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5 traduções para o Édipo de Sêneca

oedipus-rex-1922

Édipo Rei (1922), Max Ernst.

lúcio aneu sêneca (lucius annaeus seneca, 4 a.C. – 65 d.C.), ou sêneca, o jovem, foi um tragediógrafo, poeta, orador e filósofo estóico romano. viveu sob os impérios de augusto, tibério, calígula, cláudio & nero. tendo este último o condenado à morte, sob a acusação de conjuração contra o imperador. de sua obra, resumo aqui apenas as dez tragédias hoje a ele atribuídas. as oito do cânone: oedipus (édipo), phoenissae (as fenícias), agamemnon (agamêmnon), hercules furens (hércules furioso), medea (medeia), phaedra (fedra), troades (as troianas), thyestes (tiestes). mais os manuscritos da tradição a, descritos por john fitch (1981), que incluem hercules oetaeus (hércules no eta) e octavia (otávia).

as tragédias de sêneca impressionam, ainda hoje, pelo largo emprego do recurso da violência e da brutalidade, encontrando par na obra épica e coeva de seu sobrinho, lucano. obviamente que tal apelo “brutalista” se deve à tensa atmosfera da tirania do império naquele século e à carnifica perpetrada nas arenas – sêneca já criticava os duelos de gladiadores nas suas epístolas morais para lucílio:

Encontrei-me por acaso no espetáculo do meio-dia, esperando ver algo lúdico e salubre, qualquer coisa que sossegasse os olhos dos homens da imagem do sangue humano. Deu-se o avesso disso: todas as lutas anteriores foram atos de misericórdia; agora, sem máscara, são puros assassinatos. Nada têm que os cubra o corpo; aos golpes todo o corpo está exposto, a mão nunca frustra o ataque. Isto prefere a plateia aos pares de gladiadores normais e concedidos. Como não preferir? Não há elmo nem escudo que possa repelir o ferro opósito. Defesa para quê? Técnica para quê? Essas coisas todas só adiam a morte. Logo cedo atiram homens aos leões e aos ursos, ao meio-dia aos espectadores. Ordenam que os assassinos enfrentem aqueles que os assassinarão e o vencedor aguarda a próxima matança. A única fuga dos lutadores é a morte. Findam-se as ações com ferro e fogo. Isto é o que ocorre enquanto a arena está vazia. “Mas fulano cometeu latrocínio, matou um homem”. E então? Porque mata merece esta pena: mas tu, miserável, que fizeste para merecer este espetáculo? “Mata, machuca, queima! Por que tão tímido se lança ao ferro? Por que com tão pouca audácia mata? Por que com tão pouca vontade morre? Que sejam conduzidos a golpes a ferir, recebam de frente e de peito descoberto os ataques um do outro”. Interrompe-se o espetáculo: “Enquanto isso enforquem os homens, para que prossiga”. Ora, não compreendes que os maus exemplos recaem sobre aqueles que os dão? Concedei graças aos deuses imortais por ensinarem a ser cruéis aqueles que não conseguem aprender. Deve-se subtrair do povo o espírito fraco e pouco apegado à virtude: assim facilmente deixam-se levar pela maioria. Uma multidão contrária poderia abalar o caráter de Sócrates, Catão e Lélio; nenhum de nós, ainda que com máximo esforço forjemos nosso intelecto, pode suportar o ímpeto dos vícios que vêm em enxurrada.

(epístola vii, trad. minha)

ou seja, era mister que sêneca, diante de tal público afeito à crueldade destilada no cotidiano, se refestelasse na eficácia da expressividade de sua obra; sobretudo se se considerar que há um caráter didático na composição de suas tragédias, com a aplicação dos conceitos de sua filosofia estóica unida à própria contradição dos próprios conceitos. essas aparentes contradições formam um movimento complexo que reelabora, nas tragédias, os limites dados pela sociedade naquele momento, e também os limites inerentes ao caráter do próprio homem “religioso”, constituindo um rasgo que é ponto chave da política e da poética (gontijo dirá algo parecido com isso num texto sobre catulo, a sair em breve na revista terceira margem, pois eu roubei essa última frase dele rs).

me adianto aqui, todavia, porque o tempo ruge e a sapucaí é grande – além de, claro, eu temer que este post fique maior do que aquilo que imagino que ficará. o teatro romano, assim como a porra do latim todo, está inscrito sob o signo da recepção e do embate direto e perene da tradiçao grega. afinal, como bem disse horácio (epístolas II, 1, v. 156), “a grécia rendida rendeu os rudes invasores” (graecia capta ferum victorem cepit). ah, a eterna luta entre os passivos e os ativos (a propósito, aliás, dessa tensão entre ativos e passivos em latim, cf. o texto vindouro, supracitado, de gontijo).

i.e., em roma, a teatralidade se anuncia, de cara, como ambígua. exemplo máximo disto, certamente, é o anfitrião de plauto, história primordial sobre duplos, cujo original grego, perdido, a eleva ao estatuto de original (para conferir algo sobre a poética da comédia romana, clique aqui; para ler a tradução polimétrica da peça anfitrião, feita por leandro dorval cardoso, clique aqui). como o próprio plauto fazia questão de ressaltar em seus prólogos (com a exceção do próprio anfitrião), suas peças eram vertidas ao bárbaro (plauto vortit barbare). atentem: as peças eram dele, mas eram vertidas, sempre trazendo o nome do modelo grego: gesto poético que performa a instabilidade da escritura.

tebas, por exemplo, figurava, por excelência, como a cidade (um topos) cênica romana, enquanto se performava a peça (dum haec agitur fabula), estreitando cada vez mais os laços de trocas identirárias e literárias e se prestando, a cada festival, ao arbítrio das performatividades dos latinos.

daí que disso deriva, por óbvio, uma tradição, por parte dos romanos, de engendrar traduções apropriativas. esse era o modus operandi de sua poética: o intenso emprego da aemulatio – prática poética que fomentava uma espécie de imitação e “rivalidade”, com os modelos, rechaçando a servil dependência, e recomendava um estudo crítico e uma pluralidade de modelos, além de estabelecer como objetivo máximo a mescla da personalidade (poética, pode-se dizer) do estudante  com o seu modelo. dito isto, parece evidente que, ainda que assentadas sobre bases gregas, as peças romanas funcionassem como um poderoso palimpsesto performático e performativo (no sentido austiniano da coisa) das poéticas e políticas romanas (por parte dos poetas) e que já pros romanos a questão de “fidelidade”, assim como a questão da “originalidade”, se estabelecia como uma questão de segunda ordem.

dito isto, again, as afirmações do classicista charles segal sobre o édipo romano são, no mínimo, trívias ao tentar estabelecer um critério de relação tradutória simples, direta e subserviente com a trama sofocliana. ao tentar reduzir o édipo senequiano a um herói resignado estóico que aceita a pena pelo bem de seu povo, o crítico ignora que a hybris de toda tradução poética, sobretudo no caso do teatro romano, é trazer à luz da cena contemporânea o performativo em jogo – pois estamos tratando de uma escritura dada sobre uma outra, inscrita no perfectum, mas que comporta sempre o processo de re-escritura que é devido à performance e que a cada nova enunciação reatualiza e modifica o próprio discurso.

o édipo de sófocles é um legislador benígno, autoconfiante e determinado que se prostra em meio ao seu povo (cf. primeira fala de édipo, na tradução de trajano vieira: “Descendentes de Cadmo! Crianças, moços!/ Por que trazeis à testa ramos súplices,/ prostados, nos assentos dos altares?/ […]) . em contraste completo, o édipo de sêneca já no começo da peça se apresenta isolado e já completamente obcecado pela angústia da culpa (mais à frente falarei sobre a primeira fala de édipo na versão latina). essa preocupação com o estado mental dos personagens é aquilo que define o teatro de sêneca. a detenção de um poder supremo mais o temor do cumprimento da profecia que o sentencia a matar seu pai e esposar sua mãe são as duas fontes de medo que se retroalimentam: o édipo romano suspeita que ele próprio, como rei, é de algum modo responsável pela praga que assola tebas, e ele relaciona essa responsabilidade com os crimes que era suposto ele cometer.

se em sófocles a temática da peça é o contraste entre conhecimento e ignorância, em sêneca toda a ênfase parece ser dirigida à questão da dissimulação, do encobrimento, da manipulação dos segredos. governar, por si só, já é colocar muita merda debaixo do tapete. tirésias, no verso 295, dá uma cutucada e parece, mais uma vez, assinalar o caráter metateatral dessa encenação, colocando em jogo a sua própria condição de cego com aquela, futura, do rei: visu carenti magna pars veri latet (quem é carente de vista perde boa parte da verdade). o curioso é que esse verso sucede imediatamente ao pedido de édipo pela nomeação daquele que deve ser punido (fare quem poenae petant; trad. “diga a quem cabe a pena) e precede ao ritual de adivinhação feito por tirésias, que acabará por revelar seu próprio nome.

me atropelando mais uma vez pra não alongar o post, vamos passar ao objeto aqui em tradução e a seus aspectos formais. as falas do coro do édipo são um chuchuzinho pra qualquer um que goste de lidar com recepção. resumidamente, a função do coro (entidade, aliás, pra lá de complicada. cf. algo sobre essa treta aqui) era essencialmente musical, funcionando algo como aqueles momentos dos musicais nos quais todos os personagens em cena cantam com os protagonista e para os protagonistas, numa celebração do “destino” da trama – evidentemente, no caso do coro clássico, de acordo com herodoto (5.67), eles cantavam pra dioniso, ou pelos menos é isso que podemos inferir de sua fala.

na peça grega, a primeira fala do coro começa no v. 151, sucedendo ao diálogo de édipo com creon e ao anúncio dos ditos do oráculo trazidos por este. o coro sofocliano se apresenta curioso diante da presença do portador da fala “que vem de delfos, toda-ouro, à bela tebas” (na trad. de trajano vieira), pra só depois, então, começar a listar, muito brevemente, as pragas de tebas e quase performar uma invocação aos deuses. é importante notar, no entanto, que esse coro grego não sabe lá muito bem o que tá rolando. tudo isto, claro, vai se constituindo como um elemento estruturante da grande cegueira trágica da peça toda. o coro, aqui, vai acompanhando os desvelamentos do destino de édipo e também ele próprio vai compreendendo os desfechos da trama. a mesma coisa acontece com o coro da peça agamêmnon de ésquilo, inclusa na oresteia, que fica completamente despirocado quando (SPOILER ALERT) a cassandra morre.

em sêneca, por outro lado, esse mesmo recurso seria, no mínimo inocente (clique aqui), uma vez que o primeiro verso da peça, fala de édipo, quase se estrutura como um prolongamento do sofrimento do personagem grego e anuncia todo o enredo: Iam nocte Titan dubius expulsa redit (Já retorna o sol dúbio, expulsa a noite). este verso, penso, adianta em dois milênios aquilo que anne carson falará sobre antígone, “quem pode ser inocente ao lidar com você?” (clique aqui). reparem que estamos lidando ainda com a mesma casa trágica. ou seja, o modo como compreendo este verso é o seguinte: uma nova performance (titan dubius redit) deste mito retira (expulsa) édipo de sua desgraça trágica (nocte) apenas pra lançá-lo, mais uma vez e agora consciente, na mesma desgraça. acho que o pior cego, aqui, é aquele a quem é dado ver de novo e de novo e de novo e… o próprio édipo declara essa autoconsciência lá no verso 35: “eu fiz o céu nocivo” (fecimus caelum nocens); aliás, esse plural majestático de fecimus pode até ser lido, se quisermos, como um “fizemos [eu e meu par grego] o céu nocivo”.

i.e., se mantivermos essas coisas em mente, ao olharmos pra configuração do coro na peça romana, aquilo que vemos é um dispositivo que performa alguma coisa outra a parte da peça. o coro, em sêneca, não dialoga com édipo. aquilo que é performando pelo canto é algo quase como longos a partes que, assim como na comédia, possuem essencialmente uma função metateatral. tenho pra mim que sua função primeira, nesse caso, é a de anunciar a própria artificialidade de seu meio, seja ele, a dramaturgia, a cena romana. pois bem, voltarei a falar sobre isso na minha dissertação, au revoir.

sobre os aspectos formais, pra não perder tempo: o coro da peça latina é constituído por três tipos de metros, o hendecassílabo sáfico (– u – – – u u – u – –) e pentassílabo adônio (– u u – –), que compõem a estrofe sáfica (3 hendecassílabos + 1 pentassílabo), e o tetrâmetro anapéstico (idealmente: u u – | u u – | u u – | u u – ; mas cada pé pode ser substituído por um dátilo [– u u] ou um espondeu [– –]). eu tenho lá meus pensamentos a respeito dos motivos pelos quais ocorre essa alteração no metro, mas isso não é pra ser dito aqui.

sobre as traduções (por ordem histórica), pra finalizar: a tradução de candido lusitano (pseudônimo de francisco josé freire), de 1769, divide as estrutura entre voz primeira e voz segunda, remetendo aos mecanismos de alternância entre o coro e o corifeu. o esquema métrico adotado é a utilização de três versos decassílabos, seguidos por um verso que alterna uma redondilha menor e um hexassílabo.

a tradução de johnny josé mafra, de 1982, publicada pela ufmg, adota o verso livre. ainda que o restante da peça apareça em prosa, a versão de mafra possui um certo poder poético. sua prosa é tensa, poética. a única ressalva a ser feita aqui sobre sua edição é referente ao excessivo números de equívocos na apresentação do texto latino. desconheço a edição utilizada por mafra, mas num contraste rápido com a edição da loeb classical, por exemplo, é possível verificar que há determinadas palavras, por vezes versos inteiros que são suprimidos.

a terceira tradução a constar aqui, de 2005, foi feita por giovani roberto klein (podendo ser acessada aqui). resultado de dissertação de mestrado. assim como mafra, klein opta pelo verso livre – mas me parece que o foco da sua tradução seja algo mais filológico que propriamente poético.

a quarta é a mais recente, deste ano, e é resultado da tese de doutorado de cíntia martins sanches (podendo ser acessada aqui). como a própria tradutora explica, a proposta é de uma “tradução expressiva em português”. enfim, com os links pras duas traduções mais recentes, pode o leitor ir conferir melhor as justificativas de cada um dos tradutores – tese de sanches discorre, também, sobre a tradução de candido lusitano.

& last but not least, a minha, que busca emular em português os metros do latim.

sem mais, que isso já tá longo demais, passemos às traduções.

 

sergio maciel

* * *

CHORUS

Occidis, Cadmi generosa proles,
urbe cum tota; uiduas colonis
respicis terras, miseranda Thebe.
carpitur leto tuus ille, Bacche,
miles, extremos comes usque ad Indos,
ausus Eois equitare campis,
figere et mundo tua signa primo.
cinnami siluis Arabas beatos
uidit et uersas equitis sagittas,
terga fallacis metuenda Parthi;
litus intrauit pelagi rubentis:
promit hinc ortus aperitque lucem
Phoebus et flamma propriore nudos
inficit Indos.
Stirpis inuictae genus interimus,
labimur saeuo rapiente fato.
ducitur semper noua pompa Morti;
longus ad manes properatur ordo
agminis maesti, seriesque tristis
haeret et turbae tumulos petenti
non satis septem patuere portae;
stat grauis strages, premiturque iuncto
funere funus.
Prima uis tardas tetigit bidentes.
laniger pingues male carpsit herbas;
colla tacturus steterat sacerdos:
dum manus certum parat alta uulnus,
aureo taurus rutilante cornu
labitur segnis. patuit sub ictu
ponderis uasti resoluta ceruix:
nec cruor, ferrum maculauit atra
turpis e plaga sanies profusa.
segnior cursu sonipes in ipso
concidit gyro dominumque prono
prodidit armo.

(vv. 110-144. edição de referência: john g. fitch, loeb classical, 2004)

§

CORO

// Voz primeira //
Ay de ti triste Geraçaõ illustre
Do antigo Cadmo, que assim vay morrendo
No estrago involta da Cidade inteira,
Que os Ceos arrazaõ.
*
(voz Segunda)
Ah deplorada Thebas miserrima,
Que de Colonos antes sollicitos
vês desertos teus campos aridos
Á força de atroz peste.
*
// 1.ª //
Roubou a morte teu famoso Baccho,
Que fido socio surcou onda Eôa,
E onde o Sol nasce, Levantou primeiro
Teus estandartes.
*
// 2ª. //
Vio as felices florestas Ambes,
Que geraõ ferteis tronco odorifero,
E vio ao Partho, que em fuga perfida
Dispara mortaes settas.
*
// 1ª. //
Pisou as prayas das vermelhas ondas,
E os aureos campos, que daõ berço a Febo,
E as nùas gentes, aquem vivos rayos
A fronte tornaõ.
*
// 2ª. //
Ay! que nòs sendo Geracaõ inclita
De hu’a invencivel Estirpe hernica,
Despojos somos, que á Morte asperrima
A riqueza augmentamos.
*
// 1ª. //
Immensa turba caihe no fundo Averno,
E augmenta a serie dos funestos Manes;
E ja saõ poucas, para dar sahida
As sete Portas.
*
// 2ª. //
Ja mil cadaveres sobre cadaveres
Enchem de horrores a terra esqualida,
E assim dispersos em altos cumulos
Opprime morto a morto.
*
// 1ª. //
Da peste as feras irrupçoem primeiras
Sentio a tensa tarda cordeirinha,
E com seu danno ja pastava o debil
Gado Lanozo.
*
// 2ª. //
Quando os Ministros à sacra victima
Querem dar golpe, caihe antes tremulo
Ferido o touro d’aura pestifera,
E o collo exangue inclina.
*
// 1ª //
Naõ mancha ao ferro do immolado bruto
Sangue espargido da mortal ferida;
Sò banha a Ara, só macûla a terra
Liquor immundo
// 2ª. //
*
Tardo o ginete no Curso solito
Aos Cavalleiros engana perfido,
E de improviso parando Languido
Em terra desfallece.

(trad. candido lusitano, 1769)

§

CORO

Morres, ó raça generosa de Cadmo, com toda a cidade:
vazias de colonos vês as terras, ó desditosa Tebas!
É devorado pela morte, ó Baco, aquele teu soldado,
companheiro teu até os confins da Índia,
que ousou cavalgar nas regiões da aurora
e plantar teus ensinamentos no começo do mundo.
Ele viu árabes felizes com seus bosques de cinamomo,
e a fuga dos cavaleiros partos,
cavaleiros falazes e temíveis pelas suas flechas.
Penetrou no litoral do Mar Vermelho,
onde o sol faz apontar o dia,
onde Febo começa a luzir
e, com seus raios muito próximos, bronzeia os indianos nus.
Morremos, linhagem de uma raça invicta,
caímos por força de um destino cruel que nos arrebata.
A cada instante segue para a Morte um novo cortejo:
longas filas de uma multidão desolada avançam
em direção aos manes,
e essa triste multidão se embaraça em si mesma.
Para a massa que se dirige aos túmulos
nossas sete portas não estão bastante abertas!
Jaz amontoada grande quantidade de carne
e um funeral é empurrado por outro funeral que o segue.
O flagelo atinge primeiro as ovelhas mais tardas;
O carneiro lanoso pastou sem apetite as gordas pastagens.
Para ferir-lhe o pescoço, a seu lado estava o sacerdote:
enquanto o braço alevantado prepara o golpe certo,
cai sem força o touro de áureo e rutilante chifre;
seu robusto colo abre-se ao golpe do pesado cutelo,
porém o sangue não mancha o ferro
e da chaga profunda jorra apenas uma horrenda purulência.
O corcel, sem força, cai no próprio volteio
e com o flanco encurvado arrasta seu dono na queda.

(trad. johnny josé mafra, 1982)

§

CORO

Pereces, de Cadmo generosa prole,
com toda a cidade; viúvas de lavradores
vês as terras, miseranda Tebas.
É colhido pela morte, ó Baco, aquele teu famoso
soldado, que te acompanhou até o extremo da Índia,
que ousou cavalgar nos campos eôos
e fincar tuas insígnias no começo do mundo.
Viu os Árabes ricos em florestas de cinamomos
e as flechas voltadas dos cavaleiros,
as costas temíveis dos pérfidos Partos;
penetrou as costas do mar vermelho,
ali onde se levanta o sol nascente e abre sua luz
Febo, tingindo, com sua chama muito próxima,
os desnudos indianos.

De uma estirpe invicta descendentes, perecemos,
somos abatidos por um cruel fado que nos arrebata;
conduz-se sempre uma nova pompa fúnebre;
longa fileira de uma multidão aflita
apressa-se em direção aos manes, e a triste fieira
se embaraça, e para a turba que busca os túmulos
nossas sete portas não são suficientemente largas.
Não recua a funesta carnificina, e são premidos cadáveres
por cadáveres que se lhes juntam.
Primeiro o flagelo atingiu as indolentes bianejas;
a lanígera ovelha mal pascia as pingues ervas.
Pusera-se em posição para golpear o pescoço, o sacerdote:
quando a mão elevada prepara o golpe certo,
o touro de chifre áureo e rutilante
tomba enfraquecido; o pescoço aberto se fendeu
sob o golpe de grande peso:
e não sangue, mas um pus torpe,
vertido da negra ferida, maculou o ferro.
Mais lento na carreira, o ginete tombou
no meio da pista e o seu senhor lançou
do reclinado flanco.

(trad. giovani roberto klein, 2005)

§

CORO

Morres, prole ilustre de Cadmo,
juntamente a toda a cidade;
vês as terras já sem colonos,
ó nossa miserável Tebas.
Pela morte é colhido, ó Baco,
o soldado, teu companheiro
que, até os extremos hindus,
orientais campos galgou
e vestígios teus afincou
onde está o começo do mundo.
Ele viu felizes os árabes,
com suas selvas de canela,
e dos cavaleiros as flechas,
pra trás virados, ardilosos:
as temíveis costas dos Partos.
Entrou nas águas do mar rubro:
onde desponta a aurora
e Febo oferece sua luz,
com a chama mais próxima, e tinge
os nus indianos.
Com nossa honrosa descendência,
perecemos todos; caímos
por causa de um cruel destino.
Com frequência um novo cortejo
é conduzido para a morte;
o aflito grupo em longa fila
em direção às almas corre,
e emperra a tão triste fileira,
e, aos muitos que buscam os túmulos,
sete portas mal dão vasão.
Segue firme a dura matança
e se acumulam funerais
pós funerais.
Primeiro, o flagelo atingiu
as vagarosas ovelhinhas.
Mal se alimentara o carneiro
em pasto de ervas abundantes.
Prestes a ferir o pescoço,
o sacerdote, mão erguida,
prepara o golpe bem certeiro,
e o touro de áureo chifre ilustre,
fraco, desaba por si mesmo.
Partiu-se com um golpe o pescoço
do vasto peso separado:
e sangue não manchou o ferro,
jorrou torpe pus da ferida.
Bem fraco, caiu o corcel,
com um giro, na própria corrida,
e arremessou o cavaleiro
do torto dorso.

(trad. cíntia martins sanches, 2017)

§

CORO

Cai a prole pródiga tua, Cadmo,
com a pólis toda: sem tua turba,
triste Tebas, terras divisa a vista.
Baco, teu soldado a morte colhe,
sócio teu até os confins da Índia,
que atreveu galgar regiões da Aurora
e fincar teu timbre onde nasce o mundo.
Fastos Árabes com pés de canela,
ele viu, e as setas inversas Partas,
cavaleiros vis com temíveis costas.
Adentrou a orla do Mar Vermelho,
onde Febo faz despontar o dia
e com chama à pele vizinha tinge
nus indianos.
Perecemos, raça de estirpe invicta,
obra de um atroz fado que nos ceifa.
Tange sempre novo cortejo a Morte:
Longa fila aflita é empurrada aos manes:
triste multidão, que em si só se enrosca.
Para a massa que se dirige às covas,
nossas sete portas bem pouco se abrem.
Um enterro espreme o enterro novo,
segue a chacina.
Lerda rês o relho abateu primeiro,
pouco come a cabra da gorda grama.
A ferir o colo o pastor, a postos,
alta mão, forja o justo golpe enquanto
cede ao solo o touro de áureo e rúbeo
chifre; desatado o pescoço se abre,
mole pelo golpe de tanto peso,
nem macula o ferro o cruor: apenas
jorra um podre pus da profunda chaga.
Cai no próprio curso o corcel sem força
e em volteio tomba do curvo dorso o
dono da sela.

(trad. sergio maciel)

Padrão
tradução

3 traduções para o ‘task of the translator’ da Antigonick de Anne Carson

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parece evidente afirmarmos que as fronteiras entre tradução, reescrita, adaptação e performance são de difícil estabelecimento, parecendo não haver critérios conceitualmente muito sólidos que distingam essas atividades além de perspectivas um tanto quanto subjetivas que as delimitam; sobretudo quando tratamos de peças teatrais que parecem figurar no limiar entre meros textos literários, pra nós, e acontecimentos espetaculares, rituais, jogos (os ludi), pros romanos and gregos, por exemplo.

na história das artes, esse processo de adaptação/tradução/reescrita do imaginário greco-latino sempre ficou ali colado na gente. os mitos e narrativas literárias que vieram da tal antiguidade clássica figuraram como uma fonte inesgotável pra a criação artística em todas as épocas. no teatro contemporâneo, por exemplo, é possível perceber um crescimento, nas últimas décadas, do interesse de dramaturgos e encenadores pelos mitos e textos gregos e romanos, e diversos estudiosos vêm analisando as relações entre a cena contemporânea e esse imaginário. esses enredos têm se mostrado um importante elemento pra criação poética, teatral e política das últimas décadas e alguns dos principais encenadores do período têm dialogado com esse universo.

no caso específico de anne carson, por exemplo, poeta fortemente influenciada pela literatura grega antiga e de sua peça antigonick (2012), a irresolução sobre o caráter do texto (tradução? reescrita? adaptação?) e a performance, centrada no corpo (estático) e na voz (monótona) (clique aqui), buscam recuperar a dimensão ritual das práticas teatrais e performáticas. o pathos trágico é recuperado na medida em que a performance evidencia “a imagem da mulher e mesmo a identidade de ‘gênero’ como uma construção que projeta o olhar masculino”, como bem disse hans lehmann. ou seja, quando o coro – essa entidade tão problemática – se manifesta no corpo e na voz de carson, ainda que sem a recuperação dos rituais de canto e dança, é possível perceber o contínuo drama social feminino, que tem sua fonte direta no incessante conflito das estruturas sociais.

portanto, é a partir dessa relação dialética mutável em que o presente não cessa de lançar luz sobre o passado que se funda a tradição e, consequentemente, o mito – e, com isso, a história das reescritas. a própria poesia romana, com os conceitos de aemulatio, imitatio e contaminatio, já mantinha uma forte relação dialética com a tradição, e no teatro romano os textos produzidos para os festivais públicos, chamados ludi scaenici (“jogos cênicos”, literalmente), que vigoraram por volta de 240 a.C. até a morte de terêncio em 159 a.C., tinham todos como modelo uma ou mais peças gregas.

o ato de verter (a uertit plautina), desse modo, opera um tipo de metamorfose no texto. muda radicalmente a forma, faz algo que, na aparência, resulta totalmente “outro” em comparação ao que era antes. essas traduções, portanto, tratam-se na verdade de relações ativas com a exterioridade, de “adaptações” e “apropriações” da tradição que possuem a capacidade de interferir politicamente no presente. isso equivale a dizer que as peças apropriadas passam a falar mais sobre quem as verteu ao bárbaro e ao tempo em que estão sendo encenadas do que sobre os próprios modelos originais. e o riso e a comiseração sobre o outro tornam-se o riso e a comiseração sobre nós mesmos. sobre os nossos modelos, sobre o nosso tempo e sobre as nossas falhas.

sem mais, passemos às três apropriações.

 

sergio maciel

* * *

the task of the translator of antigone

dear Antigone:
your name in Greek means something like “against birth” or “instead of being born”
what is there instead of being born?
it’s not that we want to understand everything
or even to understand anything
we want to understand something else

I keep returning to Brecht
who made you do the whole play with a door strapped to your back
a door can have diverse meanings
I stand outside your door
the odd thing is, you stand outside your door too

that door has no inside
or if it has an inside, you are the one person who cannot enter it
for the family who lives there, things have gone irretrievably wrong
to have a father who is also your brother
means having a mother who is your grandmother

a sister who is both your nice and your aunt
and another brother you love so much you want to lie down with him
“thigh to thigh in the grave”
or so you say glancingly early in the play
but no one mentions it again afterwards

oh you always exaggerate! my father use to tell me
and let’s footnote here Hegel calling Woman “the eternal irony of the community”
how seriouly can we take you?
are you “Antigone between two deaths” as Lacan puts it
or a parody of Kreon’s law and Kreon’s language – so Judith Butler

who also finds in you “the occasion for a new field of the human”?
then again, “an exemplar of masculine intellect and moral sense”
is George Eliot’s judgment, while to several moderno scholars you
(perhaps predictably)
sound like a terrorist

and Žižek compares you triumphantly with Tito
the leader of Yugoslavia saying NO! to Stalin in 1942
speaking of the ’40s, you made a good impression on the Nazi high command
and simultaneously on the leaders of the French Resistance
when they all sat in the audience
of Jean Anouilh’s Antigone

opening night Paris 1944: I don’t know what color your eyes were
but I can imagine you rolling them now
let’s return to Brecht, maybe he got you best
to carry one’s own door will make a person
clumsy, tired and strange

on the other hand, it may come in useful
if you go places that don’t have an obvious way in, like normality
or an obvious way out, like the classic double bind
well that’s your problem
my problem is to get you and your problem
across into English from ancient Greek
all that lies hidden in these people, your people
crimes and horror and years together, a family, what we call a family
“one of my earliest memories,” wrote John Ashbery in New York magazine 1980,
“is trying to peel off the wallpaper in my room,
not out of animosity
but because it seemed there must be something fascinating

behind its galleons and globes and telecospes”
this reminds me of Samuel Beckett who described in a letter
his own aspirations toward the language
“to bore hole after hole in it until what cowers behind it seeps through”
dear Antigone: you also are someone keeping faith

with a deeply other organization that lies just beneath what we see or what we say
to quote Kreon you are autonomos
a word made up of autos “self” and nomos “law”
autonomy sounds like a kind of freedom
but you aren’t interested in freedom
your plan

is to sew yourself into your own shroud using the tiniest of stitches
how to translate this?
I take inspiration from John Cage who, when asked
how he composed 4’33”, answered
“I built it up gradually out of many small pieces of silence”
Antigone, you do not,

any more than John Cage, aspire to a condition of silence
you want us to listen to the sound of what happens
when everything normal/ musical/ careful/ conventional or pious is taken away
oh sister and daughter of Oidipous,
who can be innocent in dealing with you
there was never a blank slate

we were always already anxious about you
perhaps you know that Ingeborg Bachmann poem
from the last years of her life that begins
“I lose my screams”
dear Antigone,
I take it as the task of the translator
to forbid that you should ever lose your screams

 

a tarefa do tradutor de antígona (tradução buana)

antígona, mulher:
em grego teu nome significa algo tipo “contra o nascer” ou “ao contrário de nascer”
mas o que existe ao invés de nascer?
não que a gente queira entender tudo
ou mesmo entender alguma coisa
a gente quer entender uma outra coisa

eu fico voltando pra brecht
que te fez passar a peça toda com uma porta colada nas costas
uma porta tem vários significados
eu fico parada diante dessa porta
e o estranho é, tu fica do lado de fora da tua porta também

a porta não tem parte de dentro
ou se tiver, tu és a pessoa que não pode entrar
porque pra família que vive lá, as coisas deram bem errado
ter um pai que é também teu irmão
significa ter uma mãe que é tua avó

uma irmã que é ao mermo tempo tua sobrinha e tua tia
e um outro irmão que tu ama tanto que tu quer pegar ele
“coxa com coxa na cova”
ou ao menos você diz que quer, bem no comecinho da peça
mas ninguém fala disso de novo, depois

e como tu sempre exagera! meu pai me dizia
e aqui bora enfiar uma nota de hegel chamando a mulher de “a eterna piada da comunidade”
quão a sério a gente pode te levar?
tu és “antígona entre duas mortes” como lacan diz
ou uma paródia da lei e da língua de kreon — tão judith butler

que inclusive encontra em você “a ocasião para um novo campo do humano”?
e mermo assim, “um exemplo de intelecto masculino e senso moral”
é o julgamento de george eliot, enquanto que para vários estudiosos você
(talvez previsivelmente)
soa como uma terrorista

e zizek te compara afetadamente com tito
o líder iuguslavo que disse não! pra stálin em 1942
falando nisso, tu causasse uma boa impressão no alto comando nazista
e ao mesmo tempo entre os líderes da resistência francesa
quando eles todos se sentaram na plateia
da antígona de jean anouilh

noite de estreia paris 1944: eu não sei a cor dos teus olhos
mas posso imaginar tu girando eles com tédio
bora voltar pra brecht, talvez ele tenha sido o que melhor te entendeu
carregar a própria porta faz de alguém
um sujeito desastrado, cansado e estranho

por outro lado, pode ser proveitoso
se tu for para lugares que não têm uma entrada óbvia, tipo a normalidade
ou uma saída óbvia, tipo síndrome de estocolmo
bom problema teu
meu problema é entender tu e teu problema
cruzando do grego antigo para o inglês
tudo que se mantém escondido nesse povo, teu povo
crimes e horrores e anos tudo misturado, uma família, ou o que chamamos de família
“uma das minhas primeiras memórias”, escreveu john ashbery na new york magazine em 1980,
“é eu tentando descascar o papel de parede do meu quarto,
não porque tivesse irritado
mas porque parecia haver algo fascinante

atrás daqueles navios e planetas e telescópios”
isso me lembra samuel beckett que mais tarde descreveu
suas aspirações em relação à língua
“cavar um buraco atrás do outro, até que aquilo que se esconde escorra pelo furo”
antígona, mulher: tu também és alguém de fé

com uma organização profundamente própria que se encontra logo abaixo daquilo que a gente vê ou diz
para citar kreon, tu és autônoma
uma palavra feita de autos (o self) e nomos (a lei)
autonomia soa como um tipo de liberdade
teu plano

“é costurar tu mesma na tua própria mortalha usando a linha mais fina”
como traduzir isso?
eu me inspiro em john cage que, quando perguntado
como ele compôs 4’33”, disse
“eu fiz gradualmente juntando muitos pedacinhos de silêncio”
antígona, tu não aspira,

mais do que john cage, a uma condição de silêncio
tu queres é que a gente escute o som dos acontecimentos
quando tudo que for normal/musical/cauteloso/convencional ou piedoso nos for tirado
ai, irmã e filha de édipo
quem é que pode ser inocente ao dar rolê contigo?
nunca houve uma tábula rasa

a gente sempre ficou passado com a senhora
talvez tu conheça aquele poema de ingeborg bachmann
dos fim da vida dela que começa
“perdi meus gritos”
antígona, mulher,
eu tomo como a tarefa do tradutor a seguinte:
fazer com que tu nunca perca teus gritos

(trad. adelaide ivánova)

a tarefa de quem traduz antígona

cara Antígona:
seu nome em grego significa algo como “contra a progenitura” ou “em vez de nascer”
que existirá em vez de nascer?
não que desejemos compreender tudo
ou mesmo compreender alguma coisa
desejamos compreender algo mais

torno sempre ao Brecht
que fez você atravessar a peça inteira com uma porta amarrada às costas
uma porta pode comportar diversos significados
posto-me do lado de fora de sua porta
o estranho é que você também se acha postada do lado de fora de sua porta

a porta não tem um lado de dentro
ou, caso o tenha, é você a única pessoa que não pode adentrá-lo
para a família que reside lá as coisas resultaram irrevogavelmente más
ter um pai que é também seu irmão
significa ter uma mãe que é também sua avó

uma irmã tão sobrinha quanto tia
e um outro irmão que você ama a ponto de querer deitar-se com ele
“na cova coxa contra coxa”
pelo menos é o que diz de relance no início da peça
mas ninguém o menciona depois

ora você sempre exagerando! costumava dizer o meu pai
e aqui convocamos Hegel em nota de rodapé chamando a Mulher de “eterna ironia da comunidade”
até que ponto devemos levá-la a sério?
será você “Antígona entre duas mortes” tal como o quis Lacan
ou uma paródia da lei de Kreonte e da linguagem de Kreonte – conforme Judith Butler

que também lhe descobre “ocasião para um novo campo do humano”?
no entretanto, “um exemplo de intelecto masculino e senso moral”
é o juízo de George Eliot, ao passo que para diversos acadêmicos contemporâneos você
(previsivelmente, talvez)
soa como uma terrorista

e Zizek a compara triunfantemente a Tito
líder da Iugoslávia dizendo NÃO! a Stalin em 1942
falando dos anos 1940, que boa impressão causou você junto ao alto comando nazi
e simultaneamente aos líderes da Resistência Francesa
quando sentaram-se todos na plateia
aquando da estreia da Antígona

de Anouilh Paris 1944: não sei de que cor eram seus olhos
mas posso imaginá-la revirando-os agora
voltemos a Brecht, talvez ele tenha sido o que melhor a compreendeu
carregar a própria porta tornará uma pessoa
desastrada, cansada e estranha

por outro lado, pode resultar útil
se se vai a lugares que não têm entrada óbvia, como a normalidade
ou uma saída óbvia, como o clássico impasse
bom eis aí o seu problema
o meu problema é transportar a você e a seu problema
até o Inglês do Grego Antigo
tudo o que jaz oculto nestas pessoas, os seus
crimes horror anos conjuntos, uma família, aquilo a que nomeamos família
“uma das minhas primeiras memórias”, escreveu John Asbhery 1980 na revista New York
“é de tentar arrancar o papel de parede do meu quarto
não por animosidade
mas porque me parecia que devia haver algo fascinante

atrás de seus galeões e globos e telescópios”
isto me lembra o Samuel Beckett que descreveu em uma carta
sua própria aspiração no que concerne a linguagem
“abrir nela sucessivos buracos até que aquilo que se acovardava por detrás escorra para fora”
cara Antígona: você é também alguém que mantém a fé

com uma organização profundamente outra que subjaz ao que vemos ou dizemos, bem no limite
citando Kreonte você é autônoma
palavra composta de autos “eu” e nomos “lei”
autonomia soa como uma espécie de liberdade
mas não é a liberdade que a interessa
seu plano

é costurar a si em sua própria mortalha usando o menor dos pontos
como traduzi-lo?
extraio inspiração de John Cage, o qual, quando lhe perguntaram
como havia composto o 4’33”, respondeu
“Eu o construí gradualmente usando muitos pequenos pedaços de silêncio”
Antígona, você não,

não mais que John Cage, aspira a uma condição de silêncio
você quer que escutemos o som do que se passa
quando tudo que é normal/musical/cuidadoso/convencional ou piedoso é eliminado
ó irmã e filha de Édipo
quem poderá ser inocente no trato consigo
nunca houve tábula rasa

sempre estivemos ansiosos de antemão a seu respeito
talvez conheça aquele poema de Ingeborg Bachmann
de seus últimos anos de vida que começa com
“Eu perco meus gritos”
cara Antígona
tomo como a tarefa de quem traduz
impedir que jamais perca os seus gritos

(trad. ismar tirelli neto)

 

a tarefa da tradutora de antígone

cara Antígone:
seu nome em grego quer dizer algo como “contra o nascimento” ou “ao invés de ter nascido”
o que existe ao invés de ter nascido?
não é que a gente queira entender tudo
ou mesmo entender alguma coisa
o que a gente quer é entender algo mais

estou sempre voltando ao Brecht
que botou você a peça inteira com uma porta amarrada nas costas
uma porta pode ter sentidos diversos
eu aqui fora da sua porta
engraçado é que você também está fora da sua porta

essa porta não tem lado de dentro
ou se tem um lado de dentro, você é a única que não pode entrar
pra família que mora ali, as coisas deram irremediavelmente mal
ter um pai que é seu irmão
é ter uma mãe que é sua avó

uma irmã que é sua sobrinha e é sua tia
e outro irmão que você ama tanto que você quer deitar com ele
“coxa com coxa na cova”
você que diz de relance lá no começo da peça
mas ninguém toca no assunto depois

ai você é uma exagerada! meu pai sempre me dizia
citemos Hegel em nota aqui chamando a Mulher de “eterna ironia da comunidade”
dá pra te levar a sério?
você é a “Antígone entre duas mortes”, como diz Lacan
ou uma paródia da lei de Kreon e da linguagem de Kreon – ouJudith Butler,

que também te encontra na “ocasião para um novo campo do humano”?
ou então “um exemplar do intelecto masculino e sentido moral”
é o julgamento de George Eliot, enquanto pra vários críticos contemporâneos você (meio previsivelmente)
soa meio terrorista

e o Žižek triunfante compara você com Tito
o líder iugoslavo dizendo NÃO! pro Stalin em 1942
falando nos anos 40, você causou boa impressão no alto escalão nazista
e ao mesmo tempo nos líderes da resistência francesa
quando eles sentaram juntos pra assistir
a Antigone de Jean Anouilh

noite de estreia, Paris 1944: não sei qual era a cor dos seus olhos
mas posso imaginar você rolando eles de tédio agora
vamos voltar pro Brecht então, ele foi quem te fez melhor
carregar a própria porta faz alguém ficar
esquisito, cansado, estranho

por outro lado, pode ser que seja útil
se você frequenta lugares sem uma entrada óbvia, como a normalidade
ou uma saída óbvia, como o clássico double bind
bom, isso é problema seu
o meu problema é trazer você e o seu problema
pro inglês do grego antigo
tudo que se esconde nesse povo, o seu povo
horror e crimes e tantos anos juntos, uma família, o que nós chamamos de família
“uma de minhas memórias mais remotas”, escreveu John Ashbery na revista New York em 1980,
“é a de tentar descascar o papel de parede no meu quarto,
não por animosidade
mas porque parecia que devia ter alguma coisa fascinante
atrás dos globos, galeões e telescópios”
isso me lembra Samuel Beckett que descreveu numa carta
suas próprias aspirações quanto à linguagem
“gastar lacuna após lacuna até que vaze tudo aquilo que estiver acuado detrás dela”
cara Antígone: você também é alguém que mantém a fé

com uma organização profundamente outra que subjaz o que vemos e o que falamos
citando Kreon, você é autonomos
palavra composta de autos, “própria”, e nomos, “lei”
autonomia soa como uma certa liberdade
mas você não está interessada em liberdade
seu plano

é se costurar em sua própria mortalha com os pontos mais diminutos
como traduzir isso?
eu me inspiro em John Cage que, quando perguntado
sobre como ele compôs 4’33”, respondeu
“Eu construí essa música com muitos pedacinhos de silêncio”
Antígone, você não

não mais que John Cage, aspira a uma condição de silêncio
você quer que escutemos o som do que acontece
quando tudo que é normal/musical/cuidadoso/convencional ou pio é levado embora
ó irmã e filha de Oidipous,
quem pode ser inocente ao lidar com você
nunca houve uma tabula rasa

nós sempre estivemos ansiosos por causa de você
talvez você conheça aquele poema de Ingeborg Bachmann
dos últimos anos da vida dela que começa
“perdi meus gritos”
cara Antígone,
considero a tarefa do tradutor
não deixar você jamais perder seus gritos

(trad. rodrigo tadeu gonçalves)

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