tradução

De Rerum Natura de Lucrécio, por Rodrigo Gonçalves

lucretius_drawn_by_michael_burghers

Gravura de  Michael Burghers

tito caro lucrécio (99 a.C. – 55 a.C.) já apareceu por aqui, em tradução de mario domingues (clique aqui). naquela ocasião, trouxemos um excerto do livro vi, conhecido também como o “livro do clima e da terra”. agora, outro excerto (III, vv. 417-505) vem à luz, desta vez do livro iii, ou “livro da mortalidade e da alma”, em tradução rítmica de rodrigo tadeu gonçalves.

rodrigo vem trabalhando nos mais de 7 mil hexâmetros do poeta latino há dois anos. por falta de tempo e por não querer mais se autoplagiar, o tradutor não pôde escrever uma introdução à tradução ora apresentada. todavia, pediu que fosse deixado aqui, ao acesso de texto, um texto seu sobre o poema épico (clique aqui).

cumprido estando o pedido, passemos à tradução.

 

sergio maciel

* * *

 

Vamos, então, pra que possas saber que as ânimas leves
e os ânimos são mortais e nativos nos seres
vivos, perseguirei os achados em doces labores
e os disporei em versos dignos de tua vida. 420

Faz com que juntes ambos sob um único nome
e, por isso, quando eu disser da ânima que ela
é mortal, poderás conceber que do ânimo falo
na medida em que ambos formam uma única coisa.

Em princípio, como ensinei que ela é tênue e consiste
de diminutos corpos, princípios muito menores
do que o líquido humor da água ou mesmo que a névoa
ou que a fumaça, pois longe em mobilidade os excede
e se move bem mais se tocada por tênue causa,
move-se mesmo tocada de imagens de fumo e de névoa. 430
Quando, pois, tomados de sono nós vimos ao alto
exalarem vapores altares, os fumos levando,
não há dúvida alguma, vêm-nos os simulacros;

E se de vasos chacoalhados pra todos os lados
vês fugir todo o humor e a água se espalha efluindo,
e se também a névoa e o fumo dispersam-se aos ares
crê tu que a ânima efunde-se e muito mais rápido esvai-se,
muito mais veloz dissolvendo-se em corpos primevos
logo que seja afastada dos membros dos corpos dos homens.
Mais, como o corpo, que é como se fosse pra ânima um vaso 440
vês que não pode contê-la, por algo concussionado
ou rarefeito, com sangue todo vazando das veias,
como crerias que pode ela ser coibida por ares,
já que esses ares do que os nossos corpos são bem mais esparsos?

Nós percebemos, também, que juntamente com o corpo
nasce a mente, e ao mesmo tempo cresce e envelhece.
Pois, assim como o infante vaga com tenro e infirme
corpo, também segue assim da ânima a tênue sentença.
Quando, pois, adolesce a idade em robusta virência,
cresce o conselho e maior é da ânima a verve. 450
Pós, quando, já chacoalhado por forças ferozes do tempo
nosso corpo, nos falham os membros com feras feridas,
claudicando o engenho, a língua delira e a mente,
tudo é deficiente e desaba e de súbito falta.

Logo, também convêm que da ânima toda a natura,
tal como o fumo, dissolva nas altas auras dos ares.
Já que junto nasce e cresce conjunta com o corpo,
vimos, e tal como expus, com ele sucumbe ao cansaço.
Segue-se então que vejamos que, tal como o corpo ele mesmo
é suscetível de imanes morbosidades e duras 460
dores, assim ao ânimo as acres agruras e o luto;
por tal motivo convém que lhe seja partícipe em morte.

Pois, como sempre em mórbido corpo ínvio vagueia
o ânimo, e fala somente delírios de língua demente,
e, vez ou outra, em letargo tremendo se deixa ir a um alto
sono, e eterno, cadente a cabeça, olhos pesados,
donde nem pode exaurir as vozes, vultos não vendo,
nem pode reconhecê-los à vida invocando de volta,
circunstantes, a lágrima rola – orvalho dos olhos.
Deve-se então admitir que o ânimo enfim se dissolve 470
quando quer que nele penetrem contágios do morbo.
Pois são a dor e o morbo ambos fabricadores da morte –
nisso somos perdoutos diante do exício de muitos.

Sigo: por quê, quando a um homem a verve do vinho penetra,
acre, e em meio às veias o ardor distribui-se, disperso,
segue-se gravidade, vacilam e trançam-se as pernas,
entardesce-se a língua, a mádida mente se mela,
nadam os olhos, soluços, clamores e tretas escalam, 480
desse gênero ainda outras coisas logo se seguem?
Qual é a causa, se não que a veemente violência do vinho
pode e costuma aturdir a ânima dentro do corpo?
Se algo pode ser assim aturdido e impedido,
nos significa que se uma causa um pouco mais dura
nele insinua-se, perecerá sem sua posteridade.

Mais ainda, se alguém, coagido de súbito morbo
diante dos nossos olhos, tal como atingido de um raio,
cai e baba espuma, geme e treme nos membros,
pira, retesa seus nervos, contorce-se, ofega anelante, 490
inconstante e em tais convulsões os seus membros fadiga.
Não é de se admirar: destroçadas as juntas e membros
pela verve do morbo, a ânima turba as espumas,
como no mar as ondas fervilham com a verve do vento.
Mais ainda, o gemido se exprime por conta dos membros
inflamados de dor e, principalmente, por conta
das sementes da voz que se lançam pra fora da boca
aglomeradas, pela via usual, em conjunto.

É quando a verve do ânimo-ânima é conturbada
que a loucura se faz, como já ensinei; de si mesma 500
é destroçada, divide-se pelo mesmo veneno.
Quando, porém, já retrocede a causa do morbo
e o acre humor do corpo corrupto volta pras sombras,
ergue-se, então, como se vacilante primeiro e então todos,
pouco a pouco, seus sentidos a ânima acolhe.

(tradução de rodrigo gonçalves)

 

Nunc age, nativos animantibus et mortalis
esse animos animasque levis ut noscere possis,
conquisita diu dulcique reperta labore
digna tua pergam disponere carmina vita. 420
tu fac utrumque uno sub iungas nomine eorum
atque animam verbi causa cum dicere pergam,
mortalem esse docens, animum quoque dicere credas,
quatenus est unum inter se coniunctaque res est.
Principio quoniam tenuem constare minutis
corporibus docui multoque minoribus esse
principiis factam quam liquidus umor aquai
aut nebula aut fumus – nam longe mobilitate
praestat et a tenui causa magis icta movetur;
quippe ubi imaginibus fumi nebulaeque movetur. 430
quod genus in somnis sopiti ubi cernimus alte
exhalare vaporem altaria ferreque fumum;
nam procul haec dubio nobis simulacra geruntur –
nunc igitur quoniam quassatis undique vasis
diffluere umorem et laticem discedere cernis
et nebula ac fumus quoniam discedit in auras,
crede animam quoque diffundi multoque perire
ocius et citius dissolvi <in> corpora prima,
cum semel ex hominis membris ablata recessit.
quippe etenim corpus, quod vas quasi constitit eius, 440
cum cohibere nequit conquassatum ex aliqua re
ac rarefactum detracto sanguine venis,
aere qui credas posse hanc cohiberier ullo,
corpore qui nostro rarus magis incohibens sit?
Praeterea gigni pariter cum corpore et una
crescere sentimus pariterque senescere mentem.
nam velut infirmo pueri teneroque vagantur
corpore, sic animi sequitur sententia tenvis.
inde ubi robustis adolevit viribus aetas,
consilium quoque maius et auctior est animi vis. 450
post ubi iam validis quassatum est viribus aevi
corpus et obtusis ceciderunt viribus artus,
claudicat ingenium, delirat lingua, <labat> mens,
omnia deficiunt atque uno tempore desunt.
ergo dissolui quoque convenit omnem animai
naturam, ceu fumus, in altas aeris auras;
quandoquidem gigni pariter pariterque videmus
crescere et, <ut> docui, simul aevo fessa fatisci.
Huc accedit uti videamus, corpus ut ipsum
suscipere immanis morbos durumque dolorem, 460
sic animum curas acris luctumque metumque;
quare participem leti quoque convenit esse.
quin etiam morbis in corporis avius errat
saepe animus; dementit enim deliraque fatur
interdumque gravi lethargo fertur in altum
aeternumque soporem oculis nutuque cadenti,
unde neque exaudit voces nec noscere voltus
illorum potis est, ad vitam qui revocantes
circumstant lacrimis rorantes ora genasque.
quare animum quoque dissolui fateare necessest, 470
quandoquidem penetrant in eum contagia morbi.
nam dolor ac morbus leti fabricator uterquest,
multorum exitio perdocti quod sumus ante.
[et quoniam mentem sanari, corpus ut aegrum
et pariter mentem sanari corpus inani]
denique cur, hominem cum vini vis penetravit
acris et in venas discessit diditus ardor,
consequitur gravitas membrorum, praepediuntur
crura vacillanti, tardescit lingua, madet mens,
nant oculi, clamor singultus iurgia gliscunt, 480
et iam cetera de genere hoc quaecumque sequuntur,
cur ea sunt, nisi quod vemens violentia vini
conturbare animam consuevit corpore in ipso?
at quaecumque queunt conturbari inque pediri,
significant, paulo si durior insinuarit
causa, fore ut pereant aevo privata futuro.
quin etiam subito vi morbi saepe coactus
ante oculos aliquis nostros, ut fulminis ictu,
concidit et spumas agit, ingemit et tremit artus,
desipit, extentat nervos, torquetur, anhelat 490
inconstanter, et in iactando membra fatigat.
nimirum quia vi morbi distracta per artus
turbat agens anima spumas, <ut> in aequore salso
ventorum validis fervescunt viribus undae.
exprimitur porro gemitus, quia membra dolore
adficiuntur et omnino quod semina vocis
eiciuntur et ore foras glomerata feruntur
qua quasi consuerunt et sunt munita viai.
desipientia fit, quia vis animi atque animai
conturbatur et, ut docui, divisa seorsum 500
disiectatur eodem illo distracta veneno.
inde ubi iam morbi reflexit causa reditque
in latebras acer corrupti corporis umor,
tum quasi vaccillans primum consurgit et omnis
paulatim redit in sensus animamque receptat.

(lucrécio, de rerum natura, ed. cyril bailey, 1910)

Anúncios
Padrão
poesia

“Dora”, de Rodrigo Tadeu Gonçalves

Noite de São João, de Alberto da Veiga Guignard

Noite de São João, de Alberto da Veiga Guignard

rodrigo, meu irmão de perto, gabi, minha irmã, oli, minha quase-filha,

algumas datas são impossíveis, porque têm de ser tudo entrelaçado, entre dor e alegria, o último fio da dora, o primeiro ano do dante, nossos entreafilhados, amores partilhados que a gente leva adiante, com ou sem silêncio. não sei muito o que dizer, só que acredito mesmo que o amor seja revolucionário, o amor pelos nossos mortos, pelos nossos vivos, porque todos seguem vivos conosco, no baixo profundo da casca do afeto; acredito que seja revolucionário porque convulsiona as nossas vidas o tempo inteiro e nos salva da banalidade que a vida tantas vezes é.

sinto falta da dora, uma falta que me dá no corpo mesmo, e só posso imaginar uma centelha do que atravessa vocês. sinto um afeto forte por esses poemas do rodrigo, que — acho de verdade — tocam ainda além de tudo que precisamos viver com a dora.

amo vocês.

guilherme gontijo flores

* * *

o sofrimento se agastou nos recônditos cardíacos

o sofrimento se agastou nos recônditos cardíacos
fez mansões mansardas ilhargas promontórios
e afeito ao pouco espaço
do torpor
acostumou-se às vagas da oxigenação
criou raiz tão forte que, insentido,
criou topografias insensíveis
insensificou
e aí ficou.

***

a dor de uma criança interrompida

antes, nada
enquanto, tudo e mais
depois, eternidade
a vida é o que acaba quando vai.

***

dora

enorme nobre vida de cabelo arrepiado
que fala tudo em olho arregalado
num ser gigante que mal cabe nos seus ossos
que vem e vai tão rápido que dói
que vive mais que oitenta anos em dois meses
presente ao mundo, ausente agora
pequena flor que

§

dora II

a morte é natural,
a vida acaba.
ficam as palavras,
todas, que a gente queria te dizer, que a gente disse,
que afundam no recôndito soluço
que insiste em não sair.
se nada vem do nada e nada vai pro nada,
de onde você veio, flor,
pra onde foi?

03/09/2015

§

dora III

nem dois meses
aqui.
duas fogueiras
no frio de são joão.
contigo.

outra ainda que te levou,
nem pude ver.
sobraram cinzas.

hoje, em volta
do fogo sagrado,
terceira vez envolto,
canto de novo:
são joão
são joão
acende a fogueira
do meu coração.

25/06/2016

§

dora IV

nomen –

presente
que dói

– omen

§

dora V

senta aqui que a gente precisa conversar. to aqui na metade da minha vida, ou mais e você, na metade da sua, ou menos, mais um ano. tenho muito pra te dizer, mas preciso que você me entenda. 53 dias não são suficientes. queria te dar conselhos, rir.

você não conseguia entender, e hoje você não estar aqui não impede que eu não não diga. queria contar. de quando soube que você viria até quando soube que você seria uma anã, e depois não seria uma anã, mas que teria ossos de cristal, de vidro. e depois que talvez nem pudesse respirar fora da sua mãe.

e depois que nasceu. e que eu chorei porque achei que você ia ficar aqui. até depois de nós. mas você foi. sem entender o que eu dizia e sem eu conseguir dizer. depois do frio do inverno, depois dos seus ossos moles, depois de aceitarmos que toda nossa vida seria sua,

você desafiou o mistério
e parou de respirar.

Padrão
crítica, crítica de tradução, poesia, tradução

O urubu, de Edgar Allan Poe – uma tradução-exu

tumblr_urubu rei

“The Raven”, de Edgar Allan Poe, é uma das peças fundamentais da modernidade poética, que costuma ver seu auge na obra de Baudelaire (que traduziu a obra de Poe ao francês); mais que isso, “The Raven” é um poema repetidamente traduzido e comentado em língua portuguesa, um texto que já passou pelas mãos de Machado de Assis, Fernando Pessoa e Haroldo de Campos, dentre tantos outros, e que encarna uma certa noção do que é poesia moderna. Trata-se de uma pedra de toque, pela ourivesaria do verso obsessivo, bem como pelo enfrentamento de um eu-lírico diante da falta de sentido que a morte apresenta. A importância da forma do poema já foi bem demonstrada pelo próprio Poe em seu ensaio “Filosofia da composição”, onde explicou como tinha criado o poema; e tudo indica que essa apresentação formal do próprio Poe moldou parte significativa de sua recepção.

No entanto, poderíamos fazer uma pergunta crucial: é possível a recriação obsessiva de uma forma poética ir além do servilismo que diviniza o original? Não seria mesmo isso o que poderíamos supor a partir das críticas à tradução de Fernando Pessoa (poeta que mais emulou a forma do original), que insistem em nos lembrar como as rimas em -ais seriam mais abertas e, portanto, menos pesadas e soturnas do que as rimas em -ore? Daí as visões de intraduzibilidade, que caem num simbolismo fonético intransponível: para elas, no limite, o original é santo e intocável; toda tradução pode, no máximo, emular o que se perde. Mas e se a recriação obsessiva da forma for em si uma forma de perversão? Se -ore anunciava o horror diante da falta de sentido da morte, seria possível rimar ainda mais fechado? O que estaria em jogo nessa escolha, ou na recriação do ritmo original? Tendo inúmeras vezes compulsado as versões de outrora de Machado e de Pessoa, este poema nos semblava intraduzível. Mas a pulga atrás da orelha se acendia igual centelha lamentando a eterna falta de uma bela rima em –u.

Se, por um lado, a insistência na recuperação estrita feita por Pessoa das estrofes em octonários trocaicos e septenários trocaicos cataléticos e das complexas rimas internas em posições de cesuras hemistíquias de Poe* nos parece demasiado servil e, por conta dessa mesma obsessão, perder a força das vogais médio-altas arredondadas das inúmeras rimas ominosas em -ore — o que corroboraria a ideia de que uma tradução perfeita não existe —, a própria percepção dessa impossibilidade da perfeição tradutória imanente nos instiga a partir da falta, da impossibilidade de rimar nevermore com nuncamais, e, aceitando perder justamente o sentido — noteucu não é a mesma coisa que nuncamais — fazemos a mesma recuperação: ritmo, rimas, forma. Mas algo mudou.

A escolha de urubu e noteucu, à primeira vista, parece mero jogo (pré-)adolescente de prazer escatológico. Mas a tradução como paródia é também possibilidade de política. No poema original de Poe, já víamos o germe de um homem branco burguês romântico que lamentava a morte de sua amada angélica (Lenore=nevermore), porém enfrentado pelo mote antiaristotélico do discurso nevermore do corvo. Aliás, não podemos nos furtar a aceitar que, se o sentido se constrói no ponto da recepção, não conseguimos mais ler este poema de Poe sem pensar e visualizar as várias camadas de (pseudo)paródia propostas por artistas ricos, complexos e muito diversos como Sopor Aeternus e Tim Burton. Seria possível, no entanto, ver nessa insistência de um animal já elevado na literatura fúnebre e na palavra evocada, nevermore, um apelo à transcendência: “nunca mais” se iguala a “mais além”. Mas um raven pouco diz para a cultura latino-americana, assim como o frio de dezembro nos parece paradoxal; por isso, o deslocamento de raven em urubu é também a desmistificação transcendental das identidades animais (Lévi-Strauss nos mostra com os mitos da raposa na América do Sul refletem os mitos do coiote na América do Norte — haveria uma traduzibilidade mítica entre corvo e urubu?). Mas o urubu nos leva além na imanência, sugere uma possibilidade de reversão anticolonial (contra o colonialismo norte-americano), já que sempre foi um animal associado ao negro, escravo, social-sexual-simbolicamente oprimido; sua insistência em pousar sobre o busto de Palas Atena (deusa da filosofia e símbolo da democracia ateniense/ocidental), num gesto arrogante de contrassentido**, pode ganhar ainda mais com um insistente “noteucu” (Lulu=noteucu) — nome, palavra, frase — que, tal como nevermore, desregula as expectativas racionais; porém, para além do apontamento ao nunca mais, “noteucu” rompe as cadeias do sentido e termina a conversa nunca iniciada; “noteucu”, nome e mote do urubu, é também uma resposta via tradução aos nossos modelos colonizados de saber, corresponde a uma recusa do branco filosófico transcendental — tradução-exu.

Este risco de tradução paródica se deseja ao mesmo tempo como homenagem e perversão. O ritmo rímico do raven de Poe, recriado com toda obsessão formal, como abertura do sentido, como chance de reversão desse mesmo sentido. Urge o urubu do corvo-Poe. Pra quem pensava que, dada a tanta bela e intocável tradição, nunca mais dever-se-ia — assim, na mesóclise golpista — refazer.

Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves

PS: Esta tradução não aconteceria sem uma conversa ominosa com nossos alunos Sérgio, Guilherme, Mariana, Diego  e João. A eles o nosso agradecimento.

Notas

* — u — u — u — u | — u — u — u — u
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u — u | — u — u — u — u
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u —
[— = sílaba tônica; u = sílaba átona; | = cesura obrigatória]

**Antecipando, em uma cadeia construída por “discourse”, “meaning”, “relevancy” (nona estrofe), mais de um século de estudos das teorias linguísticas, em uma teleologia que envolve a cadeia filologia > estruturalismo > discurso > pragmática > cognição. O discurso do corvo/urubu, ao mesmo tempo que sugere uma teoria contemporânea da relevância discursiva, desestabiliza a relação entre signo/significante e significado/uso/recepção na resposta agourenta do eu-lírico.

* * *

O URUBU

(Edgar Allan Poe, trad. Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves)

Meia noite em meu terreiro — eu cansado e já cabreiro
compulsava por inteiro velhos livros de vodu;
já pescava, adormecendo, quando ouvi alguém batendo,
gentilmente me rangendo, range em meu vestíbulo.
“Deve ser uma visita junto ao meu vestíbulo”,
eu dizia “sem rebu”.

Eu me lembro com desgosto, num moroso mês de agosto,
quando o fogo no seu posto fenecia ainda cru;
e eu varava a noite escura procurando na leitura
um remédio para dura, dura falta de Lulu —
essa moça radiante – nome angélico – Lulu,
jaz num pouso anônimo.

E a sedosa triste sina que corria na cortina
já me invade e me alucina com pavor de algum exu,
quando o coração batia, e eu, corado, repetia:
“É visita em noite fria junto ao meu vestíbulo,
só visita que tardia bate em meu vestíbulo,
é só isso, sem rebu”.

Mas então fiquei mais forte, mais altivo no meu porte
“Moço ou moça, me desculpa, peço por obséquio;
fato é que eu, adormecendo, vem você aqui batendo
de levinho aqui rangendo e range em meu vestíbulo,
mal ouvi, abri a porta” – aqui do meu vestíbulo,
só o escuro, sem rebu.

Nesse escuro tão profundo, resto triste e tremebundo,
duvidando dos demônios que podiam dar chabu;
mas silêncio ali reinava e mais parado o ar ficava
e esse som que martelava, era o nome da “Lulu”?
Sussurrei o nome dela e ouço o eco, só “Lulu” –
simples, isso, sem rebu.

Para dentro já voltando, toda a alma me queimando,
logo escuto alguém batendo, pulo feito um cururu.
“Deve ser vento que encana e passa na veneziana;
anda logo, desencana, e já desfaço todo o angu,
fico calmo num instante e já desfaço todo o angu;–
foi o vento, sem rebu!”

Abro a tranca da janela sem deixar de pensar nela,
ali pousa, majestoso belo, arcaico – um urubu;
não fez gesto de respeito, só pousou no parapeito,
com orgulho no seu peito; e eu no meu vestíbulo
vejo o ser empoleirar-se em Palas no vestíbulo,
repousando sem rebu.

Esse bicho tez-noturna logo alegra a dor soturna
com o sério e decoroso ar de um ser impávido.
“Tua crista sem alarde diz que tu não és covarde,
urubu da cinza tarde dessa eterna noite azul,
dize enfim qual é teu nome na plutônia noite azul!”
Urubu diz: “Noteucu”.

Galináceo petulante, se pasmei de o ver falante,
seu discurso irrelevante pareceu ridículo.
Ora, vamos e venhamos, que jamais nós encontramos,
nesta vida que levamos, ave num vestíbulo –
bicho ou besta sobre um busto belo no vestíbulo,
com tal nome: “Noteucu”.

E o urubu tão solitário sem sequer um dicionário
inseria a sua alma nesse termo críptico.
Sem palavras mais amenas, nem mexia suas penas,
murmurei a duras penas: “Aves passam sem tabu,
passam todas esperanças que guardei no meu tabu”.
A ave insiste “Noteucu”.

Assustado pela rara intervenção que me tomara,
eu falei “O que essa fera fala vem do seu baú,
que algum dono distraído, desastrado e destruído
ensinara por ruído em canto melancólico,
‘té que em desespero resta o canto melancólico:
‘Noteucu’ e ‘Noteucu’”.

E o urubu de tez noturna logo alegra a dor soturna,
e eu me sento em frente a busto e besta em meu vestíbulo.
Me afundei nessa cadeira e meditei uma hora inteira
sobre a fala sobranceira e ominosa do urubu
sobre o som insano, seco e ominoso do urubu
com aquele “Noteucu”.

Eu me engajo matutando, som nenhum articulando
para a fera cujos olhos cravam meu espírito;
e eu pensava nisso tudo com o couro cabeludo
na almofada de veludo sob a luz de um abajur;
ela sobre esse veludo, sob a luz desse abajur
nunca mais porá o cu!

Pareceu-me o ar mais denso perfumado por incenso
que algum anjo ali passando porta em seu turíbulo.
“Deus mandou-te de repente por um anjo penitente
como alívios e nepente pras lembranças de Lulu;
Bebe, bebe o bom nepente, esquece a morte da Lulu!”
O urubu diz “Noteucu”.

“Mau profeta, ó ser trevoso!–seja bicho ou o tinhoso!–
se te trouxe um tentador ou se és de longe um náufrago,
desolado mas ousado, neste deserto encantado,
num castelo enfeitiçado – conta, por obséquio –
Tem alívio em Gileade? Diz, diz, por obséquio!”
“Tem alívio Noteucu.”

“Mau profeta, ó ser trevoso! – seja bicho ou o tinhoso! –
Pelo santo paraíso – por bom Deus ou por Jesu –
dize ao peito que hoje impedem dores, lá no arcaico Éden
onde encontra quanto pede, em nome angélico, Lulu,
onde encontra alguma sede, em nome angélico, Lulu.”
O urubu diz “Noteucu”.

“Que isso seja a despedida!”, eu gritei, “Ave atrevida,
vai, retorna à tempestade da plutônia noite azul!
Não me deixes pluma rude da mentira que me ilude!
Deixa a minha solitude! Sai do meu vestíbulo!
Tira o bico deste peito e some do vestíbulo!”
O urubu diz “Noteucu”.

E o urubu jamais revoa, mas repousa nessa proa
sobre o busto da alva Palas junto ao meu vestíbulo;
no seu olho já centelha algum demônio que se espelha,
e a lanterna agora velha lança a sombra do urubu,
e minha alma dessa sombra persistente do urubu
se liberta? Noteucu!

Padrão
crítica, crítica de tradução, poesia, tradução

A adormecida – Poe

Poe (1809 – 1849), como deixou claro um post anterior aqui no escamandro, escrito pelo Vinicius Ferreira Barth sobre o poema “O Corvo”, é um autor que dispensa apresentações. Todos sabem quem ele é, etc. Mas há algo de curioso no modo como recebemos a obra de Poe. Em vida, ao que tudo indica, ele era mais conhecido como crítico do que como autor, e, depois de morto, os esforços de seu inimigo, Rufus Griswold – que se tornou, ironicamente, algo como o detentor dos seus direitos autorais –, para manchar sua reputação, tiveram um sucesso considerável nos EUA. Mas seus contos de mistério e o poema do Corvo encontraram um solo fértil nas imaginações dos simbolistas franceses, de Baudelaire a Mallarmé, seus maiores defensores no século XIX – e o resto é história. Não consigo deixar de achar curiosíssimo o modo como essa questão da recepção parece antecipar o que aconteceria, no cinema, com Hitchcock no século XX, i.e. ele foi visto mais ou menos como “mais um cineasta lançando um filminho de suspense todo ano”, mas outra vez quem veio a reconhecer algo de genial nele foram os franceses, no caso o pessoal dos Cahiers du cinéma, o que incluía os que viriam a ser os diretores da Nouvelle Vague, como Godard, Truffaut, etc. Nos dois casos, temos um americano mórbido (e possivelmente com uma fixação por aves) não sendo levado a sério em sua terra natal, mas precipitando um movimento inovador via seus leitores franceses. Mas, tudo bem, esta digressão me parece assunto para ser desenvolvido em outra discussão e por alguém mais versado no assunto do que eu.

O ponto em que eu queria chegar é que, apesar de Poe ser conhecido pelos seus contos de mistério (e não tanto, por exemplo, por contos satíricos como “O Milésimo Segundo Conto de Xerazade”) e pelo poema “O Corvo” (bem como pelo seu ensaio que o acompanha, a “Filosofia da Composição”), não me parece que a lírica dele em geral seja das mais lidas. Imagino que ela possa soar “romântica” demais talvez aos ouvidos modernos, que haja algo nessa musicalidade fácil que nos atinge como ingênuo e que escritores como Huxley ou Yeats viram como “vulgar”. Outra vez, no entanto, a questão da perspectiva é importante. Tendo sido nós mesmos formados tanto por Poe quanto por outros românticos como leitores (e certamente algo de sua influência deve partir dele para os franceses e para a poesia moderna), talvez seja por isso que seja difícil de enxergar o que exatamente faz com que ele seja relevante. A crítica parece dividida quanto a isso. Harold Bloom publicou um ensaio dos mais infames no New York Review of Books há 30 anos chamado “Inescapable Poe”, em que o condena de forma brutal, como parte, ao que tudo indica, de sua própria frustração por não conseguir gostar de um autor que permanece longevo e, a contragosto de Bloom, poderíamos dizer, canônico. Já Northrop Frye vai na contramão e o usa, inclusive, em sua Anatomia da Crítica, para ilustrar diversos exemplos de uma poética mitopeica (outro termo, ironicamente, importante para Bloom). Joseph Adamson, professor de literatura comparada na McMaster University em Hamilton, Ontario, e autor de um livro sobre Frye intitulado Northrop Frye: A Visionary Life, resume do seguinte modo a visão do crítico sobre a lírica de Poe:

O mais significativo, talvez, na Anatomia da Crítica, é a importância crucial de Poe para a elucidação de Frye da “criação rítmica da beleza”, para usar o termo de Poe, isto é, o ritmo discontínuo e oracular da poesia lírica como um gênero distinto do verso, um gênero que se torna autônomo e ascendente somente nos últimos dois séculos. Num contraste evidente a críticos como Harold Bloom, cujo ensaio de 1984 sobre Poe publicado no New York Review of Books, com seu desdém simplista, é um caso egrégio do quanto são obtusos.aqueles a quem Wilbur chama de “resistentes a Poe”. Frye vê Poe como sendo, senão um grande poeta lírico, pelo menos, no mínimo, um dos fundadores importantes do domínio da lírica, ligando, por exemplo, suas improvisações métricas a experimentos semelhantes em T. S. Eliot, entre outros. O mais importante para Frye é a articulação lúcida de Poe ao princípio da intensidade fragmentária presente em boa parte da escrita pós-romântica. Frye observa que há um anarquismo caracteristicamente americano em Poe, sendo “difícil fazer jus à sua significância como um portento de muitos aspectos da literatura contemporânea. Poe escreveu um ensaio intitulado ‘O Princípio Poético’ em que afirma que um poema longo era uma contradição em termos, que todos os poemas de qualidade genuína consistiam de momentos de intensa experiência poética unidos a tecidos conjuntivos de narrativa ou argumentação que seriam, na verdade, prosa versificada”. Essa doutrina cabe à narrativa também: o conto, o que não é de se surpreender, se torna um gênero em ascensão nesse mesmo período.

(retirado do post “Frye and Poe” em seu blog (clique aqui))

Por esses motivos me parece que talvez valha a pena, então, o esforço extra de se calibrar o ouvido para o que é que a lírica de Poe pode nos dizer.

O poema que compartilho com vocês abaixo, então, é uma tradução de “The Sleeper”, de 1831, republicado revisado depois em 36 e 45 (de quando data a versão final). Assim como os mais famosos “O Corvo” e “Annabel Lee”, ele tem como tema a morte da amada, aqui chamada, não Lenore ou Annabel Lee, mas Irene.

A tradução é, assim como foi o nosso Milton, uma tradução coletiva, proposta pelo tradutor e professor da UFPR Rodrigo Tadeu Gonçalves (que já deu as caras aqui no escamandro antes, tanto como parte do comitê tradutório miltoniano quanto como tradutor de Eliot) e realizada por suas alunas do bacharelado em estudos da tradução Gisele Leocádia,  Andréa Brüning Beltrão e Daia Sehnem, e o seu projeto foi, como elas mesmas disseram, trabalhar “com um poema que utilizasse uma métrica diferente da do cânone da língua portuguesa”. No caso, o tetrâmetro jâmbico, que consiste na sequência de quatro jambos, isto é, unidades formadas por uma sílaba fraca e uma sílaba forte, assim:

At mid | night, in | the month | of June

As sílabas fortes estão marcadas por um negrito, e os pés métricos, separados pela barra. A métrica é um assunto que muitas vezes intimida quem não está acostumado a lidar com isso, mas, neste caso, temos um exemplo bastante claro e, ao que me parece, fácil de entender, não?

Temos aqui, portanto, um metro tradicionalíssimo da balada de língua inglesa, e as preocupações das tradutoras, então, foram em reproduzir essa mesma estrutura métrica em português, cuja versificação, pensada à moda francesa, não costuma se valer dos conceitos de pés métricos. Para quem se interessar por isso, recomendo o (algo difícil de encontrar) Tratado de Versificação do Glauco Mattoso, que trata longamente do assunto. Eu mesmo tentei fazer algo semelhante em minhas traduções mais recentes de Shelley, Coleridge e Browning – e esse é um método particularmente vantajoso para tradução de poetas mais virtuosos da forma poética, porque contempla a possibilidade de incluir inversões e variações métricas, i.e., temos aqui em Poe como o metro padrão estabelecido o tetrâmetro jâmbico, mas há momentos em que ele se desvia (de propósito, podemos presumir) desse padrão. Se traduzíssemos o tetrâmetro como uma redondilha maior só ou um verso de oito sílabas sem atentarmos à posição das tônicas, seria difícil conseguir reproduzir esse efeito da variação sobre o padrão estabelecido.

No entanto, eu diria que eu me permiti uma abordagem um pouco mais frouxa, pois, ao traduzir um verso como “The rain set early in to-night”, em Browning, por “Chegou ligeira a chuva à noite”, eu me dei o luxo de dar a um verso de final “masculino” uma tradução de final “feminino”: o “-te” átono de “noite” em vez do “night” tônico de “to-night”. Essa possibilidade é contemplada pelo Tratado de Mattoso, visto que é típico do português desconsiderarmos as átonas após a última tônica, e, de fato, essa permissibilidade facilita muito na hora de traduzir de uma língua em que abundam monossílabos (e, portanto, rimas oxítonas) para uma língua mais possilábica de tendência paroxítona como o português, assim como trabalhar com subtônicas também permite reproduzir a estrutura de pés métricos sem descartarmos 80% do nosso vocabulário – e, de fato, sem esses dois recursos teria sido uma tremenda dificuldade eu ter traduzido o Prometeu de Shelley como o traduzi.

As três tradutoras aqui, no entanto, foram muito mais extremas do que eu e se ativeram pontualmente ao metro, reproduzindo em todos os versos os finais “masculinos” do verso jâmbico, e assim “At midnight, in the month of June / I stand beneath the mystic moon ” se torna “À meia-noite, ao sexto mês / A áurea lua em minha tez”, que escandimos do seguinte modo:

À mei | a-noi | te, ao sex |to mês

A áu | rea lu | a em mi | nha tez.

O que deixa o ritmo ainda mais marcado e é um modo particularmente mais desafiador de se traduzir – motivo pelo qual tiro o meu chapéu para o trabalho das 3 tradutoras. E, o que é mais impressionante, esta é a primeira vez que o trio traduz poesia, e já começaram com um batismo de fogo desses. Meus primeiros experimentos com tradução poética, por acaso, também começaram com Poe (uma tentativa abortada de traduzir “O Corvo”, mas sem pensar em pés métricos) antes de eu mudar meu enfoque para o Shelley, mas foram bem menos ambiciosos. Por esses motivos, acredito que podemos perdoar quaisquer possíveis eventuais problemas de tradução que o poema possa apresentar, porque é realmente um trabalho admirável para uma primeira tradução, e esperamos todos poder ler mais coisas delas no futuro.

Adriano Scandolara

        

A adormecida

I.

À meia-noite, ao sexto mês
A áurea lua em minha tez.
De sua orbe um vapor
Exprime orvalho em torpor,
Pingando suave ali perfaz,
No topo da montanha, paz.
Dormente esta névoa vem
Enquanto cobre o vale além.
À cripta pende o alecrim
E os lírios sobre o mar carmim,
Neblina envolve o busto teu,
Ruína que repousa ao breu;
O lago, afim a Lete o rio,
O léu, alerta, assumiu,
Do sono então jamais saiu.
As Belas dormem! – vê! Jazer,
Irene, tua Sina sê!

II.

Amada! Podes me assentir
P’ra noite a janela abrir?
O ar alegre e fugaz
Por copas verdes tranças faz –
O ar etéreo, em carretel,
Perpassa por teu mausoléu,
Enleia o véu de ondas em
Espasmos – temerosos – bem
Acima do tenaz caixão
Que encerra ali teu coração,
Tal como assombrações em gris,
As sombras perambulam vis.
Querida, não temeis o mal?
Quais são teus sonhos, afinal?
Pois de país distante vens
E toda atenção reténs!
Estranha a tua alvura é,
Estranhas mechas tens, até
Estranha é a tua fé!

III.

Que a dama possa repousar,
Seu sono o céu a vigiar
E profundo venha a ficar!
O leito torna-se um calvário
E o mausoléu um santuário.
Que para sempre, eu peço a Deus,
Cerrados olhos sejam teus
A os fantasmas camafeus!

IV.

O meu amor a repousar,
Os vermes sobre ti passar
E teu descanso aprofundar!
Floresta adentro, que algum
Jazigo, belo, incomum,
Suas portas abra para ti
E que, imponente, possa ali,
Zelar por ti sob os umbrais
De familiares ancestrais.
De sua infância o que restou
Foi a memória que bradou
Das muitas pedras que jogou
Na porta que jamais irá
Algum ruído ecoar lá.
Criança, sabes que a voz
Dos mortos é um som atroz.

        

The Sleeper

I.

At midnight, in the month of June,
I stand beneath the mystic moon.
An opiate vapor, dewy, dim,
Exhales from out her golden rim,
And softly dripping, drop by drop,
Upon the quiet mountain top,
Steals drowsily and musically
Into the universal valley.
The rosemary nods upon the grave;
The lily lolls upon the wave;
Wrapping the fog about its breast,
The ruin moulders into rest;
Looking like Lethe, see! the lake
A conscious slumber seems to take,
And would not, for the world, awake.
All Beauty sleeps!—and lo! where lies
Irene, with her Destinies!

 II.

   Oh, lady bright! can it be right—
This window open to the night?
The wanton airs, from the tree-top,
Laughingly through the lattice drop—
The bodiless airs, a wizard rout,
Flit through thy chamber in and out,
And wave the curtain canopy
So fitfully—so fearfully—
Above the closed and fringéd lid
’Neath which thy slumb’ring soul lies hid,
That, o’er the floor and down the wall,
Like ghosts the shadows rise and fall!
Oh, lady dear, hast thou no fear?
Why and what art thou dreaming here?
Sure thou art come o’er far-off seas,
A wonder to these garden trees!
Strange is thy pallor! strange thy dress!
Strange, above all, thy length of tress,
And this all solemn silentness!

III.

The lady sleeps! Oh, may her sleep,
Which is enduring, so be deep!
Heaven have her in its sacred keep!
This chamber changed for one more holy,
This bed for one more melancholy,
I pray to God that she may lie
Forever with unopened eye,
While the pale sheeted ghosts go by!

IV.

My love, she sleeps! Oh, may her sleep,
As it is lasting, so be deep!
Soft may the worms about her creep!
Far in the forest, dim and old,
For her may some tall vault unfold—
Some vault that oft hath flung its black
And winged pannels fluttering back,
Triumphant, o’er the crested palls
Of her grand family funerals—
Some sepulchre, remote, alone,
Against whose portals she hath thrown,
In childhood, many an idle stone—
Some tomb from out whose sounding door
She ne’er shall force an echo more,
Thrilling to think, poor child of sin!
It was the dead who groaned within.

(poema de Edgar Allan Poe, tradução de Andréa Brüning Beltrão, Daia Sehnem e Gisele Leocádia,  sob orientação de Rodrigo Tadeu Gonçalves)

Padrão
crítica, poesia, tradução

O Paraíso Reconquistado de John Milton

Eu, que há pouco o feliz Jardim cantei,
Perdido em desobediência, canto
Aos homens recobrado Paraíso,
Provada a obediência de outro homem
Por toda a tentação, o Tentador
Frustrado em seus ardis, vencido e expulso,
E o Éden ressurgido em vasto ermo.

Assim começa a continuação do Paraíso Perdido, de John Milton, intitulado, em nossa tradução, Paraíso Reconquistado (Paradise Regained, no original. Motivo de várias discussões sobre tradução). Pois bem, como eu há (não tão) pouco o feliz Jardim comentei, perdido em desobediência, agora acho importante comentar a sua sequência.

Em comparação com o Paraíso Perdido (PP), o Paraíso Reconquistado (PR) é bem menos popular, e não é difícil de ver o porquê disso – e a palavra-chave nesta questão é singeleza. Não é nenhuma novidade afirmar que o PP é um poema bombástico, que trata, por exemplo, da situação da queda de Satã com gravidade e minúcia, descrevendo, por exemplo, como sua queda, hiperbolicamente, durou 9 dias e 9 noites (o tempo necessário para se cair do Éter à terra, e da terra ao Tártaro, segundo os gregos), como o escudo às suas costas parecia uma lua, como era inimaginável o seu sofrimento, etc. Pois os acontecimentos narrados pelo PP são, de fato, grandiosos: a criação do mundo, a rebelião dos anjos, a queda de Satã, a queda de Adão e Eva… e Milton não era o Padre Marcelo Rossi para tratar de algo como, por exemplo, o Dilúvio com “os animaizinhos / subiram de dois em dois”. Ele evidentemente soube elevar a linguagem ao nível que julgou apropriado para o assunto. Mas o PR é um outro tipo de poema.

Primeiramente, ele não é tanto um épico quanto um epílio, totalizando cerca de 2.000 versos em 4 livro, um número pequeno comparado aos 10.000, mais ou menos, dos 12 livros do PP. Segundo que um de seus principais temas é a mansidão e a humildade de Jesus. O enredo, avançando muitos anos após o final do PP, trata do episódio do Novo Testamento em que Jesus, encarnado em homem, passa 40 dias e 40 noites no deserto, resistindo às tentações de Satã e cumprindo, com isso, a promessa feita a Deus Pai no PP, quando ainda era uma entidade plenamente divina, de que ele desceria ao mundo com o fim de se sacrificar para a redenção do homem. Até esse momento, a humanidade se vê à mercê do Pecado e da Morte, que são as duas crias de Satã liberadas do Inferno com a Queda, e caída em idolatria, tendo como deuses os demônios comparsas de Satã, como Moloch, Astaroth, Asmodeus, Belial (em geral divindidades caananitas demonizadas, tal como era a prática judaica, herdada pelo cristianismo). Milton poderia ter ido pela via mais comum e ter feito do poema uma versão narrativa das peças da Paixão de Cristo, comuns na igreja (e, de fato, o PP já havia sido concebido como uma peça teatral inicialmente. Não seria tão estranho), mas ele preferiu uma ação mais interna, psicológica e espiritual do que a carnagem chocante da Paixão.

De fato, não há nada parecido com um acontecimento visivelmente grandioso e bombástico em PR, mas é justamente através desse nada que se dá a preparação de estado de espírito de Cristo e a segunda queda de Satã. São, como ele põe (e nós traduzimos), “feitos mais que heroicos, mas secretos”. O poema se abre com o batismo, depois passa para a fuga para o deserto, as tentações e o retorno. Satã, como em PP, organiza uma assembleia para decidir qual seria o melhor modo de fazer Cristo ser corrompido, como Adão e Eva o foram, e se prontifica a tentá-lo pessoalmente.

Mas Satã já perdeu muito de seu brilho. Se ele era uma figura trágica no começo do PP e se degenera ao longo do poema, no PR  é uma figura digna de pena. Ele, sem dúvida, mantém seu poder retórico (afinal, é o pai da mentira), mas se vê já que sua compreensão das coisas está completamente ofuscada. Desde sua primeira fala, quando comenta a passagem bíblica que diz que se “esmagará a cabeça da serpente” (que aparece também no final do PP), ele revela que não compreende o sentido real dessas palavras, ao acreditar que poderá manter sua liberdade e império após o “golpe do jurado ferimento”. Mais ainda ele demonstra essa cegueira nas suas tentações. Primeiro ele vem disfarçado, tentando convencer Jesus a transformar pedra em pães. Humilhado e expulso, sai e retorna depois, quando a fome do jejum de Cristo mais começa a torturá-lo, e traz um banquete suntuoso, que é recusado. E assim continua, oferecendo, em sequência, riqueza, armas, glória, poder… em nenhum momento Satã compreende a busca espiritual de Cristo e o porquê dele recusar os dons mundanos, o que faz com que o clímax, quando ele pede pateticamente a Jesus que o venere, seja efetivamente um anticlímax.

Tendo em vista essa falta de ação e a figura debilitada de Satã, não é difícil ver os motivos pelos quais o PR não é tão popular quanto o PP. No entanto, não é por isso que ele seria um poema inferior. Os dotes poéticos de Milton não deixam nada a desejar, e há realmente várias cenas verbalmente poderosas (e, por conta da menor extensão do poema, menos espaçadas entre si), dentre as quais foi difícil escolher uma somente para postar aqui. Mas, por fim, decidimos a favor do trecho final, onde um coro de anjos celebra a segunda queda de Satã e a reconquista do Paraíso.

Antes disso, porém, há a necessidade de falarmos um pouco da tradução. Este poema de Milton é inédito em português. Mas temos na gaveta uma tradução integral já concluída, cujo projeto acho que seria interessante apresentar a vocês, leitores, pois foi uma tradução coletiva.

Os tradutores foram, daqui do escamandro, eu, o Guilherme Gontijo Flores e o Vinicius Ferreira Barth, mais uma colega nossa da UFPR, chamada Bianca Davanzo, e o Rodrigo Tadeu Gonçalves, que já deu as caras aqui com sua tradução do Prufrock. O nosso projeto se destaca por termos dividido o poema em cerca de 400 versos para cada um, mas que foram tão vigorosa e rigorosamente revisados e compostos sob uma tal rigidez de regras (governando quais seriam os termos utilizados, métrica, número de versos, dicção, etc) que se tornou possível obter uniformidade com o resultado final, tornando muito difícil de precisar, senão pela memória, a identidade exata de quem produziu qual verso. E foi um processo relativamente rápido também, concluído em seis meses… o que para 2000 versos do inglês tortuoso do século XVII, modéstia à parte, não é nada mal.

Sendo assim, publico uma amostra, tirada do livro IV, vv. 596-639, consistindo do coro angélico cantando “hinos celestes da vitória” e os versos de encerramento.

Adriano Scandolara
(imagens de William Blake)

        “Vera imagem do Pai, seja entronado
Num regaço de bênção, luz da luz
Gerando, seja longe do Céu, posto
No tabernáculo da carne, humano,
Vagando vasto ermo, em toda parte,
Com modo, estado e hábito que expressam-no
Filho de Deus, por diva força ungido,
Vens contra o Tentador do trono pátrio,
Que foi ladrão do Paraíso, e há tempos
Enfrentaste, lançaste Céu abaixo
Com todo seu exército e vingaste
Vencido Adão, venceste a tentação;
Reconquistas perdido Paraíso,
que a fraude da conquista tu frustraste:
Jamais ele ousará tentar de novo
O Paraíso; os seus ardis quebraram-se:
Pois, se falhara o trono sobre a Terra,
Fundou-se inda mais belo Paraíso
Para Adão e seus filhos escolhidos,
Que tu, ó Salvador, reinauguraste;
Onde seguros viverão, sem medo
De Tentador e tentação jamais.
Mas tu, Infernal Serpente, nunca mais
Nas nuvens reinará; como outonal
Estrela ou raio, tu cairás dos Céus
Pisado por seu pé; e, como prova,
Sentirás a ferida, não mortal,
Por tal repulsa ganha; sem triunfos
No Inferno; e em seus portais Abadom chora
A tua tentativa, então aprende
Temer Filho de Deus, que, desarmado,
Te há de perseguir com voz terrível,
De teus demônicos domínios sujos
A ti e as legiões; pois fugirão
Aos berros p’ra esconder-se num rebanho
De porcos e não serem escorraçados
Antes do tempo, atados em tormento.
Filho do Excelso, herdeiro dos dois mundos,
Algoz de Satanás, ao glório feito
Agora vem e salva a humanidade.”
        Ao humilde Salvador Filho de Deus
Vencedor cantam, renovado pelo
Festim celeste; em júbilo o conduzem,
E ao lar materno anônimo retorna.

        “True image of the Father, whether throned
In the bosom of bliss, and light of light
Conceiving, or, remote from Heaven, enshrined
In fleshly tabernacle and human form,
Wandering the wilderness—whatever place,
Habit, or state, or motion, still expressing
The Son of God, with Godlike force endued
Against the attempter of thy Father’s throne
And thief of Paradise! Him long of old
Thou didst debel, and down from Heaven cast
With all his army; now thou hast avenged
Supplanted Adam, and, by vanquishing
Temptation, hast regained lost Paradise,
And frustrated the conquest fraudulent.
He never more henceforth will dare set foot
In paradise to tempt; his snares are broke.
For, though that seat of earthly bliss be failed,
A fairer Paradise is founded now
For Adam and his chosen sons, whom thou,
A Saviour, art come down to reinstall;
Where they shall dwell secure, when time shall be,
Of tempter and temptation without fear.
But thou, Infernal Serpent! shalt not long
Rule in the clouds. Like an autumnal star,
Or lightning, thou shalt fall from Heaven, trod down
Under his feet. For proof, ere this thou feel’st
Thy wound (yet not thy last and deadliest wound)
By this repulse received, and hold’st in Hell
No triumph; in all her gates Abaddon rues
Thy bold attempt. Hereafter learn with awe
To dread the Son of God. He, all unarmed,
Shall chase thee, with the terror of his voice,
From thy demoniac holds, possession foul—
Thee and thy legions; yelling they shall fly,
And beg to hide them in a herd of swine,
Lest he command them down into the deep,
Bound, and to torment sent before their time.
Hail, Son of the Most High, heir of both worlds,
Queller of Satan, on thy glorious work
Now enter, and begin to save mankind.”
        Thus they the Son of God, our Saviour meek,
Sung victor, and, from heavenly feast refreshed,
Brought on his way with joy. He, unobserved,
Home to his mother’s house private returned.

(tradução de Vinicius Ferreira Barth, Bianca Davanzo Bianeck, Guilherme Gontijo Flores, Rodrigo Tadeu Gonçalves & Adriano Scandolara)

Padrão
poesia, tradução

“a canção de amor de j. alfred prufrock”, por rodrigo t. gonçalves

thomas sterns eliot (1888 – 1965), prodigioso poeta do modernismo inglês, também dramaturgo, crítico e  discípulo de ezra pound, é um desses autores que dispensam apresentações. seu longo poema the waste land, de 1922, é um dos grandes poemas do século XX e todos os leitores de poesia já devem ter, pelo menos, ouvido falar dele. outros grandes poemas dele incluem “the hollow men” (famoso pelos versos “this is the way the world ends / not with a bang but a whimper”), “ash wednesday” e o foco deste post, “the love song of j. alfred prufrock”, publicado pela primeira vez em 1915.

composto na forma de um monólogo dramático, “prufrock” é um retrato doloroso do homem moderno, uma figura que oscila entre o grandiloquente e o patético, as preocupações metafísicas da percepção da mortalidade e a frivolidade do cotidiano, da vida medida em colherinhas de café, como ele mesmo põe. é também uma excelente introdução à poesia de t. s. eliot, menos hermético que os seus outros grandes poemas, com uma influência profunda daquilo que edmund wilson chamou “estilo coloquial irônico” do simbolismo francês, identificado nas obras de laforgue e corbière: a complexidade do poema de eliot está exatamente no tratamento irônico (reforçado pela rima, em muitos momentos) dado a um sentimento doloroso e “assincerado” – já que “sincero” não seria o melhor termo para se tratar de eliot.

em português, várias traduções já foram feitas: idelma ribeiro de faria (t. s. eliot. poemas: 1910-1930), ivan junqueira (poesia), jorge wanderley (22 ingleses modernos, uma antologia poética), além de joão almeida flor, alex severino e rodolfo jaruga, disponíveis em seus respectivos links. a elas acrescentamos agora a de rodrigo tadeu gonçalves (jaú, 1981), tradutor e professor da ufpr que já apareceu aqui anteriormente com um dos nossos vários carrinhos de mão vermelho, e agora faz o seu debut solo com “a canção de amor de j. alfred prufrock”.

como jorge wanderley e idelma ribeiro de faria, rodrigo se esforça para manter os jogos sonoros do original, que fazem perder muito da ironia na tradução sem rima e sem métrica, por exemplo, de ivan junqueira. é um clichê comum pensar o modernismo como rompendo com as tradições de métrica e rima… porém, uma leitura mesmo que rasa do “prufrock” já nos mostra imediatamente o trabalho de assimétrico de rimas da primeira estrofe com “I“/”sky“, “street/retreat“, etc, bem como o efeito cômico, por conta de sua frivolidade, no refrão “in the room the women come and go / talking of michelangelo.”, que rodrigo traduz por “na saleta, as moças em deâmbulo /falam de michelangelo.”  as últimas estrofes também substituem o verso livre por tercetos rimados, porém com um efeito lírico mais sério. ao atentar para essas nuances do jogo entre liberdade de forma e uso (irônico ou não) da tradição, temos aqui uma bela contribuição às traduções de eliot.

adriano scandolara / guilherme gontijo flores.

a canção de amor de j. alfred prufrock

S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo
Questa fiamma staria sensa piu scosse.
Ma perciocche giammai di questo fondo
Non torno vivo alcun, s’i’odo il vero
Sensa tema d’infamia ti rispondo.

vamos lá, você e eu
quando a noite está espalhada contra o céu
tal paciente eterizado sobre a mesa
vamos nós, por tais semi-desertas alamedas
as quebras quietas
de inquieta noite insone na espeluncas de uma noite
bistrôs baratos com jornal no chão:
ruas que seguem tal tedioso argumento
de perigosa pretensão:
levá-lo a uma pergunta arrasadora…
ah, “qual seria?”, não insista,
vamos lá à nossa visita.

na saleta, as moças em deâmbulo
falam de michelangelo.

a névoa espessa roça as costas nas venezianas
fumaça espessa que o focinho roça nas venezianas
raspando a língua nas esquinas do anoitecer
demora sobre as poças sobre os ralos
derruba em suas costas cinzas lá das chaminés
desliza no terraço, faz-se reerguer
e vendo que era noite calma de um outubro
em volta enrosca a casa a adormecer.

e é certo, o tempo vai chegar
para o fumo espesso errante pela rua,
que esfrega as costas nas venezianas;
o tempo vai chegar e vai chegar
de preparar a cara a ver as caras conhecidas suas;
vai chegar o tempo de criar e de matar
e o tempo dos trabalhos e os dias e as mãos
que erguem e jogam a dúvida em seu prato;
tempo pra você e para mim,
e tempo pra mais cem indecisões,
e mais cem visões e revisões,
antes da hora de tomar chá com torrada.

na saleta, as moças em deâmbulo
falam de michelangelo.

e é certo, o tempo vai chegar
em que se possa perguntar, “eu ousaria?”
tempo para voltar e descer a escadaria,
e a mancha calva no meio da cabeça já se via –
(vão dizer: “como o cabelo dele vai rareando!)
meu fraque e o colarinho bem alto abotoando,
minha gravata honesta e rica, com uma só prega fechando
(vão dizer: mas como as pernas e os braços dele tão afinando!”)
ousaria
o universo perturbar?
num minuto há muito tempo
em que o minuto as decisões e revisões pode abortar.

pois eu já as conheci a todas elas, todas elas –
conheço as noites, tardes e manhãs, até,
eu medi a minha vida em colherinhas de café
conheço as vozes abafadas se apagando
em meio à música de um quarto distante.
como é que eu ia adivinhar?

e eu conheci os olhos todos, todos eles –
os olhos que lhe pregam numa frase formulada,
e quando eu, formulado, num alfinete a estrebuchar,
quando eu estou pregado e me espalhando na parede,
como é que eu ia começar a
cuspir bitucas dos dias e vias?
como é que eu ia adivinhar?

pois eu já conheci os braços todos, todos eles –
braceletados braços, brancos e desnudos
(à meia luz, porém, cobertos com ruiva penugem!)
será o perfume de um vestido
que me faz assim perdido?
braços jogados sobre as mesas, ou nos xales enrolados.
então como é que eu ia adivinhar?
como eu podia começar?

***

e eu direi que andei ruelas pelo anoitecer
que vi a fumaça fugindo dos cachimbos
de uns homens solitários de pijama nas janelas?

eu devia era ter sido um par de diras garras
pairando pelos leitos de quietos oceanos.

***

e o entardecer, o anoitecer, dorme em tanta paz!
por longos dedos acariciado
dormindo… cansado… ou finge dor,
espichado aqui no chão, do meu lado e do seu,
devia eu, depois do licorzinho nesse cálice,
ter força de forçar o instante até seu ápice?
embora eu tenha feito reza, cena e até quaresma,
embora eu tenha visto minha cabeça (já meio careca) trazida na bandeja,
não sou profeta – e aqui deixo pro azar;
eu vi o meu momento de grandeza tremular,
e eu vi o Lacaio eterno com o meu terno e um riso abafar,
e, resumindo, eu tive medo.

e valeria a pena, ao fim de tudo,
das xícaras, do chá e das geleias,
em meio às porcelanas e íntimas trocas de ideias,
teria, ao fim, valido alguma pena
ter encerrado num sorriso nossa cena,
e espremer o universo numa bola
rolá-lo a uma pergunta arrasadora,
dizer “eu sou lázaro, vindo dos mortos
retorno para lhes dizer tudo, direi tudo” –
se então, ajeitando o travesseiro em sua cabeça
alguém dissesse: “não é nada disso tudo;
não é isso, eu juro.”

e valeria a pena, ao fim de tudo,
e valeria alguma pena
depois do pôr-do-sol e das soleiras e das ruas respingadas,
depois dos livros e dos chás, depois das saias que se arrastam pelo chão –
e disso e muito mais então? –
é impossível dizer tudo o que eu quero!
mas como se a lanterna mágica lançasse seus padrões num anteparo:
valeria alguma pena
se alguém, ajeitando o travesseiro ou enrolando um xale,
ao virar-se pra janela, enfim dissesse:
“não foi isso, eu juro,
fui incompreendida em tudo.”

***

não! não sou príncipe hamlet, nem era para ser
sou um nobre figurante, que vai só servir
pra inchar a comitiva, uma cena ou mais abrir,
aconselhar o príncipe, decerto, papel simples,
deferente, feliz por ser de auxílio,
sagaz, meticuloso e precavido;
cheio de frases feitas, mas meio perdido;
às vezes, até, quase ridículo –
às vezes, quase, o Tolo.

envelheço… envelheço…
vou dobrar as barras da minha calça eu mesmo.

ousarei comer um pêssego? reparto meu cabelo pra trás?
vou por calças de flanela branca e sair pra andar na praia.
ouvi o canto das sereias, e cantavam entre si.

não acho que elas vão cantar pra mim.

e as vi cortando as ondas para o mar
partindo as cãs das ondas para trás
quando o vento sopra as alvinegras águas.

passeamos nos palácios do oceano
co’ondinas coroadas de algas rubras
té que com humanas vozes despertando,
morramos afogados.

(trad. rodrigo t. gonçalves, curitiba 08/01/2009//17/05/2012 paris)

 

 

The Love Song of J. Alfred Prufrock – 1917

S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo
Questa fiamma staria sensa piu scosse.
Ma perciocche giammai di questo fondo
Non torno vivo alcun, s’i’odo il vero
Sensa tema d’infamia ti rispondo.

Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question . . .
Oh, do not ask, ‘What is it?’
Let us go and make our visit.
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.
The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes,
Licked its tongue into the corners of the evening,
Lingered upon the pools that stand in drains,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night,
Curled once about the house, and fell asleep.
And indeed there will be time
For the yellow smoke that slides along the street,
Rubbing its back upon the window-panes;
There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet;
There will be time to murder and create,
And time for all the works and days of hands
That lift and drop a question on your plate;
Time for you and time for me,
And time yet for a hundred indecisions,
And for a hundred visions and revisions,
Before the taking of a toast and tea.
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.
And indeed there will be time
To wonder, ‘Do I dare?’ and, ‘Do I dare?’
Time to turn back and descend the stair,
With a bald spot in the middle of my hair—
[They will say: ‘How his hair is growing thin!’]
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin—
[They will say: ‘But how his arms and legs are thin!’]
Do I dare
Disturb the universe?
In a minute there is time
For decisions and revisions which a minute will reverse.
For I have known them all already, known them all—
Have known the evenings, mornings, afternoons,
I have measured out my life with coffee spoons;
I know the voices dying with a dying fall
Beneath the music from a farther room.
So how should I presume?
And I have known the eyes already, known them all—
The eyes that fix you in a formulated phrase,
And when I am formulated, sprawling on a pin,
When I am pinned and wriggling on the wall,
Then how should I begin
To spit out all the butt-ends of my days and ways?
And how should I presume?
And I have known the arms already, known them all—
Arms that are braceleted and white and bare
[But in the lamplight, downed with light brown hair!]
Is it perfume from a dress
That makes me so digress?
Arms that lie along a table, or wrap about a shawl.
And should I then presume?
And how should I begin?
. . . . .

Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets
And watched the smoke that rises from the pipes
Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows? . . .
I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas.
. . . . .

And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully!
Smoothed by long fingers,
Asleep . . . tired . . . or it malingers
Stretched on the floor, here beside you and me.
Should I, after tea and cakes and ices,
Have the strength to force the moment to its crisis?
But though I have wept and fasted, wept and prayed,
Though I have seen my head [grown slightly bald] brought in upon a platter
I am no prophet—and here’s no great matter;
I have seen the moment of my greatness flicker,
And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker,
And in short, I was afraid.
And would it have been worth it, after all,
After the cups, the marmalade, the tea,
Among the porcelain, among some talk of you and me,
Would it have been worth while
To have bitten off the matter with a smile,
To have squeezed the universe into a ball
To roll it toward some overwhelming question,
To say: ‘I am Lazarus, come from the dead,
Come back to tell you all, I shall tell you all’—
If one, settling a pillow by her head,
Should say: ‘That is not what I meant at all.
That is not it, at all.’
And would it have been worth it, after all,
Would it have been worth while,
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,
After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor—
And this, and so much more?—
It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen:
Would it have been worth while
If one, settling a pillow or throwing off a shawl,
And turning toward the window, should say:
‘That is not it at all,
That is not what I meant at all.’
No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two
Advise the prince; no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous—
Almost, at times, the Fool.
I grow old . . . I grow old . . .
I shall wear the bottoms of my trousers rolled.
Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach?
I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach.
I have heard the mermaids singing, each to each.
I do not think that they will sing to me.
I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and

(t. s. eliot)

Padrão
crítica de tradução, poesia, tradução

7 + 4 vermelhos carrinhos de mão (william carlos williams)

se pensarmos a tradução (segundo a já famosa metáfora) como a foto de uma estátua, sempre capaz de resolver uma  parte da sua tridimensionalidade, mas também sempre incapaz de esgotar as possibilidades de visão do original, ficamos com dois belos corolários:

1 – como a foto, a tradução é uma outra arte, que em grande parte vale por si só, mesmo quando aponta para uma obra que tenha um apelo próprio e que não se esgote na foto. o que se busca na experiência com a foto e com a escultura não deve ser resumido na mera correlação de igualdade – é a própria diferença que legitima a existência da tradução e, portanto, uma tradução perfeita não seria de fato tradução.

2 – todo original pede um número infinito de traduções, não só das várias línguas, mas de cada língua. e, ao contrário do que postula benjamin, as traduções reativam o gatilho e pedem, cada uma, novos infinitos tradutórios: a tradução (ou pelo menos a boa tradução) é traduzível, um novo convite ao traduzir.

e assim chegamos à poesia de william carlos williams. o poema the red wheelbarrow é um clássico na sua singeleza, ou melhor, na sua falsa singeleza; & como tal já recebeu um bom número de traduções em português. eu pude achar 4 (josé paulo paes, josé agostinho baptista, haroldo de campos e luís dohlnikoff), que me incentivaram a fazer a minha e a cooptar mais dois tradutores (nosso já conhecido coeditor adriano scandolara e o em breve postado felipe paradizzo).

o plano, é claro, não é fazer uma competição pela melhor tradução do poema. creio que os pontos 1 e 2 deixam isso implícito, mas preferi a redundância para evitar a má fé dos maus entendedores.

mesmo assim, estas 3 novas traduções vêm com uma breve justificativa do tradutor, com o intuito de demarcar sua historicidade, o porquê de uma outra tradução, como ela pode se inserir nesse corpus como nova foto, nova obra.

THE RED WHEELBARROW



so much depends
upon



a red wheel
barrow



glazed with rain
water



beside the white
chickens.

(william carlos williams)

* * * 

O CARRINHO DE MÃO VERMELHO

tanta coisa depende
de um

carrinho de mão
vermelho

esmaltado de água de
chuva

ao lado das galinhas
brancas.

(trad. josé paulo paes)

* * *


O CARRINHO DE MÃO VERMELHO

tanta coisa depende
de

um carrinho de mão
vermelho

reluzente de gotas de
chuva

ao lado das galinhas
brancas.

(trad. josé agostinho baptista)

* * *

O CARRINHO DE MÃO MARROM

Tanta coisa depende
desse

carrinho de mão
marrom

reluzindo sob a
chuva

junto às galinhas
brancas.

(trad. luís dohlnikoff)

* * *

CARRINHO DE MÃO VERMELHO

tanto depende
de um

carrinho de mão
vermelho

vidrado pela água
da chuva

perto das galinhas
brancas.

(trad. haroldo de campos)

* * *

CARRIM DE MÃO

tanto depende
de um

carrim de
mão

no verniz da
chuva

entre os frangos
brancos.

(trad. guilherme gontijo flores)

ao analisar o poema, notei que ele se dupliestruturava: por um lado, visualmente, com suas 4 estrofes de 2 versos e sempre uma palavra apenas no segundo verso. porém simultaneamente, uma estrutura melódica dava harmonia ao poema, ele pode ser lido como apenas 2 versos decassilábicos: so much depends upon a red wheel barrow / glazed with rain water beside the white chickens. apesar do alongamento do português, tentei manter esse aspecto rítmico; para tanto, optei pelo oral “carmim” por dois motivos: manutenção do metro (sabendo que certo oralismo não seria completamente estranho à poesia de wcw), e pelo fato de carrim ser um quase anagrama perfeito de carmim, onde poderia estar o “vermelho” desaparecido da minha tradução.

* * *

O CARRINHO VERMELHO DE MÃO

tanto depende
de um

carrinho vermelho
de mão

lustroso d’água
da chuva

ao lado do branco
dos frangos

(trad. adriano scandolara)

“Minha justificativa é a da quebra de versos. Nas 3 últimas estrofes do poema, o Williams cria um esquema de fazer um verso mais longo onde o enjambément cria uma expectativa que não se cumpre totalmente no verso mais curto a seguir. Aí, em vez da roda vermelha (the red wheel), tem-se o carrinho de mão vermelho: o leitor espera uma coisa, mas vem outra, e assim o ritmo da leitura fica mais irregular, meio soluçante. O mesmo vale para a chuva da 3ª estrofe, que não é a chuva caindo, mas uma água de chuva parada, que deixa o carrinho lustroso, e para o branco da última estrofe, que só revela ser das galinhas no último verso e cria um efeito de contraposição de cor com o vermelho do 3º verso.”

* * *

O CARRINHO DE MÃO VERMELHO

Tanto depende
de

um carrinho de mão
vermelho

orvalhado com água
de chuva

ao lado das galinhas
brancas.

(trad. felipe paradizzo)

“Minha tentativa foi reproduzir a relevância da imagem para o poeta norte americano em alguns detalhes da tradução. Acredito haver nas três últimas estrofes, blocos de imagens que se articulam entre si e orbitam “um carrinho de mão vermelho”, além de também oferecem às fortes imagens de WCW singularmente. Por isso, optei por manter o artigo indefinido na segunda estrofe, a fim de marcar a singularidade da imagem poética em questão. Quanto ao “orvalhado” na terceira estrofe, tomei a liberdade de deslocar o sentido da palavra inglesa “glazed”, em busca da imagem cotidiana de Williams, trazendo o adjetivo o mais próximo possível do cenário, da imagem.”

* * *

o convite a novas traduções/justificativas/comentários/críticas fica a partir de agora aberto ao infinito

APÊNDICE: 4 novas traduções.

O VERMELHO CARRINHO DE MÃO

muito depen-
de

um vermelho carrinho
de mão

vitrea da
chuva

ao lado dos brancos
frangos

(trad. leonardo MAthias)

“Procurei destacar, na tradução, o fator relacional entre versos e estrófes, responsável pela mutação nos sentidos da leitura. O peoma parece, a cada palavra posteriormente lida, estar constantemente se auto-descontextualizando. Aínda, foi preciso manter um certo caráter ruidoso, presente no poema original, qual potencializa as possibilidades sintéticas misteriosas, inerentes ao magnetismo estranho de suas peças e espaços.”

* * *

O RUBRO CARRINHO

tanto depen-
de de um

rubro carri-
nho

molhado de
chuva

lá com as gali-
nhas brancas

(trad. rodrigo gonçalves)

“mímese de som e ritmo, imagem e concisão. exercício de sintese. ludus.”

* * *

A CARRIOLA VERMELHA

há muito a pesar
sobre

a vermelha
carriola

lustrada pela
chuva

entre brancos
frangos.

(trad. tarso de melo)

segundo o próprio,  “uma tradução injustificável”!

* * *

CARRIM-DE-MÃO VERMEIO

tanta coisa depende
dum

carrim-de-mão
vermeio

moiado da
chuva

do lado dos frango
branco.

(trad. daniel martineschen)

“Sei lá, pensei no que diria um pedreiro (ou eu mesmo na reforma de casa), logo após parar de chover e o sol brilhar de novo, ao ver umas galinhas que saíram pro terreiro pra tomar sol depois da chuva. simplicidade, oralidade (bem curitibana, eu diria), brincadeira sem ofensa. e descaradamente roubei a opção do guilherme por ‘carrim’.”

* * *

guilherme gontijo flores

Padrão