A entrega amorosa como resistência política dos afetos: Catulo exuzado em Bebedouro

Ainda que o gênero elegíaco exista pelo menos desde o século VII a.C. na Grécia arcaica e tenha se tornado popular graças a poetas como Sólon, Tirteu e Mimnermo, por exemplo, aquilo que veio a se desenvolver em Roma, durante o Período Augustano, estabeleceu-se como um modo muito particular desse gênero, chegando quase a ser considerado um gênero à parte devido à sua peculiaridade. A Elegia Erótica Romana, portanto, gênero sem precedente ou paralelo exato na antiguidade, desenvolveu-se na segunda metade do último século antes de nossa era e parece ter se diluído com a mesma velocidade que surgiu.

Composto em dísticos elegíacos, isto é, um hexâmetro dactílico seguido de um pentâmetro dactílico, muito provavelmente para ser acompanhado por uma espécie de flauta (provavelmente o aulos), essa forma poética, que originalmente tinha seus temas bastante variados, como o amor, a guerra, a sapiência etc, tem suas origens um tanto obscuras. Uma origem possível é o epigrama, forma que consistia em pequenos poemas também compostos em dístico elegíaco, muitas vezes tratando do amor de modo subjetivo, cujo nascimento é extremamente material, pois era grafado em pedras e por isso submetia-se às limitações de tamanho estabelecidas pela própria mídia em que era empregado. No entanto, o epigrama, por ser muito conciso, não dá conta da complexidade estrutural da elegia, ainda que possa figurar como uma das origens.

Diante dessa dificuldade de rastrear suas origens, a maior parte dos comentadores concorda que seu fundador teria sido um sujeito chamado Cornélio Galo (69 a.C. – 26 a.C.), de quem nos chegaram apenas dez versos, em estado fragmentário, daquilo que seria seu livro Amores, a quem o orador romano Quintiliano (35 d.C. – 95 d.C.), no livro X de sua Institutio Oratoria, chama de durior (mais duro) dentre os poetas elegíacos. Infelizmente, tal definição nos resta tristemente obscura, graças ao parco acesso que temos à obra de Galo.

Após a figura de Cornélio Galo, então, a tríade dessa poética em Roma é definida pelos poetas Tibulo, Propércio e Ovídio, cronologicamente. Além desses nomes, nos chegaram alguns fragmentos de dois poetas, Sulpícia e Lígdamo, ambos constantes no corpus tibullianum, mais precisamente no começo do livro 3 da obra de Tibulo.

Nesse sentido, se considerarmos que o gênero se funda com Galo, estabelece-se com Tibulo e Propércio e finda com Ovídio, o último dos elegíacos, que morreu em 17 ou 18 a.C., no exílio, temos por volta de cinquenta anos apenas de atividade elegíaca em Roma. Um gênero temporalmente circunscrito, portanto, de modo semelhante à tragédia Ática, que durou apenas um século, mas estabeleceu uma série de topoi fundamentais não apenas para a literatura romana posterior, mas para a literatura ocidental. Entre eles, cabe descartar aqui alguns, como o paraclausíthyron, i.e., o canto para a porta fechada; a seruitium amoris, que é a escravidão amorosa; a noção de magister amoris, quando o poeta se apresenta como professor do amor e dá ensinamentos sobre a vida elegíaca; e a famosa morbus amoris, que é um dos lugares comuns mais caros da antiguidade, podendo ser rastreado já nas poéticas mesopotâmicas e egípcias, e já está presente em Safo, por exemplo, quando o amor é visto como uma doença psíquica que tira o homem de seu centro. Além disso, uma peculiaridade é a inversão das relações de poder, uma vez que nessa poética é a mulher, designada ora como domina (senhora) ora como puella (moça), quem dita as regras do jogo amoroso.

No entanto, os dois traços composicionais talvez mais característicos aqui sejam o recurso da utilização do próprio nome do poeta, que, ainda que não seja propriamente uma novidade, faz-se aqui de modo essencialmente irônico, buscando introduzir uma fissura quase imperceptível entre o gênero e o real. Aliado a isso, os nomes das amadas poéticas, figuras centrais – que em Tibulo se dá através da figura de Délia, em Propércio através de Cíntia e em Ovídio através de Corina – em geral confundem-se com a própria instância criadora, i.e., amada e poesia-obra poética misturam-se num amálgama difícil de apartar, como podemos ver no último poema do livro III de Propércio, quando o poeta ao romper com Cíntia diz que passou cinco anos sendo seu escravo e agora não quer mais, criando uma espécie de paralelismo entre o jogo amoroso e o jogo criativo da escrita.

Dito isto, uma figura fundamental para a compreensão das origens desse gênero é, certamente, o poeta Caio Valério Catulo (87 ou 84 a.C. – 57 ou 54 a.C.), que pertenceu ao Período de César, imediatamente anterior ao período no qual se desenvolveu o gênero elegíaco. Por esse motivo, é difícil dizer, ainda que possamos recuperar uma série de procedimentos elegíacos na poesia de Catulo, que ele pudesse ser chamado de poeta elegíaco. Mas, como isso não nos impedirá de investigar esses traços elegíacos eróticos em seus poemas, vejamos o caso do longo poema 68, em que as características básicas desse gênero vindouro já se estabelecem: temática amorosa, uso mitológico erudito, apresentação mais subjetiva e complexidade estrutural. Neste poema, em forma de carta/elegia, Catulo coloca como tópico central a questão do amor extraconjugal, utilizando aquilo que será muito caro aos elegíacos que é o recurso do paralelismo mitológico, que serve de modo duplo, tanto para corroborar aquilo que o poeta narra com um passado imemorial quanto para demonstrar uma erudição na composição poética. Além disso, sua complexidade estrutural se estabelece através de uma composição anelar, que amarra os tópicos e confere uma espécie de “sinceridade poética” ao eu-lírico.

Outro exemplo fundamental é o poema 67, no qual Catulo opera um paraclausíthyron cômico, colocando a porta como interlocutora que responderá sobre o comportamento infame de sua dona. Novamente, aqui temos a noção de amores extraconjugais e, em termos de retórica, o casamento aparece retratado pelo viés negativo. Temos um marido que não cumpre o himeneu e um estupro do sogro, talvez para limpar o nome do filho; donde podemos tirar resultados doentios para o código marital romano. Além da noção de que a falta de amor marital é a causa para o adultério.

Por fim, o poema 85, epigrama exemplar pela sua concisão e pela tensão entre amor e ódio, tão importantes para o gênero que virá após Catulo, parece lançar as bases desse entrave que são os afetos.

Partindo desse pequeno resumo, podemos conceber que Catulo, sendo um pré-elegíaco, não está criando uma poética de entrega amorosa, da seruitium amoris por conta de um gênero, mas graças a uma questão política. Na antiguidade, sobretudo em Roma, que era tão patriarcal, as relações eróticas se davam fundamentalmente pelo viés dos jogos de poder, pelas relações de dominação. Complicado como é o assunto, não me caberá aqui disseca-lo na minúcia, mas apenas apontar grosso modo que questões como a homossexualidade não pareciam em si figurar como um dilema do modo como parece se apresentar para nós, por outro lado, todos os jogos eróticos pareciam se erigir à base de uma relação intrincada entre atividade e passividade, dominação e subserviência, conquista, por fim, na acepção bélica do termo. Pensando com Mostazo e Leal (A desnaturalização da cisgeneridade: impasses e performatividades, 2017), Catulo parece querer saber “o que querem dizer esses ritos? Por que as sociedades tradicionais – patriarcais, machistas, cisnormativas e o escambau – por que elas têm essa necessidade absurda de afirmar uma correlação entre performance de gênero e órgão genital?”. Os afetos, movimentos verbais que são para o poeta, parecem matizar-se nas múltiplas interpretações políticas do corpo.

Para os romanos, uma das características fundamentais do uir era a capacidade de autocontrole de sua sexualidade, de seus sentimentos, cabendo apenas às mulheres e aos afeminados sucumbir aos arroubos da paixão, entregar-se plenamente à doença da alma. Ao longo de toda a poética catuliana, de modo mais ou menos explícito, essa entrega parece surgir como uma fissura à expectativa masculina. Não à toa, no poema 16, Catulo ataca Aurélio e Fúrio por dizerem que graças aos versinhos delicados o poeta seria pouco viril. É importante também acentuar que essa entrega não se estabelece apenas nos poemas homoeróticos e não se trata de orientação sexual, uma vez que os poemas para Lésbia são muito mais numerosos e igualmente afetados quanto à desmesura do desejo. Importa dizer aqui, recuperando um oriki a Sango e seus adeptos, mencionado por Pierre Verger, que essa poética “ameaça o macho, ameaça a fêmea, ameaça aquele que fala, ameaça o rico”. Trata-se, portanto, de um discurso essencialmente dissidente.

De modo mui delicado e ao gosto da matéria, guardadas as devidas proporções, Catulo parece encarnar a função antidicotômica da figura de Exu, ora entregando-se amorosamente, ora regozijando o pé na bunda que deu, ora amando, ora odiando, ora cantando para Lésbia, ora cantando para jovens rapazes. Desse modo, um viés tradutório muito específico possível é a aproximação do poeta romano com a obra de Ricardo Domeneck, poeta queer cujo trabalho constantemente perturba a noção patriarcal de masculinidade. Em Domeneck, a entrega amorosa, completamente corpórea, e que tem seu lastro, por exemplo, em alguns trabalhos dos cineastas Almodóvar e Haneke, para além de se encerrar na questão da homoafetividade, que é claro fundamental para a sua obra, coloca em xeque aquilo que se espera como operação masculina no mundo ocidental. Toda noção de dominação, de força, de virilidade são corrompidas, borradas e apresentadas no limiar de um corpo quase agênero, como no poema “X + Y: uma ode”, presente no livro Ciclo do amante substituível (2012). No entanto, o poema mais exemplar dessa entrega como resistência está no livro Cigarros na cama (2011, p. 56), em que o poeta diz:

Seguir amando você, Moço,
sem receber algo em troca,
quando os amigos ao redor
me chamam de tolo, idiota,
é a minha única resistência
efetiva contra este sistema
capitalista, que agora reina.
De algum ponto da estante,
Rumi sorri, e Simonei Weil.

É a partir desse ponto de subversão do homem como dominador, portanto, que, ao ceder à entrega amorosa, o poeta não apenas alarga a noção da própria masculinidade como também opera uma crítica a todo o sistema patriarcal. Essa aproximação, aqui, para além da mera aproximação semântica buscará se estabelecer no nível fraseológico do verso, uma vez que prática poética de Domeneck parece ir na contramão da fluidez e da entrega semântica e ao criar uma antinaturalidade intrincada da leitura do verso, parece assinalar, no nível formal, a agonia erótica.

Passemos, então, ao poema 50 de Catulo, a seus comentários e sua tradução.

L. ad Lucinium

Hesterno, Licini, die otiosi
multum lusimus in meis tabellis,
ut conuenerat esse delicatos:
scribens uersiculos uterque nostrum
ludebat numero modo hoc modo illoc,
reddens mutua per iocum atque uinum.
atque illinc abii tuo lepore
incensus, Licini, facetiisque,
ut nec me miserum cibus iuuaret
nec somnus tegeret quiete ocellos,
sed toto indomitus furore lecto
uersarer, cupiens uidere lucem,
ut tecum loquerer, simulque ut essem.
at defessa labore membra postquam
semimortua lectulo iacebant,
hoc, iucunde, tibi poema feci,
ex quo perspiceres meum dolorem.
nunc audax caue sis, precesque nostras,
oramus, caue despuas, ocelle,
ne poenas Nemesis reposcat a te.
est uehemens dea: laedere hanc caueto.

Neste poema, cujo mote é a rememoração do eu-lírico de quando os amigos – para mais relações entre as palavras amor e amicus, conferir o ensaio de Guilherme Gontijo Flores, Traduzir amizades: Catulo e a poética do amor em Roma –, Catulo e Licíno Calvo, a partir da poesia grega, performava jogos literários um ao outro, todo o vocabulário e a construção imagética recupera noções da mélica grega arcaica ao mesmo tempo em que aponta para uma dimensão homoerótica quando o poeta deixa seu amigo e retorna para casa. A cena, que se estabelece naquilo que seria um banquete privado, vai dando novos contornos ao vocabulário utilizado por Catulo; lusimus, por exemplo, que se trata essencialmente de “brincar”, “jogar”, donde deriva nosso termo lúdico

50. Texto em que o poeta se entrega completamente a Licínio

Lembro ontem, Licínio,
quando eu e você
brincávamos
com a língua nas tábuas
e delicados
como você preferia e acato
era de verso uma troca
e troca
de vozes entre vinhos
e outras substâncias.
E de lá saí, implosivo,
após brincar de balanço
em tuas cordas vocais
e ouvir tua fala de fodas, Licínio,
que recusava todas as proteínas
que não vinham de ti, e meus olhos
se alumbraram a noite toda.
Em delírio na cama aguardava o café
da manhã e teu leite
feito bezerro
para outra vez feito taquara rachada
cantar no canto do teu quarto,
mas depois, o sol já fálico,
em dispneia,
todos os membros inanes sobre a cama,
te fiz um poema, Licínio, meu Davi mais bem dotado,
para traduzir-te estas aflições tupiniquins
que tua língua jamais alcançará.
Sinto vontade de ajoelhar e implorar,
meu bichano,
que não troces, que não cuspas neste prato
de um restaurante de quinta categoria,
para que os deuses deste poeta,
com pretensões helenizantes, não te punam.
Poeta recalcado: cuidado! Não ofenda.

XANTO|”Não saber cantar é não ser canto?”, por José Pinto

Casem-se os poetas com a respiração do mundo
Baltasar Lopes (Osvaldo Alcântara), poeta cabo-verdiano

Escrito em 1942, o poema de Paul Éluard hoje conhecido pelo título ‘Liberté’ foi transportado clandestinamente de França, ocupada pelos nazis, para Inglaterra. Em 1943, o poema foi lançado por aviões aliados nos céus da Europa em guerra e refaço o exercício de imaginar o que poderia ter sentido um judeu num dos campos de concentração ao ler este texto, que habita entre os textos de elevada qualidade literária que vivem no álbum ‘I Who Cannot Sing’ da Patrícia Lino, editado em junho passado no Brasil pela Gralha Edições. Ouço-o neste instante. Enquanto nos fazem crer que vivemos agora uma guerra contra o invisível lá fora. Enquanto continuamos a assistir do lado de cá, confinados ao ecrã. A guerra contra o invisível é outra e existe antes do surto: a guerra dentro, a guerra que olha de frente o espelho. E este som dos passarinhos cá mais para os últimos mixes lembra-me que, contra a guerra que olha de frente o espelho, há a festa.

Onde tem lugar o convívio, chamamos de festa, pegando em palavras do surrealista brasileiro Sergio Lima. Imagino a poeta-performer a receber xs convidadxs, a preparar o corpo para a ação performativa de uma dj e diria Vratislav Effenberger que ‘toda experimentação nas propriedades do imaginário é colocação em jogo, sobre o tabuleiro de xadrez da existência, dos poderes profundos que tendem à exaltação da vida’. A performer dá início a um ensaio pós-drama, no qual as linguagens se encontram equitativamente e dialogam na construção de paisagens, neste caso sonoras, e ‘o segredo da beleza da flor é seu jogo de balanceios’, como escreveu Malcolm de Chazal. Os passarinhos que escuto em ‘KKA . RAQUEL NOBRE GUERRA’ lembram-me que, contra a guerra, há a experiência do amor, da poesia e da rebelião: o triângulo sagrado extra-religioso de que Breton haverá falado certa vez, como vivência possível numa coletividade.

Se, por um lado, há festa num sentido de colaboração poética, por outro lado há festa além dos poemas, que podem ser não apenas ouvidos, mas lidos também. Esse outro sentido para a festa é o canto quase coral, em que os poemas são lidos pelos respetivos autores e autoras, antes do processo de construção musical. A poeta-dj prepara-nos com um warm-up intitulado ‘INTRODUÇÃO PARA VÁRIAS VOZES’. O álbum conta com a participação, além da própria Patrícia Lino, de Angélica Freitas, Camila Assad, Cláudia R. Sampaio, Colleen Conroy, Daniel Arelli, Fernanda Magalhães Ferrari, Gregório Camilo, Guilherme Gontijo Flores, Júlia de Carvalho Hansen, Letícia Féres, Luca Argel, Marta Chaves, Miguel Cardoso, Pedro Eiras, Raquel Nobre Guerra, Ricardo Domeneck, Vasco Gato e das vozes vivas dos poetas mortos Frank O’Hara, Paul Éluard e Sylvia Plath.

Diz a poeta que não há nada que possamos inventar hoje que já não tenha sido criado. Há na poética de ‘I Who Cannot Sing’ um revivalismo da tradição de cantar o poema, afinal secular, dado que a poesia e o impulso do canto atravessam a cultura grega, por exemplo, na qual a escrita do poema sofria inclusive alterações quando era cantado em apresentações ao vivo, inscrevendo-se de forma similar na poética de performances, leituras e espetáculos de teatro contemporâneos. Enquanto a proposta para x poeta cantar o seu poema está de pé, há uma outra leitura que a acompanha, que é a leitura e a escuta que a Patrícia faz dos poemas dos autores e das autoras, entrando em diálogo ou relação dialógica com as outras vozes, antecipando a tradução intersemiótica ou adaptação da matéria textual para canção.

Nesse diálogo com os poemas e as leituras, a poeta-tradutora parece repartir a sua atenção sobretudo entre a escuta e a construção dos novos objetos, onde o tom de voz, a projeção vocal e a interpretação dxs poetas influem nas composições musicais. Os arranjos, por sua vez, resultam de colagens de sons retirados de websites de domínio público, programas profissionais de música e mixagem. Editados mais tarde ou não, a Patrícia vai articulando estes sons, beats e acordes com sons corporais ou gravados na rua e outros dos seus instrumentos, como o MIDI, o xilofone, as maracas ou o baixo. Entre ambientes sonoros e paisagens ritmadas, não me arriscarei a escrever a que género pertencem as canções, até porque o exercício de experimentação vai excedendo os seus limites, a partir da confiança da poeta de que falhará e falhará sempre melhor, acabando por criar um objeto interartístico que parece sedimentar-se a partir de um pensamento e defesa da diversidade em múltiplos sentidos.

Ora, essa defesa da diversidade, espelhada no processo de criação do álbum, marca uma voz própria, que não a das leituras e dos poemas individualmente, mas que rumoreja ao longo de todo este trabalho, como um coro a ressoar. Uma voz comprometida com a obra passível de ser construída para espelhar, uma vez mais até ao limite, o que não é dito nos interstícios do quotidiano, já que capitalistas, unha e carne com as reminiscências e práticas colonialistas de hoje, saíram da quarentena mais arrogantes e desumanos. Enquanto resplandecem à luz do dia com a máscara em pedaços, poderão ter entrado em desespero, ao ver que as minorias juntas têm uma ação muito mais transformadora no mundo? O tempo em que vivemos parece ser a metáfora e ‘I Who Cannot Sing’ releva-se da indiferença para se tornar uma possibilidade de nos reposicionarmos de encontro aos novos mecanismos de controlo que estão de facto à nossa frente.

Num outro sentido da diversidade, entre os sons e tons delicados, de suspense, da natureza, da rua, humorísticos, hostis, mais interventivos e mais intimistas, a poeta abre-nos a viagens em loops que transmitem a sensação de transes dentro de transes dentro de transes, num ciclo não circular mas em espiral, com frestas por onde caberá ao ouvinte e à ouvinte decidir perder-se. O que poderá encontrar? Em ‘MANHÃ SEGUINTE . MIGUEL CARDOSO’, a Patrícia pinta um amanhecer de notas musicais para que Miguel Cardoso comece a ler ‘As manhãs seguintes / vêem-se de cima’. Em ‘JÁ NADA É COMO SOÍA . PEDRO EIRAS’, a batida tensa adverte que ‘Já nada é como soía / ainda nem há cinco minutos, / antes de todas as coisas desvalorizarem / subitamente’. A tonalidade grave e entrópica com que começa ‘TO DIE IS AN ART . SYLVIA PLATH’ ganha em certo momento a força que respira do vitalismo do texto, lido na própria e hipnótica voz da poeta.

J’ÉCRIS TON NOM . PAUL ÉLUARD’ imersa numa batida assertiva e anunciadora que vai crescendo ao longo da canção até culminar nos versos finais ‘Et par le pouvoir d’un mot / Je recommence ma vie / Je suis né pour te connaître / Pour te nommer // Liberté’. Em tradução livre: ‘E pelo poder de uma palavra / Recomeço a minha vida / Nasci para conhecer-te / Para nomear-te // Liberdade’. Porventura a Patrícia poderá querer anunciar ao que veio e porque está aqui? E pelo que estaríamos nós aqui? Que seria do canto – entenda-se agora canto poético – sem o ser, como tanto procura Rilke na sua obra literária, enlaçada à vida quanto o fruto à árvore e a criatura ao sopro criador? Não escreveu ele nas Elegias de Duíno que ‘Aqui é o tempo do dizível, aqui a sua pátria’ e ‘Depois da pátria / primeira, é-lhe a segunda híbrida e vento’? Possa Rilke ter encontrado uma resposta à sua inquietação no verso ‘Celebrar, isso mesmo! Ser destinado a celebrar’, d’Os Sonetos a Orfeu. Possa a Patrícia ter encontrado respostas nesta festa, em que é anfitriã, poeta, performer e tradutora.

Não haverá, suponho, em ‘I Who Cannot Sing’ um programa revolucionário em curso. Antes, uma interpretação de sentido livre e amplo do que poesia significa, no criar, fazendo, etimologicamente falando. Mesmo que a Patrícia não saiba cantar, é a falha que se entreabre ao longo do álbum e vai revelando neste novo objeto uma experiência de presença corporal e espiritual que Octavio Paz designa presença amada. Resultado de uma poética em que nenhuma linguagem artística procura impor-se a, mas jogar com outras linguagens, em pé de igualdade no que respeita à criação de sentidos, explorando também a poesia no território da web, no qual o álbum está acessível a toda a gente e inclui os materiais em separado. Isto é, inclui o álbum, os textos e os vídeo poemas, possibilitando que essas diferentes linguagens correspondam a diferentes sensibilidades recetivas do público. Em plena guerra que olha de frente o espelho, estes poemas lançados para dentro das redes do ciberespaço, olhos nos olhos.

José Pinto

Ricardo Domeneck

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Em maio de 2020, em meio à pandemia, apareceu em meu pescoço um grande calombo. Meu médico olhava com cara de preocupação, e outro amigo, também médico, mais tarde me disse que já esperava o pior, dado meu intenso e irrefreável tabagismo. Num dia, ao final do mês, o indolor calombo tornou-se uma bola de carne dolorosíssima. Era uma pedra que se formara em uma de minhas glândulas salivares submandibulares, obstruindo a liberação dos fluidos. A coisa toda se tornara um abscesso. Operação na garganta, três dias entubado e inconsciente, mais quatro dias num quarto de enfermaria, com catéteres nas duas mãos para injeções e outro no pescoço para drenagem. Foi aí, no Charité, o Hospital Universitário de Berlim, que a maior parte dos pequenos poemas da série ‘A Senhora Enfermeira’ surgiu. Alguns vieram nos dias subsequentes. A série, dedicada a Angélica Freitas, será publicada este ano pela Editora 7Letras, unida a outro pequeno livro. A coisa toda será intitulada ‘O morse desse corpo’. Agradeço a André Capilé e aos outros editores da Escamandro por publicar essa pequena seleção na revista.

* * *

A Senhora Enfermeira [excertos]

Minha Senhora Enfermeira,
como posso explicar
a dor em língua estrangeira?
Renomear o corpo?

Dizer a si e a ti como dói,
em língua não-materna?
Enumero aqui a escala da dor:
um nove sem nome.

A língua-da-dor é infantil,
ó Senhora Enfermeira,
a vontade é apontar com o dedo:
dói AQUI, AQUI dói.

*

A Senhora Enfermeira adentra o quarto,
move e troca apetrechos.
A estrela-próxima auxilia na desinfecção
das feridas do corpo.

É a parteira e a ama-de-sangue
de um homem de quarenta anos
nessa quarentena. Ela ri gostoso
dos uis e ais do coitado paciente:

“Homem é bicho fraco.
Não aguenta a dor menor.”

Tem sempre razão a Senhora Enfermeira.

*

O coitado paciente solta
outro ui, outro ai
e murmura, doloroso:

“Senhora Enfermeira,
sinto-me como Nabucodonosor
nos dias em que foi feito
uma besta do campo.

Senhora Enfermeira,
sinto-me como Tirésias
com as despencadas tetas
frente a uma cidade em chamas.”

__ Ora, não exageremos.

É o que diz a Senhora Enfermeira.

*

Senhora Enfermeira,

sei proibidas todas as visitas,
mesmo as de anjos a profetas
e cavaleiros a essa rainha velha
sob teus cuidados, ó ama-de-morfina.
Que se detenha essa pandemia
que não escolhe quem infecta
enquanto decidimos quem definha.

Vivia eu já em quarentena
em minha sozinhez franciscana
porque sabia que as paixões
não fazem cursos à distância
e o coração memoriza canções
só de fossa — nesses violões
sagrados por correspondência.

*

Minha Senhora Enfermeira,
essas agulhas são flechas
que perfuram meu corpo
onde encontras minhas veias.

Sobre elas pousam borboletas
de plástico, para tuas faixas
amorosas, ao redor das feridas,
na pele melhor prendê-las.

De minhas mãos, seus dorsos,
sangue não vaza, mas se infiltra,
contra minúsculos demônios
que me afligem, o líquido alheio

aos que produzo nas glândulas,
agora que a Santa Médica
do corpo extirpou-me uma
onde crescera sediciosa pedra.

Do pescoço ora pinga a sujeira
que a essa maca me trouxera,
São Sebastião em decúbito supino
sem libido ou concupiscência.

É um exercício de martírio
lento, lembra-me o corruptível
corpo — onde salivante carrego
a glândula-fantasma a menos.

 

Ricardo Domeneck é um poeta, contista e ensaísta brasileiro, nascido em Bebedouro, São Paulo, em 1977. Lançou as coletâneas de poemas ‘Carta aos anfíbios’ (Bem-Te-Vi, 2005), ‘a cadela sem Logos’ (Cosac Naify/7Letras, 2007), ‘Sons: Arranjo: Garganta’ (Cosac Naify/7Letras, 2009), ‘Cigarros na cama’ (Berinjela, 2011), ‘Ciclo do amante substituível’ (7Letras, 2012) e ‘Medir com as próprias mãos a febre’ (7Letras, 2015), ‘Odes a Maximin’ (Garupa, 2018) e ‘Doze cartas’ (Garupa, 2019).. Em prosa lançou ‘Manual para melodrama’ (7Letras, 2016) e ‘Sob a sombra da aboboreira’ (7Letras, 2017). Foi coeditor das revistas ‘Modo de Usar & Co.’ (2007-2017) e ‘Cabaret Wittgenstein’, assim como colunista da ‘Deutsche Welle Brasil’. Colaborou com revistas como ‘Inimigo Rumor’ (Rio de Janeiro) e ‘Entretanto’ (Recife), assim como ‘Quimera’ (Espanha), ‘Asymptote’ e ‘Words Without Borders’ (Estados Unidos), ‘Belletristik’ (Alemanha) e ‘Lyrikvännen’ {Suécia}, entre outras. Trabalha com vídeo e poesia vocal, apresentando este trabalho em espaços como o Museo Reina Sofía (Madri), Museo Experimental El Eco (Cidade do México) e Akademie der Künste (Berlim). Vive e trabalha desde 2002 em Berlim, na Alemanha, onde foi publicada em 2013 pela editora Verlagshaus Berlin uma antologia de seus poemas, ‘Körper: ein Handbuch.’, traduzidos para o alemão por Odile Kennel. Na Espanha, foi lançada a tradução completa de seu quinto livro, sob o título ‘Ciclo del amante sustituible’ (Barcelona: Kriller71 Ediciones, 2014), com tradução de Aníbal Cristobo, e, na Holanda, outra seleção, ‘Het verzamelde lichaam’, pela Uitgevereij Perdu em tradução de Bart Vonck. Seu mais novo livro, ‘O morse desse corpo’, está no prelo.

XANTO| Poesia brasileira, livros da década, parte VIII

uma casa para conter o caos

dez anos de poesia brasileira
[2008 – 2018]
seleção, textos & notas
Gustavo Silveira Ribeiro

Continuamos aqui a série de pequenos comentários sobre os livros da década, segundo o crítico Gustavo Silveira Ribeiro.

* * *

lamber o mundo com a própria língua
Ciclo do amante substituível
2012 – 7Letras
Ricardo Domeneck
[Bebedouro – 1977]

Ao desdobrar alguns motivos e imagens de seu livro imediatamente anterior, o notável e curtíssimo Cigarros na cama (Berinjela, 2011), Ricardo Domeneck consolidava com o seu Ciclo do amante substituível um novo momento na sua trajetória poética, bem como dava contornos claros a um estilo e a uma assinatura hoje muito facilmente reconhecíveis pelos leitores de língua portuguesa que se interessam pela produção poética atual. Se até então os livros de Domeneck buscavam amalgamar a cerebralidade construtiva da geração de poetas brasileiros dos anos 1990 (do que ela buscava e bebia em João Cabral de Melo Neto, principalmente) com uma tradição carnal e mística que atravessava, subterrânea, a cultura poética do país (mas que era sistematicamente posta de lado, se não mesmo invisibilizada pelas poéticas e correntes críticas dominantes), numa proposta que atingiu seu ponto mais alto em a cadela sem Logos (2007) – nos poemas editados a partir de 2011 o poeta deixa de lado as formas mínimas e os exercícios de contenção – em mais de um sentido – que elas poderiam implicar, para assumir um projeto diverso, na aparência quase avesso ao que antes desenvolvia, mas jamais incoerente com suas linhas de força centrais. A necessidade de dar corpo e espírito ao minimalismo antilírico que dominava os círculos poéticos principais do país se consuma e radicaliza no Ciclo do amante substituível, livro de poemas longos e discursivos que mantém afiado o corte do verso, quase sempre curto e rápido, feito de enjambements que se sobrepõem, e que incorpora agora ao seu repertório tanto as formas e motes arcaicos da poesia Antiga (as odes e elegias da tradição greco-latina, seus modos de celebração hedonista e de lamento público) quanto os ritmos, entonações e imagens da música popular brasileira, especialmente de sua vertente mais sentimental e histriônica. A carga erótica notável nos livros anteriores se eleva, bem como o coeficiente lírico dos poemas, que dramatizam sem cessar a perda do objeto amoroso, bem como o êxtase sensual de sua presença rememorada. O alto grau de elaboração linguística, a consciência profunda da historicidade das formas e um permanente travo auto-irônico distanciam o livro de uma reativação do que a poesia brasileira, ao longo dos tempos, cultivou de pior – a grandiloquência derramada e o sentimentalismo confessional, cheio de verdades e bons sentimentos. Têm razão críticos como Laura Erber (autora, aliás, de um sofisticado livro de poemas, Os corpos e os dias [2008], que também procurou reposicionar o lirismo e o discurso amoroso no campo da poesia brasileira contemporânea, nesse momento refratário a eles]) que apontam, no Ciclo do amante substituível, o jogo de máscaras em meio às quais o eu se apresenta, num movimento cambiante de encobrimento e revelação que esvazia qualquer leitura apressadamente biográfica e circunstancial. A única verdade definitiva: o sujeito lírico constrói a sua mitologia e opera através dela. O embaralhamento de verdade e ficção tão decisivo para o livro se apoia nesse processo de contínua fabulação de si, e que encontra na identificação projetiva do eu com personagens diversos, famosos e anônimos, antigos e contemporâneos, um modo de configuração particular. O Moço, amante desejado e ausente, é peça central do quebra-cabeça que é o Ciclo do amante substituível, do qual também fazem parte Elizabeth Taylor, Antínoo, um acordeonista de Bruxelas, Frank O’Hara, Maysa e tantos outros, inumeráveis nesse livro longo. Erudito e derramado, reflexivo e pop, o livro de Ricardo Domeneck reabriu caminho para a lírica amorosa no Brasil, desenvolvendo um modo bastante fértil de aproveitar os excessos melodramáticos que formam e cercam a cultura brasileira, na poesia e em tantas outras expressões artísticas. A presença da poesia de Domeneck no que se produz hoje é considerável, podendo ser vista em autores como Adelaide Ivánova, William Zeytounlian ou Ismar Tirelli Neto; do mesmo modo, é também notável o papel que cumpre como arqueólogo de poetas e poéticas, orientando, bem ou mal, releituras que se têm feito de nomes do passado remoto ou recente que permaneciam à sombra.

Eeva-Liisa Manner (1921-1995), por Ricardo Domeneck

Eeva-Liisa Manner foi uma poeta, dramaturga, romancista e tradutora finlandesa, nascida em Helsinque no dia 5 de dezembro de 1921. Estreou como poeta em 1944, com o livro Mustaa ja punaista — “Preto e vermelho”). Mas foi a partir da coletâna de poemas Tämä matka (“Esta jornada”, 1956) que passou a ser vista como uma das mais influentes vozes da poesia finlandesa no pós-guerra. Traduziu obras de William Shakespeare, Lewis Carroll, Hermann Hesse e Franz Kafka para o finlandês. Eeva-Liisa Manner morreu em Tampere, no dia 7 de julho de 1995. Os poemas abaixo foram vertidos a partir das traduções em inglês.

 Ricardo Domeneck

* * *

Descartes

Eu pensava, mas não existia.
Eu disse que animais eram máquinas.
Eu perdera tudo menos a razão.

Dê meus parabéns a todos
cujo conhecimento é secreto –
Paracelso, Swedenborg e os cavalos matemáticos de Elberfeld
que extraem a raiz e a elevam a uma potência,
calculam com seus cascos espertos, não suas cabeças –

porque o corpo tudo sabe
mas um prego atravessa uma cabeça culta.

Diga que a filosofia é solidão e um cadáver
copulando com a razão e o bebê
é um discurso sobre o método e extensão imaginada.

Hoje
cavalos rápidos correm por uma França moribunda
e seus cascos batucam um conhecimento oculto
no osso-temporal cartesiano.
Hoje, eles e eu somos um só.

§

Contraponto

Tudo despencou do meu colo:
o jardim, o quintal, a casa, as vozes, os quartos,
a criança – segurando uma andorinha e um peixe –
caíram no chão
que empurrava suas pedras.
Eu sou um quarto vazio
cercado por pontos cardeais
e árvores embrulhadas em neve,
frio, frio, vazio.
Mas em minha mão
tudo o que amo ascende –
o quintal, as rosas, o ninho artificial,
perfeitos,
uma casa como vagem, sementes quietas
com morte e moção em seus tecidos,
o pequeno poço, o pequeno cão, a coleira invisível.
Quarto pequeno, janelas pequenas, pequenos, sapatos
de cadarços ágeis para o coração e a corrida.
Os sapatos correm entre câmara e átrio
e sobre o sangue dedos infantis constróem
um cais de pedra para os remadores de pedra.
Sonhos como pedras
nas profundezas,
lidos e dedicados à morte.
E pássaros afinados
flutuam janela adentro –
com um risinho nos bicos:
gotas de Mozart
zart zart

 

Um poema inédito de Ricardo Domeneck (1977-)

ricardo
Foto de Reiss Joshua Madden.

para ler mais poemas de Ricardo Domeneck publicados na escamandro clique aqui.

* * *

 

O planeta do mundo

De longe todo azul, de muito perto
terá outra cor, mas não a esmo. Reações
de átomos, essas coisas pequenas.
É a certa meia-distância (mas entre
o que e o quê?) que as cores
multiplicam-se. O palco
que está dentro do teatro sem o ser.
Quem me dera ver o mundo a partir
da Lua, ver o planeta de dentro
da estação de metrô da Consolação.
Na Muralha da China ver a Estação
Espacial Internacional e desta,
a Muralha da China. É que já não sei
distinguir entre as árvores
que morreram para doar a madeira
ao palco dos atores e às cadeiras
da plateia. Todos corpos, as árvores
dos assentos e as do tablado, das vigas
que suportam o teto sobre a gente
da performance e do público.
Esses corpos a esmo. Que escolhem
onde sentar-se para melhor
ver o espetáculo ou para estar ao lado
de um corpo que foi eleito a melhor festa
da cidade. Colisões. Coalizões.
Que não seja uma guerra, é só
o que pedimos. Interagir sem interferir.
A equidistância ideal e por ideal jamais
com sua própria estação ferroviária.
Sinto falta é dos lanterninhas dos cinemas.
Do sinal de ternura dos cães-guia.
De ler uma história para que durma
o ainda-não-alfabetizado. Avante, infante!
Façamos dinheiro então para hospitais
e rodas-gigantes se há o necessário
e há o imprescindível, ninguém
quer escolher entre o pão e o circo.
Nada é causa e tudo é consequência,
e acontece o que acontece quando acontece:
o pôr-do-sol na Praça do Pôr-Do-Sol
e os cânceres no Instituto do Câncer.
Até as células enlouquecem sozinhas,
decidem desviar-se de seu manual de instruções.
Por que não eu que as chamo de minhas?
Não foi a erros de cópia que devemos
esses pássaros de cores loucas,
esses mamíferos d’água como se peixes,
esses primatas pelados que amamos na cama
a cada cama, acarinhando seus pelos
restantes e finos? Somos tão peludos
quanto chimpanzés e bonobos,
essa primaiada toda, querido, são
apenas menores e mais frágeis as fibras
dessa roupa nossa nascida e dada
à qual acrescentamos o necessário, o imprescindível.
O mundo no planeta e o planeta fora do mundo,
mas não acaba a peça
se queima até o chão o teatro?
Não se ilumina por diligência as saídas de emergência?
Quantas mortes não ocorrem em cena.
Todas. Nenhuma. Esse mundo, que mundo,
que planeta ocorrível e aconteçoso,
esse vulcão que não se extingue até que se extinga,
esse mar que martela a praia constante,
mais abaixo, mais acima, como quem apalpa
o que dói, para dizer: ‘Aqui dói. Dói aqui.’
Dizer ah! e oh!, como uma criança
dizer a alguém que é protetor e progenitor:
‘óia eu! óia eu!’, essas vogais da descoberta
de si e do outro, a alegria
de que alguns de nós já nasçam
sem os dentes do ciso, sem marfim
já nasçam elefantes. Tudo é causa
e nada é consequência, e pede-se apenas
que se assista ao circo e que se assista o pão.
Que se ilumine o corredor
para os que chegam agora ao filme
que é trailer do trailer do curta-metragem
sobre um pôr-do-sol e um câncer.
Agasalhe-se, é por vezes inclemente o clima.
Acordou, querido? Acorde, querido.
Está com sede o cão-guia.

 

§

Ricardo Domeneck, fevereiro de 2018.

Método Didoico, de Ricardo Domeneck

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manual para melodrama é o mais recente livro de ricardo domeneck, publicado pela editora 7letras, fazendo par com o também recente re-lançamento de cigarros na cama (poesia), pela luna parque. manual para melodrama é a primeira publicação em prosa do autor. uma parte deste livro, a primeira parte de “como reagir ao ser abandonado e substituído”, já foi publicado no suplemento pernambuco. trazemos agora a segunda parte, o “método didoico”, originalmente publicado como “método didoísta”.

 

sergio maciel

* * *

Como reagir ao ser abandonado e substituído
II – Método Didoico.

Eis aqui o Método Didoico, assim chamado pela honorária desta cadeira do dragão, Dido. Trata-se de um método com práticas e consequências diametralmente opostas às do Método Medeico: se a dramática medeica privilegia verbos de ação transitivos e diretos (como, por exemplo, matar e punir), a dramática didoica pode até usar os mesmos verbos, mas apenas reflexivos, e tende a privilegiar os intransitivos (como, por exemplo, sofrer e morrer). Para familiarizar-se com o nosso arquétipo nesta difícil arte que é a drama queenliness, recomenda-se a ópera de Henry Purcell, Dido and Aeneas (1688). Deve-se informar também que o Método Didoico parece ser mais popular e disseminado que o Método Medeico, mas não temos estatísticas oficiais para embasar esta opinião. Questão de costumes. Como cine-ilustração, escolhemos, entre várias possibilidades, prestigiar um exemplo nacional.

Como reagir ao ser abandonado e substituído: Método Didoico

Lição prática e ilustrativa de Geni, prostituta, esposa e madrasta-amante. Recomenda-se aqui ao estudante procurar a peça de Nelson Rodrigues, Toda nudez será castigada (1965), ou contemplar Darlene Glória no papel da personagem principal na filmagem de 1973 por Arnaldo Jabor para a peça.

II – Método Didoico.

§ – Se ele não mais aprecia a sua anatomia, que não reste em suas próprias entranhas órgão sobre órgão.

§ – Quando o olfato dele cansar-se inconsciente do seu cheiro e em seus receptáculos nervosos você passar de chaminé do aroma a fedor em exaustão, não há Chanel Nº 5 miraculoso bastante para salvá-la da solidão.

§ – Seus feromônios deserdaram, esta guerra você já perdeu. Puta que sofre putsch.

§ – Não há rodeios, pensando em você inventou-se o Mea Maxima Culpa, agora feche os seus punhos e leve-os repetidas vezes contra o peito a 50 km/h.

§ – Desabe e desmorone sem incomodá-lo com a poeira dos seus escombros.

§ – Peça a ele que a perdoe porque ele perde o apetite quando aparece você ao acaso, seus restos expostos nos restaurantes a quilo.

§ – Ele deixou de tocá-la porque sob as mãos dele você está já em rigor mortis, falta apenas completar o ciclo, deite-se e apodreça.

§ – Não, não se sobrevive a isso, subexiste-se.

§ – A você a concordata sempre, nunca o litígio.

§ – Finja que nesta loteria a perda é o maior dos prêmios, celebre o seu celeiro vazio em plena era das magras vacas.

§ – Só agora você entende aquele título, Perdoa-me por me traíres, que a aterrorizara por anos sem motivo aparente, e sorri então amarelíssimo.

§ – Você é uma cárie, pior que certa Carrie, a estranha, a esnobada no baile, sem obturações nem poderes paranormais para vingar-se, esvaindo-se em sangue menstrual pelos meses dos meses, seus ovos calados e não galados.

§ – É você o bode expiatório de si mesma.

§ – Em seu caso, SOS torna-se uma sigla para Save Our Sows, leitoa náufraga.

§ – Imolar-se para não o amolar.

§ – To beg or not to beg, that is the question.

§ – Na ausência dele, será obrigada a recorrer eternamente à manobra de Valsalva.

§ – Agora você sabe que nasceu para pedir desculpas, dar licença, desestorvar. Não ajudar e não atrapalhar.

§ – Cavalo dado, cavalo devolvido.

§ – Aos amigos impertinentes, diga: “Sou destas muletas que só dizem sim.”

§ – Contemple as substitutas recorrentes do seu emprego temporário, estagiária dos hormônios.

§ – Por algum tempo você convenceu-se que desta vez venceria, mas não é sequer Napoleão no inverno russo, você é a Lia de um Jacó disposto a trabalhar quatorze anos por Raquel.

§ – Queime-se na fogueira, extinção completa para deixar menos restos e sujeira que ele tenha que limpar, varrer.

§ – Vá agora feito pó apaixonado e sirva de fertilizante para ervas daninhas.

Poema inédito de Ricardo Domeneck

Ricarod Domeneck, por Katarzyna Fetlińska
Ricardo Domeneck, por Katarzyna Fetlińska

Texto em que o poeta se dá ares para justificar a lambança da existência

Se naquela manhã
em que acordamos juntos
sobre aqueles lençóis
impecáveis, ainda moços,
alguma canção escolhida
a dedo, perfeita,
houvesse soado no quarto,
como se vinda de cada
parede e, inaudível para nós,
emocionara uma plateia
que nos era invisível,
mas assistia a cada movimento
nosso, pernas entrelaçadas,
dentes nos dentes;

ou se naquela tarde
em que você anunciou
que desejava a solteirice
e me deixou plantado
naquele ponto de bonde
sozinho, algum
movimento originalíssimo
de câmera enquadrasse
tensões de músculos isolados,
em mim, em você, um lábio
se contraindo, cento e vinte e três
fios de cabelo móveis
ao vento, e então
três ou quatro pessoas
numa plateia para nós inodora
soltassem um ai baixinho,
contraindo os mesmos músculos;

ou se agora mesmo
enquanto escrevo sozinho
estas linhas
a uma mesa de café,
alguém reconhecesse
numa tela
este cliché de filmes:
o escritor sozinho à mesa do café,
e tal imagem entusiasmasse
algum adolescente
que sonha ser também um dia
o escritor sozinho à mesa do café,
interpretado por algum famoso
e/ou canastrão
num filme qualquer
que outra vez revisitasse
a imagem gasta
do escritor sozinho à mesa do café;

mas éramos só nós dois
sobre aqueles lençóis,

sem plateia,

éramos só nós dois
naquele ponto de bonde,

sem plateia,

sou eu só
à mesa deste café
escrevendo estas linhas
e dando-me ares
como se houvesse câmeras
focando minhas mãos e rosto
ao chegar ao fim deste poema,
tentando justificar esta lambança
com uma plateia
que só existe na minha cabeça.

“Três pequenas odes a Maximin”, de Ricardo Domeneck

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Ricardo Domeneck nasceu em Bebedouro, município do estado de São Paulo, em 1977. Lançou os livros Carta aos anfíbios (Bem-Te-Vi, 2005), a cadela sem Logos (Cosac Naify/7Letras, 2007), Sons: Arranjo: Garganta (Cosac Naify/7Letras, 2009), Cigarros na cama(Berinjela, 2011) e Ciclo do amante substituível (7Letras, 2012). É coeditor das revistas Modo de Usar & Co. e Hilda. Colaborou com revistas literárias brasileiras e estrangeiras, como Cacto (SP), Inimigo Rumor (RJ), Entretanto (Recife), Quimera (Espanha), Green Integer Review (Estados Unidos), Belletristik (Alemanha), entre outras, e seus poemas foram traduzidos para o alemão, inglês, castelhano, catalão, francês, holandês, esloveno, sueco e árabe.  Apresentou leituras e performances em Buenos Aires, Cidade do México, Paris, Bruxelas, Madri, Barcelona, Liubliana e Dubai, entre outras. Trabalha com vídeo e a fronteira textual entre o oral e o escrito, apresentando este trabalho em espaços como o Museu de Arte Moderna (Rio de Janeiro), Museo Reina Sofía (Madri), Espai d´Art Contemporani (Castelló-Valéncia), deSingel International Arts Campus (Antuérpia) e Akademie der Künste (Berlim). Traduziu para o português poemas de Hans Arp, Friederike Mayröcker, Frank O´Hara, Jack Spicer, Harryette Mullen, Rosmarie Waldrop e Ezequiel Zaidenwerg. Vive e trabalha desde 2002 em Berlim, na Alemanha. Os textos abaixo são inéditos e foram extraídos de Odes a Maximin (livro inédito)

* * *

TRÊS PEQUENAS ODES A MAXIMIN

Texto em que o poeta, despertando com falta de ar no meio de uma cama entre Maximin e outro rapaz, perde o fôlego da ode e rouba de Quinto Lutácio Cátulo um epigrama

Quando acordei, o sol já fálico, em dispneia
aquela manhã entre Maximin e outro
rapaz, percebi nada ruim ser mero mortal,
se posso morrer entre dois deuses.

§

Texto em que poeta declara por sua ambição tão-só a coadjuvação a Maximin no tipo dileto de películas

Mais charmoso que Xander Corvus,
sua voz e verga, Maximin, e técnica
mais perfeita que a de Bruce Venture,
tu és-me Óscar de efeitos especiais
no thriller erótico em que me aventuro
na mente, arte povera dos pornôs.
Então vem, esguicha as tuas pérolas
sobre meu porco, quero dizer, corpo,
pois meus gemidos eu não finjo
e essas dores eu sinto, deveras.

§

Texto em que o poeta faz de Maximin um segundo e melhor Narciso e oferece-lhe as águas

Diante da vitrine, Maximin, paraste,
porque tua imagem deslumbrou-te
como a mim a noite toda alumbrara.
Detrás de ti, eu me detive, pasmo,
tal como se eu houvesse flagrado
Narciso às águas. Olha-me. Vês-me
aqui, vesgo de ti? Vem, faz de mim
o teu espelho, em espiral feito pi
tua imagem multiplica-se, infinita,
em meus olhos sulca o seu arado.
Se esta imagem chora quando
choras, e estica os braços se os
teus esticas, é que sincronizado
aos teus movimentos voluntários
existo, exausto, mas leal escravo.

ricardo domeneck

Ricardo_Domeneck

Ricardo Domeneck nasceu em Bebedouro, município do estado de São Paulo, em 1977. Lançou os livros Carta aos anfíbios (Bem-Te-Vi, 2005), a cadela sem Logos (Cosac Naify/7Letras, 2007), Sons: Arranjo: Garganta (Cosac Naify/7Letras, 2009), Cigarros na cama (Berinjela, 2011) e Ciclo do amante substituível (7Letras, 2012). É coeditor das revistas Modo de Usar & Co. e Hilda. Colaborou com revistas literárias brasileiras e estrangeiras, como Cacto (SP), Inimigo Rumor (RJ), Entretanto (Recife), Quimera (Espanha), Green Integer Review (Estados Unidos), Belletristik (Alemanha), entre outras, e seus poemas foram traduzidos para o alemão, inglês, castelhano, catalão, francês, holandês, esloveno, sueco e árabe.  Apresentou leituras e performances em Buenos Aires, Cidade do México, Paris, Bruxelas, Madri, Barcelona, Liubliana e Dubai, entre outras. Trabalha com vídeo e a fronteira textual entre o oral e o escrito, apresentando este trabalho em espaços como o Museu de Arte Moderna (Rio de Janeiro), Museo Reina Sofía (Madri), Espai d´Art Contemporani (Castelló-Valéncia), deSingel International Arts Campus (Antuérpia) e Akademie der Künste (Berlim). Traduziu para o português poemas de Hans Arp, Friederike Mayröcker, Frank O´Hara, Jack Spicer, Harryette Mullen, Rosmarie Waldrop e Ezequiel Zaidenwerg. Vive e trabalha desde 2002 em Berlim, na Alemanha, onde uma antologia de seus poemas está no prelo, traduzidos para o alemão por Odile Kennel, a sair pela editora Verlagshaus J. Frank | Berlin.

Abaixo, um dos poemas presentes na primeira edição impressa do escamandro, a ser publicada em breve.

PS: uma pequena atualização: a tradução dos poemas de Domeneck para o alemão foi completada e publicada este ano, sob o título Körper: ein Handbuch. Confiram também nosso post de 2011 sobre o poeta, com mais alguns poemas, clicando aqui.

escamandro

           

Sentença contra mim, online stalker

Chove aqui, nesta península
às margens do Mar Báltico
no extremo norte do seu país,
enquanto sei que você dorme
com outro às margens do Lago
de Constança, no extremo sul.
Mais água é o que ganho
por bisbilhotar suas andanças,
todo ato encontra
sua punição imediata.
Sem conexão por cabos
com o mundo neste quarto
de hotel, sozinho, mal sei
agora qual a previsão
do tempo onde você
se encontra ou se perde,
como se fizesse diferença.
Dizem que o que os olhos
não veem, o miocárdio
não late. Se eu ainda
tivesse o seu número
e se você ainda atendesse
chamadas com o meu, eu
relataria em pormenores
como amo (já) outro,
mas como também
ainda amo alguém
que atende pelo seu nome,
que mora no seu endereço,
que compartilha consigo
irmãos e pesadelos. Moço,
você sabia que a minha
obsessão sempre fora o concílio
de extremos, e como nela
sempre
falho miseravelmente.

(Ricardo Domeneck)