tradução

Édipos, no plural: alguma diferença entre Sófocles & Sêneca e a tradução do prólogo romano

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Gao Xingjian, L’Espérance (Hope). 2012.

Charles Segal dedica muito pouco espaço em seu livro Oedipus tyrannus: tragic heroism and the limits of knowledge para tratar da versão senequiana do mito de Édipo, possivelmente pelo fato do classicista norte-americano considerar que a peça romana não se constitua como um drama próprio, senão como mera adaptação de um modelo grego. Essa abordagem fica evidente, sobretudo, devido ao capítulo em que Segal insere seu breve comentário sobre a peça latina, Reception and Influence. O problema desse modelo de leitura é que, ao tentar estabelecer um método comparativo, ele acaba travando o texto de Sêneca a partir do enredo grego de Sófocles e, com isso, passa a estabelecer uma ordem hierárquica entre as peças, na qual a peça romana sempre irá se apresentar como inferior, por uma questão exclusivamente temporal.

Por isso, a leitura de Frederick Ahl (2008) me parece muito mais frutífera ao considerar que Sêneca, na verdade, longe de tentar traduzir ou adaptar o drama de Sófocles, tenta recontar o mito de Édipo a partir de sua própria noção de drama e de seu próprio contexto dramático. Claro, as noções que tentarei estabelecer mais adiante sobre tradução me permitirá, de certo modo, sobretudo a partir das considerações de Haroldo de Campos (2008; 2015), além de Henri Meschonnic (2010) e Guilherme Gontijo Flores (2014), compreender que aquilo que Sêneca opera trata-se, na verdade, de um modelo tradutório – ou, anacronicamente, de um modelo transcriativo – porque embora pareça haver um acordo tácito sobre as especificidades e as diferenças entre cada uma destas áreas, a fragilidade dos critérios de distinção entre essas atividades parecem permear boa parte da bibliografia existente sobre o tema. No caso específico da tradução dos textos da antiguidade clássica para o teatro, os teóricos costumam aproximar as instâncias da tradução e da adaptação como uma necessidade para que a recepção teatral se concretize.

No entanto, importa aqui que nunca se perca da mente a ideia de que esse modelo, qualquer seja o nome que atribuamos a ele, não se funda a partir de uma relação hierárquica de inferioridade, nem mantém laços servis com qualquer modelo grego. Sêneca, como veremos adiante, exerce um trabalho de revisão e consciência crítica do mito em sua peça. Contudo, antes de nos embrenharmos pelas veredas formais de ambos os textos e lidarmos com suas particularidades, convém retomarmos aqui o contexto de suas produções e apontarmos a tradição na qual estão inseridos, ainda que brevemente.

Após o ciclo troiano, o mito da casa dinástica do Labdácidas talvez seja um dos topos mais célebres da mitologia clássica. A figura de Édipo, muito antes de ter sido cristalizado pela tragédia ática, já havia aparecido, por exemplo, na Odisseia de Homero (11, 271-6): “E vi a mãe de Édipo, a bela Epicasta,/ que feito inaudito fizera com mente ignorante/ ao ser desposada pelo filho: ele, após matar o pai,/ a desposou; logo deuses expuseram-nos aos homens./ Mas ele, sofrendo agonias, em Tebas muito amada,/ regia os cadmeus graças a planos ruinosos de deuses”, na tradução de Christian Werner (Cosac Naify, 2014). Ora, a partir desse trecho é possível enxergarmos que já em Homero, portanto muito antes da composição romana de Sêneca, Édipo é descrito um legislador angustiado, em crise – contrariando a leitura que Segal (1993:22) faz ao afirmar que é Sêneca quem o concebe como uma figura atormentada que suporta o sofrimento pelo bem de sua cidade.

Além disso, conforme nos aponta Ricardo Duarte (2012: 71ss.), no posfácio à sua tradução do Édipo de Sêneca, Édipo foi tema de três épicas gregas arcaicas (Edipodia, Tebaida e Epígonos) e de uma lírica coral de Estesíroco. Além disso, referem-se a Édipo o poeta grego arcaico Íbico (frag. S222 Davies) e Hesíodo (Trabalhos e Dias, 162-3; Catálogo das Mulheres, frag. 135 Most). No teatro, Ésquilo compôs uma trilogia sobre a casa dos Labdácidas, apresentada ao público em 467 a.C. – Laio, Édipo e Sete contra Tebas, das quais apenas a última chegou até nós. Do mesmo modo, Eurípides haveria composto também um ciclo dramático em torno deste mito – Suplicantes, Fenícias, Crísipo, Antígona e Édipo, sendo que apenas as duas primeiras sobreviveram. Sófocles, por sua vez, se junta à tradição da composição de peças sobre a casa real de Tebas, contribuindo com quatro peças: Édipo Rei, Antígona, Édipo em Colono e Epígonos, a única que não sobreviveu até nós. Duarte (2012: 74) ainda nos informa que muitos outros autores compuseram peças sobre o mito de Édipo, entre os séculos V e IV a.C. – Aqueu, Nicómaco, Xénocles, Fílocles, Meleto, Diógenes-o-Cínico. Além de nos apresentar esse panorama sobre as construções poéticas em torno da casa de Édipo, o tradutor português nos informa as reformulações que o mito foi sofrendo pelo trato dos autores. Ao que tudo indica, ainda segundo Duarte, é na versão de Ésquilo que Édipo se cega pela primeira vez; em Sófocles, pela primeira vez, que o oráculo de Delfos profetizara o crime de Édipo e a peste que ele causara e Tebas.

Ora, esse corolário reforça o que temos criticado no modo leitura realizado por Charles Segal – isto é, a vontade do crítico em estabelecer a peça de Sófocles como um modelo original do qual a versão latina, precariamente, subtrai ou dissolve, para usar seus termos, as relações sutis de sua poética – ao dissolver a noção de originalidade criativa do mito. As diferentes práticas poéticas, de diferentes escritores clássicos, com seus acréscimos e supressões, indicam uma abordagem palimpsestica do mito, podendo servir a diferentes propósitos, tanto políticos quanto rituais. Na verdade, segundo Ted Hughes (1969), os personagens de Sêneca são gregos por mera convenção. Frederick Ahl (2008) completa o pensamento de Hughes ao afirmar que a “tragédia senequiana é vastamente e curiosamente distinta da tragédia grega”, porque, “apesar de seus nomes gregos, eles falam latim, são romanos e pensam como romanos”. Entre os traços que a definem e reforçam esse estatuto romano está a cena de necromancia, que se enquadra muito mais dentro da cultura romana, mas parece indicar, ao mesmo tempo, a guerra civil futura entre Etéocles e Polinices, sem resolver o enigma do presente-passado. Tirésias deixa de ser um mestre da dialética, como ocorre em Sófocles, para se tornar apenas necromante – notório é que ele acaba por realizar uma profecia do futuro, não uma visão do passado.

Com isso, ao abordarmos o trato dado por Sófocles ao mito, devemos considerá-lo a partir de suas próprias particularidades históricas e formais. A composição sofocliana teria sido encenada em algum momento entre os anos de 429 a 425 a.C., quando a Guerra do Peloponeso (431-404 a.C.) ainda estava em seus inícios e Atenas vivia o auge de seu poderio imperial, a despeito da peste que vitimou boa parte da população em 429 a.C., além do próprio Péricles. A situação de Tebas ao início da peça, desse modo, descrita pela fala do Sacerdote talvez espelhasse algo ainda muito pungente na memória dos concidadãos. Por isso, a imensa maioria dos comentadores relaciona a composição de Sófocles aos eventos desse período. Entre eles, Charles Segal (1993: 9) comenta que

um inesperado, aparentemente sobrenatural desastre destruiu, repentinamente, as esperanças brilhantes; a confiança na razão e no cálculo humano é despedaçada, a grandeza rapidamente se transforma em miséria.

Desse modo, não é descabido considerar que a população visse no mito de Édipo uma alegoria de Atenas no auge de seu poderio imperial – sobretudo se levarmos em conta que essa peça foi feita num contexto de apresentação para um público amplo, num festival apoiado pela pólis, ao contrário do Édipo de Sêneca que provavelmente realizou-se num ambiente de apresentações de espaço muito restrito, quase privado, para uma elite romana. Isto é, numa sociedade profundamente tradicional como era a ateniense, por mais que novas formas de pensar, muito mais racionais e que chegavam até mesmo a negar a existência dos deuses, tivessem florescido sob o regime de Péricles, um acontecimento decisivo como foi a ocorrência da famosa praga, que dizimou um quarto da população ateniense e colocou, provavelmente, em jogo a tragédia Édipo Rei, acaba criando um diálogo entre essas novas formas de pensamento e as velhas; legitimando, com isso, um outro modo de leitura possível do mito que quisesse enxergar na figura de Édipo apenas um joguete impotente nas mãos do destino, enredado nas malhas intermináveis da discussão sobre crime e punição. Sófocles, portanto, levanta questões sobre os limites do poder humano, sobre a hýbris (ὕϐρις) e em que medida a vida humana ainda é cercada por forças misteriosas, como a týkhe (τύχη), por exemplo, que junto da ironia dramática, i.e., os momentos nos quais Édipo enuncia, ou ouve, a própria verdade que procura sem se dar conta de tê-lo feito, constituem as bases fundamentais da trama sofocliana.

Ao contrário, Sêneca não compartilha o mesmo contexto de produção de Sófocles. Em primeiro lugar, como dissemos anteriormente, por mais que estivesse inscrito no período conhecido como Pax romana, que decretava o fim das Guerras Civis do período Republicano, o regime do Império Romano (27 a.C. – 96 d.C.) estruturou-se como uma sucessão de governos autoritários e repressivos. Além disso, o modelo poético predominante dessa época sequer era teatral, como fora para Sófocles. Segundo Frederick Ahl (2008: 113),

a tragédia, no tempo de Sêneca, havia deixado de ser o principal veículo de declaração poética e política, e Sêneca geralmente evita referências específicas ao seu cotidiano. Entre as dez peças atribuídas a ele, somente a espúria Otávia trata de assuntos contemporâneos.

Ou seja, diferentemente das composições trágicas da Atenas do século V a.C., Sêneca deveria produzir sua obra teatral, provavelmente, não para um público amplo, mas para uma elite literária. No entanto, apesar de se encontrar temporalmente mais próximas de nós – meio milênio – que Sófocles, sabemos muito menos sobre o contexto específico de produção das tragédias romanas do que aquilo que sabemos sobre o mundo teatral ateniense na época de Péricles. A escassez de alusões históricas contemporâneas torna virtualmente impossível a marcação exata dessas peças, por isso nos voltaremos agora à análise da estrutura dos textos.

O Édipo de Sófocles é um legislador benigno, autoconfiante e determinado que se prostra em meio ao seu povo, a fim de sanar as atribulações que acometem a cidade. Note-se, com isso, que no contexto grego Édipo parece colocar-se à parte do problema da cidade, para fora da possibilidade de ser atingido pela praga e como único agente capaz de vencê-la, novamente. Em contraste completo, a personagem senequiana logo no começo da peça, em sua primeira fala, que nos permite compreender prontamente que não se trata de uma tradução adaptada, apresenta-se isolado e já completamente obcecado pela angústia da culpa, tecendo consigo mesmo um longo solilóquio que parece mais um devaneio que se apresenta como um prolongamento do sofrimento do personagem grego e anuncia todo o enredo: Iam nocte Titan dubius expulsa redit (Já torna agora, expulsa a noite, o dúbio Sol). É possível propor para esse verso uma leitura em que uma nova performance (titan dubius redit) deste mito retira (expulsa) Édipo de sua desgraça trágica (nocte) apenas pra lançá-lo, mais uma vez e agora consciente, na mesma desgraça. Além disso, o próprio Édipo declara, num gesto extremamente performático da linguagem, essa autoconsciência, no verso 35, ao dizer “tornamos nocivo o céu” (fecimus caelum nocens). No limite, se quisermos, podemos enxergar nesse plural majestático – que nessa primeira fala de Édipo não acontece aleatoriamente, como veremos adiante – de fecimus um apontamento autoconsciente para os sujeitos responsáveis pela desgraça trágica, i.e., esse fecimus pode englobar os dois Édipos, tanto o grego quanto o romano, além da Jocasta e do próprio Laio, numa partilha familiar do nefas.

A detenção de um poder supremo, portanto, aliado ao temor do cumprimento da profecia que o sentencia a matar seu pai e esposar sua mãe são as duas fontes de medo que se retroalimentam: o Édipo romano suspeita que ele próprio, como rei, é de algum modo responsável pela praga que assola Tebas, e, relacionando essa responsabilidade com os crimes que era suposto ele cometer, busca dar fim à aflição de seus cidadãos através de sua própria morte, reforçando a ideia de inserção da peça em um contexto estritamente romano, o desejo de morte de Édipo se apresenta semelhante ao conceito da deuotio – isto é, um ritual de autodedicação de um general à morte sacrificial no campo de batalha em prol da vitória do próprio exército. Ou seja, o reinado aparece como um mal para o rei. É nesse ponto que peca a definição que Segal atribui à personagem romana, considerando-a como meramente estoica, porque o universo de Sêneca parece ser estoico e até caminha para uma figuração de sabedoria estoica em Édipo, que se resigna e cumpre o que considera seu destino de acordo com a Providência, porém ao mesmo tempo ele recusa o mundo solar do estoicismo e nos apresenta um cosmo de violência sem providências organizadoras da parte do logos.

Além disso, essa preocupação com o estado mental dos personagens é aquilo que define o teatro de Sêneca. A investigação psicológica, desse modo, torna-se frequentemente tão explícita, semelhante ao que ocorre nos romances modernos (Ahl, 2008: 113), que nos permite ver esses estados emocionais dos personagens, nos quais eles próprios se trancam, operando. Exemplo disso é a megalomania de Atreu que enxerga o cosmos reagindo aos seus crimes, semelhante à crença que Édipo nutre, ao acreditar que o destino reserva algo de grandioso para ele. De acordo com Ahl (2008: 112),

Os protagonistas de Sêneca são mais abertamente introspectivos e auto analíticos que o Édipo de Sófocles. Suas batalhas mais críticas no palco, semelhante às batalhas críticas de muitos personagens shakespearianos, são geralmente aquelas nas quais eles se representam lutando contra si mesmos. O drama senequiano constantemente nos leva além das palavras que os personagens pronunciam publicamente, em direção aos pensamentos dele ou dela, sendo dramaticamente verbalizados para nós através de “apartes” e solilóquios.

Tal característica, portanto, reforça aquilo que Mario Erasmo (2004: 122 ss.) define como teatralidade dentro do teatro de Sêneca, isto é, a ação que resulta da criação de uma metateatralidade na qual os personagens vão se tornando sua própria plateia e a confusão das convenções e dos artifícios toma conta do público. Se em Sófocles um dos pontos centrais da peça é o contraste entre conhecimento (ou verdade, aletheia, ἀλήθεια) e ignorância, em Sêneca toda a tensão parece repousar entre o que um personagem realiza e o que diz aos outros, e sobre o que o mesmo sujeito enxerga como razão para aquilo que disse ou realizou. O Édipo de Sêneca, por exemplo, lida constantemente com as noções de consciência e inconsciência dos crimes, expressas pelo uso das palavras nocens e innocens; ou seja, ele enfatiza o fato de que ele é, de certo modo, um criminoso ao mesmo tempo em que não é culpado pelo crime, uma vez que ele não tinha consciência sobre a natureza de seus crimes. É precisamente por isso, portanto, que ele busca a todo instante purgar sua culpa através da autoimolação.

Para ir direto à tradução, como pretendemos traduzir também o ritmo musical do metro empregado por Sêneca – o senário iâmbico – é preciso levar em consideração, portanto, os modos possíveis de se performar esse ritmo, tomando-o como uma junção entre um discursivo subjetivo de um sujeito e a materialidade sonora de um padrão rítmico. Em todas suas peças, o metro utilizado por Sêneca na composição das falas dos personagens é o senário iâmbico – que seria, grosso modo, uma versão latina para o trímetro iâmbico – isto é, constaria idealmente da presença de seis pés iâmbicos (u – ), uma sílaba longa seguida de uma sílaba breve.

u – | u – | u – | u – | u – | u –

No entanto, na prática esse metro apresenta uma flexibilidade enorme em relação à alteração dos pés, permitindo a utilização de troques (– u), espondeus (– –), proceleusmáticos (u u u u), que contaria com quatro breves seguidas, e tríbracos (u u u). Dentre essa imensa variação, há a exigência da manutenção do final crético (– | u –). Como é sabido, o português é uma língua que não se constrói sobre o modelo de sílabas longas e breves, ao mesmo não na fala cotidiana. Na transposição desse tipo de metro, portanto, é necessário que estabeleçamos alguns modos de possíveis de realização na performance. A dicotomia das sílabas longas e breves converte-se na utilização de vogais tônicas e átonas. Com isso, a emulação do final crético deve cumprir determinados requisitos; é possível perceber a partir daquilo que Gontijo propõe em sua tese ao mostrar que a estrutura sonora pode ser vertida por uma proparoxítona, como acontece na canção Construção, de Chico Buarque, na qual o pé dátilo e o crético podem ocupar o mesmo lugar no fim de verso,

A mou | da que | la vez | co mo | se fo |ssea úl | ti ma
Bei jou | su a | mu lher | co mo | se fo |sseo úl | ti mo
E ca | da fi | lho seu | co mo | se fo | sseo ú | ni co
Ea tra | ve ssou | a ru | a com | seu pa | sso | mi do
[…]

Além disso, podemos ter a presença de duas oxítonas, como em

[…] po der | ca í

e uma paroxítona seguida de uma oxítona, desde que ocorra elisão, como acontece em

[…]es te | ja cal | mo o mar

Minha tradução, portanto, estrutura-se como um verso de doze sílabas, de tendência iâmbica, pois permite variações entre os primeiros pés, que busca manter rigorosamente o final crético. No entanto, como a realização desse final crético acontece no momento da enunciação performática, é mister que ocorra uma dicção artificial, que fuja da fala comum, realizando determinados procedimentos presentes na gramática da língua portuguesa que a fala cotidiana não cumpre mais. Essa necessidade de se recorrer à artificialidade, porém, não se apresenta como um problema à oralidade na tradução, pois, de acordo com Zumthor (2010: 186),

Cada performance cria assim seu próprio sistema rítmico, ainda que as unidades utilizadas para constituí-lo permaneçam da mesma natureza em todos os casos. Ocorre que tais jogos se sobrepõem a um sistema de versificação regular: daí talvez os e finais não linguísticos (“le cheval-e du roi”), s ou t abusivos harmonizando ligações, que a performance introduz, em forma de variação, em muitas canções folclóricas francesas, bem como no Romancero espanhol e na poesia popular italiana.

Um exemplo da utilização poética dessa artificialidade da pronúncia performática é visível na canção “É preciso saber viver”, uma parceria entre Roberto e Erasmo Carlos, na qual a necessidade métrica musical impõe a inversão da tônica da palavra “saber” no refrão, i.e., no lugar da pronúncia cotidiana

É preciso saber viver

em que a tônica da cai no final da palavra, como em todo verbo no infinitivo, tornando-a, portanto, oxítona, o performer pronuncia invariavelmente de outro modo, isto é, torna-a paroxítona, deslocando a tônica para a penúltima sílaba

É preciso saber viver

No caso dessa tradução, portanto, é necessário que se mantenha variação de proparoxítona e oxítona em fim de verso e a transformação do ditongo em hiato no fim de verso, por exemplo. Para as proparoxítonas, como vimos, deve ocorrer a acentuação também da última sílaba; para as paroxítonas com ditongo no final, deve-se pronunciar de modo idêntico à palavra “pátria” (pá-tri-a), por exemplo, realizando, desse modo, um hiato. Além disso, algumas elisões ocorrem de modo sistemático, entre elas, a elisão entre dos verbos terminados conjugados na terceira pessoa do plural com qualquer palavra que se inicie com uma vogal. O primeiro exemplo da ocorrência desse tipo de elisão aparece logo no verso 7, onde “ocultam o tártaro” deve ser lido, necessariamente, como “oculto tártaro”.

sergio maciel

* * *

EDIPO Já torna agora, expulsa a noite, o dúbio Sol,
e eleva em meio à névoa espessa aflita luz;
trazendo o brilho atroz da chama fúnebre,
verá o horror nos lares, pela peste edaz:
a chacina noturna o dia vem mostrar. 5
Quem regozija com o reino? Ó bem falaz,
se os paços pomposos ocultam o tártaro!
Como os cimos recebem sempre o Áquilo
e o penedo que cinge o vasto pélago
a onda ataca, embora esteja calmo o mar, 10
assim curvam-se à Sorte altos impérios.
Fiz bem fugir ao cetro do pai Pólibo!
Livre de zelo, errante, êxul, intrépido
(dão fé os deuses e o céu) no poder caí.
O infando temo: matar o pai com esta mão; 15
isto me advertem os loureiros Délficos,
e preveem um crime ainda maior pra nós.
Existe mal maior que se imolar o pai?
Triste pietas! Contar o meu fado é vil:
Ao filho Febo ameaça com o tálamo 20
atroz do pai, incesto e tochas ímpias;
Tal medo me expulsou do reino pátrio.
Não deixei meus penates, como prófugo:
inda que pouco crendo em mim, as tuas leis,
Natura, preservei. Quando se teme o mal, 25
mesmo incerto, deve-se recear o horror.
Com tudo me apavoro e não confio em mim.
As Parcas já maquinam algum ardil pra nós.
Como encarar esta peste que só destrói
os Cadmeus, espalha esta catástrofe, 30
mas poupa a mim? Que mal pra nós se reservou?
Em meio aos restos da cidade e às lágrimas
que a morte exige, pilhas de cadáveres,
ileso resto: então, se é certo ser um réu
de Febo, podia esperar um reino são 35
com tantos crimes? Tornamos nocivo o céu.
Nenhuma brisa doce afaga o cor febril
com seu vento fresco, nem sopra o Zéfiro,
só o Sol atiça as chamas da Canícula,
ferindo, assim, o dorso do Leão Nemeu. 40
As plantas perdem cor e a água deixa o rio,
resseca Dirce, um fino fio do Ismeno flui,
com onda fraca banha a custo o seco vau.
Sem brilho a irmã de Febo arrasta-se no céu
e o dia opaco embota assim o triste azul. 45
Astro algum brilha pela noite plácida,
só um fumo denso e negro sobre a terra cai:
cobriu paços etéreos com ar ínfero,
altos tetos. Ceres, madura, opõe-se a dar
seu grão, embora trema a espiga crócea, 50
com seus pés secos morre a roça sáfara.
Nenhuma classe está imune à cólera,
definha igual qualquer idade ou gênero:
o novo e o velho, o pai e o filho a peste atroz
reúne; a mesma tocha queima os tálamos; 55
e faltam aos funerais lamento amargo e dor.
Com tantos males, o revés tenaz secou
os olhos e, como só nos extremos sói,
morreu o pranto. Ao sumo fogo o débil pai
leva um filho, a outro conduz a insana mãe 60
que um outro entrega à mesma pira fúnebre.
E mais: do próprio luto um luto novo sai,
junto ao corpo cai quem faz as exéquias.
Em fogo alheio queimam os mortos próprios;
disputam as chamas; não se vexam os míseros. 65
Não cobrem os ossos santos vários túmulos.
Cremá-los basta! Quantos cinza vão virar?
Falta terra às covas e lenha fúnebre.
Não salva os débeis arte alguma, ou súplicas,
o mal afasta a cura, caem os médicos. 70
Prostrado ante os altares, suplicantes mãos,
o fado justo peço: antes da pátria
em pó, mas não após meus cidadãos, cair,
e no meu reino não morrer por último.
Ó Sorte rude! Ó numes muito tétricos! 75
Tão pronta morte, neste povo, só a mim
se nega? Larga o reino infectado por
tua mão letal, rechaça a morte, as lágrimas,
e a aura corrosiva que advém de ti,
infausto visitante, foge rápido – 80
inda que aos pais!
JOCASTA Pra quê agravar com lástimas
os males, marido? Pois suportar o azar
é régio, embora o status seja dúbio
e titubeie o fardo do poder que cai –
o forte deve, em retidão, restar em pé. 85
Não é viril quem à Fortuna as costas dá.
ED. De mim se afasta o crime e o desprestígio:
nossa virtude desconhece medos vãos.
Se os dardos se armam contra mim, se o ímpeto
brutal de Marte sobre mim se abate, audaz, 90
darei aos maus Gigantes mãos opósitas.
Pois nem à Esfinge indecifrável eu fugi –
o lábio em sangue suportei da vate atroz
e os ossos espalhados clareando o chão –
na pedra, sobre a presa recurvando-se, 95
batendo a asa, a cauda qual um látego,
ameaçando-me feito um feroz leão,
pedi seus versos; sobre mim soou cruel
e impaciente, rangendo a mandíbula,
rasgou rochas querendo minhas vísceras. 100
Solvi da fera alada o intrincado ardil,
o nó de sua fala e os versos lúgubres.
JO. Por que agora tarde e insano por morte orar?
Morrer podias. Este cetro é dado a ti
por prêmio, é a paga pela Esfinge destruir. 105
ED. A cinza atroz da astuta fera contra nós
se insurge e Tebas sofre com a cólera
extinta. Resta-nos só uma salvação,
se Febo alguma rota a ela revelar.

OEDIPVS Iam nocte Titan dubius expulsa redit
et nube maestum squalida exoritur iubar,
lumenque flamma triste luctifica gerens
prospiciet auida peste solatas domos,
stragemque quam nox fecit ostendet dies. 5
Quisquamne regno gaudet? o fallax bonum,
quantum malorum fronte quam blanda tegis!
ut alta uentos semper excipiunt iuga
rupemque saxis uasta dirimentem freta
quamuis quieti uerberat fluctus maris, 10
imperia sic excelsa Fortunae obiacent.
Quam bene parentis sceptra Polybi fugeram!
curis solutus exul, intrepidus uagans
(caelum deosque testor) in regnum incidi;
infanda timeo: ne mea genitor manu 15
perimatur; hoc me Delphicae laurus monent,
aliudque nobis maius indicunt scelus:
est maius aliquod patre mactato nefas!
pro misera pietas (eloqui fatum pudet),
thalamos parentis Phoebus et diros toros 20
gnato minatur impia incestos face.
hic me paternis expulit regnis timor,
hoc ego penates profugus excessi meos:
parum ipse fidens mihimet in tuto tua,
Natura, posui iura. cum magna horreas, 25
quod posse fieri non putes metuas tamen:
cuncta expauesco meque non credo mihi.
Iam iam aliquid in nos fata moliri parant.
nam quid rear quod ista Cadmeae lues
infesta genti strage tam late edita 30
mihi parcit uni? cui reseruamur malo?
inter ruinas urbis et semper nouis
deflenda lacrimis funera ac populi struem
incolumis asto — scilicet Phoebi reus.
sperare poteras sceleribus tantis dari 35
regnum salubre? fecimus caelum nocens.
Non aura gelido lenis afflatu fouet
anhela flammis corda, non Zephyri leues
spirant, sed ignes auget aestiferi canis
Titan, leonis terga Nemeaei premens. 40
deseruit amnes umor atque herbas color
aretque Dirce, tenuis Ismenos fluit
et tinguit inopi nuda uix unda uada.
obscura caelo labitur Phoebi soror,
tristisque mundus nubilo pallet die. 45
nullum serenis noctibus sidus micat,
sed grauis et ater incubat terris uapor:
obtexit arces caelitum ac summas domos
inferna facies. denegat fructum Ceres
adulta, et altis flaua cum spicis tremat, 50
arente culmo sterilis emoritur seges.
Nec ulla pars immunis exitio uacat,
sed omnis aetas pariter et sexus ruit,
iuuenesque senibus iungit et gnatis patres
funesta pestis, una fax thalamos cremat. 55
fletuque acerbo funera et questu carent:
quin ipsa tanti peruicax clades mali
siccauit oculos, quodque in extremis solet,
periere lacrimae. portat hunc aeger parens
supremum ad ignem, mater hunc amens gerit 60
properatque ut alium repetat in eundem rogum.
quin luctu in ipso luctus exoritur nouus,
suaeque circa funus exequiae cadunt.
tum propria flammis corpora alienis cremant;
diripitur ignis: nullus est miseris pudor. 65
non ossa tumuli sancta discreti tegunt:
arsisse satis est — pars quota in cineres abit!
dest terra tumulis, iam rogos siluae negant.
non uota, non ars ulla correptos leuant:
cadunt medentes, morbus auxilium trahit. 70
Adfusus aris supplices tendo manus
matura poscens fata, praecurram ut prior
patriam ruentem neue post omnis cadam
fiamque regni funus extremum mei.
o saeua nimium numina, o fatum graue! 75
negatur uni nempe in hoc populo mihi
mors tam parata? sperne letali manu
contacta regna, linque lacrimas, funera,
tabifica caeli uitia quae tecum inuehis
infaustus hospes, profuge iamdudum ocius — 80
uel ad parentes!
IOCASTA Quid iuuat, coniunx, mala
grauare questu? regium hoc ipsum reor:
aduersa capere, quoque sit dubius magis
status et cadentis imperi moles labet,
hoc stare certo pressius fortem gradu: 85
haud est uirile terga Fortunae dare.
OE. Abest pauoris crimen ac probrum procul,
uirtusque nostra nescit ignauos metus:
si tela contra stricta, si uis horrida
Mauortis in me rueret — aduersus feros 90
audax Gigantas obuias ferrem manus.
nec Sphinga caecis uerba nectentem modis
fugi: cruentos uatis infandae tuli
rictus et albens ossibus sparsis solum;
cumque e superna rupe iam praedae imminens 95
aptaret alas uerbera et caudae mouens
saeui leonis more conciperet minas,
carmen poposci: sonuit horrendum insuper,
crepuere malae, saxaque impatiens morae
reuulsit unguis uiscera expectans mea; 100
nodosa sortis uerba et implexos dolos
ac triste carmen alitis solui ferae.
IO. Quid sera mortis uota nunc demens facis?
licuit perire. laudis hoc pretium tibi
sceptrum et peremptae Sphingis haec merces datur. 105
OE. ille, ille dirus callidi monstri cinis
in nos rebellat, illa nunc Thebas lues
perempta perdit. Vna iam superest salus,
si quam salutis Phoebus ostendat uiam.

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tradução

6 traduções para o Édipo de Sêneca

oedipus-rex-1922

Édipo Rei (1922), Max Ernst.

Lúcio Aneu Sêneca (Lucius Annaeus Seneca, 4 a.C. – 65 d.C.), ou Sêneca, o Jovem, foi um tragediógrafo, poeta, orador e filósofo estoico romano que viveu sob os impérios de Augusto, Tibério, Calígula, Cláudio e Nero, tendo este último o condenado à morte, sob a acusação de conjuração contra o imperador. De sua obra, podemos destacar as dez tragédias hoje a ele atribuídas, i.e., as oito do cânone: Oedipus (Édipo), peça que particularmente nos interessa aqui, Phoenissae (Fenícias), Agamemnon (Agamêmnon), Hercules Furens (Hércules Furioso), Medea (Medeia), Phaedra (Fedra), Troades (Troianas) e Thyestes (Tiestes); além das outras duas, descritas nos manuscritos da tradição A, que incluem Hercules Oetaeus (Hércules no Eta) e Octavia (Otávia) e são considerados textos espúrios.

Sêneca pertenceu a um período muito particular, após o final do “Século Augusto” e sob certa sucessão de governos violentos. Por isso, suas tragédias impressionam, ainda hoje, pelo largo emprego do recurso da violência e da brutalidade, encontrando par na obra épica e coeva de seu sobrinho, Lucano, que realizará, podemos quase dizer anacronicamente, um experimento pós-steineriano de voltar a sentir, de atingir novamente o pathos. Obviamente que tal apelo “brutalista” se deve à tensa atmosfera da tirania do império naquele século e à carnifica perpetrada nas arenas – Sêneca já criticava os duelos de gladiadores nas suas Epístolas morais para Lucílio:

Encontrei-me por acaso no espetáculo do meio-dia, esperando ver algo lúdico e salubre, qualquer coisa que sossegasse os olhos dos homens da imagem do sangue humano. Deu-se o avesso disso: todas as lutas anteriores foram atos de misericórdia; agora, sem máscara, são puros assassinatos. Nada têm que os cubra o corpo; aos golpes todo o corpo está exposto, a mão nunca frustra o ataque. Isto prefere a plateia aos pares de gladiadores normais e concedidos. Como não preferir? Não há elmo nem escudo que possa repelir o ferro opósito. Defesa para quê? Técnica para quê? Essas coisas todas só adiam a morte. Logo cedo atiram homens aos leões e aos ursos, ao meio-dia aos espectadores. Ordenam que os assassinos enfrentem aqueles que os assassinarão e o vencedor aguarda a próxima matança. A única fuga dos lutadores é a morte. Findam-se as ações com ferro e fogo. Isto é o que ocorre enquanto a arena está vazia. “Mas fulano cometeu latrocínio, matou um homem”. E então? Porque mata merece esta pena: mas tu, miserável, que fizeste para merecer este espetáculo? “Mata, machuca, queima! Por que tão tímido se lança ao ferro? Por que com tão pouca audácia mata? Por que com tão pouca vontade morre? Que sejam conduzidos a golpes a ferir, recebam de frente e de peito descoberto os ataques um do outro”. Interrompe-se o espetáculo: “Enquanto isso enforquem os homens, para que prossiga”. Ora, não compreendes que os maus exemplos recaem sobre aqueles que os dão? Concedei graças aos deuses imortais por ensinarem a ser cruéis aqueles que não conseguem aprender. Deve-se subtrair do povo o espírito fraco e pouco apegado à virtude: assim facilmente deixam-se levar pela maioria. Uma multidão contrária poderia abalar o caráter de Sócrates, Catão e Lélio; nenhum de nós, ainda que com máximo esforço forjemos nosso intelecto, pode suportar o ímpeto dos vícios que vêm em enxurrada.

(epístola vii, trad. minha)

Ou seja, era mister que o autor latino, diante de tal público afeito à crueldade destilada no cotidiano, em grande parte por conta da grande popularidade dos duelos de gladiadores, buscasse dar ênfase à eficácia da expressividade de sua obra; sobretudo se se considerar que há um caráter didático na composição de suas tragédias, com a aplicação dos conceitos de uma filosofia estoica, que encontra em Sêneca um modelo muito particular ao grego, unida à própria contradição dos próprios conceitos. Essas aparentes contradições formam um movimento complexo que reelabora, nas tragédias, os limites dados pela sociedade naquele momento, e também os limites inerentes ao caráter do próprio homem “religioso”, constituindo um rasgo que é ponto chave da política e da poética. (Gontijo dirá algo parecido com isso num texto sobre Catulo, a sair em breve na revista terceira margem, pois eu roubei essa última frase dele rs).

Precisamente por conta desse apelo “grotesco” existente na obra dramática do tragediógrafo romano, sobretudo por conta das imagens de sacrifício, certo filão dos comentadores tende a não concebê-la como gênero teatral, deslocando-a dos jogos cênicos (ludi scaenici) para uma composição mais aristocrática, i.e., concebendo-a como leituras públicas (recitatio). Porém, como nos aponta a classicista Florence Dupont, o público comparecia às tais leituras a fim de reconhecer no autor sua excelência no gênero escolhido e, por isso, era necessário que ele se adequasse às regras do gênero. Vale a pena, inclusive, citar aquilo que Dupont fala sobre o teatro romano:

A performance teatral é um dispositivo ainda mais estranho, porque ela é realizada não por homens, mas por máquinas falantes ou moventes capazes de produzir todos os efeitos de um corpo eloquente sem sujeito. […] Essa recusa de uma leitura alegórica da mitologia trágica está ligada à natureza do espetáculo teatral romano: na verdade, não se trata de uma ilusão de realidade, pois ele não provoca uma reflexão sobre essa realidade semelhante. […] A ficção trágica é denunciada pela ironia da representação.

Me adianto aqui, todavia, porque o tempo ruge e a sapucaí é grande – além de, claro, eu temer que este post fique maior do que aquilo que imagino que ficará. O teatro romano, assim como o próprio latim, está inscrito sob o signo da recepção e do embate direto e perene com a tradição grega. Afinal, como assinalou precisamente o poeta romano Horácio em suas Epístolas (II, 1, 156), “a Grécia rendida rendeu os rudes invasores” . Isso equivale a dizer que em Roma a teatralidade se anuncia, logo de início, como ambígua. Exemplo máximo disso talvez seja a peça Anfitrião, do comediógrafo latino Plauto, história primordial sobre duplos, cujo original grego, perdido, eleva-a ao estatuto de original (para conferir algo sobre a poética da comédia romana, clique aqui; para ler a tradução polimétrica da peça Anfitrião, feita por Leandro Dorval Cardoso, clique aqui). Nas palavras do próprio Plauto, que fazia questão de ressaltar esse caráter em seus prólogos (com a exceção, justamente, da própria peça Anfitrião), suas peças eram vertidas ao bárbaro (plauto vortit barbare). Ou seja, as peças figuravam e eram jogadas como sendo dele, mas ao mesmo eram vertidas ao bárbaro, sempre trazendo o nome do modelo grego: gesto poético que performa a instabilidade da escritura.

Tebas, por exemplo, figurava, por excelência, como a cidade (um topos) cênica romana, enquanto se performava a peça (dum haec agitur fabula), estreitando cada vez mais os laços de trocas identitárias e literárias e se prestando, a cada festival, ao arbítrio das performatividades dos latinos.

Portanto, podemos entender que surge desse choque entre culturas uma tradição, por parte dos romanos, de engendrar traduções apropriativas, constituindo o modus operandi de sua poética o intenso emprego da aemulatio – prática poética que fomentava uma espécie de imitação e “rivalidade”, com os modelos, rechaçando a servil dependência, e recomendava um estudo crítico e uma pluralidade de modelos, além de estabelecer como objetivo máximo a mescla da personalidade (poética, pode-se dizer) do estudante  com o seu modelo. Com isso, parece evidente que, ainda que assentadas sobre bases gregas, as peças romanas funcionassem como um poderoso palimpsesto performático e performativo (no sentido austiniano da coisa) das poéticas e políticas romanas (por parte dos poetas) e que já pros romanos a questão de “fidelidade”, assim como a questão da “originalidade”, se estabelecia como uma questão de segunda ordem.

Dito isto, as afirmações do classicista Charles Segal sobre o Édipo romano são, no mínimo, trívias ao tentar estabelecer um critério de relação tradutória simples, direta e subserviente com a trama sofocliana. Ao tentar reduzir o Édipo senequiano a um herói resignado estóico que aceita a pena pelo bem de seu povo, o crítico ignora que a hybris de toda tradução poética, sobretudo no caso do teatro romano, é trazer à luz da cena contemporânea o performativo em jogo – pois estamos tratando de uma escritura dada sobre uma outra, inscrita no perfectum, mas que comporta sempre o processo de re-escritura que é devido à performance e que a cada nova enunciação reatualiza e modifica o próprio discurso.

O Édipo de Sófocles é um legislador benigno, autoconfiante e determinado que se prostra em meio ao seu povo (cf. primeira fala de Édipo, na tradução de Trajano Vieira: “Descendentes de Cadmo! Crianças, moços!/ Por que trazeis à testa ramos súplices,/ prostrados, nos assentos dos altares?/ […]) . em contraste completo, o Édipo de Sêneca já no começo da peça se apresenta isolado e já completamente obcecado pela angústia da culpa (mais à frente falarei sobre a primeira fala de Édipo na versão latina). Essa preocupação com o estado mental dos personagens é aquilo que define o teatro de Sêneca. A detenção de um poder supremo aliado ao temor do cumprimento da profecia que o sentencia a matar seu pai e esposar sua mãe são as duas fontes de medo que se retroalimentam: o Édipo romano suspeita que ele próprio, como rei, é de algum modo responsável pela praga que assola tebas, e ele relaciona essa responsabilidade com os crimes que era suposto ele cometer.

Se em Sófocles a temática da peça é o contraste entre conhecimento e ignorância, em sêneca toda a ênfase parece ser dirigida à questão da dissimulação, do encobrimento, da manipulação dos segredos. Governar, por si só, já é colocar muita merda debaixo do tapete. O próprio Tirésias, no verso 295, dá uma cutucada e parece, mais uma vez, assinalar o caráter metateatral dessa encenação, colocando em jogo a sua própria condição de cego com aquela, futura, do rei: visu carenti magna pars veri latet (quem é carente de vista perde boa parte da verdade). O curioso é que esse verso sucede imediatamente ao pedido de Édipo pela nomeação daquele que deve ser punido (fare quem poenae petant; trad. “diga a quem cabe a pena) e precede ao ritual de adivinhação feito por Tirésias, que acabará por revelar seu próprio nome.

Me atropelando mais uma vez pra não alongar o post, vamos passar ao objeto aqui em tradução e a seus aspectos formais. As falas do coro do Édipo romano são um chuchuzinho pra qualquer um que goste de lidar com recepção. Resumidamente, a função do coro (entidade, aliás, pra lá de complicada. cf. algo sobre essa treta aqui), se olharmos pras tragédias áticas, de acordo tanto com Platão quanto com Aristóteles, era essencialmente musical, funcionando algo como aqueles momentos dos musicais nos quais todos os personagens em cena cantam com os protagonista e para os protagonistas, numa celebração do “destino” da trama – evidentemente, no caso do coro clássico, de acordo com Heródoto (5.67), eles cantavam pra Dioniso, ou pelos menos é isso que podemos inferir de sua fala. Dupont, todavia, nos mostrará como a questão é mais delicada e que a tragédia ateniense era, em primeiro lugar, uma prática coral que tem na sua composição musical uma função ritual.

Desse modo, a rasgo entre a peça grega e latina começa a se explicitar. Na peça grega, a primeira fala do coro começa no v. 151, sucedendo ao diálogo de édipo com Creon e ao anúncio dos ditos do oráculo trazidos por este. O coro sofocliano se apresenta curioso diante da presença do portador da fala “que vem de Delfos, toda-ouro, à bela Tebas” (na trad. de Trajano Vieira), pra só depois, então, começar a listar, muito brevemente, as pragas de tebas e quase performar uma invocação aos deuses. É importante notar, no entanto, que esse coro da tragédia ática não sabe lá muito bem o que tá rolando. Tudo isto, claro, vai se constituindo como um elemento estruturante da grande cegueira trágica da peça toda. O coro, aqui, vai acompanhando os desvelamentos do destino de Édipo e também ele próprio vai compreendendo os desfechos da trama. A mesma coisa sucede ao coro da peça Agamêmnon de Ésquilo, inclusa na Oresteia, que fica completamente despirocado quando (SPOILER ALERT!) a Cassandra morre.

Em Sêneca, por outro lado, esse mesmo recurso seria, no mínimo, inocente (clique aqui), uma vez que o primeiro verso da peça, fala de Édipo, estrutura-se quase como um prolongamento do sofrimento do personagem grego e anuncia todo o enredo da peça: Iam nocte Titan dubius expulsa redit (Já retorna o sol dúbio, expulsa a noite). Este verso, penso, adianta em dois milênios aquilo que Anne carson falará sobre Antígone, “quem pode ser inocente ao lidar com você?” (clique aqui). Reparem: estamos lidando ainda com a mesma casa trágica. Ou seja, o modo como compreendo este verso é o seguinte: uma nova performance (titan dubius redit) deste mito retira (expulsa) Édipo de sua desgraça trágica (nocte) apenas pra lançá-lo, mais uma vez e agora consciente, na mesma desgraça. Nessa mirada, acho que o pior cego é aquele a quem é dado ver de novo e de novo e de novo e… e o próprio Édipo declara essa autoconsciência lá no verso 35: “eu fiz o céu nocivo” (fecimus caelum nocens); plural majestático esse de fecimus que pode até ser lido, se quisermos, como um “fizemos [eu e meu par grego] o céu nocivo”.

i.e., se mantivermos essas coisas em mente, ao olharmos pra configuração do coro na peça romana, aquilo que vemos é um dispositivo que performa algo distinto, quase à parte da peça. O coro, em Sêneca, não dialoga com Édipo. Aquilo que é performando pelo canto é algo quase como longos a partes que, assim como na Comédia Romana, possuem essencialmente uma função metateatral. Tenho pra mim que sua função primeira, nesse caso, é a de anunciar a própria artificialidade de seu meio, seja ele, a dramaturgia, a cena romana, uma vez que a teatralidade romana é percebida como uma farsa (cf. Florence Dupont, L’orateur sans visage) e que o prazer do espectador não está na representação, mas no bom uso dos jogos verbais e sonoros que provém da eloquência.

Por isso, o metro utilizado por Sêneca na composição do coro é particularmente interessante. Sobre os aspectos formais, pra não perder tempo, o coro da peça latina é constituído por três tipos de metros, o hendecassílabo sáfico (– u – – – u u – u – –) e pentassílabo adônio (– u u – –), que compõem a estrofe sáfica (3 hendecassílabos + 1 pentassílabo), e o tetrâmetro anapéstico (idealmente: u u – | u u – | u u – | u u – ; mas cada pé pode ser substituído por um dátilo [– u u] ou um espondeu [– –]). Os dois primeiros metros citados compõem, juntos, a estrofe sáfica – que é constituída por três hendecassílabos seguidos por um pentassílabo. Essa estrofe é muito cara à lírica, devendo seu nome, como se pode notar, à poeta grega arcaica Safo de Lesbos. Em Roma, ela aparece na poesia lírica de Catulo e Horácio. Sêneca, ao incorporá-la na tragédia, perverte-a, causando, muito provavelmente, um estranhamento a quem estivesse ouvindo. As estrofes, irregulares, longe de manterem o padrão referido da estrofe sáfica, chegam a repetir dez vezes os hendecassílabos antes de criar um desfecho com o pentassílabo.

Algo dessa estranheza talvez só seja possível ser recuperada por meio de performance e em contraste com uma performance lírica. Vejamos, então, como funciona a transposição do metro latino para o ritmo do português brasileiro.

Sobre as traduções (por ordem histórica): a tradução de Candido Lusitano (pseudônimo de Francisco José Freire), de 1769, divide as estrutura entre voz primeira e voz segunda, remetendo aos mecanismos de alternância entre as vozes do coro e do corifeu. O esquema métrico adotado é a utilização de três versos decassílabos, seguidos por um verso que alterna uma redondilha menor e um hexassílabo.

A tradução de Johnny José Mafra, de 1982, publicada pela editora da UFMG, adota o verso livre. Ainda que o restante da peça apareça em prosa, a versão de Mafra possui certo poder poético. Sua prosa é tensa e talvez seja, até aqui, a única capaz de recuperar o pathos da eloquência senequiana. A única ressalva a ser feita sobre sua edição, no entanto, é referente ao excessivo números de equívocos na apresentação do texto latino. Desconheço a edição de referência utilizada por Mafra, mas num contraste rápido com a edição da Loeb classical, por exemplo, é possível verificar que há determinadas palavras, por vezes versos inteiros que são suprimidos.

A terceira tradução a constar aqui, de 2005, foi realizada por Giovani Roberto Klein (podendo ser acessada aqui) e é resultado de dissertação de mestrado. Assim como Mafra, Klein também opta pelo verso livre – mas me parece que o foco da sua tradução seja algo mais filológico que propriamente poético, perdendo significativamente a força da poesia do original.

A quarta, e a mais recente, é deste ano e é resultado da tese de doutorado de Cíntia Martins Sanches (podendo ser acessada aqui). Como a própria tradutora explica, logo no começo de sua tese, a proposta é de uma “tradução expressiva em português”. Enfim, com os links pras duas traduções mais recentes, pode o leitor ir conferir melhor as justificativas de cada um dos tradutores – a tese de Sanches também apresenta e discorre sobre a tradução de Candido lusitano.

& last but not least, tem-se a minha, que busca emular em português os metros do latim, e seguir, na medida do possível, as tensões poéticas apresentadas por Sêneca.

Sem mais, que isso já tá longo demais, passemos às traduções.

ps: acabei adicionando posteriormente, porque só tive acesso a ela recentemente, a tradução portuguesa de Ricardo Duarte, publicada pela editora Artefacto.

 

sergio maciel

* * *

CHORUS

Occidis, Cadmi generosa proles,
urbe cum tota; uiduas colonis
respicis terras, miseranda Thebe.
carpitur leto tuus ille, Bacche,
miles, extremos comes usque ad Indos,
ausus Eois equitare campis,
figere et mundo tua signa primo.
cinnami siluis Arabas beatos
uidit et uersas equitis sagittas,
terga fallacis metuenda Parthi;
litus intrauit pelagi rubentis:
promit hinc ortus aperitque lucem
Phoebus et flamma propriore nudos
inficit Indos.
Stirpis inuictae genus interimus,
labimur saeuo rapiente fato.
ducitur semper noua pompa Morti;
longus ad manes properatur ordo
agminis maesti, seriesque tristis
haeret et turbae tumulos petenti
non satis septem patuere portae;
stat grauis strages, premiturque iuncto
funere funus.
Prima uis tardas tetigit bidentes.
laniger pingues male carpsit herbas;
colla tacturus steterat sacerdos:
dum manus certum parat alta uulnus,
aureo taurus rutilante cornu
labitur segnis. patuit sub ictu
ponderis uasti resoluta ceruix:
nec cruor, ferrum maculauit atra
turpis e plaga sanies profusa.
segnior cursu sonipes in ipso
concidit gyro dominumque prono
prodidit armo.

(vv. 110-144. edição de referência: John G. Fitch, Loeb classical, 2004)

§

CORO

// Voz primeira //
Ay de ti triste Geraçaõ illustre
Do antigo Cadmo, que assim vay morrendo
No estrago involta da Cidade inteira,
Que os Ceos arrazaõ.
*
(voz Segunda)
Ah deplorada Thebas miserrima,
Que de Colonos antes sollicitos
vês desertos teus campos aridos
Á força de atroz peste.
*
// 1.ª //
Roubou a morte teu famoso Baccho,
Que fido socio surcou onda Eôa,
E onde o Sol nasce, Levantou primeiro
Teus estandartes.
*
// 2ª. //
Vio as felices florestas Ambes,
Que geraõ ferteis tronco odorifero,
E vio ao Partho, que em fuga perfida
Dispara mortaes settas.
*
// 1ª. //
Pisou as prayas das vermelhas ondas,
E os aureos campos, que daõ berço a Febo,
E as nùas gentes, aquem vivos rayos
A fronte tornaõ.
*
// 2ª. //
Ay! que nòs sendo Geracaõ inclita
De hu’a invencivel Estirpe hernica,
Despojos somos, que á Morte asperrima
A riqueza augmentamos.
*
// 1ª. //
Immensa turba caihe no fundo Averno,
E augmenta a serie dos funestos Manes;
E ja saõ poucas, para dar sahida
As sete Portas.
*
// 2ª. //
Ja mil cadaveres sobre cadaveres
Enchem de horrores a terra esqualida,
E assim dispersos em altos cumulos
Opprime morto a morto.
*
// 1ª. //
Da peste as feras irrupçoem primeiras
Sentio a tensa tarda cordeirinha,
E com seu danno ja pastava o debil
Gado Lanozo.
*
// 2ª. //
Quando os Ministros à sacra victima
Querem dar golpe, caihe antes tremulo
Ferido o touro d’aura pestifera,
E o collo exangue inclina.
*
// 1ª //
Naõ mancha ao ferro do immolado bruto
Sangue espargido da mortal ferida;
Sò banha a Ara, só macûla a terra
Liquor immundo
// 2ª. //
*
Tardo o ginete no Curso solito
Aos Cavalleiros engana perfido,
E de improviso parando Languido
Em terra desfallece.

(trad. Candido Lusitano, 1769)

§

CORO

Morres, ó raça generosa de Cadmo, com toda a cidade:
vazias de colonos vês as terras, ó desditosa Tebas!
É devorado pela morte, ó Baco, aquele teu soldado,
companheiro teu até os confins da Índia,
que ousou cavalgar nas regiões da aurora
e plantar teus ensinamentos no começo do mundo.
Ele viu árabes felizes com seus bosques de cinamomo,
e a fuga dos cavaleiros partos,
cavaleiros falazes e temíveis pelas suas flechas.
Penetrou no litoral do Mar Vermelho,
onde o sol faz apontar o dia,
onde Febo começa a luzir
e, com seus raios muito próximos, bronzeia os indianos nus.
Morremos, linhagem de uma raça invicta,
caímos por força de um destino cruel que nos arrebata.
A cada instante segue para a Morte um novo cortejo:
longas filas de uma multidão desolada avançam
em direção aos manes,
e essa triste multidão se embaraça em si mesma.
Para a massa que se dirige aos túmulos
nossas sete portas não estão bastante abertas!
Jaz amontoada grande quantidade de carne
e um funeral é empurrado por outro funeral que o segue.
O flagelo atinge primeiro as ovelhas mais tardas;
O carneiro lanoso pastou sem apetite as gordas pastagens.
Para ferir-lhe o pescoço, a seu lado estava o sacerdote:
enquanto o braço alevantado prepara o golpe certo,
cai sem força o touro de áureo e rutilante chifre;
seu robusto colo abre-se ao golpe do pesado cutelo,
porém o sangue não mancha o ferro
e da chaga profunda jorra apenas uma horrenda purulência.
O corcel, sem força, cai no próprio volteio
e com o flanco encurvado arrasta seu dono na queda.

(trad. Johnny José Mafra, 1982)

§

CORO

Pereces, de Cadmo generosa prole,
com toda a cidade; viúvas de lavradores
vês as terras, miseranda Tebas.
É colhido pela morte, ó Baco, aquele teu famoso
soldado, que te acompanhou até o extremo da Índia,
que ousou cavalgar nos campos eôos
e fincar tuas insígnias no começo do mundo.
Viu os Árabes ricos em florestas de cinamomos
e as flechas voltadas dos cavaleiros,
as costas temíveis dos pérfidos Partos;
penetrou as costas do mar vermelho,
ali onde se levanta o sol nascente e abre sua luz
Febo, tingindo, com sua chama muito próxima,
os desnudos indianos.

De uma estirpe invicta descendentes, perecemos,
somos abatidos por um cruel fado que nos arrebata;
conduz-se sempre uma nova pompa fúnebre;
longa fileira de uma multidão aflita
apressa-se em direção aos manes, e a triste fieira
se embaraça, e para a turba que busca os túmulos
nossas sete portas não são suficientemente largas.
Não recua a funesta carnificina, e são premidos cadáveres
por cadáveres que se lhes juntam.
Primeiro o flagelo atingiu as indolentes bianejas;
a lanígera ovelha mal pascia as pingues ervas.
Pusera-se em posição para golpear o pescoço, o sacerdote:
quando a mão elevada prepara o golpe certo,
o touro de chifre áureo e rutilante
tomba enfraquecido; o pescoço aberto se fendeu
sob o golpe de grande peso:
e não sangue, mas um pus torpe,
vertido da negra ferida, maculou o ferro.
Mais lento na carreira, o ginete tombou
no meio da pista e o seu senhor lançou
do reclinado flanco.

(trad. Giovani Roberto Klein, 2005)

§

CORO

Morres, prole ilustre de Cadmo,
juntamente a toda a cidade;
vês as terras já sem colonos,
ó nossa miserável Tebas.
Pela morte é colhido, ó Baco,
o soldado, teu companheiro
que, até os extremos hindus,
orientais campos galgou
e vestígios teus afincou
onde está o começo do mundo.
Ele viu felizes os árabes,
com suas selvas de canela,
e dos cavaleiros as flechas,
pra trás virados, ardilosos:
as temíveis costas dos Partos.
Entrou nas águas do mar rubro:
onde desponta a aurora
e Febo oferece sua luz,
com a chama mais próxima, e tinge
os nus indianos.
Com nossa honrosa descendência,
perecemos todos; caímos
por causa de um cruel destino.
Com frequência um novo cortejo
é conduzido para a morte;
o aflito grupo em longa fila
em direção às almas corre,
e emperra a tão triste fileira,
e, aos muitos que buscam os túmulos,
sete portas mal dão vasão.
Segue firme a dura matança
e se acumulam funerais
pós funerais.
Primeiro, o flagelo atingiu
as vagarosas ovelhinhas.
Mal se alimentara o carneiro
em pasto de ervas abundantes.
Prestes a ferir o pescoço,
o sacerdote, mão erguida,
prepara o golpe bem certeiro,
e o touro de áureo chifre ilustre,
fraco, desaba por si mesmo.
Partiu-se com um golpe o pescoço
do vasto peso separado:
e sangue não manchou o ferro,
jorrou torpe pus da ferida.
Bem fraco, caiu o corcel,
com um giro, na própria corrida,
e arremessou o cavaleiro
do torto dorso.

(trad. Cíntia Martins Sanches, 2017)

§

CORO

Pereces, de Cadmo ilustre descendência,
juntamente com toda a cidade; viúvas de lavradores
vês as terras, miseranda Tebas.
É colhido pela morte aquele soldado, Baco,
companheiro teu até os confins da Índia,
que ousou cavalgar pelos campos do Oriente
e cravar os teus sinais no começo do mundo:
em florestas de canela, os árabes ditosos
viu e as flechas voltadas dos cavaleiros,
as costas temíveis dos insidiosos Partos;
penetrou nas águas do Mar Vermelho:
ali, onde nasce Febo e rasga a luz
e tinge com uma chama mais forte
os desnudos habitantes da Índia.
Raça de uma estirpe invencível, perecemos,
somos derrubados por um cruel e arrebatador destino;
um séquito sempre novo é guiado pela Morte:
uma extensa fieira de uma multidão lúgubre apressa-se
em direcção aos manes e a triste ala
atrapalha-se e para a turba que reclama túmulos
as sete portas não são suficientemente largas.
Não cessa a grande ruína e amontoam-se
mortos sobre mortos.
Primeiro uma força atingiu as indolentes ovelhas de dois anos:
a lanígera mal pastava as ervas viçosas;
para ferir o pescoço assumira a sua posição o sacerdote:
enquanto a mão, levantada, prepara o golpe certeiro,
o touro de corno reluzente de um ouro avermelhado
cai enfraquecido; separou-se, sob o golpe
de grande peso, a cerviz aberta:
e não sangue maculou a espada,
mas um pus repelente, saído da negra ferida.
Mais um preguiçoso na corrida, o cavalo caiu
a meio da pista e o seu senhor
lançou da ilharga reclinada.

(trad. de Ricardo Duarte, 2012)

§

CORO

Cai a prole pródiga tua, Cadmo,
com a pólis toda: sem tua turba,
triste Tebas, terras divisa a vista.
Baco, teu soldado a morte colhe,
sócio teu até os confins da Índia,
que atreveu galgar regiões da Aurora
e fincar teu timbre onde nasce o mundo.
Fastos Árabes com pés de canela,
ele viu, e as setas inversas Partas,
cavaleiros vis com temíveis costas.
Adentrou a orla do Mar Vermelho,
onde Febo faz despontar o dia
e com chama à pele vizinha tinge
nus indianos.
Perecemos, raça de estirpe invicta,
obra de um atroz fado que nos ceifa.
Tange sempre novo cortejo a Morte:
Longa fila aflita é empurrada aos manes:
triste multidão, que em si só se enrosca.
Para a massa que se dirige às covas,
nossas sete portas bem pouco se abrem.
Um enterro espreme o enterro novo,
segue a chacina.
Lerda rês o relho abateu primeiro,
pouco come a cabra da gorda grama.
A ferir o colo o pastor, a postos,
alta mão, forja o justo golpe enquanto
cede ao solo o touro de áureo e rúbeo
chifre; desatado o pescoço se abre,
mole pelo golpe de tanto peso,
nem macula o ferro o cruor: apenas
jorra um podre pus da profunda chaga.
Cai no próprio curso o corcel sem força
e em volteio tomba do curvo dorso o
dono da sela.

(trad. Sergio Maciel)

Padrão
tradução

3 traduções para o ‘task of the translator’ da Antigonick de Anne Carson

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parece evidente afirmarmos que as fronteiras entre tradução, reescrita, adaptação e performance são de difícil estabelecimento, parecendo não haver critérios conceitualmente muito sólidos que distingam essas atividades além de perspectivas um tanto quanto subjetivas que as delimitam; sobretudo quando tratamos de peças teatrais que parecem figurar no limiar entre meros textos literários, pra nós, e acontecimentos espetaculares, rituais, jogos (os ludi), pros romanos and gregos, por exemplo.

na história das artes, esse processo de adaptação/tradução/reescrita do imaginário greco-latino sempre ficou ali colado na gente. os mitos e narrativas literárias que vieram da tal antiguidade clássica figuraram como uma fonte inesgotável pra a criação artística em todas as épocas. no teatro contemporâneo, por exemplo, é possível perceber um crescimento, nas últimas décadas, do interesse de dramaturgos e encenadores pelos mitos e textos gregos e romanos, e diversos estudiosos vêm analisando as relações entre a cena contemporânea e esse imaginário. esses enredos têm se mostrado um importante elemento pra criação poética, teatral e política das últimas décadas e alguns dos principais encenadores do período têm dialogado com esse universo.

no caso específico de anne carson, por exemplo, poeta fortemente influenciada pela literatura grega antiga e de sua peça antigonick (2012), a irresolução sobre o caráter do texto (tradução? reescrita? adaptação?) e a performance, centrada no corpo (estático) e na voz (monótona) (clique aqui), buscam recuperar a dimensão ritual das práticas teatrais e performáticas. o pathos trágico é recuperado na medida em que a performance evidencia “a imagem da mulher e mesmo a identidade de ‘gênero’ como uma construção que projeta o olhar masculino”, como bem disse hans lehmann. ou seja, quando o coro – essa entidade tão problemática – se manifesta no corpo e na voz de carson, ainda que sem a recuperação dos rituais de canto e dança, é possível perceber o contínuo drama social feminino, que tem sua fonte direta no incessante conflito das estruturas sociais.

portanto, é a partir dessa relação dialética mutável em que o presente não cessa de lançar luz sobre o passado que se funda a tradição e, consequentemente, o mito – e, com isso, a história das reescritas. a própria poesia romana, com os conceitos de aemulatio, imitatio e contaminatio, já mantinha uma forte relação dialética com a tradição, e no teatro romano os textos produzidos para os festivais públicos, chamados ludi scaenici (“jogos cênicos”, literalmente), que vigoraram por volta de 240 a.C. até a morte de terêncio em 159 a.C., tinham todos como modelo uma ou mais peças gregas.

o ato de verter (a uertit plautina), desse modo, opera um tipo de metamorfose no texto. muda radicalmente a forma, faz algo que, na aparência, resulta totalmente “outro” em comparação ao que era antes. essas traduções, portanto, tratam-se na verdade de relações ativas com a exterioridade, de “adaptações” e “apropriações” da tradição que possuem a capacidade de interferir politicamente no presente. isso equivale a dizer que as peças apropriadas passam a falar mais sobre quem as verteu ao bárbaro e ao tempo em que estão sendo encenadas do que sobre os próprios modelos originais. e o riso e a comiseração sobre o outro tornam-se o riso e a comiseração sobre nós mesmos. sobre os nossos modelos, sobre o nosso tempo e sobre as nossas falhas.

sem mais, passemos às três apropriações.

 

sergio maciel

* * *

the task of the translator of antigone

dear Antigone:
your name in Greek means something like “against birth” or “instead of being born”
what is there instead of being born?
it’s not that we want to understand everything
or even to understand anything
we want to understand something else

I keep returning to Brecht
who made you do the whole play with a door strapped to your back
a door can have diverse meanings
I stand outside your door
the odd thing is, you stand outside your door too

that door has no inside
or if it has an inside, you are the one person who cannot enter it
for the family who lives there, things have gone irretrievably wrong
to have a father who is also your brother
means having a mother who is your grandmother

a sister who is both your nice and your aunt
and another brother you love so much you want to lie down with him
“thigh to thigh in the grave”
or so you say glancingly early in the play
but no one mentions it again afterwards

oh you always exaggerate! my father use to tell me
and let’s footnote here Hegel calling Woman “the eternal irony of the community”
how seriouly can we take you?
are you “Antigone between two deaths” as Lacan puts it
or a parody of Kreon’s law and Kreon’s language – so Judith Butler

who also finds in you “the occasion for a new field of the human”?
then again, “an exemplar of masculine intellect and moral sense”
is George Eliot’s judgment, while to several moderno scholars you
(perhaps predictably)
sound like a terrorist

and Žižek compares you triumphantly with Tito
the leader of Yugoslavia saying NO! to Stalin in 1942
speaking of the ’40s, you made a good impression on the Nazi high command
and simultaneously on the leaders of the French Resistance
when they all sat in the audience
of Jean Anouilh’s Antigone

opening night Paris 1944: I don’t know what color your eyes were
but I can imagine you rolling them now
let’s return to Brecht, maybe he got you best
to carry one’s own door will make a person
clumsy, tired and strange

on the other hand, it may come in useful
if you go places that don’t have an obvious way in, like normality
or an obvious way out, like the classic double bind
well that’s your problem
my problem is to get you and your problem
across into English from ancient Greek
all that lies hidden in these people, your people
crimes and horror and years together, a family, what we call a family
“one of my earliest memories,” wrote John Ashbery in New York magazine 1980,
“is trying to peel off the wallpaper in my room,
not out of animosity
but because it seemed there must be something fascinating

behind its galleons and globes and telecospes”
this reminds me of Samuel Beckett who described in a letter
his own aspirations toward the language
“to bore hole after hole in it until what cowers behind it seeps through”
dear Antigone: you also are someone keeping faith

with a deeply other organization that lies just beneath what we see or what we say
to quote Kreon you are autonomos
a word made up of autos “self” and nomos “law”
autonomy sounds like a kind of freedom
but you aren’t interested in freedom
your plan

is to sew yourself into your own shroud using the tiniest of stitches
how to translate this?
I take inspiration from John Cage who, when asked
how he composed 4’33”, answered
“I built it up gradually out of many small pieces of silence”
Antigone, you do not,

any more than John Cage, aspire to a condition of silence
you want us to listen to the sound of what happens
when everything normal/ musical/ careful/ conventional or pious is taken away
oh sister and daughter of Oidipous,
who can be innocent in dealing with you
there was never a blank slate

we were always already anxious about you
perhaps you know that Ingeborg Bachmann poem
from the last years of her life that begins
“I lose my screams”
dear Antigone,
I take it as the task of the translator
to forbid that you should ever lose your screams

 

a tarefa do tradutor de antígona (tradução buana)

antígona, mulher:
em grego teu nome significa algo tipo “contra o nascer” ou “ao contrário de nascer”
mas o que existe ao invés de nascer?
não que a gente queira entender tudo
ou mesmo entender alguma coisa
a gente quer entender uma outra coisa

eu fico voltando pra brecht
que te fez passar a peça toda com uma porta colada nas costas
uma porta tem vários significados
eu fico parada diante dessa porta
e o estranho é, tu fica do lado de fora da tua porta também

a porta não tem parte de dentro
ou se tiver, tu és a pessoa que não pode entrar
porque pra família que vive lá, as coisas deram bem errado
ter um pai que é também teu irmão
significa ter uma mãe que é tua avó

uma irmã que é ao mermo tempo tua sobrinha e tua tia
e um outro irmão que tu ama tanto que tu quer pegar ele
“coxa com coxa na cova”
ou ao menos você diz que quer, bem no comecinho da peça
mas ninguém fala disso de novo, depois

e como tu sempre exagera! meu pai me dizia
e aqui bora enfiar uma nota de hegel chamando a mulher de “a eterna piada da comunidade”
quão a sério a gente pode te levar?
tu és “antígona entre duas mortes” como lacan diz
ou uma paródia da lei e da língua de kreon — tão judith butler

que inclusive encontra em você “a ocasião para um novo campo do humano”?
e mermo assim, “um exemplo de intelecto masculino e senso moral”
é o julgamento de george eliot, enquanto que para vários estudiosos você
(talvez previsivelmente)
soa como uma terrorista

e zizek te compara afetadamente com tito
o líder iuguslavo que disse não! pra stálin em 1942
falando nisso, tu causasse uma boa impressão no alto comando nazista
e ao mesmo tempo entre os líderes da resistência francesa
quando eles todos se sentaram na plateia
da antígona de jean anouilh

noite de estreia paris 1944: eu não sei a cor dos teus olhos
mas posso imaginar tu girando eles com tédio
bora voltar pra brecht, talvez ele tenha sido o que melhor te entendeu
carregar a própria porta faz de alguém
um sujeito desastrado, cansado e estranho

por outro lado, pode ser proveitoso
se tu for para lugares que não têm uma entrada óbvia, tipo a normalidade
ou uma saída óbvia, tipo síndrome de estocolmo
bom problema teu
meu problema é entender tu e teu problema
cruzando do grego antigo para o inglês
tudo que se mantém escondido nesse povo, teu povo
crimes e horrores e anos tudo misturado, uma família, ou o que chamamos de família
“uma das minhas primeiras memórias”, escreveu john ashbery na new york magazine em 1980,
“é eu tentando descascar o papel de parede do meu quarto,
não porque tivesse irritado
mas porque parecia haver algo fascinante

atrás daqueles navios e planetas e telescópios”
isso me lembra samuel beckett que mais tarde descreveu
suas aspirações em relação à língua
“cavar um buraco atrás do outro, até que aquilo que se esconde escorra pelo furo”
antígona, mulher: tu também és alguém de fé

com uma organização profundamente própria que se encontra logo abaixo daquilo que a gente vê ou diz
para citar kreon, tu és autônoma
uma palavra feita de autos (o self) e nomos (a lei)
autonomia soa como um tipo de liberdade
teu plano

“é costurar tu mesma na tua própria mortalha usando a linha mais fina”
como traduzir isso?
eu me inspiro em john cage que, quando perguntado
como ele compôs 4’33”, disse
“eu fiz gradualmente juntando muitos pedacinhos de silêncio”
antígona, tu não aspira,

mais do que john cage, a uma condição de silêncio
tu queres é que a gente escute o som dos acontecimentos
quando tudo que for normal/musical/cauteloso/convencional ou piedoso nos for tirado
ai, irmã e filha de édipo
quem é que pode ser inocente ao dar rolê contigo?
nunca houve uma tábula rasa

a gente sempre ficou passado com a senhora
talvez tu conheça aquele poema de ingeborg bachmann
dos fim da vida dela que começa
“perdi meus gritos”
antígona, mulher,
eu tomo como a tarefa do tradutor a seguinte:
fazer com que tu nunca perca teus gritos

(trad. adelaide ivánova)

a tarefa de quem traduz antígona

cara Antígona:
seu nome em grego significa algo como “contra a progenitura” ou “em vez de nascer”
que existirá em vez de nascer?
não que desejemos compreender tudo
ou mesmo compreender alguma coisa
desejamos compreender algo mais

torno sempre ao Brecht
que fez você atravessar a peça inteira com uma porta amarrada às costas
uma porta pode comportar diversos significados
posto-me do lado de fora de sua porta
o estranho é que você também se acha postada do lado de fora de sua porta

a porta não tem um lado de dentro
ou, caso o tenha, é você a única pessoa que não pode adentrá-lo
para a família que reside lá as coisas resultaram irrevogavelmente más
ter um pai que é também seu irmão
significa ter uma mãe que é também sua avó

uma irmã tão sobrinha quanto tia
e um outro irmão que você ama a ponto de querer deitar-se com ele
“na cova coxa contra coxa”
pelo menos é o que diz de relance no início da peça
mas ninguém o menciona depois

ora você sempre exagerando! costumava dizer o meu pai
e aqui convocamos Hegel em nota de rodapé chamando a Mulher de “eterna ironia da comunidade”
até que ponto devemos levá-la a sério?
será você “Antígona entre duas mortes” tal como o quis Lacan
ou uma paródia da lei de Kreonte e da linguagem de Kreonte – conforme Judith Butler

que também lhe descobre “ocasião para um novo campo do humano”?
no entretanto, “um exemplo de intelecto masculino e senso moral”
é o juízo de George Eliot, ao passo que para diversos acadêmicos contemporâneos você
(previsivelmente, talvez)
soa como uma terrorista

e Zizek a compara triunfantemente a Tito
líder da Iugoslávia dizendo NÃO! a Stalin em 1942
falando dos anos 1940, que boa impressão causou você junto ao alto comando nazi
e simultaneamente aos líderes da Resistência Francesa
quando sentaram-se todos na plateia
aquando da estreia da Antígona

de Anouilh Paris 1944: não sei de que cor eram seus olhos
mas posso imaginá-la revirando-os agora
voltemos a Brecht, talvez ele tenha sido o que melhor a compreendeu
carregar a própria porta tornará uma pessoa
desastrada, cansada e estranha

por outro lado, pode resultar útil
se se vai a lugares que não têm entrada óbvia, como a normalidade
ou uma saída óbvia, como o clássico impasse
bom eis aí o seu problema
o meu problema é transportar a você e a seu problema
até o Inglês do Grego Antigo
tudo o que jaz oculto nestas pessoas, os seus
crimes horror anos conjuntos, uma família, aquilo a que nomeamos família
“uma das minhas primeiras memórias”, escreveu John Asbhery 1980 na revista New York
“é de tentar arrancar o papel de parede do meu quarto
não por animosidade
mas porque me parecia que devia haver algo fascinante

atrás de seus galeões e globos e telescópios”
isto me lembra o Samuel Beckett que descreveu em uma carta
sua própria aspiração no que concerne a linguagem
“abrir nela sucessivos buracos até que aquilo que se acovardava por detrás escorra para fora”
cara Antígona: você é também alguém que mantém a fé

com uma organização profundamente outra que subjaz ao que vemos ou dizemos, bem no limite
citando Kreonte você é autônoma
palavra composta de autos “eu” e nomos “lei”
autonomia soa como uma espécie de liberdade
mas não é a liberdade que a interessa
seu plano

é costurar a si em sua própria mortalha usando o menor dos pontos
como traduzi-lo?
extraio inspiração de John Cage, o qual, quando lhe perguntaram
como havia composto o 4’33”, respondeu
“Eu o construí gradualmente usando muitos pequenos pedaços de silêncio”
Antígona, você não,

não mais que John Cage, aspira a uma condição de silêncio
você quer que escutemos o som do que se passa
quando tudo que é normal/musical/cuidadoso/convencional ou piedoso é eliminado
ó irmã e filha de Édipo
quem poderá ser inocente no trato consigo
nunca houve tábula rasa

sempre estivemos ansiosos de antemão a seu respeito
talvez conheça aquele poema de Ingeborg Bachmann
de seus últimos anos de vida que começa com
“Eu perco meus gritos”
cara Antígona
tomo como a tarefa de quem traduz
impedir que jamais perca os seus gritos

(trad. ismar tirelli neto)

 

a tarefa da tradutora de antígone

cara Antígone:
seu nome em grego quer dizer algo como “contra o nascimento” ou “ao invés de ter nascido”
o que existe ao invés de ter nascido?
não é que a gente queira entender tudo
ou mesmo entender alguma coisa
o que a gente quer é entender algo mais

estou sempre voltando ao Brecht
que botou você a peça inteira com uma porta amarrada nas costas
uma porta pode ter sentidos diversos
eu aqui fora da sua porta
engraçado é que você também está fora da sua porta

essa porta não tem lado de dentro
ou se tem um lado de dentro, você é a única que não pode entrar
pra família que mora ali, as coisas deram irremediavelmente mal
ter um pai que é seu irmão
é ter uma mãe que é sua avó

uma irmã que é sua sobrinha e é sua tia
e outro irmão que você ama tanto que você quer deitar com ele
“coxa com coxa na cova”
você que diz de relance lá no começo da peça
mas ninguém toca no assunto depois

ai você é uma exagerada! meu pai sempre me dizia
citemos Hegel em nota aqui chamando a Mulher de “eterna ironia da comunidade”
dá pra te levar a sério?
você é a “Antígone entre duas mortes”, como diz Lacan
ou uma paródia da lei de Kreon e da linguagem de Kreon – ouJudith Butler,

que também te encontra na “ocasião para um novo campo do humano”?
ou então “um exemplar do intelecto masculino e sentido moral”
é o julgamento de George Eliot, enquanto pra vários críticos contemporâneos você (meio previsivelmente)
soa meio terrorista

e o Žižek triunfante compara você com Tito
o líder iugoslavo dizendo NÃO! pro Stalin em 1942
falando nos anos 40, você causou boa impressão no alto escalão nazista
e ao mesmo tempo nos líderes da resistência francesa
quando eles sentaram juntos pra assistir
a Antigone de Jean Anouilh

noite de estreia, Paris 1944: não sei qual era a cor dos seus olhos
mas posso imaginar você rolando eles de tédio agora
vamos voltar pro Brecht então, ele foi quem te fez melhor
carregar a própria porta faz alguém ficar
esquisito, cansado, estranho

por outro lado, pode ser que seja útil
se você frequenta lugares sem uma entrada óbvia, como a normalidade
ou uma saída óbvia, como o clássico double bind
bom, isso é problema seu
o meu problema é trazer você e o seu problema
pro inglês do grego antigo
tudo que se esconde nesse povo, o seu povo
horror e crimes e tantos anos juntos, uma família, o que nós chamamos de família
“uma de minhas memórias mais remotas”, escreveu John Ashbery na revista New York em 1980,
“é a de tentar descascar o papel de parede no meu quarto,
não por animosidade
mas porque parecia que devia ter alguma coisa fascinante
atrás dos globos, galeões e telescópios”
isso me lembra Samuel Beckett que descreveu numa carta
suas próprias aspirações quanto à linguagem
“gastar lacuna após lacuna até que vaze tudo aquilo que estiver acuado detrás dela”
cara Antígone: você também é alguém que mantém a fé

com uma organização profundamente outra que subjaz o que vemos e o que falamos
citando Kreon, você é autonomos
palavra composta de autos, “própria”, e nomos, “lei”
autonomia soa como uma certa liberdade
mas você não está interessada em liberdade
seu plano

é se costurar em sua própria mortalha com os pontos mais diminutos
como traduzir isso?
eu me inspiro em John Cage que, quando perguntado
sobre como ele compôs 4’33”, respondeu
“Eu construí essa música com muitos pedacinhos de silêncio”
Antígone, você não

não mais que John Cage, aspira a uma condição de silêncio
você quer que escutemos o som do que acontece
quando tudo que é normal/musical/cuidadoso/convencional ou pio é levado embora
ó irmã e filha de Oidipous,
quem pode ser inocente ao lidar com você
nunca houve uma tabula rasa

nós sempre estivemos ansiosos por causa de você
talvez você conheça aquele poema de Ingeborg Bachmann
dos últimos anos da vida dela que começa
“perdi meus gritos”
cara Antígone,
considero a tarefa do tradutor
não deixar você jamais perder seus gritos

(trad. rodrigo tadeu gonçalves)

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