Gao Xingjian, L’Espérance (Hope). 2012.
Charles Segal dedica muito pouco espaço em seu livro Oedipus tyrannus: tragic heroism and the limits of knowledge para tratar da versão senequiana do mito de Édipo, possivelmente pelo fato do classicista norte-americano considerar que a peça romana não se constitua como um drama próprio, senão como mera adaptação de um modelo grego. Essa abordagem fica evidente, sobretudo, devido ao capítulo em que Segal insere seu breve comentário sobre a peça latina, Reception and Influence. O problema desse modelo de leitura é que, ao tentar estabelecer um método comparativo, ele acaba travando o texto de Sêneca a partir do enredo grego de Sófocles e, com isso, passa a estabelecer uma ordem hierárquica entre as peças, na qual a peça romana sempre irá se apresentar como inferior, por uma questão exclusivamente temporal.
Por isso, a leitura de Frederick Ahl (2008) me parece muito mais frutífera ao considerar que Sêneca, na verdade, longe de tentar traduzir ou adaptar o drama de Sófocles, tenta recontar o mito de Édipo a partir de sua própria noção de drama e de seu próprio contexto dramático. Claro, as noções que tentarei estabelecer mais adiante sobre tradução me permitirá, de certo modo, sobretudo a partir das considerações de Haroldo de Campos (2008; 2015), além de Henri Meschonnic (2010) e Guilherme Gontijo Flores (2014), compreender que aquilo que Sêneca opera trata-se, na verdade, de um modelo tradutório – ou, anacronicamente, de um modelo transcriativo – porque embora pareça haver um acordo tácito sobre as especificidades e as diferenças entre cada uma destas áreas, a fragilidade dos critérios de distinção entre essas atividades parecem permear boa parte da bibliografia existente sobre o tema. No caso específico da tradução dos textos da antiguidade clássica para o teatro, os teóricos costumam aproximar as instâncias da tradução e da adaptação como uma necessidade para que a recepção teatral se concretize.
No entanto, importa aqui que nunca se perca da mente a ideia de que esse modelo, qualquer seja o nome que atribuamos a ele, não se funda a partir de uma relação hierárquica de inferioridade, nem mantém laços servis com qualquer modelo grego. Sêneca, como veremos adiante, exerce um trabalho de revisão e consciência crítica do mito em sua peça. Contudo, antes de nos embrenharmos pelas veredas formais de ambos os textos e lidarmos com suas particularidades, convém retomarmos aqui o contexto de suas produções e apontarmos a tradição na qual estão inseridos, ainda que brevemente.
Após o ciclo troiano, o mito da casa dinástica do Labdácidas talvez seja um dos topos mais célebres da mitologia clássica. A figura de Édipo, muito antes de ter sido cristalizado pela tragédia ática, já havia aparecido, por exemplo, na Odisseia de Homero (11, 271-6): “E vi a mãe de Édipo, a bela Epicasta,/ que feito inaudito fizera com mente ignorante/ ao ser desposada pelo filho: ele, após matar o pai,/ a desposou; logo deuses expuseram-nos aos homens./ Mas ele, sofrendo agonias, em Tebas muito amada,/ regia os cadmeus graças a planos ruinosos de deuses”, na tradução de Christian Werner (Cosac Naify, 2014). Ora, a partir desse trecho é possível enxergarmos que já em Homero, portanto muito antes da composição romana de Sêneca, Édipo é descrito um legislador angustiado, em crise – contrariando a leitura que Segal (1993:22) faz ao afirmar que é Sêneca quem o concebe como uma figura atormentada que suporta o sofrimento pelo bem de sua cidade.
Além disso, conforme nos aponta Ricardo Duarte (2012: 71ss.), no posfácio à sua tradução do Édipo de Sêneca, Édipo foi tema de três épicas gregas arcaicas (Edipodia, Tebaida e Epígonos) e de uma lírica coral de Estesíroco. Além disso, referem-se a Édipo o poeta grego arcaico Íbico (frag. S222 Davies) e Hesíodo (Trabalhos e Dias, 162-3; Catálogo das Mulheres, frag. 135 Most). No teatro, Ésquilo compôs uma trilogia sobre a casa dos Labdácidas, apresentada ao público em 467 a.C. – Laio, Édipo e Sete contra Tebas, das quais apenas a última chegou até nós. Do mesmo modo, Eurípides haveria composto também um ciclo dramático em torno deste mito – Suplicantes, Fenícias, Crísipo, Antígona e Édipo, sendo que apenas as duas primeiras sobreviveram. Sófocles, por sua vez, se junta à tradição da composição de peças sobre a casa real de Tebas, contribuindo com quatro peças: Édipo Rei, Antígona, Édipo em Colono e Epígonos, a única que não sobreviveu até nós. Duarte (2012: 74) ainda nos informa que muitos outros autores compuseram peças sobre o mito de Édipo, entre os séculos V e IV a.C. – Aqueu, Nicómaco, Xénocles, Fílocles, Meleto, Diógenes-o-Cínico. Além de nos apresentar esse panorama sobre as construções poéticas em torno da casa de Édipo, o tradutor português nos informa as reformulações que o mito foi sofrendo pelo trato dos autores. Ao que tudo indica, ainda segundo Duarte, é na versão de Ésquilo que Édipo se cega pela primeira vez; em Sófocles, pela primeira vez, que o oráculo de Delfos profetizara o crime de Édipo e a peste que ele causara e Tebas.
Ora, esse corolário reforça o que temos criticado no modo leitura realizado por Charles Segal – isto é, a vontade do crítico em estabelecer a peça de Sófocles como um modelo original do qual a versão latina, precariamente, subtrai ou dissolve, para usar seus termos, as relações sutis de sua poética – ao dissolver a noção de originalidade criativa do mito. As diferentes práticas poéticas, de diferentes escritores clássicos, com seus acréscimos e supressões, indicam uma abordagem palimpsestica do mito, podendo servir a diferentes propósitos, tanto políticos quanto rituais. Na verdade, segundo Ted Hughes (1969), os personagens de Sêneca são gregos por mera convenção. Frederick Ahl (2008) completa o pensamento de Hughes ao afirmar que a “tragédia senequiana é vastamente e curiosamente distinta da tragédia grega”, porque, “apesar de seus nomes gregos, eles falam latim, são romanos e pensam como romanos”. Entre os traços que a definem e reforçam esse estatuto romano está a cena de necromancia, que se enquadra muito mais dentro da cultura romana, mas parece indicar, ao mesmo tempo, a guerra civil futura entre Etéocles e Polinices, sem resolver o enigma do presente-passado. Tirésias deixa de ser um mestre da dialética, como ocorre em Sófocles, para se tornar apenas necromante – notório é que ele acaba por realizar uma profecia do futuro, não uma visão do passado.
Com isso, ao abordarmos o trato dado por Sófocles ao mito, devemos considerá-lo a partir de suas próprias particularidades históricas e formais. A composição sofocliana teria sido encenada em algum momento entre os anos de 429 a 425 a.C., quando a Guerra do Peloponeso (431-404 a.C.) ainda estava em seus inícios e Atenas vivia o auge de seu poderio imperial, a despeito da peste que vitimou boa parte da população em 429 a.C., além do próprio Péricles. A situação de Tebas ao início da peça, desse modo, descrita pela fala do Sacerdote talvez espelhasse algo ainda muito pungente na memória dos concidadãos. Por isso, a imensa maioria dos comentadores relaciona a composição de Sófocles aos eventos desse período. Entre eles, Charles Segal (1993: 9) comenta que
um inesperado, aparentemente sobrenatural desastre destruiu, repentinamente, as esperanças brilhantes; a confiança na razão e no cálculo humano é despedaçada, a grandeza rapidamente se transforma em miséria.
Desse modo, não é descabido considerar que a população visse no mito de Édipo uma alegoria de Atenas no auge de seu poderio imperial – sobretudo se levarmos em conta que essa peça foi feita num contexto de apresentação para um público amplo, num festival apoiado pela pólis, ao contrário do Édipo de Sêneca que provavelmente realizou-se num ambiente de apresentações de espaço muito restrito, quase privado, para uma elite romana. Isto é, numa sociedade profundamente tradicional como era a ateniense, por mais que novas formas de pensar, muito mais racionais e que chegavam até mesmo a negar a existência dos deuses, tivessem florescido sob o regime de Péricles, um acontecimento decisivo como foi a ocorrência da famosa praga, que dizimou um quarto da população ateniense e colocou, provavelmente, em jogo a tragédia Édipo Rei, acaba criando um diálogo entre essas novas formas de pensamento e as velhas; legitimando, com isso, um outro modo de leitura possível do mito que quisesse enxergar na figura de Édipo apenas um joguete impotente nas mãos do destino, enredado nas malhas intermináveis da discussão sobre crime e punição. Sófocles, portanto, levanta questões sobre os limites do poder humano, sobre a hýbris (ὕϐρις) e em que medida a vida humana ainda é cercada por forças misteriosas, como a týkhe (τύχη), por exemplo, que junto da ironia dramática, i.e., os momentos nos quais Édipo enuncia, ou ouve, a própria verdade que procura sem se dar conta de tê-lo feito, constituem as bases fundamentais da trama sofocliana.
Ao contrário, Sêneca não compartilha o mesmo contexto de produção de Sófocles. Em primeiro lugar, como dissemos anteriormente, por mais que estivesse inscrito no período conhecido como Pax romana, que decretava o fim das Guerras Civis do período Republicano, o regime do Império Romano (27 a.C. – 96 d.C.) estruturou-se como uma sucessão de governos autoritários e repressivos. Além disso, o modelo poético predominante dessa época sequer era teatral, como fora para Sófocles. Segundo Frederick Ahl (2008: 113),
a tragédia, no tempo de Sêneca, havia deixado de ser o principal veículo de declaração poética e política, e Sêneca geralmente evita referências específicas ao seu cotidiano. Entre as dez peças atribuídas a ele, somente a espúria Otávia trata de assuntos contemporâneos.
Ou seja, diferentemente das composições trágicas da Atenas do século V a.C., Sêneca deveria produzir sua obra teatral, provavelmente, não para um público amplo, mas para uma elite literária. No entanto, apesar de se encontrar temporalmente mais próximas de nós – meio milênio – que Sófocles, sabemos muito menos sobre o contexto específico de produção das tragédias romanas do que aquilo que sabemos sobre o mundo teatral ateniense na época de Péricles. A escassez de alusões históricas contemporâneas torna virtualmente impossível a marcação exata dessas peças, por isso nos voltaremos agora à análise da estrutura dos textos.
O Édipo de Sófocles é um legislador benigno, autoconfiante e determinado que se prostra em meio ao seu povo, a fim de sanar as atribulações que acometem a cidade. Note-se, com isso, que no contexto grego Édipo parece colocar-se à parte do problema da cidade, para fora da possibilidade de ser atingido pela praga e como único agente capaz de vencê-la, novamente. Em contraste completo, a personagem senequiana logo no começo da peça, em sua primeira fala, que nos permite compreender prontamente que não se trata de uma tradução adaptada, apresenta-se isolado e já completamente obcecado pela angústia da culpa, tecendo consigo mesmo um longo solilóquio que parece mais um devaneio que se apresenta como um prolongamento do sofrimento do personagem grego e anuncia todo o enredo: Iam nocte Titan dubius expulsa redit (Já torna agora, expulsa a noite, o dúbio Sol). É possível propor para esse verso uma leitura em que uma nova performance (titan dubius redit) deste mito retira (expulsa) Édipo de sua desgraça trágica (nocte) apenas pra lançá-lo, mais uma vez e agora consciente, na mesma desgraça. Além disso, o próprio Édipo declara, num gesto extremamente performático da linguagem, essa autoconsciência, no verso 35, ao dizer “tornamos nocivo o céu” (fecimus caelum nocens). No limite, se quisermos, podemos enxergar nesse plural majestático – que nessa primeira fala de Édipo não acontece aleatoriamente, como veremos adiante – de fecimus um apontamento autoconsciente para os sujeitos responsáveis pela desgraça trágica, i.e., esse fecimus pode englobar os dois Édipos, tanto o grego quanto o romano, além da Jocasta e do próprio Laio, numa partilha familiar do nefas.
A detenção de um poder supremo, portanto, aliado ao temor do cumprimento da profecia que o sentencia a matar seu pai e esposar sua mãe são as duas fontes de medo que se retroalimentam: o Édipo romano suspeita que ele próprio, como rei, é de algum modo responsável pela praga que assola Tebas, e, relacionando essa responsabilidade com os crimes que era suposto ele cometer, busca dar fim à aflição de seus cidadãos através de sua própria morte, reforçando a ideia de inserção da peça em um contexto estritamente romano, o desejo de morte de Édipo se apresenta semelhante ao conceito da deuotio – isto é, um ritual de autodedicação de um general à morte sacrificial no campo de batalha em prol da vitória do próprio exército. Ou seja, o reinado aparece como um mal para o rei. É nesse ponto que peca a definição que Segal atribui à personagem romana, considerando-a como meramente estoica, porque o universo de Sêneca parece ser estoico e até caminha para uma figuração de sabedoria estoica em Édipo, que se resigna e cumpre o que considera seu destino de acordo com a Providência, porém ao mesmo tempo ele recusa o mundo solar do estoicismo e nos apresenta um cosmo de violência sem providências organizadoras da parte do logos.
Além disso, essa preocupação com o estado mental dos personagens é aquilo que define o teatro de Sêneca. A investigação psicológica, desse modo, torna-se frequentemente tão explícita, semelhante ao que ocorre nos romances modernos (Ahl, 2008: 113), que nos permite ver esses estados emocionais dos personagens, nos quais eles próprios se trancam, operando. Exemplo disso é a megalomania de Atreu que enxerga o cosmos reagindo aos seus crimes, semelhante à crença que Édipo nutre, ao acreditar que o destino reserva algo de grandioso para ele. De acordo com Ahl (2008: 112),
Os protagonistas de Sêneca são mais abertamente introspectivos e auto analíticos que o Édipo de Sófocles. Suas batalhas mais críticas no palco, semelhante às batalhas críticas de muitos personagens shakespearianos, são geralmente aquelas nas quais eles se representam lutando contra si mesmos. O drama senequiano constantemente nos leva além das palavras que os personagens pronunciam publicamente, em direção aos pensamentos dele ou dela, sendo dramaticamente verbalizados para nós através de “apartes” e solilóquios.
Tal característica, portanto, reforça aquilo que Mario Erasmo (2004: 122 ss.) define como teatralidade dentro do teatro de Sêneca, isto é, a ação que resulta da criação de uma metateatralidade na qual os personagens vão se tornando sua própria plateia e a confusão das convenções e dos artifícios toma conta do público. Se em Sófocles um dos pontos centrais da peça é o contraste entre conhecimento (ou verdade, aletheia, ἀλήθεια) e ignorância, em Sêneca toda a tensão parece repousar entre o que um personagem realiza e o que diz aos outros, e sobre o que o mesmo sujeito enxerga como razão para aquilo que disse ou realizou. O Édipo de Sêneca, por exemplo, lida constantemente com as noções de consciência e inconsciência dos crimes, expressas pelo uso das palavras nocens e innocens; ou seja, ele enfatiza o fato de que ele é, de certo modo, um criminoso ao mesmo tempo em que não é culpado pelo crime, uma vez que ele não tinha consciência sobre a natureza de seus crimes. É precisamente por isso, portanto, que ele busca a todo instante purgar sua culpa através da autoimolação.
Para ir direto à tradução, como pretendemos traduzir também o ritmo musical do metro empregado por Sêneca – o senário iâmbico – é preciso levar em consideração, portanto, os modos possíveis de se performar esse ritmo, tomando-o como uma junção entre um discursivo subjetivo de um sujeito e a materialidade sonora de um padrão rítmico. Em todas suas peças, o metro utilizado por Sêneca na composição das falas dos personagens é o senário iâmbico – que seria, grosso modo, uma versão latina para o trímetro iâmbico – isto é, constaria idealmente da presença de seis pés iâmbicos (u – ), uma sílaba longa seguida de uma sílaba breve.
u – | u – | u – | u – | u – | u –
No entanto, na prática esse metro apresenta uma flexibilidade enorme em relação à alteração dos pés, permitindo a utilização de troques (– u), espondeus (– –), proceleusmáticos (u u u u), que contaria com quatro breves seguidas, e tríbracos (u u u). Dentre essa imensa variação, há a exigência da manutenção do final crético (– | u –). Como é sabido, o português é uma língua que não se constrói sobre o modelo de sílabas longas e breves, ao mesmo não na fala cotidiana. Na transposição desse tipo de metro, portanto, é necessário que estabeleçamos alguns modos de possíveis de realização na performance. A dicotomia das sílabas longas e breves converte-se na utilização de vogais tônicas e átonas. Com isso, a emulação do final crético deve cumprir determinados requisitos; é possível perceber a partir daquilo que Gontijo propõe em sua tese ao mostrar que a estrutura sonora pode ser vertida por uma proparoxítona, como acontece na canção Construção, de Chico Buarque, na qual o pé dátilo e o crético podem ocupar o mesmo lugar no fim de verso,
A mou | da que | la vez | co mo | se fo |ssea úl | ti ma
Bei jou | su a | mu lher | co mo | se fo |sseo úl | ti mo
E ca | da fi | lho seu | co mo | se fo | sseo ú | ni co
Ea tra | ve ssou | a ru | a com | seu pa | sso tí | mi do
[…]
Além disso, podemos ter a presença de duas oxítonas, como em
[…] po der | ca í
e uma paroxítona seguida de uma oxítona, desde que ocorra elisão, como acontece em
[…]es te | ja cal | mo o mar
Minha tradução, portanto, estrutura-se como um verso de doze sílabas, de tendência iâmbica, pois permite variações entre os primeiros pés, que busca manter rigorosamente o final crético. No entanto, como a realização desse final crético acontece no momento da enunciação performática, é mister que ocorra uma dicção artificial, que fuja da fala comum, realizando determinados procedimentos presentes na gramática da língua portuguesa que a fala cotidiana não cumpre mais. Essa necessidade de se recorrer à artificialidade, porém, não se apresenta como um problema à oralidade na tradução, pois, de acordo com Zumthor (2010: 186),
Cada performance cria assim seu próprio sistema rítmico, ainda que as unidades utilizadas para constituí-lo permaneçam da mesma natureza em todos os casos. Ocorre que tais jogos se sobrepõem a um sistema de versificação regular: daí talvez os e finais não linguísticos (“le cheval-e du roi”), s ou t abusivos harmonizando ligações, que a performance introduz, em forma de variação, em muitas canções folclóricas francesas, bem como no Romancero espanhol e na poesia popular italiana.
Um exemplo da utilização poética dessa artificialidade da pronúncia performática é visível na canção “É preciso saber viver”, uma parceria entre Roberto e Erasmo Carlos, na qual a necessidade métrica musical impõe a inversão da tônica da palavra “saber” no refrão, i.e., no lugar da pronúncia cotidiana
É preciso saber viver
em que a tônica da cai no final da palavra, como em todo verbo no infinitivo, tornando-a, portanto, oxítona, o performer pronuncia invariavelmente de outro modo, isto é, torna-a paroxítona, deslocando a tônica para a penúltima sílaba
É preciso saber viver
No caso dessa tradução, portanto, é necessário que se mantenha variação de proparoxítona e oxítona em fim de verso e a transformação do ditongo em hiato no fim de verso, por exemplo. Para as proparoxítonas, como vimos, deve ocorrer a acentuação também da última sílaba; para as paroxítonas com ditongo no final, deve-se pronunciar de modo idêntico à palavra “pátria” (pá-tri-a), por exemplo, realizando, desse modo, um hiato. Além disso, algumas elisões ocorrem de modo sistemático, entre elas, a elisão entre dos verbos terminados conjugados na terceira pessoa do plural com qualquer palavra que se inicie com uma vogal. O primeiro exemplo da ocorrência desse tipo de elisão aparece logo no verso 7, onde “ocultam o tártaro” deve ser lido, necessariamente, como “oculto tártaro”.
sergio maciel
* * *
EDIPO Já torna agora, expulsa a noite, o dúbio Sol,
e eleva em meio à névoa espessa aflita luz;
trazendo o brilho atroz da chama fúnebre,
verá o horror nos lares, pela peste edaz:
a chacina noturna o dia vem mostrar. 5
Quem regozija com o reino? Ó bem falaz,
se os paços pomposos ocultam o tártaro!
Como os cimos recebem sempre o Áquilo
e o penedo que cinge o vasto pélago
a onda ataca, embora esteja calmo o mar, 10
assim curvam-se à Sorte altos impérios.
Fiz bem fugir ao cetro do pai Pólibo!
Livre de zelo, errante, êxul, intrépido
(dão fé os deuses e o céu) no poder caí.
O infando temo: matar o pai com esta mão; 15
isto me advertem os loureiros Délficos,
e preveem um crime ainda maior pra nós.
Existe mal maior que se imolar o pai?
Triste pietas! Contar o meu fado é vil:
Ao filho Febo ameaça com o tálamo 20
atroz do pai, incesto e tochas ímpias;
Tal medo me expulsou do reino pátrio.
Não deixei meus penates, como prófugo:
inda que pouco crendo em mim, as tuas leis,
Natura, preservei. Quando se teme o mal, 25
mesmo incerto, deve-se recear o horror.
Com tudo me apavoro e não confio em mim.
As Parcas já maquinam algum ardil pra nós.
Como encarar esta peste que só destrói
os Cadmeus, espalha esta catástrofe, 30
mas poupa a mim? Que mal pra nós se reservou?
Em meio aos restos da cidade e às lágrimas
que a morte exige, pilhas de cadáveres,
ileso resto: então, se é certo ser um réu
de Febo, podia esperar um reino são 35
com tantos crimes? Tornamos nocivo o céu.
Nenhuma brisa doce afaga o cor febril
com seu vento fresco, nem sopra o Zéfiro,
só o Sol atiça as chamas da Canícula,
ferindo, assim, o dorso do Leão Nemeu. 40
As plantas perdem cor e a água deixa o rio,
resseca Dirce, um fino fio do Ismeno flui,
com onda fraca banha a custo o seco vau.
Sem brilho a irmã de Febo arrasta-se no céu
e o dia opaco embota assim o triste azul. 45
Astro algum brilha pela noite plácida,
só um fumo denso e negro sobre a terra cai:
cobriu paços etéreos com ar ínfero,
altos tetos. Ceres, madura, opõe-se a dar
seu grão, embora trema a espiga crócea, 50
com seus pés secos morre a roça sáfara.
Nenhuma classe está imune à cólera,
definha igual qualquer idade ou gênero:
o novo e o velho, o pai e o filho a peste atroz
reúne; a mesma tocha queima os tálamos; 55
e faltam aos funerais lamento amargo e dor.
Com tantos males, o revés tenaz secou
os olhos e, como só nos extremos sói,
morreu o pranto. Ao sumo fogo o débil pai
leva um filho, a outro conduz a insana mãe 60
que um outro entrega à mesma pira fúnebre.
E mais: do próprio luto um luto novo sai,
junto ao corpo cai quem faz as exéquias.
Em fogo alheio queimam os mortos próprios;
disputam as chamas; não se vexam os míseros. 65
Não cobrem os ossos santos vários túmulos.
Cremá-los basta! Quantos cinza vão virar?
Falta terra às covas e lenha fúnebre.
Não salva os débeis arte alguma, ou súplicas,
o mal afasta a cura, caem os médicos. 70
Prostrado ante os altares, suplicantes mãos,
o fado justo peço: antes da pátria
em pó, mas não após meus cidadãos, cair,
e no meu reino não morrer por último.
Ó Sorte rude! Ó numes muito tétricos! 75
Tão pronta morte, neste povo, só a mim
se nega? Larga o reino infectado por
tua mão letal, rechaça a morte, as lágrimas,
e a aura corrosiva que advém de ti,
infausto visitante, foge rápido – 80
inda que aos pais!
JOCASTA Pra quê agravar com lástimas
os males, marido? Pois suportar o azar
é régio, embora o status seja dúbio
e titubeie o fardo do poder que cai –
o forte deve, em retidão, restar em pé. 85
Não é viril quem à Fortuna as costas dá.
ED. De mim se afasta o crime e o desprestígio:
nossa virtude desconhece medos vãos.
Se os dardos se armam contra mim, se o ímpeto
brutal de Marte sobre mim se abate, audaz, 90
darei aos maus Gigantes mãos opósitas.
Pois nem à Esfinge indecifrável eu fugi –
o lábio em sangue suportei da vate atroz
e os ossos espalhados clareando o chão –
na pedra, sobre a presa recurvando-se, 95
batendo a asa, a cauda qual um látego,
ameaçando-me feito um feroz leão,
pedi seus versos; sobre mim soou cruel
e impaciente, rangendo a mandíbula,
rasgou rochas querendo minhas vísceras. 100
Solvi da fera alada o intrincado ardil,
o nó de sua fala e os versos lúgubres.
JO. Por que agora tarde e insano por morte orar?
Morrer podias. Este cetro é dado a ti
por prêmio, é a paga pela Esfinge destruir. 105
ED. A cinza atroz da astuta fera contra nós
se insurge e Tebas sofre com a cólera
extinta. Resta-nos só uma salvação,
se Febo alguma rota a ela revelar.
OEDIPVS Iam nocte Titan dubius expulsa redit
et nube maestum squalida exoritur iubar,
lumenque flamma triste luctifica gerens
prospiciet auida peste solatas domos,
stragemque quam nox fecit ostendet dies. 5
Quisquamne regno gaudet? o fallax bonum,
quantum malorum fronte quam blanda tegis!
ut alta uentos semper excipiunt iuga
rupemque saxis uasta dirimentem freta
quamuis quieti uerberat fluctus maris, 10
imperia sic excelsa Fortunae obiacent.
Quam bene parentis sceptra Polybi fugeram!
curis solutus exul, intrepidus uagans
(caelum deosque testor) in regnum incidi;
infanda timeo: ne mea genitor manu 15
perimatur; hoc me Delphicae laurus monent,
aliudque nobis maius indicunt scelus:
est maius aliquod patre mactato nefas!
pro misera pietas (eloqui fatum pudet),
thalamos parentis Phoebus et diros toros 20
gnato minatur impia incestos face.
hic me paternis expulit regnis timor,
hoc ego penates profugus excessi meos:
parum ipse fidens mihimet in tuto tua,
Natura, posui iura. cum magna horreas, 25
quod posse fieri non putes metuas tamen:
cuncta expauesco meque non credo mihi.
Iam iam aliquid in nos fata moliri parant.
nam quid rear quod ista Cadmeae lues
infesta genti strage tam late edita 30
mihi parcit uni? cui reseruamur malo?
inter ruinas urbis et semper nouis
deflenda lacrimis funera ac populi struem
incolumis asto — scilicet Phoebi reus.
sperare poteras sceleribus tantis dari 35
regnum salubre? fecimus caelum nocens.
Non aura gelido lenis afflatu fouet
anhela flammis corda, non Zephyri leues
spirant, sed ignes auget aestiferi canis
Titan, leonis terga Nemeaei premens. 40
deseruit amnes umor atque herbas color
aretque Dirce, tenuis Ismenos fluit
et tinguit inopi nuda uix unda uada.
obscura caelo labitur Phoebi soror,
tristisque mundus nubilo pallet die. 45
nullum serenis noctibus sidus micat,
sed grauis et ater incubat terris uapor:
obtexit arces caelitum ac summas domos
inferna facies. denegat fructum Ceres
adulta, et altis flaua cum spicis tremat, 50
arente culmo sterilis emoritur seges.
Nec ulla pars immunis exitio uacat,
sed omnis aetas pariter et sexus ruit,
iuuenesque senibus iungit et gnatis patres
funesta pestis, una fax thalamos cremat. 55
fletuque acerbo funera et questu carent:
quin ipsa tanti peruicax clades mali
siccauit oculos, quodque in extremis solet,
periere lacrimae. portat hunc aeger parens
supremum ad ignem, mater hunc amens gerit 60
properatque ut alium repetat in eundem rogum.
quin luctu in ipso luctus exoritur nouus,
suaeque circa funus exequiae cadunt.
tum propria flammis corpora alienis cremant;
diripitur ignis: nullus est miseris pudor. 65
non ossa tumuli sancta discreti tegunt:
arsisse satis est — pars quota in cineres abit!
dest terra tumulis, iam rogos siluae negant.
non uota, non ars ulla correptos leuant:
cadunt medentes, morbus auxilium trahit. 70
Adfusus aris supplices tendo manus
matura poscens fata, praecurram ut prior
patriam ruentem neue post omnis cadam
fiamque regni funus extremum mei.
o saeua nimium numina, o fatum graue! 75
negatur uni nempe in hoc populo mihi
mors tam parata? sperne letali manu
contacta regna, linque lacrimas, funera,
tabifica caeli uitia quae tecum inuehis
infaustus hospes, profuge iamdudum ocius — 80
uel ad parentes!
IOCASTA Quid iuuat, coniunx, mala
grauare questu? regium hoc ipsum reor:
aduersa capere, quoque sit dubius magis
status et cadentis imperi moles labet,
hoc stare certo pressius fortem gradu: 85
haud est uirile terga Fortunae dare.
OE. Abest pauoris crimen ac probrum procul,
uirtusque nostra nescit ignauos metus:
si tela contra stricta, si uis horrida
Mauortis in me rueret — aduersus feros 90
audax Gigantas obuias ferrem manus.
nec Sphinga caecis uerba nectentem modis
fugi: cruentos uatis infandae tuli
rictus et albens ossibus sparsis solum;
cumque e superna rupe iam praedae imminens 95
aptaret alas uerbera et caudae mouens
saeui leonis more conciperet minas,
carmen poposci: sonuit horrendum insuper,
crepuere malae, saxaque impatiens morae
reuulsit unguis uiscera expectans mea; 100
nodosa sortis uerba et implexos dolos
ac triste carmen alitis solui ferae.
IO. Quid sera mortis uota nunc demens facis?
licuit perire. laudis hoc pretium tibi
sceptrum et peremptae Sphingis haec merces datur. 105
OE. ille, ille dirus callidi monstri cinis
in nos rebellat, illa nunc Thebas lues
perempta perdit. Vna iam superest salus,
si quam salutis Phoebus ostendat uiam.
