “sem almoço”, “da fome / à náusea”.

 

NOTAS:

[1] Tento aqui diferenciar a “possibilidade de uma zoopolítica” (atuação política que só se realiza enquanto possibilidade, pois prepara a intervenção sem realizá-la, de fato, uma vez que não destrói “matadouros” em sentido ampliado) da necessidade de uma programática zooliteratura ou zoopoética, que lida simbolicamente com o problema da alteridade. Para um estudo dos bestiários contemporâneos, cf. os trabalhos recentes de Maria Esther Maciel.

[2] Não descarto ainda o alcance de camadas de sentido que um tal êxodo propõe, em conúbio com a memória e a atualidade de um êxodo rural que desde pelo menos o início de nossa República marca os trabalhadores do campo, muitas vezes explorados pelo agronegócio ou pela burguesia que processa e negocia os seus frutos nas grandes cidades, configurando um grande matadouro nacional.

XANTO | Cores que migram (A alquimia do verbo em Marcelo Reis de Mello), por Rafael Zacca

Foto de Sergio Cohn

Cores que migram

A alquimia do verbo em Marcelo Reis de Mello

Entre as anotações pessoais de Hélio Oiticica, chegou-nos uma, de 1959, sobre a natureza “metafísica” da cor, entendimento que o fez começar a busca pelo que chamou de “cor-tempo”. Para o inventor dos Metaesquemas, a cor seria uma ação antes que uma substância, e, portanto, “essencialmente ativa no sentido de dentro pra fora”, “temporal, por excelência”. Para Hélio, se a cor não é um pigmento, mas uma estrutura temporal metafísica, a tarefa do pintor não é tingir a tela, mas despir a cor “dos sentidos, conhecidos pela inteligência, para que ela esteja pura como ação, metafísica mesmo.” Já em 1960, a consequência alquímica desse pensamento se manifestaria da seguinte forma: “quanto mais não-objetiva é a arte, mais tende à negação do mundo para a afirmação de outro mundo.”

A substituição da cor-pigmento pela cor-tempo prepara a instabilidade da substância das cores e a sua consequente transformação. Subentende-se que a percepção preconceituosa das cores, isto é, aquela imediata, não-elaborada, absorvida pelos sentidos “conhecidos (previamente) pela inteligência” é sintoma de um daltonismo coletivo, ou de uma cegueira para as cores generalizada. No âmbito do trabalho de Hélio, uma posição fundamental, já que o liberaria da pintura, progressivamente, em direção às formas plásticas temporais dos bólides, dos parangolés e dos penetráveis. Para a teoria das cores e para a estética em geral, uma posição que abre um precedente alquímico bastante materialista – qual seja, a liberação imanente (a cor-tempo é ativa de dentro para fora…) do mundo material de suas percepções imediatas.

Entre nós, um poeta hoje em luta contra a palavra afirma uma nova “alquimia do verbo”. E Rimbaud é mesmo um espectro de Elefantes dentro de um sussurro (Cozinha Experimental, 2017), mesmo sem figurar de maneira explícita no cabedal de citações que o livro sustenta. Pois essa nova obra de Marcelo Reis de Mello, que confia o seu maior poder de criação às cores que o tingem, parece estranhamente inseparável de sua pesquisa sobre escritas ilegíveis, insignificantes e assêmicas – e o lançamento do projeto Graphs, um grande acervo dessas estranhas (des)escrituras, desenvolvido pelo poeta em parceria com Khalil Andreozzi, precedeu mesmo a publicação do livro. Não é que Marcelo produza poemas ilegíveis; é que ele organiza uma revolta, em sua poesia, da cor contra a linguagem. A sua “doutrina das cores” não repete o gesto de pesquisa e construção da doutrina de Goethe, citada no livro, mas serve de ponto estratégico para a desarticulação e desconstrução do mundo físico. Tal qual em Oiticica, também com Marcelo as cores se aparentam às ações: rebelam-se contra a fala numa “espera silenciosa” de “frutas desejadas / nas cores que migram.”

E assim como o inconformismo de Oiticica não o distancia das artes plásticas, mas permite a sua reconfiguração numa espécie de revolução permanente do espaço, também não acontece, em Marcelo, um abandono das artes verbais. No entanto, a poesia, o sentido mesmo de sua produção, é reconfigurada, e é por isso que figuram em seu livro não apenas poemas de sua autoria, como também traduções que o poeta fez de Goethe e de Eliot, e-mails de amigos, imagens da ciência e da mística, trabalhos de artistas plásticos, uma entrevista com Borges, excertos de filosofia, ou ainda uma notícia de jornal que tem por manchete “casal morre afogado enquanto pessoas filmam e riem sem prestar socorro”. Todo esse “dizer com os outros” é atravessado pela força do fragmento, como uma obra que não apenas nasce em ruínas, mas o faz em um mundo arruinado.

Elefantes dentro de um sussurro é um desses livros diante de um mundo odioso, mas não se manifesta à maneira de um ódio, mas de um amor. Trata-se, na verdade, de um conjunto de poemas sobre o fim do amor, sobre o abandono, o engano e a desilusão. E ama-se, ainda – mas este fracasso. “Era bonito morrer”, diz o poema “Céu da boca”, em que a substância do amor e a de uma manga se alternam.

vibrávamos e eu gostava de olhar
teu corpo de manga desfazendo-se dócil sob os meus dedos
e eram franjas amarelas nas minhas gengivas (…)

porque meus dedos são pequenas pedras redondas que atirávamos
na água das tuas costas ou na ondulação das nádegas

Transforma-se o corpo amado em manga, e os dedos que amam em pedras arremessadas – no que, instantaneamente, o corpo amado é convertido em água. A transmutação é ininterrupta – cores que migram. Ama-se este fracasso porque no fracasso do amor vive o fracasso das coisas, e, no fracasso das coisas, a chance de “negação do mundo para a afirmação de outro mundo”. O poema “Deus Ex Machina” coloca sobre a boca o signo da derrota, e sob essa maldição a boca pode se transformar em cova, caverna, noite, terra, caixão ou máquina.

Uma boca é uma grande cova
sem mistério. É onde se enterra
o silêncio. É onde se pesca o silêncio.
É onde o mau hálito, é onde
as obturações, é onde os vermes.
Dentro, a escavação. Há muita coisa
lá dentro, mas nenhuma imagem.

A boca é muitas coisas, mas a posteriori. “Há muita coisa / lá dentro” afirma o potencial informe da boca, “mas nenhuma imagem”, o que reforça o seu aspecto de pura potência sem forma fixa. A poesia é, aqui, esta chance informe do mundo, e é talvez com a própria palavra que o poeta fala: “minhas mãos sobre as tuas / mãos tão minhas / e das pétalas dos cinco dedos // Desabrochados, ver / que as coisas todas se encantam / enquanto morrem.”

Os textos que configuram Elefantes dentro de um sussurro têm por meio ambiente as cores, e, principalmente, as complementares amarelo e violeta. As cores não tingem o mundo, mas guardam a promessa de sua transformação. No entanto, o poeta não tem nenhum controle sobre elas. Todas as referências explícitas ao mundo teórico que organiza as cores foram colhidas de modo a apresentar uma fuga cromática da razão: uma citação de Goethe fala de uma categoria de cores que escapa à vista (e que “foram chamadas, pelos investigadores da natureza, de colores aparentes, fluxi, fugitivi, phantastici, falsi, variantes”); os poemas “Catástrofe de Rayleigh-Jeans” e “Fórmula de Max Planck” remetem, em seu título, a descobertas relacionadas à teoria da irradiação das cores que preparam o fim da física clássica e o início da física quântica; e enquanto a cor amarela concentra as formas do engano (o mundo das ciganas, do amor que abandona e do passado transfigurado), a cor violeta aparece relacionada à violência e aos sonhos não realizados. No poema “Violeta”, a cor e a filha abortada se fundem:

Sim, eu sei. Descansa em paz
com a cor
não parida.

Violeta sem unhas
e sem cabelos.

Violeta branca, sépala
do silêncio, maritaca
calada, elefante
vencido.

Violeta, violeta:
dorme, filha.

Os limites dos versos marcam a violência: a cor / não parida; sépala / do silêncio; maritaca / calada; elefante / vencido. O poema repete, com isso, a violência originária em sua forma, e por isso os textos se fixam na forma da melancolia, por não poderem, mesmo em seu poder alquímico, alterar a fonte de prejuízo. “Como é violento dizer: flor”, diz o poema “Viola arsênica”. Nisso, Marcelo e Oiticica separam-se. Enquanto Hélio se moveria progressivamente (ainda que com alegria autodestrutiva) em direção a um Éden, Marcelo se dirige, neste livro, para as formas do dano. “Não se nasce entre lajotas / brancas, limpas demais. (…) // E nesse nosso primeiro pesadelo / estão apenas as mãos / de látex, indiferentes, acostumadas, / ávidas de bisturis e fórceps // Esterelizados.”

A revolta em Oiticica mobiliza a substância plástica; em Elefantes dentro de um sussurro, transforma as ações em cores, preparando a sua transmutação onírica. A referência, no livro, à “metalurgia” não é gratuita. No primeiro volume de sua História das Crenças e das Ideias Religiosas, conta-nos Mircea Eliade que antes da Idade do Ferro, ou seja, antes da descoberta do forno e do impulso exploratório pelas jazidas de metal os povos trabalhavam com o ferro meteórico. A transformação, a partir da fundição do ferro terráqueo, teve importância decisiva nas questões religiosas e na compreensão do tempo daqueles povos. Ao atributo sagrado celeste do ferro, somou-se uma sacralidade telúrica. Segundo Eliade:

Os metais “crescem” no interior da terra. As cavernas e as minas são assimiladas à matriz da terra-mãe. Os minérios extraídos das minas são de certo modo “embriões”. Crescem lentamente, como se obedecessem a um ritmo temporal diferente do da vida dos organismos vegetais e animais – eles não deixam de crescer, pois “amadurecem” nas trevas telúricas. Sua extração do seio da terra-mãe é portanto uma operação praticada antes do termo. Se lhes tivéssemos concedido tempo suficiente para se desenvolverem (isto é, o ritmo geológico do tempo), os minérios se teriam transformado em metais maduros, “perfeitos”.

O tempo dos metais é diferente do tempo humano. A invenção dos fornos e o surgimento da metalurgia acelerou o tempo dos metais, quebrando o ritmo geológico. Com isso, os metalúrgicos e os ferreiros gozaram, desde sempre, tanto de uma alta estima como de um respeito temerário, que às vezes se converteu em desprezo. Os alquimistas herdariam a sua fama. Metalúrgicos e alquimistas manipulavam o caráter ambivalente do metal, entre o Céu e as Profundezas, entre os poderes sagrados e demoníacos, e, ainda mais grave, estes “senhores do fogo” enganavam o tempo (o amarelo de Elefantes), ou forçavam-no (o violeta), o que é o mesmo.

Na poesia de Marcelo Reis de Mello, no entanto, o poeta não é respeitado, mas humilhado, e não engana o tempo, mas é enganado. E é o poema “Metalurgia” que dá o tom de Elefantes: três pequenos versos se perguntam “quantas florações de uma única ferida / não rangem, cruciantes, para fermentar / a argamassa violeta de um sonho?” E talvez haja uma lição neste aparentemente desiludido Elefantes dentro de um sussurro: a necessidade de contabilização do fracasso, isto é, de ostentação da derrota, necessária à construção das utopias.

Rafael Zacca

Um poema inédito de Rafael Zacca

Rafael Zacca nasceu no Méier, 1987. Publicou Kraft | Poemas (Cozinha Experimental, 2015) e é um dxs autorxs do Almanaque Rebolado (2017). Articula a Oficina Experimental de Poesia, no Rio de Janeiro. Colabora com o Jornal Rascunho de Literatura.

* * *

Uma barata no cemitério de Inhaúma

“sem saber se o cheiro que sente
é de açúcar ou de morte”
Heyk Pimenta

Uma barata, Heyk,
esmagada na gaveta da dona Elizabete
no cemitério de Inhaúma

morria sozinha
ainda no portal
metade era só pasta
a outra, miragem às avessas
areia enfim
rodeada de gente
eram brutas as gentes
quando choravam –
hoje não choram mais

a delicadeza
é uma terra arrasada
tática dos russos
a delicadeza
é um desespero de guerra

tanta gaveta sem jeito
uma delas com adesivo
do Tom & Jerry

eles nunca morriam
nem ficavam mancos
não tinham esse corpo
frouxo

dentro do metrô do rio
só o escuro
trazendo a dona Elizabete
ela e os latifúndios
ela e os carregamentos de borracha

era manca
mas não tinha o corpo frouxo
dentro uma lagoa
e uma noite sem fim
e pés de buriti
crescendo entre as patinhas

só o mel vazando
do corpo a última gota
e o convite às moscas

não tem estação do metrô
em São João de Meriti
mas é como se tivesse
a linha 2 enforca
a Pavuna
e São João
a linha 2
é uma casa de engorda

a dona Elizabete
morreu no Cachambi
por isso morreu magra
alçando voo sem asa
não era bicho de desenho animado
era uma água negra
parada
só

antes do voo
foi grito urro televisão no último volume
incomodou o vizinho
recebeu multa
120 reais

, a barata, Heyk,
eu não sei se ficou viva
se tentou ainda as carnes
da dona Elizabete
ou se recebeu
multa de condomínio

morria sozinha
a delicadeza
era manca
um desespero de guerra
crescendo entre as patinhas
só o mel vazando

mas os teus poemas
seguem
tentando as carnes
vivas ou mortas
para lhes dar
alguma dignidade.

Heyk, você é uma casa onde moram os bichos que eu quis pegar pra criar.

Rio de Janeiro, 4-3-2015.

I am vertical, de Sylvia Plath, em multitradução de Rafael Zacca

Apresentação de “9 traduções de I am vertical, de Sylvia Plath”

A tradução coloca, no limite que ela é, em questão a questão do outro. O autor do texto traduzido é também outro autor, o tradutor, mesmo que, antes de o texto ser traduzido, o autor dele já fosse outro de si mesmo, ao menos durante o texto. Se não há, para os textos, o que não seja tradução, o que Rafael Zacca realiza na série de traduções para um mesmo poema de Sylvia Plath, “I am vertical”, é escrever versos como quem desenha linhas de fronteira num território conflagrado, fazendo da tradução, enquanto ela houver, o luto do original, enquanto ele houver. Uma poética da tradução, como essa, risca o texto, o território de autoria, enquanto ele resistir, até o fim, é um fim para o poema.

Assim é que na tradução as autorias e as línguas distintas não são experimentadas e formalizadas nos poemas como diferenças uma em relação à outra (o inglês e o português, Sylvia Plath e Rafael Zacca), mas cada uma como diferenças em si. Por isso a tradução para o português se coloca ao lado da tradução para o português-inglês, ou seja, para uma língua menor, de vocabulário e estrutura em português que, no entanto, mimetizam irônica e ludicamente o inglês: “Then the sky and I are in open conversation” transforma-se, em português, em “Assim, o céu e eu conversamos sem segredos” que se transforma, em português-inglês, em “Então o céu e eu estamos em aberta conversação”. E por isso se traduz o poema de Plath para, entre outras línguas menores ou mínimas, línguas como: a lei antiterrorismo brasileira, a carta de suicídio de Torquato Neto, o português-vogais, ou mesmo novamente o inglês, devolvendo à língua de origem um poema retraduzido.

E não é à toa que o poema traduzido em série seja um para o qual estar na posição horizontal – a do verso ou a do morto – se torna um modo de conversar sem segredos ou de estar em aberta conversação com o céu. Para traduzir o céu, suas constelações e galáxias, seria preciso deitar-se, e se, ao se deitar, não se compreende mais a diferença, no poema de Sylvia Plath, entre a horizontalidade do verso ou a horizontalidade do corpo morto que cai, então traduzir (o céu ou o poema) são um modo de demorar na língua. O texto se torna a dúvida entre morrer em versos ou matar o poema. Para o tradutor, morrer nos versos traduzidos ou matar o poema original. Como demorar nessa dúvida?

Quem, entre outros, pensou a questão foi Haroldo de Campos. No ensaio que como que inaugura a sua teoria, “Da tradução como criação e como crítica” (1962), Haroldo propõe, à guisa de conclusão e utopia, e naqueles tempos brasileiros de mobilização social pela cultura, o projeto de um Laboratório de Textos no qual alunos e professores de línguas e literaturas se reunissem para, através da confrontação tradutória coletiva com os textos literários, assim realizassem um projeto de crítica literária e de ensino da literatura que fizesse justiça ao texto. A lida com a materialidade do texto, e com essa materialidade experimentada como diferença (de uma língua a outra) e não como um monumento autorreferente, sugere à proposta de Haroldo as suas dimensões ética (a do texto como “concreção”) e política (a dos materialismos do texto, do laboratório, do ensino). Nem preciso lembrar que Rafael Zacca promove, como poeta, oficinas de poesia, a partir do seu trabalho no coletivo Oficina Experimental de Poesia, e estuda a obra de Walter Benjamin, para quem “a tradução é uma forma”. Ou seja.

Para mim, há alguma implicação entre essas traduções que agora se publicam –  a poética da tradução desenhada nelas –, o jogo entre o verso e a morte no poema de Sylvia Plath, e a lida coletiva nas oficinas de poesia. Traduzir, morrer, reunir sejam, talvez, verbos para que o poema seja, hoje, conjugado sob a força da invenção de ritos sacrificiais da cultura, sob a força daquilo que, tamanha a urgência por convivermos, só podíamos ter feito até ontem, antes de morrer.

Luiz Guilherme Barbosa

* * *

9 TRADUÇÕES DE I AM VERTICAL, DE SYLVIA PLATH

por Rafael Zacca

Uma coisa que me pega de jeito no Hölderlin tradutor,
no Francis Bacon pintor, e, da mesma forma,
na Joana D’Arc soldada de Deus
é o alto nível de consciência-de-si
presente em suas respectivas manipulações
da catástrofe.
Anne Carson, Nay Rather

A tradução não se vê como a obra literária, mergulhada, por assim dizer, no interior da mata da linguagem, mas vê-se fora dela, diante dela e, sem penetrá-la, chama o original para que adentre aquele único lugar, no qual, a cada vez, o eco é capaz de reproduzir na própria língua a ressonância de uma obra da língua estrangeira. (…) Pois é o grande tema da integração das várias línguas.
Walter Benjamin, A tarefa do tradutor (trad. Susana Kampff Lages)

* * *

I am vertical traduzido para o inglês por Sylvia Plath

1.
I am vertical

But I would rather be horizontal.
I am not a tree with my root in the soil
Sucking up minerals and motherly love
So that each March I may gleam into leaf,
Nor am I the beauty of a garden bed
Attracting my share of Ahs and spectacularly painted,
Unknowing I must soon unpetal.
Compared with me, a tree is immortal
And a flower-head not tall, but more startling,
And I want the one’s longevity and the other’s daring.

Tonight, in the infinitesimal light of the stars,
The trees and the flowers have been strewing their cool odors.
I walk among them, but none of them are noticing.
Sometimes I think that when I am sleeping
I must most perfectly resemble them —
Thoughts gone dim.
It is more natural to me, lying down.
Then the sky and I are in open conversation,
And I shall be useful when I lie down finally:
Then the trees may touch me for once, and the flowers have time for me.

§

I am vertical traduzido para o português

2.
Eu estou de pé

Mas preferia estar deitada.
Não sou uma árvore de raízes fincadas
Sugando minerais e amor maternal
Para que a cada março eu resplandeça em folhas,
Nem sou a flor mais bela dos canteiros
Delicados, atraindo meu quinhão de “Ais”
Antes do iminente despetalar.
Comparadas a mim, uma árvore é imortal
E uma flor, conquanto pequena, é mais espantosa –
Invejo a longevidade de uma e a ousadia da outra.

Hoje, à luz infinitesimal das estrelas,
As árvores e as flores espalharam seus odores na noite fresca.
Caminho entre elas, mas não me notam.
Às vezes imagino que, dormindo,
Sou sua semelhante –
Penso obscura.
É mais natural se estou deitada;
Assim, o céu e eu conversamos sem segredos.
Serei útil quando estiver enfim deitada:
Aí as árvores serão mãos para mim, e, as flores, demora.

§

I am vertical traduzido para o português-inglês

3.
Eu estossou vertical

Mas eu preferia muito estassar horizontal.
Eu não sou uma árvore com minhas raízes em o solo
Chupando cima minerais e maternal amor
Então que cada Março eu talvez brilhe dentro folha,
Nem sou eu a belezura de um jardim cama
Atraindo minha divisa de “Ais” e espetacularmente pintado,
Dessabido eu devo logo despetalar.
Comparadas com mim, uma árvore é imortal
E a flor-cabeça não maior, mas mais surpreendente,
E eu quero o da uma longevidade e o da outra ousadia.

Nhoitje, em a infinitesimal luz de as estrelas,
As árvores e as flores tem estado espalhando seus frescos odores
Eu ando entre elas, mas nenhuma de elas estão notando.
Algezes eu penso que quando eu estou dormindo
Eu devo mais perfeitamente assemelhá-las
Pensamentos vão turvos.
Isso é mais natural pra mim, deitada baixo.
Então o céu e eu estamos em aberta conversação,
E eu devo ser útil quando eu fimenticar finalmente:
Então as árvores talvez toquem-me depra vez, e as flores terão tempo pra mim.

§

§

Eu estou de pé traduzido para a
Lei Nº 13.620, de 16 de março de 2016, a lei antiterrorismo brasileira

5.
Eu é um ou mais prejuízo da tipificação penal

Consiste em hipótese em eu investigar ameaçar usar gases tóxicos.
Eu não é agente de reclusão cinco a oito anos
A receber ou fornecer treinamento contra a vida ou a integridade física de pessoa,
Para que cada eventual crime seja previsto fora ou dentro de instalações militares,
Não é também o mais único dos parágrafos
Com a finalidade de provocar terror social
Antes das instituições bancárias.
Distinto de eu, um agente de reclusão de cinco a oito anos é total
E o parágrafo, ainda que vetado, promove mais destruição em massa.
Hipótese de paz armada em um, de razões de discriminação no outro.

16 de março de 2016, contra qualquer constituição da liberdade
Os agentes de reclusão cinco a oito anos e os parágrafos são conceito de organização
[terrorista.
Eu ameaça municiar indivíduos, não investigam.
De modo temporário eu decreta explosivos nucleares
Eu é Estado.
Eu é Subchefia para Assuntos Jurídicos.
É mais natureza se eu ameaça usar gases tóxicos;
Regulamenta sem investigações
Será mecanismo quando ameaçar usar gases tóxicos.
Então os agentes de reclusão de cinco a oito anos serão levados ao conhecimento do
[Ministério Público, e os parágrafos, à Polícia Federal.

§

Eu estou de pé traduzido para a carta de suicídio de Torquato Neto

6.
De modo Q FICO

Ou não consigo acompanhar a marcha do progresso
Não sou uma múmia de saudades
Louca disparada com véu e grinalda
Para acordar e me contorcer em dores
Não peço amor de palhaços mesmo
Vivos, com o cacho de banana
Os cariocas do tempo de começar a ver
A múmia é SANTA
E os palhaços o favor de acordar
Chega de contorcer, chega de banana

FICO, ao sacudirem demais o Thiago,
As múmias e os palhaços feito a minha mulher
Guia de cegos
Vou ficando sossegado
O amor pode acordar
Pra mim chega!
De modo Q FICO
Não acredito em guia de palhaços
Empacotado enquanto dure
Ana e Thiago começaram a ver as dores do progresso.

§

Eu estou de pé traduzido para os itens “Cuidados gerais” e “Instruções de Uso”
do Guia do Usuário do fogão Esmaltec elétrico, 4 bocas, branco

7.
A criança dentro do fogão quebra por choque térmico

Mas deveria queimar a casa.
Não é metal pesado de cabos tensionados
Alimentando-se de mundo e solvente
Para a cada queimadura chamuscar a tampa de vidro
E também não é gás incolor
Fósforo branco, detalhando a espuma sobre a mangueira
A poucos passos da explosão.
Atrás da criança, o metal é todo acidente
E o gás, ainda que vazado, é mais manipulado –
A criança precisa ser uma mangueira metálica.

Cuidados gerais, instruções de uso,
O metal e o gás se instalaram à mesa.
A criança segue sem advertências.
Se a criança enfia a boca no alumínio, autorizada,
Encontrará a abertura –
A criança é um pano úmido.
É mais seguro se ela tem perigo
E os interruptores e os fósforos se comprometem.
A criança pressiona o botão do acendimento automático:
O metal prepara um choque, e o gás, a chama.

§

Eu estou de pé traduzido para verbete “Joanad’Arc”
de Homens e Mulheres da Idade Média
organizado por Jacques Le Goff, (trad. Nícia Adan Bonatti)

8.
Iletrada linguagem é tristeza

Mas ilumina estar sobressalto.
Não é um vilarejo inocente bom cristão
Mergulhado em Deus e armas sobrenaturais
Para que a cada guerra iletrada linguagem vença em Chinon
Não é o mais aflorado profeta
Desencorajado, aconselhado por maus espíritos
Antes da cura mitômana.
Contraste com iletrada linguagem, o vilarejo são vozes
E um profeta, mesmo desesperado, é mais cético,
Iletrada linguagem quer conselhos de um e desespero de outro.

1431, no cerco das nações,
Vilarejo e profetas espalharam seus arcanjos por todo o tribunal.
Não notam que julgam iletrada linguagem que fala.
Distúrbio papel mental natura a inação:
um naufrágio do desigual –
marionete do demônio.
É mais natural se iletrada linguagem está sobressalto;
Assim a iletrada e a miraculosa linguagem encontram mensageiro.
Iletrada linguagem será urgência se estiver sobressalto:
O vilarejo será arcanjo Miguel e o profeta catedral de Reims.

§

I am vertical traduzido para português-vogais

9.
Ae__eiau

â…aiuou…a.e…i…oiõau
ai.eóaee…ui.ai.uu.ieoiu
âiu…aieaue…óeiâ
oéiea.ai.eiiea…iuiea
pieai.eieâi.óaaeé
aáiaiée…óaeéauai.eie
ã…oui.ai.â.uãéau
oeeuií…aíiioau
ea.aueéa.oau.â.o…ai
eaiuaeuõ…oeií.â.e.óe.ai

uai.i.e.iiieiau.ai.o.e.a
eíieeaue.éeii.eui.ei.uuoo
aiuauaoe…âoeoéaôii
oeaie.aií.éueaié.íii
ai.â.ô.eéi.iéeé
óu.ôí
iió.auau.u.i.aiiau
éeaiêai.a.i.oe.oeaio
eaiauí.iueuuueai.ai.au.ai.aí
éeiieiou.i.ó.oe.éeaue.ée.aie.ó.i

Rafael Zacca

Poeta e crítico literário, Rafael Zacca é doutorando em filosofia pela PUC-RJ. É membro do corpo editorial da Revista Chão, onde mantém a coluna Sucesso de Sebo. Integra o Núcleo de Estudos da Cultura no Capitalismo Contemporâneo (UFF). Articula com outros poetas a Oficina Experimental de Poesia (OEP), no Rio de Janeiro. Realizou oficinas de criação poética pela OEP em alguns aparelhos culturais, como o Imperator e o MAM-RJ. Publicou o livro de poemas Rafael Zacca | Coleção Kraft (Ed. Cozinha Experimental, 2015).

A marina das coisas

um segredo para Khalil

Não é tão tarde
que não se possa
selar o céu

com o marulho
das conchas, grave
escavação

motor carvão
branco engasgado
frágil segredo —

……………. a mão
que encontra antenas
se rasga

na areia
assim se abrem as
crianças: sangue

e brinquedo um
bater de dente
(um sonho sólido)

obra um clarão
de sol secando
os grãos, castelos

…………mas não tem volta

dos que não têm
casa, se nos
tocam os dedos

dobramos os
joelhos, um
desterro. É

por isso que
bastam crianças
(se podem ir

à praia): salvam
o mundo, cavam
fundo e articulam

a marina das coisas

os bichos inexplicáveis

o tumulto do nácar.

§

Demora

brancura morte
na boca
do tempo onde
cresce
a flor-de-núncaras
num pasto

de confusão
e crença

no branco
o tempo torcido
quatro estômagos
brancos
processam crianças e moscas

………(
leite da manhã
tudo aguarda na vaca
………)

mama de agoras
e adubo

vaca entre relógios
os ponteiros imitam
os homens
espiam
a vaca cortada

em bifes e cálculos
de secura
a vaca rumina

o nada suas tetas

não aguardam
filhos os olhos
não atentam o tempo

a morte

incrédula
não vê finalidade

na vaca
o nunca murmura

nos cantos

desfaz-se
o peso
dos cascos mugido
e cheiro de bosta

anunciam vitória
contra o tempo

mas demoram
no estômago

………..(
leite da manhã
tudo aguarda na vaca
………..)

a bílis desfaz
as palavras

§

O Elefante e a Flor

para Vinicius

É noite, e o elefante / acúmulo de pedras / se ergue, na poeira / da primeira manhã.

Ensaio meus primeiros
entre os homens de terno
suas finais costuras
que sufocam as feras.

O passo-tonelada / irrompe as folhas e as / gentes que caem sobre / a pele do elefante.

Sigo tão dor que olho as
árvores na calçada
e me penso raiz
calculada de nojo.

Uma semente lhe / entremeia as veias do / coração de marfim / e vive de água e trágico.

E porque é tarde sonho
enjoos que terei
ao aniquilar horas
de uma máquina arcaica

(o peito arrebentado
resfolegando um bicho
de fumaças e frágeis
engrenagens com dentes.)

Num espasmo desperta, / germinação bruta, / as sementes de doces / numes no elefante. E // o cárdio entre paradas / estanca a vida e o passo… / vê agora sem relógio / gentes bombeando cores.

É só na travessia
que, não o peito, mas
o bolso do casaco
represa uma aurora

de coisas – como são
fluidas as coisas! são
águas e ventos e ânforas
cheias de metal líquido

são gentes que emudecem
e cordas de fogo e
todas irrompem em
poucas palavras âncoras.

O elefante já não / pacienta, e galga as milhas / da cidade por cima / dos corpos indefesos // enxotando com sua / tromba homens miseráveis / e os temporais dos tímidos / não por misericórdia // mas pela flor que lhe / retorce o coração / realçando a palidez / dos frutos em conserva.

Vem a noite e o caminho
se desnuda na selva
delicada de meus
apetites. Mas um…

…elefante galopa / sob a pele do poeta / tornando cada gesto / uma sanguínea flor// que brotasse no cárdio / musculoso de um bicho / fortaleza a reflora / qual bomba prorrompendo // cogumelos e galhos / escapando por entre / muitas fissuras de um / arrebentado e tísico…

…corpo sem arremedo
nem remédios nem cortes
nem costuras nem numes
que impeçam floração…

…a irromper em orgânica / destruição de carcaças…

…enquanto resiste o
coração num fruto…

…que entre rugas bombeia…

…a vida estragada ou…

…inteira num respiro…

…que diz: ar, e vivemos.