Não é certo se Homero era um ou vários, e mesmo que fosse um o canto das musas o fazia muitos. Um poeta-coletivo. A filosofia pareceu não gostar muito disso no começo e a república vive em crise desde então. Por isso, pensar a poesia se parece tanto com refazer as relações e então produzir comunidade. (…) Acontece que, quando se juntam, pessoas casam, fundam cidades, jogam bola, fofocam – poetas juntos formam coletivos e ninguém sabe direito o que acontece. Ensaiam uma voz e ela sai dissonante, ruidosa, coral. Um coletivo ensaia Homero ou um país que ainda não existe, o que dá na mesma. Quando junta muita gente a gente só ouve as vogais. (…) Se cada coletivo de poesia fosse uma vogal estaríamos em melhores condições. Coopoesia. O nome engana, não as vogais. Finge uma cooperativa que não acontece, coleciona hiatos.
Trecho de “aéêiôóu”
Entre 2017 e 2019, o projeto Coopoesia convidou alguns coletivos de poesia em atividade no Rio de Janeiro que produzem, editam, performam e leem poesia coletivamente na cidade. Procurou-se, na ocasião, privilegiar os coletivos cuja produção apontava o desejo de intervir no campo da poesia contemporânea, dialogando especialmente com a poesia publicada em livros e com as questões que têm sido levantadas no debate crítico a partir dos acontecimentos de 2013. Muitos desses coletivos não estão mais reunidos e em atividade e tantos outros coletivos surgiram na cena (sobretudo com a profusão de rodas de slam na cidade a partir da consolidação do Slam das Minas RJ, em 2017), mas as poetas e os poetas e profissionais da cultura que lá atuaram coletivamente continuam intervindo na cena da poesia contemporânea.
Idealizado por Jessica Di Chiara e Luiz Guilherme Barbosa, Coopoesia pretendeu reunir e disponibilizar ao público leitor e interessado em poesia contemporânea o retrato provisório de um momento de profusão de coletivos de poesia enformado por uma história e uma geografia específicas: a cidade do Rio de Janeiro da década de 2010. Por questões adversas, o projeto foi interrompido antes de sua finalização. Ficamos sem a plaquete do CEP 20.000, o centro de experimentação poética idealizado pelos poetas Ricardo Chacal e Guilherme Zarvos na década de 1980, que sem dúvida foi e continua sendo alicerce de uma certa vivência coletiva da poesia na cidade. Agora, a escamandro abriga o arquivo da Coopoesia, e vocês podem consultar, sempre que desejarem, o conteúdo das plaquetes de Bliss não tem bis, Oficina Experimental de Poesia, Mulheres que Escrevem, Garupa, kza1 e Cozinha Experimental. Cada plaquete traz uma entrevista, uma antologia do coletivo e um ensaio escrito pelos críticos convidados Rafael Zacca, Gustavo Ribeiro, Daniele Magalhães, Julya Tavares, Tarso de Melo e Heyk Pimenta.
Sylvia Plath (1932-1963) compôs Três mulheres como um livro-poema radiofônico. Nesse sentido, não foi escrito para ser lido individualmente, em silêncio, mas para ser falado. Inclui, em sua própria forma, um desejo comunitário.
Trata-se, de fato, de uma comunidade de
incomuns. As três Vozes do poema são de mulheres que tomaram rumos distintos
com relação a uma situação de possível maternidade.
(Sobre a questão da maternidade tanto em Três
mulheres quanto em outros poemas de Plath, conferir o artigo de Marina
Della Valle que acompanha a tradução da mesma autora em “‘Três mulheres’:
Sylvia Plath e a maternidade”, nos Cadernos de Literatura em Tradução n.
8 da USP.)
O poema, encomendado pela BBC, é transmitido
pela primeira vez em 1962, no mesmo ano em que nasce o segundo filho da poeta e
de sua separação de Ted Hughes.
Muitos viram nos temas que surgem no poema
para três Vozes questões centrais na obra posterior de Plath.
Outra chave de leitura possível seria
considerar Três mulheres ao lado de outros poemas que tematizam o
universo do hospital, como “Acordando no inverno”, “Tulipas” e “Febre 40
graus”, relativamente contemporâneos ao poema radiofônico.
Essa leitura permitiria, talvez, conjugar os
pares solidão / comunidade e corpo / incomum com a lei das metáforas em Plath,
em sua relação com os pares natureza / cultura. Mas, sobretudo, permitira ver
na sua forma de metaforização um duelo entre um corpo que vai morrer e um corpo
que insiste em viver.
Sobre a tradução de Três mulheres: o
poema de Plath possui poucas versões em língua portuguesa. Em todas elas, um
problema central se coloca: como traduzir o uso que Plath faz da palavra “flat”
mantendo: a sua conotação simbólica de oposição entre vazio e cheio; a sua
sonoridade gerativa (nas semelhanças sonoras produzidas pela palavra em versos
como: “Blunt and flat enough to feel no lack. I feel a lack”); e a sua
brevidade fonética.
Ana Gabriela Macedo, que traduziu o livro
para o português de Portugal pela editora Relógio D’Água, opta pela variação do
termo. Às vezes o traduz por “vazio”, às vezes por “raso”, por exemplo, para
manter uma polissemia lida pela autora como contradição entre esterilidade e
vazio masculino e fertilidade feminina. Já Marina Della Valle alerta que a
escolha de um único vocábulo para substituir “flat” também não se
apresenta como solução possível sem que algo de muito valioso se perca.
Procurou, não obstante, manter suas escolhas vocabulares próximas ao termo
“reto”, escolha fundamentada nas leituras que a autora fez dos estudos de Kroll
e Folson.
Não consegui localizar uma tradução de Marcia
Cavendish Wanderley, que aparentemente está concluída, mas uma versão
preliminar pode ser lida no blog “Convite a palavra”, na publicação de 25 de
dezembro de 2008, com o título de “TRÊS MULHERES de Sylvia Plath”. Também há
variação do termo.
Optei aqui pela insistência no termo “raso”
como tradução para “flat”. Isso fez com que eu tivesse de transformar
também a tradução de vocábulos vizinhos, que produziam relações sonoras com “flat”,
em outras palavras. Também transformei alguns vocábulos derivados de “flat”
em outros semelhantes a raso, mas de significado completamente diferente. Em
alguns casos, a operação beira a arbitrariedade.
No entanto, como contraprova, quero advertir
que procurei no universo simbólico do poema (como no duelo entre natureza e
cultura, bem como na ambivalência do caráter gentil e do violento alternado
entre as Vozes) a resposta para o gesto transcriativo. Como no caso de “flat,
flatness”, em que optei pelo par “raso, restinga”. Antes de receber as
duras críticas de quem lê esta tradução, quero chamar a atenção para o
contraste que a segunda Voz faz com a primeira, por exemplo, quando se refere a
valores em jogo no mundo natural e no mundo social.
Não quero com isso propor que a dimensão
sonora é a mais determinante na forma do poema – mas decidi privilegiá-la para
fornecer uma tradução de caráter por assim dizer mais radiofônico.
Não ignorei, tampouco, a dimensão gráfica.
Não me parece gratuito, por exemplo, que na descrição de uma cena de
enfermaria, Plath faça um verso comparando aquelas mulheres a montanhas, de
acordo com o seu desenho debaixo dos lençóis, fazendo uso de letras que
escritas remetem ao desenho de subidas e descidas, “m” e w” (“I am a
mountain now, among mountainy women” – para manter a isomorfia, optei pela
tradução “Sou uma montanha neste momento, misturada a mulheres montanhosas”).
Seria bom poder ouvir o poema no rádio, de
toda forma.
Também porque o que se anuncia nessa tradução é uma proposição: o som em Três mulheres (como nos poemas “hospitalares” de Plath) é uma máquina de produção de semelhanças, a partir de uma comunidade incomum não apenas entre personagens, mas entre as esferas da linguagem verbal e da produção de sentido do mundo por corpos que se confrontam muito diretamente com as questões fundamentais de vida e de morte.
Três Mulheres Um Poema para Três Vozes Cenário: Enfermaria da Maternidade e entorno
PRIMEIRA VOZ: Sou lenta como o planeta. Sou muito paciente, contornam meu tempo adentro sol e estrelas observando com atenção. A lua se interessa mais de perto: vai e vem, luminosa como uma enfermeira. Sente muito pelo que está prestes a acontecer? Acho que não. Só está atônita com a fertilidade.
Quando saio pra caminhar, sou um grande evento. Não preciso pensar, nem me preparar. O que acontecer comigo acontecerá sem alarme. O faisão espera na colina; ele ajeita suas penas marrons. Não posso evitar sorrir pelo que sei. Folhas e pétalas cuidam de mim. Estou pronta.
SEGUNDA VOZ: A primeira vez que a vi, a infiltração vermelha, não acreditei. Vi os homens chegando perto de mim no escritório. Eram tão rasos! Tinham qualquer coisa de cartolina, e aí eu pesquei, tão rasos, tão rasos, restinga de onde ideias, destruições, escavadeiras, guilhotinas, câmaras brancas de guinchos [procedem sem fim, procedem – e os anjos gelados, as abstrações. Sentei na minha mesa com minha meia-calça, meu salto alto,
e o homem pra quem trabalho riu: “Viu algum fantasma? Está tão branca assim de repente.” E eu não disse nada. Eu vi a morte entre as árvores nuas, uma privação. Não podia acreditar. Será tão difícil para o espírito conceber um rosto, uma boca? As letras procedem destas teclas pretas, e estas teclas pretas procedem de meus dedos alfabéticos, ordenando as partes,
partes, pedaços, escarvas, as multiluminosas. Estou morrendo enquanto estou sentada. Perco a dimensão. Trens berram nas minhas orelhas, partidas, partidas! Os trilhos de prata do tempo esvaziam-se na distância, o céu branco esvazia-se de sua promessa, como uma taça. Estes são meus pés, estes ecos mecânicos. Péc, péc, péc, pinos de aço. Encontro-me depenada.
É uma doença o que carrego pra casa, uma morte. De novo, isto é uma morte. Estão no ar, as partículas de destruição que eu chupo? Serei um pulso que diminui e diminui, encarando o anjo gelado? É este o meu amante, então? Esta morte, esta morte? Quando criança eu adorava um nome devorado pelo líquen. É esse o meu pecado, então, esse velho amor morto de morte?
TERCEIRA VOZ: Eu me lembro do minuto em que tive certeza. Os salgueiros esfriavam, O rosto na poça era bonito, mas não meu – tinha um aspecto consequente, como tudo o mais, E tudo o que eu podia ver eram perigos: pombas e palavras, estrelas e chuvas de ouro – fecundações, fecundações! Eu me lembro de uma asa gelada branca
e do grande cisne, com seu olhar terrível, vindo a mim, como um castelo, do topo do rio. Tem uma cobra nos cisnes. Ele deslizou suspenso; seu olho tinha uma intenção sombria. Nele vi o mundo – pequeno, mau e sombrio, cada palavrinha enganchada em cada palavrinha, de ato em ato. Um dia azul quente desabrochara em alguma coisa.
Eu não estava pronta. As nuvens brancas crescendo em volta me arrastaram em quatro direções. Eu não estava pronta. Não fazia reverências. Eu pensei que podia negar a consequência – mas era tarde demais pra isso. Era tarde demais, e o rosto começou a tomar forma com amor, como se eu estivesse pronta.
SEGUNDA VOZ: É um mundo de neve agora. Não estou em casa. Como são brancos estes lençóis. Os rostos não têm traços. São lisos e impossíveis, como os rostos de minhas crianças, Pequenos enfermos que se esquivam de meus braços. Outras crianças não me tocam: são terríveis. Elas têm muitas cores, muita vida. Não estão assim, Quietas, como o vazio terrível que carrego.
Tive minhas chances. Eu tentei e tentei. Eu costurei a vida em mim como um órgão raro, e andei com cuidado, precariamente, como alguma coisa rara. Eu tentei não pensar tanto. Tentei ser natural. Eu tentei ser cega no amor, como as outras mulheres, cega na cama, com meu cego querido, evitando procurar, pela densa treva, outro rosto.
Eu não olhei. Mesmo assim o rosto estava lá, o rosto do abortado que amava suas perfeições, o rosto do morto que só podia ser perfeito em sua calma inata, só podia manter-se santo assim. E tinham outros rostos também. Os rostos de nações, governos, parlamentos, sociedades, os rostos sem cara de homens importantes.
São esses homens que me perturbam: Tão ciumentos de qualquer coisa que não seja rasa! Deuses [ciumentos que fariam do mundo todo tábula rasa, por também o serem. Vejo o Pai conversando com o Filho. O arrasado não pode ser sagrado. “Vamos criar um paraíso”, eles dizem. “Vamos arrasar e lavar o rústico das almas.”
PRIMEIRA VOZ: Estou calma. Estou calma. A calmaria precede alguma coisa [medonha: o minuto amarelo antes do vento que passa, quando as folhas exibem suas mãos, sua palidez. É tão quieto aqui. Os lençóis, os rostos, são brancos e parados, como relógios. Vozes se distanciam e se achatam. Seus hieróglifos visíveis achatam-se em painéis de pergaminho que desviam o vento. E pintam seus segredos em Árabe, em Chinês!
Sou muda e marrom. Sou uma semente que irá se arrebentar. A marronidade é meu eu morto, e se cansa: não quer ser mais, ou diferente. O crepúsculo me cobre de azul agora, como Maria. Ai, cor da distância e do esquecimento! – quando será, aquele segundo em que o tempo arrebenta e a eternidade o engole, me afogando totalmente?
Eu converso comigo, só comigo, me afasto – higienizada e sinistra com desinfetantes, sacrificial. A espera deita pesada em minhas pálpebras. Deita como o sono, feito um grande mar. Longe, longe, logo a primeira onda acumula sua carga de agonia sobre mim, inescapável, mareal. E eu, uma concha, ecoando nessa praia branca enfrento as vozes da opressão, esse terrível elemento.
TERCEIRA VOZ: Sou uma montanha neste momento, misturada a mulheres [montanhosas. Os médicos se movem entre nós como se nossa grandeza apavorasse suas ideias. E sorriem como imbecis. São os culpados pelo que sou, e sabem disso. Exibem o que neles é raso como uma espécie de saúde. E se eles então se surpreendessem, como eu? Ficariam loucos com isso.
E se duas vidas vazassem por entre minhas coxas? Eu vi a câmara asséptica e branca com seus instrumentos. É um lugar de guinchos. Não é feliz. “É pra cá que você vai vir quando estiver pronta.” As luzes noturnas são luas rasas vermelhas. Estão embotadas com [sangue. Eu não estou pronta para coisa alguma. Eu devia ter matado isso que me mata.
PRIMEIRA VOZ: Não há milagre mais cruel que este. Sou arrastada por cavalos, cascos de ferro. Resisto. Sobrevivo. Cumpro meu trabalho. Túnel escuro, através do qual acontecem provações, as provações, as manifestações, os rostos assustados. Sou o centro de uma atrocidade. Que sofrimentos, que tristezas terei de parir e cuidar?
Pode tal inocência matar e matar? Minha vida a amamenta. As árvores embranquecem nas ruas. A chuva é corrosiva. Provo um pouco, e os horrores praticáveis, os horrores sedentários e ociosos, as parteiras diminuídas com seus corações tique e taque, com suas bolsas e instrumentos. Hei de ser parede e telhado, protegendo. Hei de ser céu e colina de bondade: Ai, deixe-me estar!
Um poder cresce em mim, uma tenacidade antiga. Estou arrebentando como o mundo. Há esta escuridão, esta escuridão intensa. Cruzo as mãos sobre uma montanha. O ar é denso. É denso com este trabalho. Sou usada. Sou usada à força. Meus olhos são comprimidos pela escuridão. Não vejo nada.
SEGUNDA VOZ: Acusam-me. Sonho com massacres. Sou um jardim de agonias pretas e vermelhas, que bebo, odiando-me, odiando e temendo. E agora o mundo concebe seu fim e vai em sua direção, braços embalando o amor. É um amor de morte que a tudo adoece. Um sol morto mancha o jornal. É vermelho. Perco vida atrás de vida. A terra sombria as engole.
Ela é o nosso vampiro. Ela nos mantém e engorda, é gentil. Sua boca é vermelha. Eu a conheço. Conheço intimamente – velha cara-de-inverno, velha estéril, velha bomba relógio. Homens a enganaram. Ela há de comê-los. Comê-los, comê-los, comê-los a todos no final. O sol se pôs. Morro. Simulo uma morte.
PRIMEIRA VOZ: Quem é ele, esse garoto azul e furioso, bizarro e brilhante, como se arremessado de uma estrela? Parece tão zangado! Voou para o quarto, um berro no tornozelo. O azul empalidece. Ele é humano, enfim. Um lótus vermelho se abre em vasilha de sangue; costuram-me com seda, como se eu fosse um tecido.
O que meus dedos faziam antes de segurá-lo? O que meu coração fazia, com seu amor? Eu nunca vi uma coisa tão nítida. Suas pálpebras feito flores fúcsias e suave feito mariposa, seu fôlego. Não o abandonarei. Não há nele malícia ou urdidura. Que assim permaneça.
SEGUNDA VOZ: Lá está a lua, na janela alta. Foi-se. Como o inverno enche minha alma! E essa luz calcária deitando escamas nas janelas, janelas de escritórios vazios, salas de aula vazias, igrejas vazias. Ai, quanto vazio! E essa interrupção. Essa terrível interrupção de tudo. Esses corpos amontoados me rodeando agora, estes chinelos de neve– que raio azul e lunar congela seus sonhos?
Sinto seu penetrar gelado, alienígena, como um instrumento. E do outro lado essa face dura, louca, com sua boca em O escancarada em seu luto perpétuo. Ela arrasta o mar de sanguessombra ao redor mês após mês, com suas vozes de fracasso. Estou tão desamparada quanto o mar no final do cordão. Estou insone. Insone e inútil. Também eu gero corpos.
Devo ir-me para o norte. Devo ir-me dentro da longa treva. Vejo-me feito sombra, nem homem nem mulher, nem uma mulher feliz por ser um homem, nem um homem bruto e raso o suficiente para não sentir a falta. Sinto uma falta. Sustenho meus dedos, dez piquetes brancos. Vê, a escuridão se infiltra pelas rachaduras. Não posso contê-la. Não posso conter minha vida.
Serei uma heroína do periférico. Não serei acusada pelos botões caídos, buracos na meia-calça, caras mudas e brancas de cartas não respondidas, confinadas nas gavetas. Eu não serei acusada. Eu não serei acusada. O relógio não dará pela minha falta, nem essas estrelas que rebitam um abismo depois do outro.
TERCEIRA VOZ: Eu a vejo enquanto durmo, rubra, terrível garota. Ela chora através do vidro que nos separa. Ela chora, e ela é furiosa. Seu choro é um gancho que agarra e arranha feito um gato. É com esse gancho que ela escala até minha vista. Ela chora no escuro, ou nas estrelas que distantes de nós brilham e retorcem.
Acho que sua cabeça é esculpida em madeira, em rubra e dura madeira, olhos fechados e boca escancarada. A boca aberta emite gritos agudos furando meu sono como flechas, furando meu sono, perfurando até o meu lado. Minha filha não tem dentes. Sua boca é larga. E emite sons tão trevosos que não pode ser boa.
PRIMEIRA VOZ: O que é que a nós nos arremessa essas almas inocentes? Olha, estão tão exaustos, estão arrasados em seus berços de lona, nomes amarrados a seus punhos, os pequenos troféus de prata pelos quais vieram de tão longe. Alguns têm os cabelos pretos e densos, outros são carecas. Suas peles são rosas ou pálidas, pardas ou vermelhas; e começam a lembrar de suas diferenças.
Acho que são feitos de água; não têm expressão. Seu aspecto é de sono, como luz na água calma. São verdadeiros monges e freiras com suas vestes idênticas. Vejo-os chovendo como estrelas sobre a Terra – na Índia, na África, na América, esses pequenos milagres, essas miúdas e nítidas imagens. Cheiram a leite. A sola de seus pés está intocada. São caminhantes do ar.
Pode o nada ser tão prodigioso? Este é meu filho. Seus olhos abertos são um azul raso e genérico. Ele se vira para mim feito uma miúda, muda e mansa planta. Um berro. Ele é o gancho ao qual me agarro. E eu, um rio de leite. Sou uma colina quente.
SEGUNDA VOZ: Não sou feia. Sou até bonita. O espelho devolve uma mulher sem deformidades. As enfermeiras devolvem minhas roupas, e uma identidade. É normal, elas dizem, que coisas assim aconteçam. É normal na minha vida, e na vida de outras. Eu sou uma em cinco, qualquer coisa do tipo. Não estou perdida. Eu sou bonita como estatística. Aqui o meu batom.
Desenho na boca velha. A boca vermelha que entreguei com minha identidade um, dois, três dias atrás. Era uma sexta-feira. E eu nem preciso de um feriado; posso ir ao trabalho hoje. Posso amar meu marido, ele irá compreender. E me amar através do borrão de minha deformidade como eu tivesse perdido um olho, uma perna, uma língua.
Levanto-me, então, um pouco cega. E ando com rodas, não com pernas; servem-me da mesma forma. E aprendo a falar com os dedos, não com as línguas. O corpo está cheio de recursos. O corpo de uma estrela-do-mar pode regenerar os braços e as salamandras são pródigas em pernas. Que eu também Seja pródiga naquilo que me falta.
TERCEIRA VOZ: Ela é uma pequena ilha, adormecida e pacífica, E eu um navio branco apitando: Adeus, adeus. O dia está fervendo. É triste demais. As flores neste quarto são vermelhas e tropicais. Elas viveram por trás de vidros toda a vida, cuidadas com ternura. Agora enfrentam o inverno de lençóis brancos, rostos brancos. Tenho pouquíssimas coisas na mala.
Tenho roupas de uma mulher gorda que eu não conheço. Tenho pente e escova. Tenho um vazio. Estou vulnerável de repente. Sou uma ferida que foge do hospital. Sou uma ferida que deixam partir. Deixo minha saúde para trás. Deixo alguém que iria aderir-se a mim: desfaço seus dedos como bandagens: vou.
SEGUNDA VOZ: Eu sou eu mesma de novo. Não há caminhos sem saída. Sangrei e estou branca como cera, não tenho compromissos. Sou rasa e virginal, isto significa que nada aconteceu, nada que não possa ser apagado, extirpado e descartado, um novo [começo. Estes pequenos ramos não pensam em florescer, nem estas secas, secas calhas sonham com a chuva. Esta mulher que me encontra na janela – é pura. Tão pura que transparente, como um espírito. Quão timidamente ela superpõe sua pureza no inferno de laranjas africanas, e porcos presos pelo calcanhar. Ela adia a realidade. Sou eu mesma. Sou eu mesma – provando a amargura entre os dentes. A maldade diária incalculável.
PRIMEIRA VOZ: Por quanto tempo posso ser uma parede, bloqueando o vento? Por quanto tempo posso ser abrandando o sol com a sombra de minha mão, interceptando os dardos azuis de uma lua gelada? As vozes da solidão, as vozes da tristeza rondam-me inelutavelmente. Como é que isso pode suavizá-las, essa cançãozinha de ninar?
Por quanto tempo posso ser um muro ao redor de minha verde [propriedade? Por quanto tempo podem minhas mãos serem bandagem para suas feridas, e minhas palavras pássaros pairando no céu, consolando, consolando? É uma coisa terrível esta desproteção: como se meu coração pusesse uma cara e caminhasse pro mundo.
TERCEIRA VOZ: Hoje as faculdades estão bêbadas com a primavera. Minha beca preta é um pequeno funeral: mostra que estou séria. Os livros que trago se comprimem do meu lado. Certa vez tive uma velha ferida, mas está curando. Sonhei com uma ilha rubra de gritos. Era um sonho, não significava nada.
PRIMEIRA VOZ: A alvorada flore o grande ulmeiro fora de casa. As andorinhas voltaram. Estão gritando como foguetes de papel. Escuto o som das horas dilatando e morrendo nas cercanias. Escuto o mugido das vacas. As cores se recuperam, e o feno úmido ferve ao sol. Os narcisos abrem seus rostos brancos no pomar.
Estou tranquila. Estou tranquila. Estas são as cores vívidas do berçário, os patos falantes, os cordeiros alegres. Sou simples de novo. Acredito em milagres. Eu não acredito nessas crianças terríveis que perturbam meu sono com olhos brancos e mãos sem dedos. Não são minhas. Não me pertencem.
Devo meditar sobre a normalidade. Devo meditar sobre meu filhinho. Ele não caminha. Não fala uma palavra. Ainda está enrolado em faixas brancas. Mas é rosa e perfeito. Ele sorri com tanta frequência. Enchi esse quarto com rosas no papel de parede, e pintei corações em tudo.
Não quero que seja excepcional. É a exceção que interessa o diabo. É a exceção que escala a colina da tristeza ou se senta no deserto e machuca o coração de sua mãe. Eu o quero comum, para amar-me e por mim ser amado, para que se case com quem e onde queira.
TERCEIRA VOZ: Meio-dia quente nos prados. Os botões-de-ouro abafam e derretem, e os amantes passam e passam. São pretos e rasos como sombras. É tão bonito não ter de apegar-se! Sou solitária como a grama. O que é esta saudade? Saberei algum dia, seja lá o que for?
Os cisnes se foram. Mesmo assim o rio se lembra de como eram brancos. Tenta encontrá-los nas luzes. Observa suas formas nas nuvens. O que é esse pássaro que grita com tanta tristeza na voz? Estou mais jovem do que nunca, ele diz. O que é esta saudade?
SEGUNDA VOZ: Estou em casa sob a luz da lâmpada. As tardes se alongam. Remendo a barra da seda: meu marido lê. Como é bonita a luz incidindo sobre tudo. Tem uma espécie de fumaça no ar primaveral, uma fumaça que colore de rosa os parques, as pequenas estátuas, como a ternura acordasse, a ternura que não se cansa, que cura.
Aguardo e padeço. Creio que estou sendo curada. Há mais o que fazer. Minhas mãos podem coser com cuidado este material. Meu marido pode virar e virar as páginas de um livro. E assim estamos juntos em casa, por horas. É só o tempo que pesa sobre nossas mãos. É só o tempo, e isso não é material.
As ruas podem se tornar papel subitamente, mas eu me recupero de minha longa queda, e me encontro na cama, a salvo no colchão, mãos cruzadas, como pressentisse a queda. Encontro-me novamente. Não sou uma sombra ainda que haja uma sombra que saia de meus pés. Sou uma esposa. A cidade aguarda e padece. As graminhas crescem nas pedras, e estão verdes de vida.
“A espada de Dâmocles”, pintura de Félix Auvray (1800-1833).
Sobre a polêmica iniciada na Folha, em abril deste ano, a propósito da poesia contemporânea e de sua “sisudez e hermetismo”, escrevi uma resposta, que fiquei pensando um bom tempo se deveria publicar ou não. Circulou entre alguns poucos amigos. Agora que o calor já passou, publico aqui, não na Folha, mas na Bolha (rs), menos por achar que é uma discussão doméstica, e mais por achar que o tempo da publicação para esse tipo de texto — que é mais interventivo que de fôlego — já passou. Além disso, é provável mesmo que apenas duas ou três pessoas leiam; as coisas se esquecem rápido e há outras mais urgentes na ordem do dia. Mas como estava organizando os arquivos no PC e vi um texto ir para a gaveta, resolvi publicar aqui. De todo modo, esse debate, sobre a função e a posição da crítica, precisa ser feito também na grande mídia. As coisas não podem ficar sem resposta. Por enquanto, boa parte do melhor desse debate se restringe à academia (e tendo a achar que isso é um problema).
Rafael Zacca
* * *
“A crítica que julga não é a crítica que lê” por Rafael Zacca
Há um poema de Fabio Weintraub que propõe que “a maneira pela qual / você faz / uma coisa / é a maneira / pela qual / faz todas as coisas”. “Grito com a cara no travesseiro”, diz o poeta, “grito com meus filhos”. É uma boa hipótese.
Diante dela, não é secundário que críticos e críticas se preocupem com a função que exercem no mundo das artes e na vida social.
Em 14 de abril deste ano, em sua coluna “Perspectivas”, na Folha de São Paulo, Masagão escreveu que “a nova poesia brasileira é hermética, mas muito distante do velho simbolismo com seus abismos, suas flautas e seus vinhos”, próxima demais “das pequeninas sensações do agora, da atenção a cenas ou cenários cotidianos (…) que assinalam, muitas vezes, confusão e suscetibilidade.”
Seria divertido porque a pesquisadora não proporciona a leitura de um único verso que sustente a sua hipótese. E é sempre gracioso ver um impressionismo publicado assim, em jornal de grande circulação, com ares de pesquisa.
Com poucas provas e muita convicção, a autora se apresenta como Ministra da Ciência – a graça termina, de toda maneira, em sua resposta de 6 de maio, na mesma coluna, onde rebate as críticas que lhe foram feitas. Comporta-se, ali, como Ministra da Justiça.
A poeta Ana Martins Marques escreveu certa vez que “as casas pertencem aos vizinhos”, “os filhos são das mulheres / que não quiseram filhos” e que “é dos solitários o amor”. Acrescento que em literatura, como em qualquer outro lugar, a justiça pertence aos injustiçados. No caso do segundo artigo de Masagão, a injustiçada é a poesia.
Não porque em sua situação contemporânea seja acusada, por Masagão, de fragilidade e palidez (com a consequente adjetivação: poesia de hospital), de mal equilibrada em balbucio, de mal-educada e de baixa escolaridade (que a pesquisadora atribui, sem apresentar dados, às “tristes falhas da educação brasileira”), de mal-acabada, de hipócrita… a lista dos adjetivos, na ausência de substâncias de pesquisa, é grande.
Mais do que isso, a poesia é injustiçada pela pesquisadora pelo que ela propõe como método da crítica. Em ambos os artigos, a poesia é deixada de fora. A autora, que acusa a má recepção de seu artigo entre poetas contemporâneos como efeito de má interpretação, não se dispõe a ler amostra alguma da poesia que critica. Satisfaz-se com a sentença. Porque crítica, aí, não significa engajamento num corpo a corpo com o texto, mas julgamento. Nada mais distante do condenado que o juiz.
Com ares de autoridade, a pesquisadora declara em seu último artigo que “não gostaria de ler mais nenhum pio fora do tom, nem verso aborrecido e frio. Vejamos se um pouco de poesia, para variar, consegue calar, em definitivo, essa patrulha”. Por ato falho ou por clareza de opções de Masagão, é bom frisar suas expressões: “não gostaria de ler”, “calar, em definitivo”.
Masagão é pesquisadora e é inteligente, deve ser respeitada por isso. Sua tese de doutorado sobre heteronímia em Ficções do Interlúdio de certo é uma contribuição para a crítica infinita da obra de Fernando Pessoa, principalmente em suas relações com a tradição. Por isso me espanta o seu artigo. Gostaria que a autora se utilizasse de seus métodos e de sua astúcia, bem como de seu espaço, para exercer uma função mais digna e competente para a crítica.
Não precisamos mais de uma crítica ligada a um projeto poético legislativo, de crítica judiciária. Essa crítica é de certa forma hegemônica. Não apenas mercado, mas algumas mídias e artistas esperam dela a salvação ou a condenação. Ou uma espécie de Inmetro das artes: posso consumir este artista? Passou pelo selo de segurança do bom gosto / bom senso / bom…etc. ?
E sobre bom ou mau gosto, sabemos pelo menos desde Pierre Bourdieu como a categoria é ideologicamente mobilizada para sustentar relações de dominação. Ou, para citar alguém mais próximo, é bom lembrar daqueles versos de Tom Zé, que com muita graça e ironia dizia em seu “Curso intensivo de boas maneiras”, em que submetia o bom gosto a uma crítica de classe implacável: “primeira lição: deixar de ser pobre, que é muito feio…”
Poderíamos, é claro, contrapor a leitura de Masagão com outros nomes, como fez Ligia Gonçalves Diniz em artigo na mesma coluna. Mostrar que a poesia tem se debruçado sobre formas não-herméticas e bastante alegres, como no experimentalismo de Renato Negrão. Ou citar poetas contemporâneas que escrevem em intenso engajamento com a tradição, como Josely Vianna Baptista. Ou mesmo poetas que participam do “culto a Dionísio”, como Natasha Felix. Todos esses são motivos que a pesquisadora mobiliza como faltas na produção de hoje. Poderíamos inclusive produzir leituras das autoras citadas no primeiro artigo de Masagão para contradizer a pesquisadora.
Mas seus artigos nos deram a oportunidade de discutir também a situação e a função da crítica.
Enquanto alguns críticos insistem em escrever papeis de bala, muita gente tem procurado outra funcionalidade. Proponho, com eles, que o gosto (e a consequente salvação ou condenação) pode ser deixado para leitores e leitoras, que não precisam ser subestimados.
A crítica pode, por outro lado, desdobrar aquilo que, na poesia, se encontra condensado; ou pode, em outros casos, deslocar poemas, versos, expressões ou detalhes de lugar para fazer brotar as flores do sentido em outro terreno; ou pode forçar com que a leitura se detenha, verso a verso, em estações, fazendo durar um pequeno poema por um ano inteiro nas impressões de quem o lê.
Em todos esses casos, o que se propõe é a crítica em sua função de conhecimento das obras. Não no sentido de esgotamento sobre o que se pode conhecer em um poema, nem no de “saber falar” sobre poesia. Nem quero com isso propor que capturemos uma verdade do texto. O conhecimento que a crítica proporciona pode ser uma, isto sim, suspensão do julgamento imediato do gosto para que se possa demorar um pouco mais nas estações dos poemas. Conviver com elas. Ou nelas.
“Cor longa às folhas”, escreveu Heyk Pimenta no início da década. “As que o verão não queima / o outono doura”. A crítica pode exercer esse papel de demora na selva-selvagem da arte. Basta que ela se dedique menos apressadamente a traçar panoramas, e mais a obras singulares, pequenos contextos de produção e breves conjuntos. Assim poderemos começar uma pesquisa e, quem sabe, traçar alguns panoramas (no plural, sempre no plural, porque também a produção poética é uma distribuição desigual de tempos) desacelerados, a um só tempo mais modestos e mais acertados.
As oficinas de criação e análise literária são um grande canteiro de obras. Não foram poucos os filósofos e teóricos da arte que disseram que a obra precisa, depois de pronta, esconder os seus andaimes. O quanto as obras têm mostrado os seus andaimes no último século e meio, testemunha a arte contemporânea, que se tornou, aqui e ali, a produção de vigas e cimento e máquina sem o verniz do acabamento. Isto é, expõe-se o fazer. As oficinas avançam nesse processo e mostram mais, recuando ao passado: recuperam uma prática pré-moderna, antiga e principalmente medieval de fazer comunitário. Esta série de entrevistas procura visibilizar oficineirxs de diferentes perfis, idades e práticas, e tomar a arte-educação em poesia como, ao mesmo tempo, um campo do saber e uma forma em si. A oficina como forma. A oficina como campo do saber. A oficina.
Rafael Zacca
* * *
Rafael Zacca:
Marcelo, hoje você é coordenador das oficinas de literatura na Coordenadoria de
Artes e Oficinas de Criação da UERJ, a Coart. Pelo que entendo, você é
responsável por pensar as atividades de literatura promovidas pelo espaço, bem
como é responsável por escolher o time de oficineiros. Que função ou papel
social você tenta exercer a partir desse cargo? Trata-se de uma prestação de
serviços ou existe um planejamento pedagógico que atravessa as suas escolhas,
tanto em termos de equipe quanto de planejamento de suas próprias oficinas?
Marcelo Reis de Mello: A Coart não possuía orientadores de
área concursados até 2016. Antes do nosso concurso, era quase todo mundo
terceirizado. Foi quando nós (orientadores das áreas de dança, teatro, música,
cinema, artes visuais e literatura) entramos e começamos a descobrir na prática
qual exatamente seria o trabalho e como ele poderia ser desenvolvido. Com as
interrupções decorrentes de paralisações e greves, 2018 foi o primeiro ano em
que pudemos desenvolver de forma contínua o planejamento, por isso respondo a
sua pergunta como alguém que ainda está chegando. Este cargo me dá uma
liberdade pedagógica extraordinária, porque não atendo a uma estrutura
curricular pré-definida. Durante a greve, por exemplo, cheguei a oferecer pela
Coart uma oficina sobre poéticas da insurreição e desobediência civil na Aldeia
Maracanã, que culminou num grande evento de apoio aos indígenas. A coisa já
começou assim. Então, respondendo mais objetivamente à sua pergunta, entendo
que a principal função deste cargo é, por um lado, aproximar e criar um canal
entre o Centro Cultural como um todo e os institutos acadêmicos da UERJ. Por
outro, diminuir a distância entre a universidade e o público externo, sobretudo
com as pessoas que convivem diariamente com a imagem da UERJ (aparentemente tão
maciça, pesada, intimidadora) sem ter como desfrutar do ambiente universitário.
É o caso da maior parte das pessoas que vivem no Complexo da Mangueira, para as
quais o prédio parece de costas. Se é uma prestação de serviço ou se há
planejamento pedagógico, não vejo uma coisa excluindo a outra. Entendo que,
justamente por ser um servidor público, preciso planejar com muito cuidado as
atividades e a equipe de profissionais que chega para trabalhar comigo. Por
isso tenho convidado professores e artistas como você, Zacca, que me ajuda a
iluminar as possibilidades, a enxergar os erros e acertos do percurso.
RZ: Geralmente há uma
resistência no mundo da arte com relação a uma oferta de serviços.
Compreende-se que uma coisa é essa oferta, outra coisa é um trabalho pedagógico
sério, e uma terceira ainda é a produção artística competente. O interessante é
que você parece não ver diferença entre essas coisas. Você acha que as oficinas
de criação têm a oportunidade de reconciliar uma função, uma pedagogia e uma
competência artística? Ou estou entendendo errado e as coisas não devem ser tão
misturadas assim?
MRM: Não só devem como estão misturadas, e isso é bom. Sabe,
Zacca, também acho ótimo que o poeta se identifique cada vez mais com o
sapateiro e menos com o bacharel. As palavras têm mais a ver com graxa do que
com retórica. E mais com os andarilhos do que com retores. Se quisermos um
pouco de poesia, mais vale conversar com o sapateiro ou com o engraxate do que
com um Juiz de Direito (com aquela capa aristocrática, disfarçado de Lorde
Byron). O mito “poesia” e o mito “poeta” ainda existem, mas estão se
esgarçando. E isso se deve, entre outras coisas, à disseminação social dos
modos de fazer a coisa, à democratização dos processos criativos ou
compositivos de um texto poético. Quando abriram a caixa de ferramentas do
Gênio (como os antigos anatomistas abriam cabeças) encontraram apenas uma tira
de couro e uma flanela gasta. Com esses materiais é que ele trabalha. Por isso
não distingo muito mesmo as fronteiras entre essas atividades. A poesia é a
linguagem que se distancia do servilismo, mas, por outro lado, como servidor da
UERJ posso aproximar um público muito heterogêneo do universo da poesia. É a
isso que “sirvo” atualmente. E como todo orientador de oficina artística é ou
acaba atuando como professor (por mais que alguns docentes universitários façam
bico), ele também vai precisar de uma diretriz pedagógica, de um planejamento,
de certo cuidado com a teoria. Às vezes, como é o nosso caso, calha de o
sujeito ser também artista, poeta, mas não é uma exigência. O mais importante,
em se tratando de poesia, nunca é a poesia. Essa talvez seja a única, ou pelo
menos a principal diferença entre um poema e um sapato.
RZ: Estamos falando
de um contexto atual, mas você começou há muitos anos a dar oficinas de
criação, né? Sei que pelo menos desde 2011, quando criou a Oficina Experimental
de Poesia (para a qual você mesmo me convidou, na passagem de 2012 para 2013)
com o poeta Heyk Pimenta, isso está no seu horizonte. Foi aí que começou pra
você? O que eram as oficinas de criação pra você naquela época?
MRM: Acho que a Oficina Experimental de Poesia foi uma
grande sacada. O Heyk foi o primeiro grande amigo que eu fiz no Rio, nós
ficamos íntimos de cara e ele vivia me chamando para trabalhar. Demos oficinas,
fizemos apresentações por aí, foi um momento inesquecível. Em 2010 lançamos
juntos os nossos primeiros livros de poesia, pouco depois tivemos a ideia da
Oficina Experimental para ensinar o pouco que havíamos aprendido, mas também
como um meio de continuar estudando e conhecendo gente. Lembro que o primeiro
encontro da OEP, no pátio de uma livraria em Santa Teresa, foi uma leitura de
dois poetas com “G”: Luis de Góngora, expoente do Siglo de Oro espanhol, e
Allen Guinsberg, poeta estadunidense da geração Beat. Queríamos fazer jus ao
adjetivo “experimental”. E foi lindo. No início iam poucas pessoas, às vezes
íamos só nós dois e aproveitávamos pra ler e discutir poesia. Qualquer encontro
onde o ritmo da conversa é pautado pela poesia já é uma espécie de oficina
experimental. Depois eu me tornei algo como um sócio honorário, fui me dedicar
mais à editora com o Germano e o Heyk levou o projeto nas costas até você
chegar. Então a coisa vai deixando de ser tão amadora e o grupo cresce,
aparecem novos horizontes, vocês escrevem o Almanaque lá no Hélio Oiticica.
Acho que a mudança da OEP para o Méier foi um divisor de águas nessa
trajetória. Na minha opinião, um ato de grande sensibilidade ao momento
histórico da poesia e da própria cidade.
RZ: E o que mudou de
lá pra cá? Quero dizer, desde então você se tornou editor da Cozinha
Experimental ainda naquela época, a editora cresceu, você fez o seu processo de
doutoramento, e, por outro lado, está vivendo um Rio de Janeiro (e um Brasil)
um bocado diferente daquele de sua chegada. Você acha que esses processos,
individuais e coletivos, alteraram a sua relação com a ideia e com as práticas
das oficinas de poesia?
MRM: A editora nasceu em 2010, um pouco antes da Oficina.
Aliás, as duas levam “experimental” no nome porque no início acreditávamos que
os projetos poderiam caminhar juntos. Não foi exatamente assim, mas tivemos
nossas parcerias. A coroação desse relacionamento foi no fim de 2017, durante o
Prêmio Baixo Meier de Poesia, quando OEP laureou a Cozinha Experimental (numa
disputa acirrada) com o troféu “Prazer total, enriquecimento zero”. Nesses anos
muita coisa aconteceu, eu decidi voltar à universidade para estudar poesia,
publiquei muitas e muitos poetas pela editora, escrevi outros livros, a cidade
e o Estado entraram numa nova fase de profunda depressão, passamos pelas
manifestações de 2013 e pelo golpe parlamentar de 2016, a prisão de dois
governadores do Rio e, no instante em que respondo à sua pergunta, o Brasil
empossa um ex-militar de extrema-direita. Em todo esse processo, qual o lugar
da poesia? Pra que poesia, poetas? Essas questões retornam o tempo todo porque
a perspectiva nunca é a mesma. Ouvindo a nova claque presidencial cantar o hino
com a mão direita no peito, percebemos o quanto um poema pode ser submisso, o
quanto ele pode servir à cristalização de um estereótipo. Por isso é preciso
insistir que a poesia não é a afirmação de um sentido, mas aquilo que escapa à
sua pretensa apropriação. Ou, como escreveu Jean-Luc Nancy, talvez a poesia não
seja um acesso ao sentido, mas um acesso de sentido. Evidentemente, tudo o que
acontece no mundo muda a nossa relação com a linguagem, com as palavras, com os
livros. E ao exercício coletivo desse “acesso de sentido” podemos dar o nome
Oficina.
RZ:Pode me explicar melhor por que esse
acesso de sentido é importante pra você como oficineiro e como poeta? Eu queria
saber também se é isso o que é mais importante em uma oficina de poesia pra
você hoje, ou se é alguma outra coisa.
MRM: É muito
importante sim. Eu podia ter dito isso de outro modo, mais simples. Podia ter
lembrado daquele vídeo em que o Leminski fala que a poesia é o inutensílio, uma
das coisas sem porquê (como o grito de gol, o abraço do amigo, o gozo) que
fazem o bagulho valer a pena. Essas não são coisas sem sentido, mas elas não
fazem sentido porque têm uma utilidade, não são meros meios para outra coisa
qualquer. Eu diria que são meios para si próprios, o que quer dizer que não são
da mesma natureza que um texto jornalístico, os autos de um processo ou uma
bula de remédio. Um poema, ao invés de explicar, sacode o explicável, joga com
ele, faz um furo no dicionário (pelo qual as palavras escapam), ou seja, é um
“acesso” mais enquanto “crise” ou “ataque” do que como um “ingresso” (acesso de
tosse, acesso de raiva, acesso de riso… acesso de sentido). De algum modo,
essa questão sempre estará em jogo em tudo que eu faço, seja como professor ou
poeta, leitor, crítico de poesia. Às vezes essa questão precisa vir pelas
laterais e evidentemente não começo toda oficina com a mesma ladainha. Porque o
mais importante numa oficina não é exatamente o que eu sei ou presumo saber, é
o que as pessoas que nos procuram têm o desejo de saber e os modos pelos quais
iremos nos educar, reciprocamente. Estamos na terra de Paulo Freire: não há
educação que não seja dialógica, nem ninguém educa sem ser educado. Em se
tratando de uma oficina de poesia, isso é levado ao paroxismo, ao limite.
Porque numa oficina de poesia tudo é matéria-prima e tudo já é, potencialmente,
poema. Da expressão da face ao tom da voz; da cor dos olhos ao modo de andar;
do vocabulário escolhido à ortografia. Uma oficina de poesia é, antes de tudo,
uma oficina de olhar. Mais ainda se o aluno é cego.
RZ: As oficinas de
poesia têm algum papel importante a desempenhar em uma “vida literária”?
MRM: Uma
oficina de poesia é, ou deveria ser, vida literária. E sim, as oficinas costumam
ajudar a galera a se inserir nos grupos, oficiais ou não; conhecer outros
escritores e escritoras, velhos, novos, bons, ruins. Às vezes a rapaziada entra
numa oficina ainda com aquela visão meio sacralizadora da figura dos poetas e
da tal “vida literária”. Isso, o convívio mais chão com a poesia ajuda a
desmistificar. Você sabe, às vezes juntamos a galera mais nova com poetas
experientes numa mesa de bar (depois das oficinas) e é divertido, é uma parte
bacana do processo. Talvez seja um pouco deceptivo em determinados aspectos
(vai dar pra perceber que tal poeta fala bobagem, é carente, bebe demais, peida
fedido). Mas é fundamental aprender a reconhecer que uma coisa é o poeta e as
suas poses; outra coisa, o poema e as suas máscaras.
RZ: E elas desempenham
algum papel na sua própria vida como poeta? Quer dizer, o Marcelo oficineiro e
o seu convívio com alunos, transformam o Marcelo poeta?
MRM: Quanto às oficinas, não é um trabalho fácil, nem muito
simples. A gente tem que lidar com pessoas bem diferentes entre si, com
expectativas diferentes, de lugares, classes, idades, formações completamente
díspares. Às vezes é bom, às vezes é triste, às vezes dá vontade de sair direto
pro analista, às vezes saímos todos juntos para beber e declamar poemas, mas de
qualquer modo é sempre uma experiência humana interessante isso de nos
reunirmos em torno da poesia. Eu faço isso sempre, mas tem gente que vem e
nunca tinha feito isso antes. É um ato quase criminoso, num Estado
utilitarista. Fico emocionado quando as oficinas começam e a sala está cheia,
aquelas pessoas achando que o encontro pode ter força (buscando, talvez, um
poema que as faça tremer, que lhes cause um “acesso”). Claro que isso me transforma também. Muito.
Em todos os sentidos.
RZ: As oficinas de
poesia são também literatura, Marcelo?
Depende do entendimento sobre o que é ou pode vir a ser
literatura. Eu às vezes acho que não, às vezes acho que sim. Para manter meu
emprego, geralmente digo que sim. Então, a uma perguntinha malandra, arrisco
uma saidinha astuta, com Cortázar, no Jogo da Amarelinha: “Tudo é escritura, ou
seja, fábula. Mas para que nos serve a verdade que tranquiliza o honesto
proprietário? A nossa verdade possível tem de ser invenção, ou seja,
literatura, pintura, escultura, agricultura, psicultura, todas as turas deste
mundo. Os valores, turas, a santidade, uma tura, a sociedade, uma tura, o amor
pura tura, a beleza, tura das turas.”
RZ: Você pode
descrever como é o seu cotidiano com uma turma de oficina de poesia? O que é
exatamente que vocês fazem dentro de sala? Com que tipo de poesia se defrontam,
como você faz os oficinandos trabalharem? Você consegue dar uma imagem disso?
Olha, eu não quero parecer aqui mais experiente, mais profissional nem mais inteligente do que eu sou. Estou trabalhando com oficinas na UERJ há muito pouco tempo. A verdade é que eu me bato pra preparar os cursos, não acho que tenha grande facilidade, principalmente porque não sou um tipo metódico. Luto com isso, tento compensar os defeitos com a paixão pela coisa (sou do tipo que treme) e às vezes dá certo, às vezes não. Mas não existe educação sem erro, a gente com o tempo se dá conta. Em geral funciona assim: um tanto de poesia (a parte do afeto, do tesão, da comunidade), outro tanto de teoria (porque é preciso aprender a montar e desmontar qualquer máquina) e, para encerrar, uma dose de mão na massa, criação, experimentação. Quando há tempo e faz parte do plano, organizo também um exercício de crítica, que é algo temido por quem está começando. Mas é importante aprender a ouvir e a fazer críticas. Nesse caso, o método é aquele que sempre foi empregado lá na OEP: quem escreveu o poema não tem direito à fala, o poema tem que falar por si. Agora, relendo as suas perguntas, acho que saí pela tangente. Então só uma última emenda: Tenho trabalhado principalmente com poesia contemporânea, de preferência autores vivos. Recentemente bolei uma pasta pirata de poesia publicada no Brasil a partir de 2010, que está online. Privilegio agora a leitura dos vivos, mas a gente sempre acaba tendo que voltar no tempo, porque não tem como mostrar o que é sem mostrar o que foi, de onde as coisas vêm e tal. As propostas de trabalho dependem da proposta do curso e dos poetas que estamos lendo/vendo/ouvindo.
RZ: A última coisa
que eu queria te perguntar é se existem limites ou aspectos negativos na
prática das oficinas, coisas que oficineiros e oficinandos devem ficar de olho?
MRM: Tudo tem limite e lado ruim. Os oficineiros devem ficar de olho nos lugares em que estão se enfiando para trabalhar. Se a instituição não for séria, caia fora. Mas o mais difícil é para quem quer aprender. Tem professor picareta, dinheirista. Tem professor bonzinho, bem-intencionado e muito ruim de jogo. Tem o tipo que é tão bom mas tão bom que todo mundo sai da oficina escrevendo que nem ele, só que pior (abre o olho!). Eu recebo propostas aqui na Coart, às vezes, que me deixam perplexo. Se as oficinas cumprem um papel democrático importante, é preciso ficar atento à qualidade do trabalho. Um dos melhores que eu já vi trabalhando é você, Zacca, mas sei que tem muita gente boa, com projetos interessantes e potentes por aí. Inclusive oficinas que atendem a demandas diferentes, abordando pautas identitárias, por exemplo. Isso também acontece aqui na Coart, porque eu tento montar equipes com boa variedade de propostas, com pessoas de diferentes orientações e que atendam a públicos diferentes. Enfim, estou ansioso para ler as outras entrevistas da série. Obrigado pelas perguntas. Amo você.
Marcelo Reis de Mello é poeta, autor de Esculpir a Luz (2010), Violens (2016), Elefantes dentro de um sussurro (2017) e José mergulha para sempre na piscina azul (no prelo). Além de oficineiro, organiza e articula as oficinas de literatura na Coart/UERJ.
As oficinas de criação e análise literária são um grande canteiro de obras. Não foram poucos os filósofos e teóricos da arte que disseram que a obra precisa, depois de pronta, esconder os seus andaimes. O quanto as obras têm mostrado os seus andaimes no último século e meio, testemunha a arte contemporânea, que se tornou, aqui e ali, a produção de vigas e cimento e máquina sem o verniz do acabamento. Isto é, expõe-se o fazer. As oficinas avançam nesse processo e mostram mais, recuando ao passado: recuperam uma prática pré-moderna, antiga e principalmente medieval de fazer comunitário. Esta série de entrevistas procura visibilizar oficineirxs de diferentes perfis, idades e práticas, e tomar a arte-educação em poesia como, ao mesmo tempo, um campo do saber e uma forma em si. A oficina como forma. A oficina como campo do saber. A oficina.
Rafael Zacca
* * *
Rafael Zacca: Casé, quando estive em Vitória, você definiu as oficinas que você dá por aí como Oficinas de Análise Literária. Pude ouvir um pouco do material que você me mandou por e-mail. Eram basicamente duas horas de leitura em cima de um poema contemporâneo (isto é, sem tradição crítica que pudesse amparar uma aula longa) e de poucos versos. Quer dizer, você se demora, com a turma, muito tempo em cada palavra. Mas eu queria entender como isso é pra você. O que são essas oficinas, Casé? O que é que acontece nesse espaço?
Casé Lontra Marques: Antes de tudo, Rafael, a Oficina de Análise Literária é, para mim, uma espécie de agradecimento. Isso mesmo. Agradecimento à literatura, ao fato de haver literatura no mundo. Eu poderia dizer que se trata de uma celebração. O que, de certa forma, não deixa de ser, claro. Mas gosto de enfatizar essa vontade de agradecimento, que só se efetiva coletivamente. A potência que habita a literatura me dá uma força enorme para lidar com a vida. E os encontros dedicados à leitura conjunta são uma maneira de contribuir para a circulação dessa energia, que chega, acredito, a quem se abre sem pressa. Portanto, em geral seleciono, para cada edição, não mais que dois textos, preferencialmente poemas breves. A intenção é destinar um bom tempo para a análise, que se quer minuciosa, caminhando palavra a palavra, às vezes sílaba a sílaba ou, até, letra a letra, para que seja possível explorar diferentes dimensões dos textos lidos, afinal inesgotáveis. Como a escolha do que será abordado leva em consideração propostas estéticas marcadas pelo enfrentamento da existência, tanto com seus prazeres quanto com seus desesperos, os debates, melhor, as conversas que surgem no decorrer do desdobramento analítico tendem a privilegiar aspectos vivenciais, em proximidade, sempre, com as nuances do paladar. Então, os encontros da oficina se tornam uma oportunidade para interrogar, por ângulos inusitados, o desejo, assim como o desconforto. A imersão na materialidade linguística de determinada construção literária, no caso, conduz a uma travessia afetiva, atenta aos perigos e, também, às pulsações que constituem a experiência. Surgem, disso tudo, trilhas interpretativas inusitadas, com implicações subjetivas difíceis de delimitar. E percebo que as pessoas que participam saem com um entusiasmo semelhante ao meu.
RZ: Que tipos de pessoas têm procurado essas oficinas? Imagino que você já tenha alcançado desde um público mais especializado até um público mais heterogêneo. Você sente muita diferença de acordo com a variação da classe?
CLM: O público é heterogêneo, em especial na perspectiva etária. Há desde pessoas em idade universitária a pessoas já em gozo da merecida aposentadoria. Uma parte significativa, mas não a maioria, cursa ou cursou Letras, o que faz com que coexistam, geralmente, formações em áreas diversas. A variação da classe concede aos encontros diferentes matizes, sim. E ainda bem. Como a condução da leitura é aberta ao imprevisto, essas modulações, relacionadas diretamente a quem participa, conferem outra camada de singularidade a cada edição.
RZ: Como começaram as suas oficinas?
CLM: Certa vez participei de um evento num importante centro cultural aqui de Vitória, pertencente à Rede Sesc. A proposta, elaborada por Wilson Coêlho, então curador de literatura do espaço, era tratar da desconstrução do amor. Após assistir ao que falei nessa noite, Lia Noronha me convidou para uma palestra na Academia de Letras de Vila Velha. Em seguida, a própria Lia me sugeriu a realização, no mesmo lugar, de um curso de criação literária. No entanto, eu, que ainda não tinha em mente um formato para esse tipo de ação, propus que o curso fosse dedicado à análise. E assim nasceu a oficina, como que a reverberar, aliás, uma experiência que eu vinha tendo, naquela época, com um grupo de teatro chamado Clã, junto ao qual orientei, por um tempo, exercícios de leitura já bem imersivos.
RZ: Pode explicar um pouco melhor como era esse convívio com o grupo Clã? Porque tem uma coisa interessante aí que é esse intercâmbio entre os gêneros artísticos, né…
CLM: O tempo com o Clã foi incrível, pois, entre outras coisas, aconteceu num momento crucial para mim, de grande angústia com a escrita. Eu vinha precisando me envolver num projeto coletivo, até mesmo presencial. Para arejar o corpo por dentro. Durante o período com o grupo, eu procurei exercitar práticas de leitura na linha do que veio a se tornar a Oficina de Análise Literária. Portanto, conduzi atividades voltadas para a imersão em textos literários, de modo a propiciar uma relação mais ampla e intensa com as palavras, interrogando os múltiplos sentidos gerados por uma determinada organização linguística, com a pele aberta, ainda, para a sua tessitura formal, assim como para a dimensão experiencial expressa ou pressuposta. O convite surgiu de uma conversa com Gê Viana, diretor do Clã. Isso me ajudou imensamente a reelaborar o que considero um retorno para a produção escritural. Participar de um processo criativo solidário, em conjunto com outras pessoas, olha, foi uma oportunidade de renascimento, o que eu não antevia. Hoje, essas lembranças estão entre as melhores que guardo da minha jornada com a arte. E a gratidão, a gratidão é infinita. O intercâmbio com o teatro, ainda que não tenha sido longo, deixou marcas fundas em mim, especialmente quanto à inscrição, performática, do verbo na carne, com a atenção mobilizada, inclusive, pela concretude do silêncio. Ou pela espessura do vazio.
RZ: E mudou muita coisa de lá pra cá na sua prática?
CLM: Ao longo das diferentes edições da oficina, que são independentes uma da outra, aconteceu, em mim, menos uma mudança que uma intensificação, eu diria. Esses encontros fortaleceram ainda mais a minha concepção de que a literatura precisa se voltar para a vida, selvagemente. E, além disso, vejo que se potencializou a vontade de vivenciar o fenômeno literário em conjunto com outras pessoas, cúmplices da paixão pelas palavras, para redimensionar a solidão, algo marcante nos hábitos que herdei. Mas houve certa alteração na prática que desenvolvo, sim. Principalmente no que toca ao receio, hoje sepultado, de abordar coletivamente, até o limite da exaustão, as complexidades dos textos que me movimentam. Agora, acredito ter dissipado as minhas próprias dúvidas de que é possível fazer da demora um dom.
RZ: Você definiu as oficinas como uma espécie de agradecimento à literatura. Isso é bonito, e também mostra pra gente uma espécie de reconhecimento de uma “vida literária”, né? Porque a gente agradece sempre a alguma entidade, seja essa entidade uma pessoa, uma pedra, um espírito… basta que reconheçamos ali alguma vida a qual nos reportamos. Você acha que as oficinas de análise literária participam da vida literária? Quer dizer, você acha que esses encontros re-informam a literatura também, tanto quanto a publicação de livros, os saraus, etc.? Ou é outra coisa que está em jogo?
CLM: Gosto da sua ideia de vida literária, Rafael. E penso que minhas vivências vão nessa direção. Os encontros da oficina integram, conforme sugere a pergunta, uma rede de atividades ligadas a certa presentificação, reelaborativa, da literatura, no sentido de que contribuem, como as outras ações mencionadas, para a partilha social das pulsões poéticas da linguagem. O melhor é que há outras coisas em jogo. A transmutação da experiência, por exemplo. A transmutação ou, antes, a efetivação da experiência, que se dá também em meio ao redemoinho de palavras que nos constituem, com todas as perturbações advindas daí. O norte costuma ser o modo como elaborações verbais interagem com a conformação subjetiva, frente ao mundo atual. Sem amenizar nenhuma inquietude. Pelo contrário, o que ocorre, edição após edição, tende a amplificar os vários questionamentos já vigentes ou só entrevistos.
RZ: Você se considera um artista-educador?
CLM: Sempre que falo a partir da minha experiência com a literatura, o que me motiva, de fato, é uma missão. A palavra tem uma carga forte, eu sei, mas sinto dessa forma, como uma missão mesmo. Voluntária, evidentemente. Transmitir o máximo que eu puder da energia que a literatura me oferta, não só do saber ou da sensibilidade que se aguça em contato com as obras. Essa seria a tal missão, em plano geral. Então, em alguma medida, há uma tarefa educadora que eu tento realizar, sem sistematicidade. Contudo, devido à descontinuidade dessas ações e, também, devido à instabilidade dos meus métodos, não fico à vontade para me posicionar, no fim das contas, como um artista-educador, uma vez que há tanta gente se dedicando rotineiramente, com um programa embasado por pilares teóricos. Comigo é ainda tudo bem intuitivo.
RZ: Casé, o que é a coisa mais importante que pode acontecer em uma dessas suas oficinas?
CLM: Creio que um maior envolvimento com a linguagem literária adensa e, ao mesmo tempo, ventila o cotidiano, possibilitando outras maneiras de estar no mundo. Por isso, o que pode vir a acontecer de mais importante num dos encontros da oficina é a reformulação dos modos com que lidamos com a vida. Uma reformulação propulsiva, inclusive. Que instigue, que desorganize. E que abasteça. Em meio a palavras onde pulsa, de um canto a outro, a subjetividade, perpetuando as vibrações próprias da vivência poética.
RZ: Eu ia te perguntar se o Casé poeta aprende também com as oficinas. Mas vou fazer uma pergunta mais ampla, que abarca essa: você acha, a partir de suas experiências com oficinandos, que a poesia e a pedagogia podem aprender algo juntas?
CLM: Com certeza, a poesia e a pedagogia podem se nutrir mutuamente. Há algo de pedagógico na poesia, ao menos na poesia que me atrai. E, de modo semelhante, há algo de poético na pedagogia, sim. Não que isso resulte em produções didatizantes. Para mim, o que une uma e outra é, em última instância, a questão do aprendizado. Penso que a poesia, dentro da sua extrema polivalência, consegue operar como uma espécie de desvelamento, tanto quanto de transmissão, algo que tem a ver, claro, com a invenção, não só com a verificação, do mundo, posto que a realidade também precisa ser criada.
RZ: Eu sei que você é educador. Você já deu aula para uma conhecida minha, inclusive, eu não sei se cheguei a te contar. Professor de literatura. Mesmo não estando em sala de aula hoje. Eu queria saber de você quais são as diferenças mais radicais entre a prática do professor de literatura e do oficineiro de análises literárias. Quero dizer, acontecem coisas diferentes numa proposição de aula e numa proposição de oficina?
CLM: Bom saber que conhece uma aluna de anos atrás. Fiquei curioso, aliás. Tive experiências valiosíssimas trabalhando como professor. Contudo, mesmo que eu encontre semelhanças, vejo que a dinâmica das atividades, afinal, é marcadamente diversa. Na oficina, há mais liberdade, tanto na elaboração da proposta quanto na condução da ação, pois inexiste, por exemplo, um parâmetro curricular unificado nacionalmente ou, ainda, uma ementa institucional, que será vigiada por um agente externo, alheio ao passo a passo do processo posto em ato. Em sala de aula, a exigência de avaliação acaba, muitas vezes, direcionando a atenção, infelizmente. Além disso, a participação na oficina é opcional. O que propicia margens bem amplas para o desejo. As possibilidades de leitura suscitadas ganham, portanto, dimensões diferentes, com implicações subjetivas também distintas. Quanto maior o espaço para o desejo, melhor é a qualidade da atenção. E isso potencializa o envolvimento emocional, intensificando, nesse movimento, a imersão analítica. Privilegiada pela abertura para as especificidades de cada pessoa atuante na longa conversa que constitui o convívio com a literatura.
Um dia na oficina de análise literária, Casé Lontra Marques lê Tarso de Melo:
Casé Lontra Marques nasceu em 1985, em Volta Redonda (RJ). Mora em Vitória (ES). É licenciado em Letras pela Universidade Federal do Espírito Santo. Publicou Desde o medo já é tarde (7Letras, 2018), entre outros livros de poesia. Abordando o exercício da palavra como um acontecimento vital, ministra a Oficina de Análise Literária, ação que busca desenvolver um ambiente de leitura e debate em torno da criação poética, de modo a propiciar reflexões acerca da relação entre linguagem, subjetividade e experiência.
A melancolia pode ser compreendida como uma
desorientação. Esse parece ser um dos sentidos que ligam a sua formulação na
antiguidade até a nossa época. Se para Freud a pessoa melancólica é alguém para
quem a libido se perdeu (não como se
diz de alguém ou algo que desapareceu, mas de alguém ou algo que está perdido, que não encontra
caminhos), já na Antiguidade ela estava associada à desorientação causada pelo
movimento dos astros.
O grego Hipócrates sustentava que
alguém poderia se desequilibrar sob a influência de Saturno. A passagem do
planeta agiria diretamente sobre os nossos fluidos corporais, permitindo que a
chamada “bílis negra” (em grego melankholia,
mélas: negro / kholé: bílis) se sobrepusesse aos outros fluidos, desacelerando,
desmotivando e desapaixonando o melancólico.
Se é assim, a ligação entre uma melancolia mais profunda e a desorientação pode ser traduzida sob o signo do desastre. Em Melancholia, filme de 2011 de Lars von Trier, esse radicalismo é levado ao limite do pessimismo, sob a forma de um destino: a melancolia acabará com toda a humanidade, como um grande planeta que nos engolirá. O desastre (des–astro, do latim dis–aster) faz coincidir o colapso de Claire (personagem interpretada por Charlotte Gainsbourg), o niilismo de Justine (Kirsten Dunst) e o fim da humanidade sobre o pano de fundo de um casamento que já nasce arruinado entre Claire e John. Em outras palavras, o esvaziamento do sentido de uma tradição social (o casamento), a negação da vida, o estado melancólico e um desastre planetário fundem-se num mesmo evento, vestidos com a máscara da inevitabilidade da má fortuna.
A relação
imediata entre má fortuna e desastre é um lugar que conhecemos de longa data na
história da arte. A poesia de Marília Garcia em Câmera Lenta, no entanto, nos apresenta uma forma incomum de
leitura do desencontro astral. Ela faz com que esse desencontro opere tanto
negativa quanto positivamente nos seus poemas, fazendo do desastre ao mesmo
tempo força destrutiva e construtiva. Nesse sentido, nos apresenta um jeito de
confiar no desastre.
Não é a
primeira vez que a poeta transvaloriza o que usualmente compreendemos como pura
negatividade. O erro, o defeito, o desencontro, tudo isso tem lugar em seus
trabalhos anteriores. Há um caso envolvendo a segunda edição de 20 poemas para o seu Walkman (2016,
primeira edição em 2007) a esse propósito: a capa surge de um pequeno engano
envolvendo um cometa. A poeta narra o evento em seu blog:
“as ondas que desenhei ali [na
capa da segunda edição de 20 poemas para
o seu Walkman] representam os sons do cometa 67P/Churyumov-Gerasimenko
gravados pela sonda rosetta, em 2014. a partir dos gráficos de som que peguei
na internet, fiz algumas experiências e desenhos para chegar nessa ilustração.
na época de fechar a capa do livro, fui para um festival na romênia e, por
engano, acabei imprimindo um dos poemas que leria no festival em cima do
gráfico de som do cometa.”
O primeiro
poema de Câmera lenta faz alusão à
coincidência entre humor melancólico e atmosfera, ou clima (por todo o livro,
aliás, a narradora parece olhar para o céu, ou pelo menos dedicar boa atenção
aos sons e aos eventos que vêm de cima). O poema chama-se “hola, spleen”, e
começa assim:
um dia ela me disse “hola, spleen” e eu demorei mas depois percebi que era uma frase sobre o tempo.
Sim, sobre
o tempo, pois é sobre isso que fala a palavra spleen (derivada do splēn grego, que significa “baço”,
onde, para Hipócrates, se produzia a bílis negra, a melancolia). Ela está
ligada à história moderna da poesia, quando Charles Baudelaire incorporou a
palavra ao seu vocabulário, e com a qual designava um estado melancólico, mas
também tedioso. Spleen se referia a
uma instabilidade emocional subjetiva diretamente relacionada a uma
instabilidade climática objetiva, isto é, a um tempo nublado. Mau tempo
significa, do ponto de vista do spleen,
uma indistinção entre melancolia e céu fechado. Num poema de Baudelaire que
leva por nome “Spleen”, lemos (na
tradução de Ivan Junqueira) as estrofes:
Quando o céu plúmbeo e baixo pesa como tampa Sobre o espírito exposto aos tédios e aos açoites, E, ungindo toda a curva do horizonte, estampa Um dia mais escuro e triste do que as noites; (…) – Sem música ou tambor, desfila lentamente Em minha alma uma esguia e fúnebre carreta; Chora a Esperança, e a Angústia, atroz e prepotente, Enterra-me no crânio uma bandeira preta.
A frase
enunciada no poema de Marília Garcia, “hola, spleen”, era sobre o tempo, mas
não somente porque aludia a uma condição climática, senão porque aludia também
a uma desestruturação temporal. Ou a uma condição anacrônica da subjetividade
melancólica. Vejamos como a coisa se passa. A poeta conta que precisava ler um poema
chamado “hola, spleen”, mas que ficara sem voz. Gostaria de ter gravado o
poema, assim poderia simplesmente “ligar
a voz”, mas não o tinha feito, e também não tinha como “produzir / voz”. Combinou, então, que faria a
leitura no mês seguinte. E é assim que Marília Garcia se apresenta ao seu
leitor, no primeiro poema de Câmera lenta:
“assim, / esta voz que fala aqui / é a voz de uma marília de um mês atrás / é a
minha voz falando a partir do
passado, / é a minha voz, / mas sem controle.” Como um astro perdido no tempo.
Depois, a poeta se pergunta: “como fazer para essas palavras escritas / há um
mês dizerem algo / sobre estar aqui / agora?”
Esse é o dado melancólico de sua
escrita: a poeta tem consciência de seu desligamento temporal, de sua anacronia,
e da própria anacronia entre os poemas e a experiência. Por isso, angustia a
poeta a impossibilidade de transportar o seu aqui-e-agora para o leitor, já que
o desligamento entre palavras e coisas desinveste o poema de seu caráter
mediador, isto é, de sua função de transmissão de experiências.
A voz que produz sentido não pode
viajar intacta entre dois aqui-e-agora, mas Marília parece confiar em uma
coisa. Pelo menos o ruído, que mina o sentido, pode ser refeito. É quase como
se intuísse que a produção de sentido destrói a experiência cujo sentido se
quer transmitir; resta, então, recuperar a dimensão ruidosa de sua
significação. A função de seus poemas é menos a de relatar ou transmitir
experiências (mesmo quando, em tese, o fazem, ao contarem de filmes, livros ou
acontecimentos vistos pela poeta) e mais a de desastrá-las, ou acidentá-las. E
é por isso que a poeta propõe: diante do desencontro da voz, “talvez a gente
pudesse fazer silêncio / e de repente neste silêncio / acontecer de ouvir algo por detrás / dos ruídos das
máquinas voadoras que / cruzam o céu. (…) / – vocês estão ouvindo? / um som
infernal / estrelas caindo do céu / em cima da cabeça / com as pontas viradas /
para baixo.”
A melancolia, e o spleen, desorientam o indivíduo e
desapossam-no do espaço, mas lhes dão tempo. O tempo estende-se infinitamente
para o melancólico, e é nesse tempo infinito que o “som infernal” tem lugar.
Nessa anacronia ilimitada a experiência pode se estender radicalmente. O poema
“hola, spleen”, que, a princípio, simula uma leitura pública de si mesmo, torna
o seu “assunto principal”, essa leitura, o seu “tema secundário”. E em primeiro
relevo surge uma especulação ruidosa: “fiquei me perguntando / se hoje estaria
chovendo / ou fazendo sol, / se faria frio ou não, / e se haveria poeira no ar.
/ eu sempre me surpreendo / com a poeira que turva a vista: / de repente no
meio dia / uma poeira que se ergue, / uma nuvem de poeira, / pode ser a poeira
vinda das coisas quebradas / todos os dias na vida das pessoas”.
Ao longo de Câmera lenta acompanhamos Marília Garcia fazer e observar gestos
mínimos, cenas curtas, que se abrem para uma temporalidade que se multiplica
sobre si mesma. E porque não podem ser recuperados, passam por um processo de
estranhamento que os torna irreconhecíveis (como Chklovsky sonhou a função
poética, como Ostranenie). Ou melhor,
quase reconhecíveis. Porque são quase reconhecíveis as suas cenas, quase
podemos compreender o que se passa nos poemas. É o caso, por exemplo, do poema
“é uma love story e é sobre um
acidente”:
Em certas
tradições poéticas (como no romantismo ou no simbolismo), a obra é compreendida
sob o signo da necessidade: a sua forma e o seu conteúdo são exigidos por um
núcleo poético que resiste em seu interior. Assim, por exemplo, essa tradição
defende que um poema, para ser de fato um poema, deve ter justificados, em seu
interior ideal, todos os versos e a disposição das palavras de modo que tudo
faça sentido em sua articulação perfeita.
Em outras palavras, nada é
entendido como arbitrário. O poema é como um sistema solar, em torno do astro
luminoso que é a sua ideia. “é uma love
story e é sobre um acidente” subverte essa exigência, invocando as forças
do desastre que tira de órbita os elementos do poema. Os versos, livres, podem
ser reordenados (e eliminados) de “a” a “z”, fazendo ressurgir um poema dentro
do poema, em que ele se refaz em ordem alfabética com a exclusão de alguns
versos e palavras. Se palavras e coisas, poema e experiência, se descolaram, os
astros, fora de órbita, estão livres para o ordenamento arbitrário. A pretensa
forma racional do dicionário traz, como resultado, a mancha ruidosa da love story / do acidente. Essa forma
racional é o acidente do próprio poema.
Por isso,
os escritos de Câmera lenta são
desastrados. Não estão alinhados, mas em movimento. Não são obras bem-acabadas,
mas devires. Enunciam um vir-a-ser dos poemas que eles poderiam ser. São textos
híbridos, entre a prosa e a poesia, entre os andaimes e o edifício, entre o
astro e o rastro, entre o vivido e o imaginado. E é neste entre (um ruído
limiar a uma coisa e outra) que eles confiam – algo que não pode ser
identificado. O que lhes dá um caráter de aqui-e-agora é muito mais esse ruído
que o tempo verbal da narradora. Ou, como diz o poema “bzzz”:
às vezes ouço o mesmo ruído ao redor como um ninho de abelhas um bzzz em cima da ponte e uma sombra escapando mas não era perigo, era só um barulho na hora de ouvir o que mais importava.
Neymar em entrevista ao Le Monde | Montagem de Ari Felipe Miaciro.
SM – O que é a crítica?
RZ – A crítica talvez não exista. Seria injusto de minha parte querer definir o que é a crítica. Ela não é um gênero, não tem quaisquer características “essenciais” que ligue todos os textos que costumamos chamar de “críticos”, nem se restringe a qualquer assunto. Pode falar de um poema contemporâneo como pode falar da economia política (como em Marx) ou das nossas faculdades (como em Kant). Pode se manifestar como um ensaio, como um artigo, como uma carta, como um fragmento. E não se restringe a uma escritura nesses moldes. Pode se manifestar como uma revista (é o caso, por exemplo, da revista Modo de Usar, ou desta escamandro, e não me refiro aqui aos escritos críticos que porventura figurem nessas páginas), como coletivo, como uma aula. Pode acontecer em um grupo de estudos e em uma mesa de bar. O que não é o mesmo, veja bem, que afirmar que a todo o momento se faça crítica. Dizer isso seria um absurdo. A crítica, na verdade, acontece muito raramente, mesmo entre os críticos. De qualquer modo, acho que a crítica não existe: ela é, somente, possível. Um momento feliz dessas possibilidades aconteceu, inclusive, com uma revista contemporânea da Revolução Francesa, a Athenaeum. Isso foi com o romantismo alemão, quando um grupo inventou de fazer crítica como carta, ensaio, fragmento, escrita coletiva, diálogo e até mesmo como obra de arte.
Agora, existem, certamente, textos que me interessam mais, nessa gama de possibilidades. Não escondo que todas as minhas referências se ligam ao projeto crítico de Walter Benjamin – ainda que com alguma reserva. E não somente por qualquer preferência pessoal; somado a isso, acho que certos críticos multiplicam a crítica como possibilidade. É o caso do próprio romantismo alemão, de que falei. É importante recuperar o significado histórico do romantismo no seio da crítica literária. Porque eles se insurgiram contra duas posturas bastante perniciosas tanto lá como aqui. Em primeiro lugar, eles tentaram demolir o tribunal das artes, aquela crítica normativa que quer fazer papel de juiz da arte e, com poucas provas e muita convicção, separa os bons livros dos livros ruins. Em segundo lugar, combateram também aquele olhar paralisante sobre as obras de arte, daqueles que consideram, quando estão diante de uma, que estão vendo qualquer manifestação do outro mundo, diante da qual se deve permanecer calado. Como os românticos alemães, penso que a crítica pode ser outra coisa. Nem juiz, nem espectador, a crítica tem essa oportunidade de desdobrar as obras, de ser uma espécie de co-autora. Uma máquina de possíveis da própria obra. Diante da crítica, pode ser que um poema não seja só um poema, mas todos os poemas que ele poderia ter sido. É exatamente por isso que uma forma que não tomamos como crítica pode sê-lo. É o caso do apêndice de Nay Rather de Anne Carson, em que a tradução obsessiva de um único poema de Estesícoro funciona como a sua crítica.
É claro que com isso a crítica tem a ver com uma reorientação da leitura e do debate sobre as obras. Porque a crítica, para desdobrar as obras, precisa também desmontá-las, destruí-las, para reuni-las em outra configuração. Em outras palavras, a crítica, se quiser desdobrar as obras, precisa também matá-las. Essa foi uma intuição de Walter Benjamin, quando quis superar certos impasses dos românticos. Dessa forma, a crítica é também um modo de ler, ou uma multiplicação das formas de leitura. Isso é de extremo interesse para um tempo como o nosso, que diante da aceleração do mundo e da aceleração dos modos de ler e fazer tem na crítica a possibilidade de freio: como é em Marx, em Kant, como é com os movimentos sociais. A crítica tem essa oportunidade maravilhosa de frear a leitura, impedir que ela siga em linha reta, multiplicando, assim, tanto obra quanto leitor. Essa multiplicação das possibilidades é a pré-condição da política. Se se quiser uma definição, talvez se possa dizer isso: a crítica é a política das coisas. No caso da crítica literária, em que a pólis, a cidade, são os textos literários, a crítica é a instauração da ágora que paralisa o tempo, no lugar do fluxo ininterrupto do nosso desejo consumista com arte.
SM – Resolvi começar com essa pergunta um tanto ampla e vaga porque parti de um comentário – o qual você reformula nessa resposta – recente seu, em que você dizia que “é preciso, pra ontem, recuperar a ideia da crítica como desdobramento das obras, contra essas duas ideias perniciosas da crítica como tribunal e da crítica como vitrine. A crítica não deve querer canonizar, não deve querer qualificar, não deve querer vender. A crítica precisa desdobrar e tomar (e assumir) a sua posição”. Me parece, portanto, que você concebe a crítica também como uma forma de poiesis, i.e., de criação, de fabricação – ainda que pela via da remontagem dos objetos após seu desmonte. Como encaramos, então, se a “crítica é a política das coisas”, essa relação imbricada entre criação artística, produção crítica e posição política do sujeito – como é o seu caso?
RZ – É uma coisa confusa e mal resolvida, como qualquer relação. Porque se tiver qualquer aparência de bem resolvida, não é relação. Um coletivo, uma relação amorosa, a imbricação de posições (criativa, crítica e política): em tudo isso ou o ruído aparece, ou ele é abafado.
Do ponto de vista dos meus trabalhos, nem sempre fica claro onde começa uma coisa ou onde termina outra. Por exemplo, com relação às minhas traduções experimentais, que publiquei aqui na escamandro, de I am Vertical (clique aqui), da Sylvia Plath, eu não sei se elas são traduções, poemas, crítica ou posicionamento político. Dizer que são tudo isso é dizer pouco. Agora, o que eu sei é que uma visada crítica paralisa essas coisas e nos aponta caminhos de leitura possíveis, obstruindo os caminhos de leitura usuais.
Do ponto de vista dos meus interesses, é claro que ele está mais fortemente com quem produz esse tipo de ruído. Em filosofia, em arte, em política. Essa força produtiva de inclassificáveis. Guilherme Gontijo Flores e Marília Garcia têm uma produção (positivamente) confusa nesse sentido, só para ficar com dois exemplos de poetas contemporâneos. No caso de um livro como Troiades (clique aqui), você fica sem saber se aquelas coisas são traduções, se são poemas do Guilherme, se são comentários à história da humanidade, se são tratados sobre a escrita da história ou se são um desdobramento dos fragmentos de Benjamin sobre o conceito de história. No caso de Marília, a leitura de Um teste de resistores radicaliza um procedimento que os românticos alemães tentaram explorar: a inserção da crítica da obra na própria obra. Não é novidade nem mesmo no Brasil esse procedimento, conhecemos a sua força em Machado de Assis. Mas a radicalização desse procedimento no Teste, ou em poemas como é uma lovestory e é sobre um acidente, leva o leitor a desacelerar a sua leitura até os limites de sua impaciência.
Talvez seja essa impaciência, essa agitação interna, algo que antecede as obsessões ou as desistências (porque ou você joga o jornal pra longe ou você entra numa), que eu procure com isso tudo. Não é política ainda, mas desaceleração e impaciência são uma espécie de dupla dinâmica na preparação para a política. Mas é mais fácil falar disso nos outros.
SM – Bem, você é uma das pessoas à frente do projeto da Oficina Experimental de Poesia, que parece buscar possibilidades de reinventar os espaços políticos da poesia e de suas formas de construção, bem como, através da proposição de novas práticas e saberes, colocar os corpos em ocupação, nas ruas – penso isso, sobretudo, a partir do texto de Luiz Guilherme Barbosa (clique aqui), companheiro seu na OEP, a respeito das ocupações secundaristas. Para você, portanto, o que há de político na poesia?
RZ – Não há nada de político na poesia. Ou há tudo, o que é dizer o mesmo. O que quero dizer é que nada distingue a atividade de fazer e ler poemas ou outras obras da de fazer e usar sapatos. Mas como toda atividade, a poesia possui um sistema produtivo, modos de circulação, fluxo de capitais, transmissões de herança, isto é, toda uma economia: uma economia que pressupõe apagamentos, repressões, e tudo o mais de que se compõe a nossa barbárie social. Como toda atividade, também, ela possui uma chance de politização, no sentido não de possuir ou não uma política, mas de interferir na política. Se “tudo é político”, conforme afirmam, somente algumas atividades podem realizar alterações, de fato, no sistema produtivo. Agora, essa politização é um pouco misteriosa: porque ela pode acontecer consciente ou inconscientemente, e pode ser feita nos lugares mais insuspeitos. Pois não se restringe aos conteúdos revolucionários, nem às formas revolucionárias.
Por exemplo, é mais importante que haja mais proletários fazendo poesia do que exista uma poesia que tematize a revolução ou o proletariado e suas condições. É mais importante o projeto de democratização dos meios produtivos, e da transformação dos consumidores em produtores, do que qualquer conscientização política. É mais importante que os grupos minoritários ocupem os lugares-chave no sistema produtivo, do que a sua mera inclusão como tema nos “produtos” desse sistema. É o que aconteceu com as universidades, ainda que de maneira limitada e com contradições absurdas, na era Lula.
E ingressar no sistema produtivo não significa o seu ingresso como mão-de-obra. Mas no processo produtivo completo. Nesse sentido, Hélio Oiticica é um modelo perfeito. Quando levou à frente o seu projeto “Éden”, por exemplo, tentando criar bolhas criativas para os participantes, ou quando projetou e materializou o parangolé como arte-movimento em processo no corpo do participador (nunca o espectador), Hélio encarnava a sua máxima “só tem razão de existir os inventores”. É também o que o Luiz Guilherme Barbosa faz como professor-artista-crítico-propositor. Não apenas escrevendo sobre as ocupações, mas transformando as suas aulas na Oficina Ato Zero, em que os estudantes aprendem a história do soneto enquanto fabricam sonetos com seus smartphones. Nesse sentido, Luiz Guilherme desacelera a própria história dos sonetos em colaboração com os secundaristas, muitos deles os mesmos que ocuparam as suas escolas e visibilizaram o trabalho produtivo que sustenta uma escola de pé.
É por isso que apostamos muito na Oficina Experimental de Poesia como um lugar que é experimental não tanto com relação à poesia (embora haja poetas experimentais na oficina), e mais como um lugar experimental em si. É a oficina que é experimental. Tentamos ter alguma imaginação política, nesse sentido. E seguir, de alguma forma, o ensinamento de Benjamin: um escritor deve formar não tanto leitores quanto outros escritores. E é claro que o ruído aparece, acontecem rupturas, climões, discussões públicas, e todo tipo de tensão. Quando todos produzem, os desejos estão em cena. Como no amor.
SM – Eu tenho perguntado isso a todos os entrevistados, de modo que não posso me furtar a também lhe infligir esta pergunta. Portanto, Zacca, você tem alguma consideração própria acerca do que seja poesia?
RZ – A gente não tem como responder isso sem ser de duas maneiras: ou a gente é leviano, ou a gente é cético. Como um cético, isto é, como alguém que se formou em história e tende a acreditar que as coisas são o que as pessoas convencionam histórica e socialmente a chamar de tal ou qual forma, e como eu acho que a gente não deve fazer papel de juiz sabichão e dizer pras pessoas o que é isto ou aquilo, pode-se dizer que tudo o que se convenciona chamar de poesia é poesia. Não existe nenhum critério objetivo, além do discurso sobre poesia, que garanta a categorização de algo como poesia ou não.
Agora, me permitindo ser um pouco mais leviano, que é o que geralmente a gente tem mesmo de melhor, essa nossa leviandade, eu acho que a poesia é um tipo de defeito. Toda vez que acontece algum defeito – no discurso, na pessoa, nos usos dos eletrodomésticos, no diálogo, na aula, na revista, na coletiva de imprensa, no drible, no exercício de casa da criança – é possível que estejamos diante de poesia. A poesia não nos torna melhores, nessa concepção leviana que estou imaginando agora, ela expõe o que há em nós de mais defeituoso. E é por isso que a poesia acontece mais quando um poeta erra do que quando um poeta domina todo o seu aparato técnico (embora eu tenda a aconselhar que se estude muito o aparato técnico que nos legaram diferentes tradições poéticas). Uma coisa sem defeitos raramente me interessa.
SM – O Leminski fala algo parecido com isso num vídeo que circula pela internet – para ele, poeta é o sujeito que nasce com algum defeito que lhe confere a disposição de achar graça e beleza onde ninguém percebe. Enxergar o erro como possibilidade, como potência, talvez. Mas me parece ainda uma mirada um tanto preciosista e angelical da figura do poeta. Bem, eu também tenho pedido geralmente aos entrevistados que tracem um breve panorama da poesia contemporânea. Peço aqui, no entanto, que você faça esse “panorama” através das leituras vem movendo seu desejo, i.e., das coisas com defeitos têm lhe interessado.
RZ – A diferença, talvez, entre essa posição do Leminski e a minha, é que eu não localizo isso no sujeito. Inclusive, ministrando oficinas a gente percebe isso muito bem: trabalhadores estão muito mais sujeitos à abertura para o defeito do que sujeitos que se consideram poetas, seja essa autoconsideração a de um poeta profissional, marginal ou ermitão. Nesse sentido, procurei mais falar de poesia do que de poetas ou de poemas. Há diferenças.
Quanto a um panorama, nesse sentido, acho algumas coisas incontornáveis. Mas como não acredito em listas extensas, vou fazer um corte bem preciso, me permitindo o esquecimento. Angélica Freitas e Lucas Matos produzem defeitos discursivos partindo de convenções sociais que precisam mesmo ser desmontadas. Heyk Pimenta e Marcelo Reis de Mello ostentam o fracasso como condição de coragem, como eu sempre quis ver. Josely Vianna Baptista me deixou de cara com o seu Roça barroca. Valeska Torres, entre a geração mais nova, tem chegado com força pra nos desestabilizar. E Leila Danziger é uma artista e poeta insuperável quando se trata de arquivo, memória e a relação da palavra com a imagem. Aliás, os poetas precisam voltar a conviver com outras formas. Estão um pouco autocentrados. A poeta mais viva que eu conheci ano passado foi Eleonora Fabião. Onde está Eleonora que não conosco?
SM – Quero encerrar nossa entrevista com as “perguntas clássicas” que Clarice Lispector costumava fazer sempre a cada entrevista – e que agora parecem estar se tornando as minhas perguntas clássicas também. Qual é a coisa mais importante do mundo? Qual é a coisa mais importante para a pessoa como indivíduo? E o que é amor?
RZ – Para as duas perguntas, a mesma resposta: é estar com a moçada. Viva a moçada! É poder tomar uma coca-cola com a Ana. Ficar de cara com a poesia do Edimilson de Almeida Pereira e querer contar pro Guto. Entupir-me de pão francês na casa do Edu enquanto o Grajaú anoitece conosco. Dormir na casa do Gustavo e ver a sua mesa empilhada de livros de poetas vivos enquanto ele mesmo está empilhado de vida. Tocar de madrugada num podrão que tenha cerveja com o Luiz Gui e com o Gui. Ter crescido com o Vini e sua voz macia. Contar pra Duda o que ando comendo e saber dela também. Almoçar com minha mãe. Ouvir a Jessica arrastando o “r” quando fala merrrda. Cantar até de manhã com a Mari. Rir com a Julya das mesmas piadas todos os dias. Rir da Bianca Madruga tentando fazer passinho, e comemorar isso com ela. Achar bonito demais o Thiago Gallego. Gostar de Ana Martins com o Dani. Ver crescer o Zoé. Dançar com o Marcelo. Ganhar 7belo do Fred e fingir que não gosto de cinema para irritá-lo. Me tornar amigo de minha irmã Ana. Ver o Heyk sorrir como o diabo. Fazer macarrão com a Ju. Ver os olhos da Jo se encherem de água por tudo. Concordar com o boato de que o Flávio é mesmo o maior gato. Rir de tudo que minha irmã Carol faz. Ouvir o Lucas cantando luna luna llena. Ser repreendido pelo Marona por ter feito um poema malcriado para o Recife. Trocar figurinha de comida com a Estela. Ver as mãos do Ítalo tremerem. Conspirar com a Iza. Discutir funk carioca e paulista com a Natasha Felix. Fabular que o Thadeu Santos e o Vini Melo são meus mozões conceituais. Comer uma tapioca com meu pai na feira. Ter saudades do Khalil. Brincar com os moleques do Méier. Gostar de Olodum e Timbalada com os Lucas. Redescobrir o Revelação como a banda do amor e da moçada. Sentar no Codorna do Feio com o pessoal do Nise. No Favo de Mel com a Oficina. Para as duas perguntas. É estar com a moçada. Nem que a moçada seja bichos e plantas. Viva a moçada!
Texto com pequenas modificações, apresentado no simpósio “Poesia contra polícia”, organizado por Gustavo Silveira Riberiro e Tiago Guilherme pinheiro, na XV ABRALIC, em 2017.
A literatura se depara frequentemente com o problema da produção ou da exposição de uma vida. Isso diz respeito, inclusive, às artes verbais clássicas, entre as quais a épica se perguntava pelo valor de uma vida, a tragédia pelo destino de uma vida e a lírica pelo sentido de uma vida. Na indecisão entre produção e exposição, fica implícito o problema da relação da literatura com a vida mesma: escrever produz um corpo (isto é, presentifica uma vida) ou re-apresenta o seu valor, o seu destino, o seu sentido (isto é, aponta para a sua distância)?
É curioso notar como as práticas detetivescas, as artes verbais policiais, apostam na união das duas atitudes. A atitude investigativa aponta a distância de uma vida ao procurar e apresentar seus indícios (os do criminoso ou os da vítima) ao mesmo tempo que produz, com o mesmo gesto, essa vida: de forma suave, com a prática do retrato falado, por exemplo (cada vez mais realista e mais precisa com a ajuda das ferramentas de reconhecimento facial), e que tem no relato a distância e a produção de um rosto; ou violenta, com a prática do interrogatório e da tortura. O que é o mesmo que dizer que a polícia opera perseguindo indícios, uma operação que produz uma vida culpada.
De volta ao problema fundamental da exposição ou da produção de uma vida na literatura, o fato é que ele remete ao problema mais amplo da aparência e da essência, ou ainda, do corpo e da alma. Na poética da presença, a produção de um corpo, de uma materialidade qualquer, é valorizada, enquanto na poética dos indícios, a distância do mundo material aponta para a sua ausência na língua, e para a presença, nela, de seus valores. O seguinte poema, de Lucas Matos, atesta uma revolta contra o valor:
Depois de ler um livro sobre aprender a se amar e a se dar valor
me odeio às segundas
porque não sou magra
e me odeio às quartas
porque nunca tem
dinheiro para o aluguel
aos domingos me odeio
porque tenho preguiça
posso me odiar
nas noites de sábado
por muitos motivos
me odeio dormindo
me odeio desperta
me odeio tomando café
me odeio enquanto escovo
dentes cabelos pelos
da minha gata
me odeio muito
quando tenho cólica
me odeio na sala
na cozinha no quarto
já me odiei na cama
no sofá em cima da mesa
no lustre eu já me odiei
em todos os cantos da casa
às vezes me odeio por ler
livros sobre aprender
a se amar e se dar
valor se eu soubesse
me amar e me dar
valor eu não lia
eu me amava
eu me dava valor
O poema integra “A história de Marianne K.”, a primeira de três séries do livro Três semblantes. Trata-se da vida de Marianne K., uma mulher endividada, dividida entre momentos de estupefação e extrema lucidez, e que tem a sua história narrada a partir de poemas que misturam os registros épico, dramático e lírico. No entanto, Marianne K. mesma, seu corpo ou sua alma, sua aparência ou sua essência, não se apresentam. No poema “Perguntas que podem ser feitas por para ou sobre Marianne K.”, o leitor que procurar o caráter da personagem sairá de mãos vazias. Encontrará apenas perguntas como: “marianne k. nasceu no brasil? se sim que língua ela fala? ela fala? / marianne k. sabe distinguir as frases: ‘vou te mandar a real’ e ‘vou te mandar uns reais’? você pode explicar a distinção entre elas? / o rei pelé reina onde? o rei roberto? marianne é a rainha dos baixinhos? / mairanne k. se chama marianne k. porque antes dela vieram: marianne a., marianne b., marianne c., assim por diante?” O jogo cômico de chistes, como a brincadeira entre “o real” e “a real”, estabelece um espaço virtual entre o dinheiro e o juízo em que um defeito comunicativo se insurge contra a condição devedora ou culpada. Um jogo de semelhanças dos significantes aponta para a farsa dos significados.
O leitor não tem sorte, portanto, ao procurar o caráter de Marianne K.; também não encontrará qualquer coisa como um corpo. Na “Breve descrição de Marianne K.”, verá sentenças como: “se fosse um lugar no rio de janeiro se entrava em marianne / dobrando à esquerda no final do rio comprido / quando encontrar marianne diga oi piscando o olho esquerdo / aos sábados prefira o direito / marianne estudou direito dois meses na federal / se fosse uma droga diriam que marianne leva a outras mais pesadas”, etc. Marianne K., assim como as outras personagens do livro de Lucas, não nos é apresentada, não se aproxima do texto, nem é apontada por ele, de longe. O que se produz nesses poemas são “semblantes”, vagas e vazias fisionomias, cujos traços não podiam se distanciar mais do que chamamos de retrato falado; são, antes, falas retratadas, formas verbais em estado de enunciação.
Marianne K. não é uma personagem, é um semblante. Ela não nasce de uma caracterização, da construção, mais ou menos harmoniosa, de indícios que se comunicam em uma unidade. Ela se origina de um descontrole dos mecanismos de dívida e de culpa, que se comunicam na diversidade que produzem por meio do deslizamento dos significados nos significantes, por meio dos chistes, das piadas e das analogias. Não poderíamos inventar uma biografia de Marianne K., descobrir pai e mãe. Quando muito, podemos apontar qualquer parentesco com Kafka, não apenas pela cifra de seu sobrenome, mas também em sua condição de réu e em sua situação de fracasso.
Os correios
olha eu não sei te dizer como
olha eu não sei como te dizer
nos últimos meses eu recebi cartas
não eram postais não vinham
escritas a mão com dizeres como aqui no porto a vida real não é bonita
cartas não muito sucintas
cartas não muito extensas
os meses passando
nos últimos meses eu recebi cartas
uma atrás da outra
todas as cartas eu guardei
todas as quartas antes do café
acordo e digo
dia de botar ordem na vida
dia de botar essas cartas em dia (…)
eu e eu e não devia te dizer
os bancos não me amam mais
os bancos não me amam mais
eles não têm mais sorrisos
palavras polidas pra mim
se você visse o jeito
como os gerentes me olham
eu tenho quatro cartões
de crédito também
de plástico duro os cartões
com chips modernos
eu gosto de cartões de plástico
duro com chips modernos
eles são fáceis de usar
para comprar roupas
eles são fáceis de usar
para comprar comida e cigarros (…)
Em seus ensaios sobre Charles Baudelaire, Walter Benjamin expôs a relação entre punitivismo e a fixação dos traços que a fotografia proporcionou: “Para a ciência criminal, a invenção da fotografia foi um passo tão importante como a invenção da imprensa para a literatura. A fotografia permite, pela primeira vez, fixar os vestígios de uma pessoa de forma inequívoca e definitiva. O romance policial nasce no momento em que essa conquista acaba com o estatuto incógnito do ser humano. Desde então, não se sabe até onde poderão ir os esforços de prendê-lo às suas ações e palavras.” Podemos dizer que Lucas Matos produz uma antifotografia, que desprende os vestígios de um semblante, produzindo equívoco e sentenças contestáveis.
Com isso, rompe-se a condição de possibilidade das “evidências sensíveis”, isto é, a possibilidade de percepção homogênea do real. Os sentidos ficam livres para novas ficções: não é por acaso que todo o mundo de Marianne K. é construído sob o signo da dívida. Marianne chega mesmo a produzir teses, no livro, sobre a relação entre dívida e vida social, literatura, linguagem e mesmo cinema. Um acontecimento que é mero evento entre outros em uma vida ordinária – uma dívida com o banco, por exemplo – torna-se, na poética do semblante, o traço único de sua existência. Com isso, toda a vida passa a ser significada por um evento singular. Na história de Marianne K., o maior dos amores é construído a partir de relações de crédito:
Une chanson (Alô? Está me ouvindo?)
ninguém vai te amar
tanto quanto o seu credor
nem o pai nem a mãe
e os filhos se você tiver
vão te amar menos
vão amar sempre menos
ninguém vai te amar
tanto quanto o seu credor
a mãe está no hospital
e é para você que ele
liga no sábado de manhã
ninguém vai te amar
tanto quanto a esposa
mandou uma carta
para a amante tudo
parece ir para as
cucuias e é o teu
email que ele procura
ninguém vai te amar
tanto quanto o seu credor (…)
Trata-se de uma poesia política? A pergunta é insuficiente. Se por poesia política quisermos designar recursos de linguagem que denunciam uma injustiça social evidente, chegaremos à conclusão de que a poesia de Lucas Matos não é política. Suas enunciações não partem de qualquer evidência, mesmo que a propósito de injustiças. Trata-se, antes, de uma poesia que interfere diretamente em nosso sistema de evidências – e aí se encontra o seu coeficiente político. Sua ação não aponta para um mundo que os leitores não enxergam, mas desarticulam as estruturas de visibilidade e invisibilidade social, propondo uma interferência no que Jacques Rancière chamou de partilha do sensível.
Para Rancière, o estado policial se constrói juntamente com o consenso: polícia não é apenas a repressão armada, mas também a ficção de que existe uma continuidade entre os diferentes modos de percepção de um conjunto de pessoas. A ficção que prepara o consenso precisa homogeneizar a percepção coletiva, inventar a sua unidade, ignorar a descontinuidade entre os diferentes corpos que percebem os eventos, e, com isso, apontar para a evidência de determinados dados irrefutáveis do real. Uma poesia que quisesse, portanto, opor a essa ficção a evidência de injustiças “ignoradas” pelo leitor, apostaria na mesma lógica consensual da polícia – para Rancière, uma anti-política por excelência. A política acontece no rompimento do consenso, quer dizer, na instauração de um espaço de dis-senso, em que novas percepções interferem na ficção do real. É no dissenso que sensibilidades antes ignoradas podem trazer à visibilidade o que socialmente é ignorado pelo consenso.
A poesia de Três semblantes não apenas evita, como fura o “bom senso”, e é essa a função de seus delírios. Lucas não denuncia a injustiça do sistema de dívidas que afunda Marianne K., mas produz, a partir de um descontrole ficcional desse sistema, uma esfera de sensibilidade variada. É o que sugerem as diversas técnicas de equívoco produzidas pelo poema:
Delírio branco de Marianne K. (quando o mundo acabar só sobrarão as dívidas e as baratas)
galopo a dívida galopante
devo como se deve e cada vez mais
de modo devido em dívida
já não posso pagar
imposto
já não posso pagar
centavo
já não posso pagar
peitinho
todo meu corpo alguém emprestou
e peço mais e devo mais
mais como se deve dever mais
eles me emprestam mas eles não prestam
me prendem em juros
ninguém aceita juras
ninguém quer amor
em trocas não pago
cigarro – fiados
galopo a dívida galopante
juro a juros de todos por cento
dez mil anos não dava
para saldar
o país mais rico do mundo não bastava
para saldar
as dívidas bonitas
bichinhos que aumentam
de número sem que você perceba
encoste em uma são duas
tente beijar três são dez
as dívidas mais rápidas que meus olhos
tão mais velozes
que minha cabeça
galopo as dívidas galopantes
somos milhões milhões de mil
animais em dívida (…)
Se, em Rancière, o dissenso é produzido “por meio da intervenção de uma instância de enunciação coletiva que redesenha o espaço das coisas comuns”, na poética do semblante de Lucas Matos, o dissenso surge pela multiplicação do fracasso. Marianne K. está endividada, e mostra um mundo fracassado porque imerso em um sistema de credores e devedores. O fracasso figura como arquitetura do semblante, na mesma medida em que o sucesso é arquiteta do sujeito moderno.
Três semblantes tem dois outros títulos: “no meio da piada você percebe: ninguém vai achar graça” e “para cada sentença clara há um engano”; os títulos alternativos sinalizam não tanto para uma imagem, quanto para sentenças, cômicas ou sérias, enunciadas. Isso significa que os poemas não se propõem a desenhar retratos falados, mas mostrar falas retratadas, isto é, situações de fala suspensas, na mesma medida em que o semblante é menos um rosto que a situação de um rosto, e é muito mais o movimento das feições suspenso que os traços definitivos de alguém (diz-se, por exemplo, que alguém trazia um semblante severo, ou triste, ou amargo). Dizer isso, no entanto, ainda é dizer pouco: trata-se de falas estranhas, com uma dicção confusa, em outras palavras, um conjunto de enunciações desajuizadas. Trata-se, efetivamente, de uma rebeldia contra o sistema de valoração, e, por isso, uma espécie de crise da faculdade do juízo, que não só tenta atribuir valor como reconhecer distinções (mesmo que se trate de um jogo infinito das faculdades da imaginação e do entendimento, como propõe Kant). Dessa falha, ou mesmo falta, de juízo, nasce uma atitude infantil, na desarticulação sintática, na irrupção de perguntas primárias e no conjunto de pequenas piadas que fazem com que o texto se distraia, de certa forma, dos assuntos propostos pelos próprios poemas.
Todo o livro de Lucas é, de alguma maneira, uma preparação para o seu último poema, que, apesar de longo, vale a citação integral. Ele apresenta a doença do esquecimento personificada em rabino. No Rabi Al’zheimer todas as faculdades do entendimento e da imaginação estão escangalhadas, quebradas. Sem juízo nenhum, o distintivo policial se parte, e já não se pode dizer qual é o lugar de quem, nem apelar para a carteirada do “sabe com quem você está falando?” Sem juízo nenhum, a poesia se torna, mais uma vez, o sonho de uma suspensão do juízo, dos tribunais, da culpa e das dívidas.
O discurso do Rabi Al’zheimer a favor da distinção entre meninos e velhos
peço que os loucos se sentem à esquerda e os sãos se sentem à direita de quem sofre de depressão quem é bipolar peço a você caro sol meu bom e velho amigo se deite para que os que têm saúde pisem e mantenham pés secos sapatos limpos peço que os jovens e magros se façam macios para os joelhos gigantes dos velhos obesos pois é preciso separar o joio do trigo o canhoto do destro e se o sobrinho da noiva sentar no mesmo banco da máfia da família do noivo ou se um velho descansar ao lado dos jovens eles o levarão abaixo o mesmo se diz do contrário o menino que brinca entre adultos mais tarde escuta o avô a avó sussurrar no ouvido: você está tão bonito ah se eu fosse dez anos mais nova ah se eu fosse dois dias mais são uma vez deixaram um doido andar entre os de mente saudável e eis que ele logo se foi e se dispersou na multidão duas semanas passadas já não se notava de cara quem ele era estava com um jeito de andar comum as ideias bem postas o olhar poucas vezes mudava e o discurso era sensato exceto que no meio de uma conversa podia perguntar: por que você não me ama? por que você não me olha com os olhos que deita no pôr do sol nos dias de verão? você se lembra da época em que não se achava feio nas fotos? se lembra da época em que não se achava burro? se lembra da época em que não sabia de cor seus defeitos? duas semanas passadas qualquer um podia soltar no meio da conversa: e se eu te pedisse agora um beijo? por isso separar é preciso os loucos se vistam de verde os sãos de pelos de camelo os que desejam ser amados por favor à esquerda à direita os que perderam a razão à esquerda os que babam dormindo ou após arrancar o dente do juízo à direita à esquerda os que não lembram dos filhos à direita os que vão morrer sozinhos os que se sentem sozinhos à direita os tristes de coração à esquerda pois é preciso separar para que a mão esquerda não esteja no braço direito nem o pé direito no meio da coxa no peito da perna errada quando chegar a velhice cada coisa esteja em seu lugar e cada lugar em seu tempo certo como as peças de um grande mosaico em que um pedaço completa o outro e o que está em cima não se confunde com o que está no século quarto e o que está de viés não se confunde com o que está anil e o que está usando um anel não se confunde com o que está aqui vivo bem como as abelhas na colmeia ou as formigas sobre o cadáver de um boi ou um burro morto três tempos depois da morte uma cor dá luz à próxima por isso separar é preciso
e tiramos uma selfie em plena crise do verso
Thadeu C Santxs
Depois da crise do verso, a crise da selfie. Com isso se diz muito e nada. Melhor seria dizer: com a crise do verso, a crise da selfie. Quem segura o livro de Luiz Guilherme Barbosa que a editora kza1 publicou recentemente em quatro volumes, sob o título de Postagens e antipostagens, percebe isso de muitas formas. No primeiro volume, por exemplo, chamado “bss-nv” um novo balanço (e arquivo – o próprio título poderia ser o nome de uma gaveta entre muitas) da Bossa Nova. O texto que abre o fascículo, “Desafinado”, traz a canção de Tom Jobim e Newton Mendonça totalmente privada de suas vogais.
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A ausência das vogais é também a ausência da voz que também assina a forma mais famosa da canção, a de João Gilberto, que desde o primeiro Balanço da Bossa, de Augusto de Campos, é aclamada como voz-instrumento, e também, de certa forma, como voz-escritura, a partir de seu canto silabado. Ao remover da canção as suas vogais – isto é, aquilo que representa a passagem de ar e que permite a expressividade de quem fala, em conjunto com a modulação das consoantes – o jogo propõe uma crise da própria canção “Desafinado”, que perde a sua identidade. E, no entanto, justamente graças à supressão das vogais, essa identidade é reforçada, uma vez que a performance de João Gilberto é mais garantida pela modulação da voz que pela identificação da voz, isto é, trata-se de uma voz muito mais consonantal que vogal. Dessa forma, o poema “Desafinado” de Luiz Guilherme pode tanto ser lido como uma teoria sobre a voz de João Gilberto quanto ser visto como um conjunto de selfies do músico, repousando no completo silêncio das fotografias.
Com a crise do verso, a crise da selfie. Também é disso que se trata o poema “Rotina diária de cuidados para o rosto”, que figura no segundo volume, chamado “Tutorial de carão”. O poema é divido em estrofes de versos que são acompanhados por emoticons de rosto disponíveis em aplicativos de conversa. Um unicórnio, um alienígena, um robô, um smile que pisca e engole dinheiro, um fantasma, um smile com um zíper na boca e um rosto de rapaz triste e cabisbaixo acompanham, respectivamente, as seguintes estrofes (omito aqui somente a última):
quando eu acordo
antes da hora fico
com medo que esteja
faltando uma parte
do meu rosto
um olho a menos ou
mesmo um buraco onde
havia bochechas
a falta da testa
isso já me aconteceu
procuro evitar para
manter o emprego
embora fosse fácil
matar alguém
para roubar o rosto
e completar o meu
eu não quero
atrapalhar a vida
das pessoas
Sociabilidade atrofiada e modos de sociabilidade expandidos fundem-se em uma proporção invertida. O poema, uma brincadeira entre a selfie e o self, revela um ponto importante na história dos meios expressivos. Cada vez que é inventada uma nova mídia, a coletividade humana ganha uma nova camada no seu inconsciente coletivo. Não tanto porque cada nova mídia seja essa nova camada, mas sim porque cada invenção midiática corresponde a um trauma. Desde a voz, a história dos médiuns da linguagem é uma sucessão de eventos diante dos quais temos pouca estrutura para suportar. Ou melhor, desde então uma série infinita de cisões nos define mais que uma suposta unidade. Daí que às vezes caiba à arte o papel de elaborar esses novos meios. Se Viktor Chklovsky estava certo, quando definiu arte como um procedimento que prolonga o nosso estranhamento diante da realidade, é também verdade que ela nos possibilita um tempo longo para lidar com esses traumas.
Também é estranho como vêm dos artistas duas posturas básicas reativas aos novos meios: a rejeição pura e simplesmente do novo meio ambiente como um meio decaído, quando não vulgar, que não está à altura da arte; ou rejeição disfarçada de acolhimento, quando há um reconhecimento da novidade como análogo a um meio anterior. Foi assim, por exemplo, com a fotografia, cuja origem está marcada pelo debate entre aqueles que a odiaram como a um demônio, e aqueles que saudaram a sua qualidade artística adaptando ferramentas de outras formas (como a pintura e o desenho) à sua.
Com a internet, na era dos mecanismos de pesquisa em websites, o inconsciente coletivo conquistou a sua própria realidade dialética, isto é, cindida, reduzida a uma série de possibilidades de 0 ou 1 no grande histórico da navegação mundial. Esse inconsciente, em constante contato com o supereu social, produziu diversas auto-avaliações. Ao pesquisar no Google a frase “a internet nos torna”, a filtragem nos mostra frases como: “a internet nos torna mais inteligentes”; “a internet nos torna burros”; “será que a internet nos torna estúpidos?”; “a internet nos torna mais felizes”; “a internet nos torna menos humanos”; “a internet nos torna uma sociedade mais integrada”, e assim por diante [1].
Não demora também para que esse julgamento recaia sobre a poesia que se mistura com o meio e com os hábitos virtuais. Entre elogios e maldizeres, distinguimos muito mal o que se passa. Recentemente um poeta sudestino declarou publicamente (em uma rede social…) o seu ressentimento diante de poemas que, segundo ele, se utilizavam diretamente da linguagem da internet e dos memes, com frases feitas, de modo a “facilitar” o jogo para o leitor. Indicava ainda a sua indignação contra a poesia “politicamente correta”, identificando facilidade na comunicação (ou discursividade), engajamento, senso de humor, leviandade e internet. Herdeiro direto de Iumna Maria Simon e do ensaio que em muito contribui para o desentendimento da poesia contemporânea e que a pesquisadora intitulou “Poesia ruim, sociedade pior”, já que ambos os textos, a postagem e o artigo, se insurgem contra certa transa (e gozo) da poesia (Iumna contra o gozo da curtição dos poetas “marginais”; o poeta sudestino, contra o gozo virtual) [2].
Contra essa postura reativa, poetas contemporâneos têm se dedicado a experimentar os novos meios expressivos, permitindo a contaminação de seus textos. Recentemente, em 2016, Carlito Azevedo alterou a rota de sua produção incorporando elementos de seu feed de notícias no Facebook a boa parte do seu Livro das Postagens. As postagens se acumulam ao longo de um grande e único poema, que passeia entre elas com mesma a força lírica com que os poetas passearam, nos séculos passados, pelas ruas. Referências literárias e lembranças de posts são nivelados no poema e atravessam a enunciação como as notificações de novos e diferentes eventos virtuais atravessam indistintamente o dia do usuário da rede social. E dois anos antes, ainda, Alberto Pucheu, o mesmo poeta dos “arranjos” (poemas construídos com vozes alheias, colhidas de ouvido ou em arquivo) afirmou que incorporou ao seu cotidiano de trabalho o costume de escrever poemas diretamente no Facebook, motivo pelo qual passaria a chamar alguns desses textos de “postemas”.
Seria preciso que alguém não apenas inventariasse, como também arriscasse alguma especulação sobre os diferentes modos de interação da poesia com a postagem. Esse estudo deveria tipificar alguns procedimentos, pelo menos metodologicamente, como por exemplo: os poemas que surgem primeiro (isto é, antes de figurar em revistas ou livros) como posts de Facebook (em poetas como Pucheu, Tarso de Melo, Tatiana Pequeno, Bruna Mitrano) e são contaminados por esse meio; os que trabalham com a digitação de emojis (como alguns de Luiz Guilherme, Rob Packer – há, aliás, um interessante estudo de Tomaz Amorim sobre “Comunicação na era do emoji” [clique aqui] na revista Forum); os que aproveitam, ironizam ou satirizam formas comunicativas virtuais (como um soneto recente de Guilherme Gontijo Flores); os que operam dentro da / com a forma da postagem, etc.
Um trabalho radical, neste último sentido, é o de Thadeu C. Santxs, que, também pela kza1 (Thadeu integra o corpo editorial), publicou “nossa arte é postar” (clique aqui), um livreto que pergunta a si mesmo: “isto é um post?” Tem o tom dos manifestos, e não à toa. Segundo o texto que introduz “nossa arte é postar”: “na nossa arte é postar, / nossa crítica é sobre postar // nossa crítica é sobre // repetir para os posts / as mesmas perguntas // que são repetidas / para a arte”. Trata-se de um programa. E, é claro, de uma via de mão dupla. Com tal programa, Thadeu esconde uma forte especulação sobre a poesia: devolver à poesia as mesmas perguntas que são repetidas para a internet. Como se pudéssemos pesquisar/especular no Google: “a poesia nos torna mais inteligentes”; “a poesia nos torna burros”; “será que a poesia nos torna estúpidos?”; “a poesia nos torna mais felizes”; “a poesia nos torna menos humanos”; “a poesia nos torna uma sociedade mais integrada”, e assim por diante.
Há, nisso tudo, uma energia de gozo com o virtual. Os livros de Luiz Guilherme Barbosa e de Thadeu C. Santxs são fruto de um prazer jovem com a internet. No caso de Luiz Guilherme, isso talvez tenha relação com os fatos de que o poeta co-articula a Oficina Experimental de Poesia e organiza uma oficina literária com alunos seus do Colégio Pedro II do Rio de Janeiro, em Realengo. Muito provavelmente a jovialidade e capacidade experimental se encontram unidas na sua sociabilidade de oficina com alunos, já que se trata não apenas de um convívio, como também prática de compartilhamento de leituras e de processos produtivos com uma geração que já nasceu fraturada pela internet. Não é à toa que alguns de seus poemas têm mesmo uma estrutura que, a um só tempo, se nutre de força jovem, da estrutura de mecanismos de pesquisa virtual, do humor e da repetição:
rua que se tem a opção de andar
ruim que se tem a opção de ser
nude que se tem a opção de mandar
rir que se tem a opção de fazer
treta que se tem a opção de postar
cu que se tem a opção de lamber
letra que se tem a opção de tatuar
sílaba que se tem a opção de comer
Em uma sociedade dominada pela repressão, a forma social predominante do desejo é o sonho coletivo. Nada mais próximo disso do que a adolescência. Sobre essa proximidade, disse Walter Benjamin: “A criança é capaz de fazer algo que o adulto não consegue: rememorar o novo. (…) Nossas crianças perceberão o caráter simbólico dos automóveis, dos quais nós vemos apenas o lado novo, elegante, moderno, atrevido. (…) A cada formação verdadeiramente nova da natureza – e no fundo também a técnica é uma delas – correspondem novas ‘imagens’. Cada infância descobre estas novas imagens para incorporá-las ao patrimônio de imagens da humanidade.” São também essas imagens que os adolescentes, mais tarde, irão justapor ao seu objeto de desejo. Por isso também seriam documentos como esses que deveriam ser apresentados a historiadores que quisessem compreender tanto as forças repressivas quanto forças desejantes próprias de nossa época. “Postagens e antipostagens” integra uma espécie de “feed” secreto, que se alimenta do que ainda podemos ser com isso tudo. Ao invés de rejeitar os produtos de nosso tempo, arquiteta formas de gozar, como um adolescente que procura o melhor lugar para pixar a própria escola, ao invés de abandoná-la. Ou como um que a ocupa.
NOTAS
[1] Nesse sentido, vale a pena considerar como “pré-história” da poesia na era do feed poemas que experimentam a linguagem a partir dos mecanismos de pesquisa virtual, como é o caso em poetas como Angélica Freitas (e os seus “3 poemas com auxílio do Google”) e Érica Zingano (com “Histórico / para solicitar uma placa / ontem / terça-feira, 31 de maio de 2016”).
[2] O que une os dois artigos é a empreitada contra a alienação – embora Iumna certamente não coloque em sua própria equação a variável do engajamento. Ambos atacam a tentativa de comunicação direta com o leitor, identificada como facilitação do discurso e poesia pobre.
“o ninho estranho
atrás da casa toda (…)
os bichos se encaram”
Ana Carolina Assis
Quando cursei a graduação em História ouvi de professores que sofreram algum tipo de violência física durante a ditadura militar que o ser humano é o único animal que tortura. Seguindo o comentário, podemos supor que a racionalidade – com a qual nos distanciamos frequentemente da instintividade, a partir do que separamos mundo animal de mundo humano – é, mais ou menos vezes, a faculdade de torturar. É o balanço de Adorno e Horkheimer na sua Dialética do esclarecimento, em que avaliam o preço cobrado pela racionalidade nos campos de concentração (entendidos, por eles, não como desvio da história do humano enquanto animal racional, mas como o seu auge) – ou, se preferirmos permanecer no domínio poético, preço cobrado por Odisseu, o mais astuto dos heróis (o que lograva as forças do mito com a razão e fugia o tempo inteiro da condição de animalidade da qual seus companheiros por vezes não conseguiram escapar), quando retornou a Ítaca e não apenas matou como torturou os rivais ao trono e abusadores de Penélope, não poupando, tampouco, a criadagem que conspirou com os concorrentes. Trata-se, nas duas formulações, de uma subversão de uma moeda corrente, que gastamos na fala, quando afirmamos que determinada época ou personagem histórica é “desumana”, querendo dizer que essa época ou personagem violenta com requintes, e, por isso “não pensa”.
Tal subversão, que identifica na racionalidade (instrumental, no caso de Adorno e Horkheimer) a humanidade violenta, não esgotou a sua possibilidade de esgarçamento de nossa realidade. E pode mesmo representar algum conservadorismo, se lida levianamente, uma vez que pode levar mais à estabilidade dos pares duais que sustentam muitos dos nossos sistemas de dominação (entre espécies, entre gêneros, entre classes) que à sua dissolução. Refiro-me às oposições entre convívio e predação, vida e morte, animalidade e humanidade, e, principalmente, história e natureza. Sem se revolver com tais distinções, dificilmente se poderá chegar a uma teoria política propriamente dita, isto é, uma que torne estranho o que nos é familiar e que permita a transformação do que se supunha natural e, por extensão, imutável.
Trata-se, portanto, do problema da mutabilidade (ou do caráter radicalmente histórico) de todas as coisas, inclusive as “naturais”. É por ocasião da leitura de Mugido (Garupa, 2017), de Marília Floôr Kosby, em que principalmente os pares vida-morte e convívio-predação são confundidos, e da crescente atenção à questão animal (vide, por exemplo, a série de “zoopoéticas” que Ricardo Domeneck publicou antes do fim da revista Modo de Usar), que proponho aqui que a poesia talvez seja uma dessas possibilidades de confusão entre o natural e o histórico. Enquanto o agronegócio tenta, num gesto imoral, remoralizar a própria imagem (com intervenções diretas tanto em horário de propaganda política gratuita quanto no slogan da Rede Globo “agro é tech, agro é pop”), poetas hoje, como Ana Carolina Assis (e sua comunhão do minúsculo com o ermo), Heyk Pimenta (e seus bichos e flores fodidas) e Marília Floôr Kosby (e seu mugido) minam o uso do “animal” ou do “natural” na comunicação e na propaganda, favorecendo a possibilidade de uma zoopolítica[1] – para não falar no boom do programa zoopoético, que permeia a produção contemporânea como acontece com, para citar apenas alguns, pois a lista é exaustiva, Ricardo Aleixo, Júlia de Carvalho Hansen, Guilherme Gontijo Flores, Alberto Pucheu, Carla Diacov e Liv Lagerblad.
agora vocês imaginem
que o cão durou uma noite
inteira escarrando a espinha
entalada
de uma ovelha
que mal esperneou pra morrer
São poucos versos que Kosby precisa para embaralhar as nossas coordenadas. Os símbolos do domínio (o cão “doméstico” que pastoreia) e da subordinação (a ovelha que mal esperneia pra morrer) “convivem”, mesmo após a “morte” da ovelha. Passam a noite juntos, na forma de um “escarro” atravessado por fonemas feitos das letras “m” e “n”, que remetem, visualmente, às costelas que os versos que precedem a estrofe faziam o leitor imaginar (“vocês já viram / o espinhaço / as vértebras / de uma ovelha / no açougue // têm três pontinhas / fininhas / com imaginação lembram / uma estrela pra quem / vê de cima”). Secretamente, ainda, convivem (e nos fazem conviver) com a vaca, pelo menos com a vaca poetificada no mugido, pela força da proliferação de “m”s, como propõe o poema que abre o Mugido, chamado, justamente, “mmmmmm” (o mesmo número de “m”s da estrofe que descreve a cena do engasgo), em que podemos ler que “o mugido foi a ação escolhida” para uma “desarticulação”. Kosby propõe, no poema de abertura, que essa desarticulação se efetua a partir de “um êxodo / de uma tal condição / humana”.
Para um leitor apressado, esse êxodo pode remeter a uma fuga. Examinemos melhor a questão. No prólogo de A condição humana, Hannah Arendt tece algumas considerações a respeito da “fuga da Terra” mobilizada pelo lançamento do Sputnik 1, em outubro de 1957, pela URSS, que orbitou em torno do planeta por 3 meses, enviando um pequeno sinal de rádio que poderia ser captado inclusive por rádios amadores. O lançamento foi realizado com o auxílio de um foguete R-7 Semyroka, e significou um teste dos limites que encarceravam o ser humano na Terra, reforçando a tomada de posição do humano como habitante não mais do seu planeta, mas do universo. O mesmo foguete R-7, que serviria ainda como arma de combate e aniquilamento, serviu para que o ser humano sondasse chances de fuga de seu primeiro habitat. Esse evento sinaliza, para Hannah Arendt, um verdadeiro niilismo contemporâneo: uma vontade de fuga da condição terrestre, da vida “como nos foi dada”, compreendida pelo ser humano como prisão. “A reação imediata”, diz o prólogo à Condição humana, a propósito do modo como foi noticiado o lançamento do Sputnik 1, “expressa no calor da hora, foi alívio ante o primeiro ‘passo para a fuga dos homens de sua prisão na Terra’.”
Se o avanço da tecnologia (e, contemporaneamente, do capitalismo) é identificado como chance de fuga da Terra (e, portanto, de colonização e domínio do espaço), é fácil perceber por que, historicamente, alguns movimentos políticos, artísticos e filosóficos quiseram se contrapor a esse destino das forças produtivas a partir da imagem idílica de um retorno à terra como paraíso natural a ser reconquistado. Desde a Lebensphilosophie até certas vertentes do romantismo, o antídoto contra o veneno da fuga foi a refamiliarização com a vida natural, com a Terra, com a natureza, etc. Uma fuga, portanto, para o interior (tanto o geográfico, longe dos litorais e da atmosfera, quanto o psíquico). Mas é contra as duas fugas, a que escapa para “fora” e a que escapa para “dentro” que Kosby nos oferece a imagem de um êxodo.
O que significa esse êxodo? A palavra deriva do grego éksodos, que significa “passagem”, “saída” (ou, literalmente, um “fora”, ex, do caminho, ódos). Contemporaneamente, remete ao deslocamento de grupos inteiros de pessoas de uma região para a outra, implicando, portanto, um estranhamento, uma condição de estrangeiridade. O estrangeiro suporta tanto a diferença da língua quanto a diferença de direitos desde pelo menos a Grécia Antiga – aliás, justamente na Tragédia Grega, segundo Aristóteles, chamamos éksodos o momento em que o Coro anuncia, sem canto, o desfecho da peça. No Mugido, esse êxodo implica, simultaneamente, a condição estrangeira do animal e da mulher, promovendo, por exemplo, uma identidade maior entre as “fêmeas” de todas as espécies do que entre a “fêmea” e o “macho” humanos. Implica também o sonho do fim da “peça teatral” do doméstico: “todos aqueles cães / eram cadelas // bocetas ao sol / não é todo dia”. Reforça este encontro de significados o comentário de Angélica Freitas, em forma de poema (“muuuu”) ao final do livro: “Ler poemas como quem presta atenção, de verdade, em uma fêmea de outra espécie. / Para se entender.”)[2].
A tese fica mais forte se trazemos à luz um poema de Kosby endereçado a uma “angélica”, que bem poderia ser a Freitas (autora de Um útero é do tamanho de um punho, referência incontornável tanto para a poesia contemporânea quanto para a poesia feminista), e em que se fala de um “útero / imenso” de uma vaca, que, para o parto, “requer punhos / firmes / finos porém” – e que ressoam, por sua vez, versos que aparecem cerca de 30 páginas depois: “uma vaca furiosa / te passa por cima / te pateia / ganha no mato // uma mulher furiosa / quem sabe // que carinhos tem / uma vaca?”.
Os poemas de Kosby realizam materialmente o que propõem simbolicamente. Com isso, não nos apresentam um mundo de fusão entre animal e humano, mas de confusão, o que amplia as suas possibilidades políticas. Sem definição, história e natureza não se significam mutuamente: se confundem, suspensas. Se a política acontece quando se rompe o consenso, ou seja, quando se desfaz a ficção de que todos nós sentimos as mesmas coisas, como propõe Jacques Rancière, permitindo, com isso, o ruído da diferença, o Mugido de Kosby, que é “difícil” de ouvir (segundo o poema de abertura do livro) se oferece menos como novo mundo, em que podemos habitar com os nossos sentidos, do que como ruído em nossas faculdades do entendimento. Dessa forma, Mugido é uma produção de ansiedade: quer que tudo anseie pelo fim da peça teatral que, segundo Kosby, produz “o cheiro de osso queimado” do “matadouro” (que deve ser compreendido em sentido ampliado, como qualquer sistema que transforma o “matado” em “ouro”, quer dizer, que mata para o consumo público), e que leva, “sem almoço”, “da fome / à náusea”.
NOTAS:
[1] Tento aqui diferenciar a “possibilidade de uma zoopolítica” (atuação política que só se realiza enquanto possibilidade, pois prepara a intervenção sem realizá-la, de fato, uma vez que não destrói “matadouros” em sentido ampliado) da necessidade de uma programática zooliteratura ou zoopoética, que lida simbolicamente com o problema da alteridade. Para um estudo dos bestiários contemporâneos, cf. os trabalhos recentes de Maria Esther Maciel.
[2] Não descarto ainda o alcance de camadas de sentido que um tal êxodo propõe, em conúbio com a memória e a atualidade de um êxodo rural que desde pelo menos o início de nossa República marca os trabalhadores do campo, muitas vezes explorados pelo agronegócio ou pela burguesia que processa e negocia os seus frutos nas grandes cidades, configurando um grande matadouro nacional.
