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Quatro manhãs de Rimbaud

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Rimbaud, desenhado por Verlaine

 

Aproveitando o embalo da temática do poema em prosa da minha postagem anterior sobre o Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand, geralmente visto como o pai do gênero na França, agora voltaremos nossa atenção sobre Rimbaud. Como se sabe, a obra de Rimbaud inclui, além de poemas famosos em verso propriamente como “Vênus Anadiômene”, “Vogais”, “No Cabaré Verde”, “O adormecido do vale”, “Oração da tarde” e o “Barco bêbado”, dois voluminhos de poesia em prosa chamados Une Saison en Enfer (traduzido ou como “Uma temporada no inferno” ou “Uma estação” ou “Uma estadia”) e Les Illuminations (título dado por Verlaine que pode ser tanto “Iluminações” quanto “Iluminuras” e se refere às ilustrações das páginas de livros medievais). As Iluminações são um volume um pouco complicado, porque foi composto aos trancos e barrancos ao longo de um período maior de tempo (com poemas que seriam anteriores à Temporada ao lado de poemas que datariam de até dois anos após sua publicação) e em diferentes espaços, publicado por Verlaine em 1886, depois que Rimbaud já havia desistido da literatura e partido para a Abissínia.

Já a Temporada no Inferno é uma obra mais coesa, composta sob circunstâncias já bem conhecidas. Em 1872 Verlaine chama Rimbaud de volta a Paris, abandonando a esposa e o filho pequeno (sejamos francos, Verlaine era bem canalha) em julho do mesmo ano para ir com seu amante para Londres. Como apontam críticos (como Niall McDevitt, nesta resenha da Wolf Magazine à data da publicação da tradução de John Ashbery das lluminações para o inglês), as paisagens londrinas, às quais Rimbaud retornaria mais tarde, ao lado do poeta Germain Noveau, tiveram uma influência considerável sobre as imagens mais cosmopolitas da cidade utilizadas em Iluminações, ao passo que a Temporada é uma obra mais notavelmente francesa – como se pode observar, por exemplo, quando Rimbaud reflete sobre sua própria ascendência gaulesa no poema “Sangue ruim”. Em abril de 1873, Rimbaud parte para Roche, de volta à região de Charleville, sua cidade natal, onde começa a escrever a Temporada. No mês seguinte, ele acompanha Verlaine de novo em viagem a Londres. Após muitas brigas, o casal se separa e se reencontra em Bruxelas em julho, onde se passa o episódio mais infame da biografia dos dois poetas, em que Rimbaud tenta mais uma vez romper laços com Verlaine, e Verlaine, ensandecido, atira em Rimbaud, ferindo-o na mão. No hospital, a causa do ferimento é descrita como um acidente (velha história dos relacionamentos abusivos…). No dia seguinte, enquanto caminham, Rimbaud teme que Verlaine fosse atirar nele outra vez e chama a atenção de um policial. Verlaine acaba detido e é condenado a dois anos de prisão, não tanto por agressão ou tentativa de homicídio (o próprio Rimbaud, ao que parece, não queria prestar queixas, nem levar adiante o processo), mas pelo crime de “sodomia”, após ser submetido a certos exames médico-legais escabrosos.

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Enquanto Verlaine se convertia ao catolicismo na prisão, Rimbaud retornava à fazenda em Roche, onde termina de escrever a Temporada. Na sequência, ele pede à sua mãe para que banque a publicação do livro, que sai em outubro do mesmo ano em Bruxelas. E, assim, esse relacionamento tempestuoso com o poeta mais velho, regado a absinto e ópio, acaba marcando tanto o começo quanto o fim desse volume. Não por acaso, há algumas menções (muito pouco) veladas a ele, como no poema “Delírios I: a Virgem louca – o Esposo infernal”, em que a tal virgem louca é ninguém menos que o próprio Verlaine, com quem Rimbaud só viria a se reencontrar uma única vez após ele ter saído da cadeia em 1875 – e só para lhe entregar os manuscritos de Iluminações, para serem repassados a Germain Noveau, com quem Rimbaud viveu por três meses em Londres logo após a prisão de Verlaine, em 1874.

Uma Temporada no Inferno consiste de 9 poemas em prosa: uma introdução sem título, “Mauvais sang” (Sangue ruim), “Nuit de l’enfer” (Noite do inferno), “Délires I: Vierge folle – L’Époux infernal” (Delírios I: a Virgem louca – o Esposo infernal), Délires II: Alchimie du verbe (Delírios II: a Alquimia do verbo), “L’impossible” (O impossível), “L’éclair” (Relâmpago), “Matin” (Manhã) e “Adieu” (Adeus). Estruturalmente, diferente das Iluminações, em que os poemas não apresentam maiores relações evidentes entre si (e onde a própria ordem de sua apresentação no livro é motivo de discussão), ele revela uma certa unidade de ação, com uma narrativa básica, esquemática, subjacente. No caso, essa narrativa esquemática consiste da catábase do eu-lírico de Rimbaud, que começa a sua descida ao inferno em “Noite do inferno”, tomando veneno, e dele emerge, enfim, transformado, em “Manhã”. Em termos de jornada do herói campbelliana, por exemplo, esse trajeto equivaleria à parte chamada de “abismo”, o ponto mais baixo da jornada, anterior à morte e renascimento simbólicos do herói. Em termos textuais, o que Rimbaud faz vai muito além dos trabalhos de Baudelaire e Bertrand sobre a forma do poema em prosa, ao privar completamente o leitor de qualquer tipo de contexto. Há uma sensação muito peculiar de estarmos tateando no escuro quando lemos esses poemas em prosa de Rimbaud: não sabemos quem fala (é o próprio Rimbaud? um eu-lírico? quanta proximidade ele tem em relação ao Rimbaud real?), nem com quem ele fala, nem onde, quando ou em qual situação, motivo pelo qual essa narrativa que eu descrevi é isso apenas, esquemática. Como resultado, os textos adquirem um caráter enigmático que antecipa e influencia os desenvolvimentos posteriores da poesia moderna.

Em português, que eu tenho notícia, temos 3 traduções desse livro. A primeira foi feita pelo poeta e tradutor Lêdo Ivo (1924 – 2012), com o título de Uma temporada no inferno, publicada em 1957 pela editora Civilização Brasileira, numa edição junto com Iluminações, republicada depois em 1985 pela Francisco Alves. Em 1997, Paulo Hecker Filho (1926 – 2005) publicou pela L&PM a sua tradução, também com o título de Uma temporada no inferno (sem as Iluminações, porém), e a mais recente é a de Ivo Barroso (1929), publicada logo no ano seguinte e ganhadora do prêmio Jabuti do seu ano (reeditada depois em 2007) pela Topbooks, que também já tinha publicado em 1994 a sua tradução da obra poética em verso. A edição de Barroso é a mais abrangente, com o título de Prosa poética: Estadia no inferno, Iluminações, Coração sob a sotaina, Os desertos do amor e Prosas evangélicas, incluindo, como fica claro, além dos dois livros célebres, alguns esboços e fragmentos anteriores. Em 2009, Barroso também publicaria a edição das Correspondência do poeta.

Como costumamos fazer no escamandro, segue abaixo um dos poemas de Uma Temporada/Estadia/Estação no Inferno, “Matin”, o último antes do encerramento do volume em “Adeus”, nas traduções dos três autores. A elas somamos ainda uma quarta tradução, inédita, feita pela jovem Lua Koepsel (1995), aluna de Letras da UFPR e promissora aprendiz de poeta e tradutora literária. A motivação por trás da tradução dela é a de propor uma atualização da linguagem de Rimbaud em português, ao identificar uma tendência arcaizante nas traduções já existentes, que, segundo ela, acaba por homogeneizar a produção de Rimbaud, fundindo a fase de sua produção mais livre em prosa com a sua fase anterior, ainda escrita sob o peso sufocante da versificação francesa – e, com isso, diluindo o impacto do caráter inovador da Temporada no Inferno e Iluminações. Em todo caso, esse tipo de iniciativa me soa como bastante produtiva (quantos tradutores já não começaram por sentir que as traduções já existentes de um poeta, por mais que competentes, seriam, de algum modo inadequadas?), e esperamos que ela dê continuidade ao trabalho.

Seguem as quatro traduções, então – que demonstram que, não é porque um poema (ou um texto em geral) assume a forma de prosa que ele deixa de abrir um leque de possibilidades diversas, nada automáticas ou “naturais”, quando se trata de traduzi-lo.

Adriano Scandolara

Claude Monet - Impressão, amanhecer (1872)

Claude Monet – Impressão, amanhecer (1872)

 

Matin

N’eus-je pas une fois une jeunesse aimable, héroïque, fabuleuse, à écrire sur des feuilles d’or, – trop de chance ! Par quel crime, par quelle erreur, ai-je mérité ma faiblesse actuelle ? Vous qui prétendez que des bêtes poussent des sanglots de chagrin, que des malades désespèrent, que des morts rêvent mal, tâchez de raconter ma chute et mon sommeil. Moi, je ne puis pas plus m’expliquer que le mendiant avec ses continuels Pater et Ave Maria. Je ne sais plus parler !

Pourtant, aujourd’hui, je crois avoir fini la relation de mon enfer. C’était bien l’enfer ; l’ancien, celui dont le fils de l’homme ouvrit les portes.

Du même désert, à la même nuit, toujours mes yeux las se réveillent à l’étoile d’argent, toujours, sans que s’émeuvent les Rois de la vie, les trois mages, le coeur l’âme, l’esprit. Quand irons-nous, par delà les grèves et les monts, saluer la naissance du travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des démons, la fin de la superstition, adorer – les premiers ! – Noël sur la terre !

Le chant des cieux, la marche des peuples ! Esclaves, ne maudissons pas la vie.

(Arthur Rimbaud)

 

Manhã

Não tive uma juventude amável, heróica, fabulosa, para ser escrita em folhas de ouro – Que sorte! Por qual crime, por qual erro, pago com minha fraqueza? Você que imagina os animais chorando com tristeza, doentes desesperados, mortos tendo pesadelos, tente narrar minha queda e meu sono. Eu, eu já não consigo me descrever como mais do que um mendigo com seus Pais-nossos e Ave Marias. Já não sei o que dizer!

Mas hoje creio ter terminado a narração do meu calvário. Calvário rumo ao inferno, aquele antigo, para o qual o filho do homem abriu as portas.

Neste mesmo deserto nesta mesma noite, sempre acordar com os olhos cansados à luz da estrela de prata, sempre, sem piedade dos Reis da vida, três magos, o coração, a alma e a mente. Quando iremos além das praias e dos montes saudar o nascimento do novo trabalho, da nova sabedoria, a fuga dos tiranos e demônios, o fim da superstição, e adorar – os primeiros! – o Natal na terra.

Canto dos céus, marcha dos povos! Escravos, chega de amaldiçoar a vida.

(tradução de Lua Koepsel)

 

Manhã

Não tive eu uma vez uma juventude amável, heróica, fabulosa, para ser escrita em fôlhas de ouro, – sorte a valer! Por que crime, por que êrro, mereci a fraqueza atual? Vós que achais que animais dão soluços de dor, que doentes desesperam, que mortos tem pesadelos, tratai de narrar minha queda e meu sono. Quanto a mim, posso explicar-me tanto quanto o mendigo com os seus contínuos Pater e Ave Maria. Não sei mais falar!

Contudo, creio ter terminado hoje a narração de minha temporada no inferno. Era realmente o inferno: o antigo aquêle cujas portas o filho do homem abriu.

No mesmo deserto, à mesma noite, meus olhos cansados sempre despertam sob a estrela de prata, sempre, sem que se emocionem os Reis da vida, os três magos, o coração, a alma, o espírito. Quando iremos, além das praias e dos montes, saudar o nascimento do trabalho novo, a sabedoria nova, a fuga dos tiranos e dos demônios, o fim da superstição, adorar – os primeiros! – os primeiros! – o Natal sôbre a terra?

O canto dos céus, a marcha dos povos! Escravos, não amaldiçoemos a vida.

(tradução de Lêdo Ivo)

 

Manhã

Não é verdade, que uma vez vivi uma juventude amável, heróica, fabulosa, digna de gravar-se em páginas de ouro? Incomparável ventura! Por que crime, por que erro vim a ser castigado com a fraqueza de hoje? vós que pretendeis que os animais solucem de dor, que os doentes desesperem, que os próprios mortos sofram pesadelos, procurai aclarar os motivos da minha queda e do meu sonho. Quando a mim, não posso melhor explicar-me do que um mendigo com seus monótonos Pater e Ave Maria. Eu não sei mais falar.

Todavia, agora, creio ter encerrado o relato de meu inferno. Era, não há negar, o inferno; o antigo, aquele cujas portas o filho do homem descerrou.

Do mesmo deserto, na mesma noite, meus olhos sempre cansados se voltam para a estrela de prata, sempre, sem que os Reis da vida, se comovam, os três magos, o coração, a alma, o espírito. Quando iremos enfim, para além das praias e das montanhas, saudar o nascimento do trabalho novo, da sabedoria nova, a fuga dos tiranos e demônios, o desaparecimento da superstição; quando iremos adorar – os primeiros! – a Natividade sobre a terra?

O canto dos céus, a marcha dos povos! Escravos, não amaldiçoemos a vida.

(tradução de Paulo Hecker Filho)

 

A manhã

Já não foi uma vez adorável, heróica, fabulosa a minha mocidade, dessas de se inscrever em páginas de ouro, – promissora demais! Qual o crime, que erro, me fez merecer a miséria de agora? Vós que admitis possam as bestas soluçar de dor, os doentes se desesperarem, terem os mortos sonhos maus, tentai descrever minha queda e meu sono. E por mim, já não me explico melhor do que um mendigo com seus constantes padre-nossos e ave marias. Não sei mais falar!

Hoje creio haver, no entanto, terminado a relação de meu inferno. E era bem o inferno; o antigo, aquele cujas portas o filho do homem abriu.

Neste mesmo deserto, nesta mesma noite, meus olhos cansados despertam sempre à luz da estrela de prata, sempre, sem que se comovam os Reis da vida, os três magos, o coração, a alma, o espírito. Quando iremos afinal, além das praias e dos montes, saudar o nascimento do trabalho novo, da nova sabedoria, a fuga dos tiranos e demônios, o fim da superstição, para adorar- os primeiros! – o Natal na terra!

O cântico dos céus, a marcha dos povos! Escravos, não amaldiçoemos a vida.

(tradução de Ivo Barroso)

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O soneto das vogais e o livro Bahir

Arthur Rimbaud por Ernest Pignon-Ernest, Paris 1978/79

Arthur Rimbaud por Ernest Pignon-Ernest, Paris 1978/79

Faz alguns meses que eu fiz uma postagem sobre a teoria das correspondências de Swedenborg, ilustrado pelo soneto das correspondências de Baudelaire, numa tentativa de explicitar, via citação das fontes primárias mesmo, o elo entre o poeta, que permanece em posição absolutamente central em discussões sobre poesia moderna e modernidade, e uma doutrina mística que foi muito popular à época, mas hoje é pouco estudada e, no geral, não costuma render mais do que uma breve nota de rodapé nos comentários sobre ele. Agora iremos voltar a essa discussão, com enfoque desta vez em Arthur Rimbaud (1854 – 1891), um poeta que, acredito, dispense maiores apresentações – enfant terrible dos círculos do simbolismo francês do fin-de-siècle, foi alvo do amor e do ódio de Paul Verlaine, revolucionou a poesia tanto com a obra em versos quanto com a prosa poética de Iluminações e Uma estadia no inferno antes mesmo de ter a idade hoje necessária para poder beber legalmente, para então largar tudo e ir traficar armas na África e morrer antes dos 40. Uma das histórias de vida de poeta favoritas de qualquer leitor.

“Voyelles”, o célebre soneto das vogais, é provavelmente um dos seus poemas mais famosos:

Voyelles

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d’ombre ; E, candeur des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silence traversés des Mondes et des Anges:
— O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux!

Aqui segue a tradução de Augusto de Campos, presente no seu volume Rimbaud Livre (1993):

Vogais

A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul, vogais,
Ainda desvendarei seus mistérios latentes:
A, velado voar de moscas reluzentes
Que zumbem ao redor dos acres lodaçais;

E, nívea candidez de tendas e areais,
Lanças de gelo, reis brancos, flores trementes:
I, escarro carmim, rubis a rir nos dentes
Da ira ou da ilusão em tristes bacanais;

U, curvas, vibrações verdes dos oceanos,
Paz de verduras, paz dos pastos, paz dos anos
Que as rugas vão urdindo entre brumas e escolhos;

O, supremo Clamor cheio de estranhos versos,
Silêncios assombrados de anjos e universos:
 Ó! Ômega, o sol violeta dos Seus olhos!

Apesar de ser um belo trabalho de tradução poética, eu gostaria de emendar também a do Ivo Barroso, presente no volume de Poesia Completa de Rimbaud, por ela acompanhar em alguns pontos mais de perto a semântica do original francês (notem, por exemplo, que Augusto optou por deixar a palavra “alquimia” de lado no português, uma palavra que tem toda uma ressonância particular na obra desse poeta):

Vogais

A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul: vogais,
Um dia hei de dizer vossas fontes latentes:
A, negro e veludoso enxame de esplendentes
Moscas a varejar em torno aos chavascais,

Golfos de sombra; E, alvor de tendas tumescentes,
Lanças de gelo altivo, arfar de umbelas reais;
I, púrpuras, cuspir de sangue, arcos labiais
Sorrindo em fúria ou nos transportes penitentes;

U, ciclos, vibrações dos mares verdes, montes
Semeados de animais pastando, paz das frontes
Rugosas de buscar alquímicos refolhos;

O, supremo Clarin de estridores profundos,
Silêncios a esperar pelos Anjos e os Mundos:
 O, o Ômega, clarão violáceo de Seus Olhos!

O soneto costuma ser acompanhado por um breve poema composto de um único quarteto intitulado “A estrela chorou rosa…”, que é visto como uma adendo que serve de conclusão, uma forma de coda:

L’étoile a pleuré rose au coeur de tes oreilles,
L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins ;
La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles
Et l’Homme saigné noir à ton flanc souverain.

A estrela chorou rosa ao céu de tua orelha.
O infinito rolou branco, da nuca aos rins.
O mar perolou ruivo em tua teta vermelha.
E o Homem sangrou negro o altar dos teus quadris.

(tradução de Augusto de Campos)

A estrela chorou rosa ao fundo de tua orelha,
O espaço rolou branco entre a nuca e o quadril
O mar perolou ruivo a mamila vermelha
E o homem sangrou negro o flanco senhoril.

(tradução de Ivo Barroso)

E então fica a dúvida: sobre o que diabos falam esses versos? o movimento é evidente, cada vogal é associada a uma cor, e essa cor, por sua vez remete a um apanhado de imagens que possuem essa coloração: um enxame de moscas negras, o branco ao mesmo tempo da neve e do deserto, repleto de tendas e reis (árabes, supõe-se), o vermelho de uma cusparada de sangue, o verde dos mares e pastos, o azul, que se matiza em violáceo, do infinito (ok, aqui no final a coisa fica um tanto mais confusa). Que cada imagem esteja associada a uma cor é compreensível, mas a relação entre cada vogal e cada cor é claramente arbitrária. E a coda também não esclarece nada, apesar de que a presença de um corpo provavelmente feminino (fala-se em peito e quadris) que abrange em si o universo (note o espaço construído com o céu na orelha, o infinito no torso, os mares nos peitos, num tom que lembra algo como uma mito de criação do mundo), dê a impressão de uma referência mística erótica, enxergando o ato sexual como uma forma de sacrifício (que é a interpretação para a qual a escolha de palavras feita por Augusto parece apontar: altar dos teus quadris). Não cabe aqui falar de todo o histórico da recepção e interpretação deste poema, mas, como resume um comentador, John M. Lipski, citando Cazals (clique aqui para ver o artigo), ele se divide entre aqueles que tentaram a sério estabelecer um entendimento mais profundo e os que acharam que não passava de puro nonsense.

Heinrich Khunrath - The Hermaphrodite (Amphitheatrum sapientiae aeternae, 1595)

Heinrich Khunrath – The Hermaphrodite (Amphitheatrum sapientiae aeternae, 1595)

Num artigo intitulado “Rimbaud: Sex, Verse, and Modernity” (1994), um estudioso chamado Amittai Aviram identifica em “Voyelles” uma intertextualidade com o “Correspondências” de Baudelaire, no sentido de que ele supostamente desconstruiria a visão swedenborguiana das correspondências por encontrar o foco das suas relações não entre as coisas dos mundos material e espiritual, a tal floresta de símbolos, mas entre as coisas e meros sinais gráficos, “as letras, elementos constituintes de textos, o que demonstra uma auto-reflexividade marcante sobre a textualidade do poema” – uma mudança, portanto, do “naturalizante” para o “textualizante”, que faria de Rimbaud um pós-moderno em comparação com a modernidade de Baudelaire.

Pessoalmente, eu acho essa interpretação um pouco exagerada, apesar de que ainda recomendo o artigo do Amittai para quem se interessa pelo debate (ele também discute o “Bateau Ivre” e chega a comparar com o “Alastor”, de Shelley, o que é um ponto positivo na minha concepção). O que parece ter escapado à leitura do Amittai é que, para o judaísmo, mesmo o judaísmo rabínico mais ortodoxo, as letras nunca são meras representações gráficas aproximadas dos sons da fala, mas a raiz crucial de toda a base das correspondências com o divino, como fica claro em vários momentos dos comentários da Talmud e Midrash. E isso é ainda mais exacerbado nas tradições místicas, desde o Sefer Yetzirah (Livro da Formação), cuja data de autoria é desconhecida, até os textos fundadores da Cabala dos séculos XII-XIII, como o Zôhar (Esplendor) e o Sefer HaBahir (Livro da Iluminação). Noções da Cabala, que se tornou estranhamente popular na época do renascimento (tendo como adeptos os célebres alquimistas John Dee e Heinrich Khunrath, de quem retirei a ilustração acima) e no século XVIII (quando arrebanha figuras tão distintas quanto Swedenborg e ninguém menos que o matemático Gottfried Leibniz), se encontra no cerne da maioria das tradições esotéricas europeias, incluindo as do século XIX como o pensamento de Eliphas Lévi, a teosofia de Mme. Blavatsky e a Ordem Hermética da Aurora Dourada, que ajudaram tanto para disseminá-las quanto para diluí-las. Tudo isso pairava no ar ao longo do século, e me parece provável que deve ter influenciado muitos escritores indiretamente, pela leitura de outros escritores que tiveram acesso às fontes. Mas Rimbaud é um caso especial, porque ele foi apresentado a essas coisas por via direta, através do seu amigo ocultista Charles Bretagne. É difícil dizer exatamente, porém, o que ele leu, mas parece que envolve desde Eliphas Lévi até algo sobre misticismo islâmico (“Eu não tinha em mente a sabedoria bastarda do Corão”, diz ele no poema em prosa “L’Impossible”).

Como eu gostaria de demonstrar aqui, algumas das coisas em que Rimbaud toca em “Voyelles” encontram uma forte ressonância com parágrafos do Bahir – no sentido de que, lendo certos trechos do livro na edição traduzida e comentada pelo grande Aryeh Kaplan (1934 – 1983), foi impossível ver a menção às vogais sem gritar (internamente, ao menos) eita, que isso é Rimbaud! Não quero sugerir que Rimbaud tenha lido o Bahir (sequer deveria existir tradução para o francês na época… aliás, não sei nem se existe hoje), mas é provável que ele tenha, de algum modo, entrado em contato com ideias dele.

Eis um exemplo de discussão sobre as letras do alfabeto hebraico no livro:

Bahir, p. 6

The Bahir: Illumination (Boston, MA: Weiser Books, 1989), p. 6

Traduzindo para o português, então, a partir da tradução do Kaplan (a edição usada para verter a citação bíblica é a da Bíblia Hebraica na tradução de David Godorovits e Jairo Fridlin):

14. Por que a letra Bet é fechada em todos os lados e aberta na frente? Isso nos ensina que ela é a Casa (Bayit) do mundo. Deus é o lugar do mundo, e o mundo não é o Seu lugar.

Não leia Bet, mas Bayit (casa).

Assim está escrito (Provérbios, 24:3), “Pela sabedoria se edifica uma casa, pela inteligência é (firmemente) estabelecida, e pelo conhecimento são suas câmaras recheadas com riquezas e preciosidades”.

Bet (ב) é a segunda letra do alfabeto e a primeira letra que aparece na Bíblia, em Bereshit (בראשית), literalmente “no princípio”, o título do livro do Gênesis em hebraico e a primeira palavra do primeiro versículo: בְּרֵאשִׁית, בָּרָא אֱלֹהִים…. Mas há outros trechos que tratam especificamente das vogais. Como se sabe, o alfabeto do hebraico, como o árabe, é um abjad, em que só constam as 22 consonantes, que são o foco da maior parte das práticas místicas. Nos textos bíblicos e literários, porém, as vogais são marcadas, e isso se dá via pontos e traços geralmente inseridos abaixo da consoante (ou acima, em alguns casos). Uma dessas vogais é o patach, um tracinho no lado inferior, um pouco para a esquerda, que representa o som do “a” aberto. Diz o parágrafo 34, então:

34. Eles lhe indagaram: Por que a letra Het (ח) é aberta? E por que a sua vogal é um pequeno patach (חַ)?

Ele disse: porque todas as direções (Ruach-ot) estão fechadas, exceto pelo norte, aberto para o bem e para o mal.

Eles disseram: Como podes dizer que é para o bem? Não está escrito (Ezequiel, 1:4), “Olhei e percebi que um vento tempestuoso vinha do norte, uma nuvem imensa, dentro da qual resplandecia uma chama”. O fogo não é nada que não a fúria violenta, como está escrito (Levítico, 10:2) “E saiu fogo de diante do Eterno e os queimou, e morreram diante do Eterno”.

Ele disse: Não há dificuldade alguma. Um dos casos fala de quando Israel cumpre a vontade de Deus, enquanto o outro fala de quando a vontade de Deus não é cumprida. Quando Israel não a cumpre, então desce o fogo [para destruir e castigar]. Mas quando a cumpre, então os Atributos da Piedade o envolvem e abrangem, tal como está escrito (Miqueias, 7:18) “Ele não mantém Sua cólera para sempre”.

(Ruach-ot, no caso, é uma referência à primeira ocorrência da letra Het na Bíblia, na palavra ruach (sopro), no segundo versículo do Gênesis, “o espírito (sopro) de Deus” (וְרוּחַ אֱלֹהִים)).

E depois o 37:

37. O que é o Patach? É uma abertura (Petach).

O que se entende por abertura? É a direção do norte, aberta para o mundo inteiro. É o portão pelo qual o bem e o mal emergem.

E o que é o bem?

Ele riu e disse: Não vos disse que é um pequeno Patach (abertura)?

Eles disseram: nós nos esquecemos, ensina-nos outra vez.

Ele repassou e disse: Como é sua aparência? Um rei tinha um trono. Por vezes o carregava em seu braço, por vezes na cabeça.

Eles perguntaram o porquê, e ele respondeu: Porque era maravilhoso e seria uma pena sentar nele.

Este trecho, segundo Kaplan (sem as notas dele, certo que seria impossível a leitura, exceto para os iniciados, o que talvez fosse o propósito), provavelmente se refere aos tefillin, as filacterias com tiras de couro usadas para preces no judaísmo, que são amarradas na mão e na cabeça, os lugares portanto, onde o rei carregava o trono nessa anedota absurda. Patach, diz ele, se refere à sabedoria (Chokmá, a 3ª das séfirot), enquanto o segol (outra vogal, representada por três pontinhos abaixo da consoante, com som de ‘e’) é o amor (Chesed), a mão direita. Mas o ponto a que eu queria chegar são três parágrafos bastante posteriores, em que o autor fala mais detidamente das vogais.

114. Qual o significado da palavra Shevet [que tem a conotação tanto de uma tribo quanto um cajado]?

É algo simples e não quadrado.

Qual é o motivo?

Porque é impossível ter um quadrado dentro de outro quadrado. Um círculo dentro de um quadrado tem espaço para se mover. Um quadrado em um quadrado é imóvel.

115. Quais são as coisas que são circulares?

São os pontos de vogais na Torá de Moisés, pois são todos redondos. São para as letras como a alma, que habita o corpo do homem.

É impossível que o homem venha [a este mundo] a não ser que a alma resista dentro dele. É impossível que ele pronuncie qualquer coisa, grande ou pequena, sem ela.

De modo semelhante, é impossível dizer palavra, grande ou pequena, sem os pontos das vogais.

116. Todo ponto de vogal é redondo, e todas as letras são quadradas.

Os pontos das vogais são a vida das letras, e é através delas que as letras resistem.

Os pontos das vogais passam pelos canais até as letras através do olor de um sacrifício, que imediatamente desce. É portanto chamado de “uma fragrância descendente (agradável) para Deus” – indicando que agrada a Deus.

Eis o sentido do versículo (Deuteronômio, 6:4), “Escuta, Israel! O Eterno é nosso Deus, o Eterno é um só!”

Acredito que, apesar de Rimbaud não estar de fato citando o Bahir, há semelhanças o suficiente entre os discursos para apontar algum grau de familiaridade senão com este livro de fato, pelo menos com o pensamento místico por trás, de modo que haja um princípio semelhante orientando a ambos. Mas há um deslocamento claro em Rimbaud: o misticismo do Bahir é sustentado por uma relação, possivelmente conflituosa, mas clara, com a religião judaica tradicional, para a qual o hebraico tem um estatuto de língua sagrada. Ao transpor esse processo para o alfabeto latino e falar não de patach e segol, mas de AEIUO, ao meu ver, ocorre algo parecido com quando Baudelaire e Mallarmé tratam de transcendência, que, como comenta famosamente Hugo Friedrich em Estrutura da Lírica Moderna, é uma transcendência vazia. E, assim, ao recorrer a um processo semelhante de associação de imagens, Rimbaud está reivincando para si um papel como o do místico ou do vidente, mais ou menos nos moldes daquilo que Scholem descreve no trecho que citei aqui numa postagem anterior. Não se trata (pelo menos não necessariamente) de uma experiência mística real, mas da poesia como uma metáfora dessa experiência. Nada disso vai elucidar o sentido por trás das imagens individuais usadas por Rimbaud aqui, apesar de que o que é dito no parágrafo 115, que as vogais são a alma da fala, parece ser profundamente significativo – em todo caso, essas coisas são algo a ser levado em conta, que, pelo menos para mim, parece desfazer muito da névoa de arbitrariedade opaca que envolve o poema.

(Adriano Scandolara)

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crítica, poesia

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Aproveitando o texto sobre o eterno nas letras brasileiras modernas que postei aqui, gostaria de indicar alguns links para outros textos de Murilo Mendes que estão no Anuário de Literatura, n. 9, 2001, da UFSC. São artigos interessantes para compreendermos melhor as concepções filosóficas que estão no fundo de alguns dos poemas de Murilo dos anos 30-40, bem como para mostrar o seu trabalho como crítico literário e cultural.

Eis os links:

A revista: Anuário de Literatura, n. 9.

E alguns dos textos de Murilo:

Breton, Rimbaud e Baudelaire

Perfil do catolicão

Carta aos fariseus

Poesia católica

 

bernardo lins brandão

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