3 traduções para o ‘task of the translator’ da Antigonick de Anne Carson

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parece evidente afirmarmos que as fronteiras entre tradução, reescrita, adaptação e performance são de difícil estabelecimento, parecendo não haver critérios conceitualmente muito sólidos que distingam essas atividades além de perspectivas um tanto quanto subjetivas que as delimitam; sobretudo quando tratamos de peças teatrais que parecem figurar no limiar entre meros textos literários, pra nós, e acontecimentos espetaculares, rituais, jogos (os ludi), pros romanos and gregos, por exemplo.

na história das artes, esse processo de adaptação/tradução/reescrita do imaginário greco-latino sempre ficou ali colado na gente. os mitos e narrativas literárias que vieram da tal antiguidade clássica figuraram como uma fonte inesgotável pra a criação artística em todas as épocas. no teatro contemporâneo, por exemplo, é possível perceber um crescimento, nas últimas décadas, do interesse de dramaturgos e encenadores pelos mitos e textos gregos e romanos, e diversos estudiosos vêm analisando as relações entre a cena contemporânea e esse imaginário. esses enredos têm se mostrado um importante elemento pra criação poética, teatral e política das últimas décadas e alguns dos principais encenadores do período têm dialogado com esse universo.

no caso específico de anne carson, por exemplo, poeta fortemente influenciada pela literatura grega antiga e de sua peça antigonick (2012), a irresolução sobre o caráter do texto (tradução? reescrita? adaptação?) e a performance, centrada no corpo (estático) e na voz (monótona) (clique aqui), buscam recuperar a dimensão ritual das práticas teatrais e performáticas. o pathos trágico é recuperado na medida em que a performance evidencia “a imagem da mulher e mesmo a identidade de ‘gênero’ como uma construção que projeta o olhar masculino”, como bem disse hans lehmann. ou seja, quando o coro – essa entidade tão problemática – se manifesta no corpo e na voz de carson, ainda que sem a recuperação dos rituais de canto e dança, é possível perceber o contínuo drama social feminino, que tem sua fonte direta no incessante conflito das estruturas sociais.

portanto, é a partir dessa relação dialética mutável em que o presente não cessa de lançar luz sobre o passado que se funda a tradição e, consequentemente, o mito – e, com isso, a história das reescritas. a própria poesia romana, com os conceitos de aemulatio, imitatio e contaminatio, já mantinha uma forte relação dialética com a tradição, e no teatro romano os textos produzidos para os festivais públicos, chamados ludi scaenici (“jogos cênicos”, literalmente), que vigoraram por volta de 240 a.C. até a morte de terêncio em 159 a.C., tinham todos como modelo uma ou mais peças gregas.

o ato de verter (a uertit plautina), desse modo, opera um tipo de metamorfose no texto. muda radicalmente a forma, faz algo que, na aparência, resulta totalmente “outro” em comparação ao que era antes. essas traduções, portanto, tratam-se na verdade de relações ativas com a exterioridade, de “adaptações” e “apropriações” da tradição que possuem a capacidade de interferir politicamente no presente. isso equivale a dizer que as peças apropriadas passam a falar mais sobre quem as verteu ao bárbaro e ao tempo em que estão sendo encenadas do que sobre os próprios modelos originais. e o riso e a comiseração sobre o outro tornam-se o riso e a comiseração sobre nós mesmos. sobre os nossos modelos, sobre o nosso tempo e sobre as nossas falhas.

sem mais, passemos às três apropriações.

 

sergio maciel

* * *

the task of the translator of antigone

dear Antigone:
your name in Greek means something like “against birth” or “instead of being born”
what is there instead of being born?
it’s not that we want to understand everything
or even to understand anything
we want to understand something else

I keep returning to Brecht
who made you do the whole play with a door strapped to your back
a door can have diverse meanings
I stand outside your door
the odd thing is, you stand outside your door too

that door has no inside
or if it has an inside, you are the one person who cannot enter it
for the family who lives there, things have gone irretrievably wrong
to have a father who is also your brother
means having a mother who is your grandmother

a sister who is both your nice and your aunt
and another brother you love so much you want to lie down with him
“thigh to thigh in the grave”
or so you say glancingly early in the play
but no one mentions it again afterwards

oh you always exaggerate! my father use to tell me
and let’s footnote here Hegel calling Woman “the eternal irony of the community”
how seriouly can we take you?
are you “Antigone between two deaths” as Lacan puts it
or a parody of Kreon’s law and Kreon’s language – so Judith Butler

who also finds in you “the occasion for a new field of the human”?
then again, “an exemplar of masculine intellect and moral sense”
is George Eliot’s judgment, while to several moderno scholars you
(perhaps predictably)
sound like a terrorist

and Žižek compares you triumphantly with Tito
the leader of Yugoslavia saying NO! to Stalin in 1942
speaking of the ’40s, you made a good impression on the Nazi high command
and simultaneously on the leaders of the French Resistance
when they all sat in the audience
of Jean Anouilh’s Antigone

opening night Paris 1944: I don’t know what color your eyes were
but I can imagine you rolling them now
let’s return to Brecht, maybe he got you best
to carry one’s own door will make a person
clumsy, tired and strange

on the other hand, it may come in useful
if you go places that don’t have an obvious way in, like normality
or an obvious way out, like the classic double bind
well that’s your problem
my problem is to get you and your problem
across into English from ancient Greek
all that lies hidden in these people, your people
crimes and horror and years together, a family, what we call a family
“one of my earliest memories,” wrote John Ashbery in New York magazine 1980,
“is trying to peel off the wallpaper in my room,
not out of animosity
but because it seemed there must be something fascinating

behind its galleons and globes and telecospes”
this reminds me of Samuel Beckett who described in a letter
his own aspirations toward the language
“to bore hole after hole in it until what cowers behind it seeps through”
dear Antigone: you also are someone keeping faith

with a deeply other organization that lies just beneath what we see or what we say
to quote Kreon you are autonomos
a word made up of autos “self” and nomos “law”
autonomy sounds like a kind of freedom
but you aren’t interested in freedom
your plan

is to sew yourself into your own shroud using the tiniest of stitches
how to translate this?
I take inspiration from John Cage who, when asked
how he composed 4’33”, answered
“I built it up gradually out of many small pieces of silence”
Antigone, you do not,

any more than John Cage, aspire to a condition of silence
you want us to listen to the sound of what happens
when everything normal/ musical/ careful/ conventional or pious is taken away
oh sister and daughter of Oidipous,
who can be innocent in dealing with you
there was never a blank slate

we were always already anxious about you
perhaps you know that Ingeborg Bachmann poem
from the last years of her life that begins
“I lose my screams”
dear Antigone,
I take it as the task of the translator
to forbid that you should ever lose your screams

 

a tarefa do tradutor de antígona (tradução buana)

antígona, mulher:
em grego teu nome significa algo tipo “contra o nascer” ou “ao contrário de nascer”
mas o que existe ao invés de nascer?
não que a gente queira entender tudo
ou mesmo entender alguma coisa
a gente quer entender uma outra coisa

eu fico voltando pra brecht
que te fez passar a peça toda com uma porta colada nas costas
uma porta tem vários significados
eu fico parada diante dessa porta
e o estranho é, tu fica do lado de fora da tua porta também

a porta não tem parte de dentro
ou se tiver, tu és a pessoa que não pode entrar
porque pra família que vive lá, as coisas deram bem errado
ter um pai que é também teu irmão
significa ter uma mãe que é tua avó

uma irmã que é ao mermo tempo tua sobrinha e tua tia
e um outro irmão que tu ama tanto que tu quer pegar ele
“coxa com coxa na cova”
ou ao menos você diz que quer, bem no comecinho da peça
mas ninguém fala disso de novo, depois

e como tu sempre exagera! meu pai me dizia
e aqui bora enfiar uma nota de hegel chamando a mulher de “a eterna piada da comunidade”
quão a sério a gente pode te levar?
tu és “antígona entre duas mortes” como lacan diz
ou uma paródia da lei e da língua de kreon — tão judith butler

que inclusive encontra em você “a ocasião para um novo campo do humano”?
e mermo assim, “um exemplo de intelecto masculino e senso moral”
é o julgamento de george eliot, enquanto que para vários estudiosos você
(talvez previsivelmente)
soa como uma terrorista

e zizek te compara afetadamente com tito
o líder iuguslavo que disse não! pra stálin em 1942
falando nisso, tu causasse uma boa impressão no alto comando nazista
e ao mesmo tempo entre os líderes da resistência francesa
quando eles todos se sentaram na plateia
da antígona de jean anouilh

noite de estreia paris 1944: eu não sei a cor dos teus olhos
mas posso imaginar tu girando eles com tédio
bora voltar pra brecht, talvez ele tenha sido o que melhor te entendeu
carregar a própria porta faz de alguém
um sujeito desastrado, cansado e estranho

por outro lado, pode ser proveitoso
se tu for para lugares que não têm uma entrada óbvia, tipo a normalidade
ou uma saída óbvia, tipo síndrome de estocolmo
bom problema teu
meu problema é entender tu e teu problema
cruzando do grego antigo para o inglês
tudo que se mantém escondido nesse povo, teu povo
crimes e horrores e anos tudo misturado, uma família, ou o que chamamos de família
“uma das minhas primeiras memórias”, escreveu john ashbery na new york magazine em 1980,
“é eu tentando descascar o papel de parede do meu quarto,
não porque tivesse irritado
mas porque parecia haver algo fascinante

atrás daqueles navios e planetas e telescópios”
isso me lembra samuel beckett que mais tarde descreveu
suas aspirações em relação à língua
“cavar um buraco atrás do outro, até que aquilo que se esconde escorra pelo furo”
antígona, mulher: tu também és alguém de fé

com uma organização profundamente própria que se encontra logo abaixo daquilo que a gente vê ou diz
para citar kreon, tu és autônoma
uma palavra feita de autos (o self) e nomos (a lei)
autonomia soa como um tipo de liberdade
teu plano

“é costurar tu mesma na tua própria mortalha usando a linha mais fina”
como traduzir isso?
eu me inspiro em john cage que, quando perguntado
como ele compôs 4’33”, disse
“eu fiz gradualmente juntando muitos pedacinhos de silêncio”
antígona, tu não aspira,

mais do que john cage, a uma condição de silêncio
tu queres é que a gente escute o som dos acontecimentos
quando tudo que for normal/musical/cauteloso/convencional ou piedoso nos for tirado
ai, irmã e filha de édipo
quem é que pode ser inocente ao dar rolê contigo?
nunca houve uma tábula rasa

a gente sempre ficou passado com a senhora
talvez tu conheça aquele poema de ingeborg bachmann
dos fim da vida dela que começa
“perdi meus gritos”
antígona, mulher,
eu tomo como a tarefa do tradutor a seguinte:
fazer com que tu nunca perca teus gritos

(trad. adelaide ivánova)

a tarefa de quem traduz antígona

cara Antígona:
seu nome em grego significa algo como “contra a progenitura” ou “em vez de nascer”
que existirá em vez de nascer?
não que desejemos compreender tudo
ou mesmo compreender alguma coisa
desejamos compreender algo mais

torno sempre ao Brecht
que fez você atravessar a peça inteira com uma porta amarrada às costas
uma porta pode comportar diversos significados
posto-me do lado de fora de sua porta
o estranho é que você também se acha postada do lado de fora de sua porta

a porta não tem um lado de dentro
ou, caso o tenha, é você a única pessoa que não pode adentrá-lo
para a família que reside lá as coisas resultaram irrevogavelmente más
ter um pai que é também seu irmão
significa ter uma mãe que é também sua avó

uma irmã tão sobrinha quanto tia
e um outro irmão que você ama a ponto de querer deitar-se com ele
“na cova coxa contra coxa”
pelo menos é o que diz de relance no início da peça
mas ninguém o menciona depois

ora você sempre exagerando! costumava dizer o meu pai
e aqui convocamos Hegel em nota de rodapé chamando a Mulher de “eterna ironia da comunidade”
até que ponto devemos levá-la a sério?
será você “Antígona entre duas mortes” tal como o quis Lacan
ou uma paródia da lei de Kreonte e da linguagem de Kreonte – conforme Judith Butler

que também lhe descobre “ocasião para um novo campo do humano”?
no entretanto, “um exemplo de intelecto masculino e senso moral”
é o juízo de George Eliot, ao passo que para diversos acadêmicos contemporâneos você
(previsivelmente, talvez)
soa como uma terrorista

e Zizek a compara triunfantemente a Tito
líder da Iugoslávia dizendo NÃO! a Stalin em 1942
falando dos anos 1940, que boa impressão causou você junto ao alto comando nazi
e simultaneamente aos líderes da Resistência Francesa
quando sentaram-se todos na plateia
aquando da estreia da Antígona

de Anouilh Paris 1944: não sei de que cor eram seus olhos
mas posso imaginá-la revirando-os agora
voltemos a Brecht, talvez ele tenha sido o que melhor a compreendeu
carregar a própria porta tornará uma pessoa
desastrada, cansada e estranha

por outro lado, pode resultar útil
se se vai a lugares que não têm entrada óbvia, como a normalidade
ou uma saída óbvia, como o clássico impasse
bom eis aí o seu problema
o meu problema é transportar a você e a seu problema
até o Inglês do Grego Antigo
tudo o que jaz oculto nestas pessoas, os seus
crimes horror anos conjuntos, uma família, aquilo a que nomeamos família
“uma das minhas primeiras memórias”, escreveu John Asbhery 1980 na revista New York
“é de tentar arrancar o papel de parede do meu quarto
não por animosidade
mas porque me parecia que devia haver algo fascinante

atrás de seus galeões e globos e telescópios”
isto me lembra o Samuel Beckett que descreveu em uma carta
sua própria aspiração no que concerne a linguagem
“abrir nela sucessivos buracos até que aquilo que se acovardava por detrás escorra para fora”
cara Antígona: você é também alguém que mantém a fé

com uma organização profundamente outra que subjaz ao que vemos ou dizemos, bem no limite
citando Kreonte você é autônoma
palavra composta de autos “eu” e nomos “lei”
autonomia soa como uma espécie de liberdade
mas não é a liberdade que a interessa
seu plano

é costurar a si em sua própria mortalha usando o menor dos pontos
como traduzi-lo?
extraio inspiração de John Cage, o qual, quando lhe perguntaram
como havia composto o 4’33”, respondeu
“Eu o construí gradualmente usando muitos pequenos pedaços de silêncio”
Antígona, você não,

não mais que John Cage, aspira a uma condição de silêncio
você quer que escutemos o som do que se passa
quando tudo que é normal/musical/cuidadoso/convencional ou piedoso é eliminado
ó irmã e filha de Édipo
quem poderá ser inocente no trato consigo
nunca houve tábula rasa

sempre estivemos ansiosos de antemão a seu respeito
talvez conheça aquele poema de Ingeborg Bachmann
de seus últimos anos de vida que começa com
“Eu perco meus gritos”
cara Antígona
tomo como a tarefa de quem traduz
impedir que jamais perca os seus gritos

(trad. ismar tirelli neto)

 

a tarefa da tradutora de antígone

cara Antígone:
seu nome em grego quer dizer algo como “contra o nascimento” ou “ao invés de ter nascido”
o que existe ao invés de ter nascido?
não é que a gente queira entender tudo
ou mesmo entender alguma coisa
o que a gente quer é entender algo mais

estou sempre voltando ao Brecht
que botou você a peça inteira com uma porta amarrada nas costas
uma porta pode ter sentidos diversos
eu aqui fora da sua porta
engraçado é que você também está fora da sua porta

essa porta não tem lado de dentro
ou se tem um lado de dentro, você é a única que não pode entrar
pra família que mora ali, as coisas deram irremediavelmente mal
ter um pai que é seu irmão
é ter uma mãe que é sua avó

uma irmã que é sua sobrinha e é sua tia
e outro irmão que você ama tanto que você quer deitar com ele
“coxa com coxa na cova”
você que diz de relance lá no começo da peça
mas ninguém toca no assunto depois

ai você é uma exagerada! meu pai sempre me dizia
citemos Hegel em nota aqui chamando a Mulher de “eterna ironia da comunidade”
dá pra te levar a sério?
você é a “Antígone entre duas mortes”, como diz Lacan
ou uma paródia da lei de Kreon e da linguagem de Kreon – ouJudith Butler,

que também te encontra na “ocasião para um novo campo do humano”?
ou então “um exemplar do intelecto masculino e sentido moral”
é o julgamento de George Eliot, enquanto pra vários críticos contemporâneos você (meio previsivelmente)
soa meio terrorista

e o Žižek triunfante compara você com Tito
o líder iugoslavo dizendo NÃO! pro Stalin em 1942
falando nos anos 40, você causou boa impressão no alto escalão nazista
e ao mesmo tempo nos líderes da resistência francesa
quando eles sentaram juntos pra assistir
a Antigone de Jean Anouilh

noite de estreia, Paris 1944: não sei qual era a cor dos seus olhos
mas posso imaginar você rolando eles de tédio agora
vamos voltar pro Brecht então, ele foi quem te fez melhor
carregar a própria porta faz alguém ficar
esquisito, cansado, estranho

por outro lado, pode ser que seja útil
se você frequenta lugares sem uma entrada óbvia, como a normalidade
ou uma saída óbvia, como o clássico double bind
bom, isso é problema seu
o meu problema é trazer você e o seu problema
pro inglês do grego antigo
tudo que se esconde nesse povo, o seu povo
horror e crimes e tantos anos juntos, uma família, o que nós chamamos de família
“uma de minhas memórias mais remotas”, escreveu John Ashbery na revista New York em 1980,
“é a de tentar descascar o papel de parede no meu quarto,
não por animosidade
mas porque parecia que devia ter alguma coisa fascinante
atrás dos globos, galeões e telescópios”
isso me lembra Samuel Beckett que descreveu numa carta
suas próprias aspirações quanto à linguagem
“gastar lacuna após lacuna até que vaze tudo aquilo que estiver acuado detrás dela”
cara Antígone: você também é alguém que mantém a fé

com uma organização profundamente outra que subjaz o que vemos e o que falamos
citando Kreon, você é autonomos
palavra composta de autos, “própria”, e nomos, “lei”
autonomia soa como uma certa liberdade
mas você não está interessada em liberdade
seu plano

é se costurar em sua própria mortalha com os pontos mais diminutos
como traduzir isso?
eu me inspiro em John Cage que, quando perguntado
sobre como ele compôs 4’33”, respondeu
“Eu construí essa música com muitos pedacinhos de silêncio”
Antígone, você não

não mais que John Cage, aspira a uma condição de silêncio
você quer que escutemos o som do que acontece
quando tudo que é normal/musical/cuidadoso/convencional ou pio é levado embora
ó irmã e filha de Oidipous,
quem pode ser inocente ao lidar com você
nunca houve uma tabula rasa

nós sempre estivemos ansiosos por causa de você
talvez você conheça aquele poema de Ingeborg Bachmann
dos últimos anos da vida dela que começa
“perdi meus gritos”
cara Antígone,
considero a tarefa do tradutor
não deixar você jamais perder seus gritos

(trad. rodrigo tadeu gonçalves)

A poética da comédia nova romana, por Rodrigo Tadeu Gonçalves e Leandro Cardoso

mosaico romano com cena de comédia. atores mascarados dançam ao som de percussão & sopro.
mosaico romano com cena de comédia. atores mascarados dançam ao som de percussão & sopro.

Introdução

A comédia latina, chamada pelos romanos de comedia palliata (a partir do termo “pálio”, um tipo de indumentária grega), foi um gênero muito importante e popular no período republicano romano desde sua introdução nos festivais públicos chamados ludi scaenici (literalmente “jogos de encenação”) em 240 a.C. até a morte de Terêncio em 159. Todos os textos produzidos para os festivais tinham como modelo uma ou mais peças gregas da tradição da néa komoidia (a comédia nova), gênero helenístico praticado por Menandro, Apolodoro de Caristo e Dífilo, entre outros. Da produção grega, restaram para nós somente algumas peças de Menandro (apenas uma completa, e todas recuperadas ao longo de descobertas papirológicas no século XX) e fragmentos dos outros autores. Da produção latina, restaram 21 comédias de Plauto (uma em estado fragmentário e algumas outras em estado lacunar) e as seis que Terêncio teria produzido, além de fragmentos de outros autores, como Ênio e Névio.

O assunto das comédias era quase sempre o mesmo: as aventuras de um jovem adulescens (literalmente “adolescente”)em busca do amor proibido de uma uirgo (“virgem”) ou de uma meretrix (“prostituta”) e as dificuldades para conseguir dinheiro para comprar a prostituta ou para obter a aprovação do pai para casar-se com uma moça de estatura social geralmente inferior – ou seja, não cidadã. As comédias possuem, em geral, final feliz, e quase sempre contam com um escravo protagonista, responsável por auxiliar o jovem senhor em maquinações eenganos para conseguir o dinheiro necessário à sua realização amorosa.

Do ponto de vista da encenação, as comédias romanas apresentavam características bastante singulares: atores homens representavam todos os personagens (a utilização de máscaras é incerta, porém bastante provável), vestidos com figurinos gregos e os textos, todos poéticos, eram encenados de maneiras variadas, sendo que sua estruturação métrica possui uma relação intrínseca com as diferentes possibilidades de encenação. Nas peças da comédia latina podemos encontrar uma estrutura métrica divida em dois grandes grupos de versos: os diuerbia, as partes dialogadas, e os cantica, as partes cantadas e recitadas. Essas estruturas, então relacionadas à forma de encenar as passagens nelas constituídas, obedecem a critérios específicos de composição.

Os diuerbia dizem respeito às partes compostas em versos de seis pés jâmbicos (os senários jâmbicos, na nomenclatura latina) e eram geralmente falados pelos personagens. Os cantica, por sua vez, são divididos em dois outros grupos: aquele dos recitativos, ou seja, dos versos recitados com o acompanhamento de instrumentos musicais (geralmente a tibia, uma espécie de flauta de corpo duplo) e o dos mutatis modis cantica (cânticos em versos múltiplos) ou simplesmente as canções, partes cantadas com o acompanhamento de música e de dança. Os recitativos eram geralmente compostos em metros longos (septenários ou octonários) de pés jâmbicos ou trocaicos e os mutatis modis em um modo poético altamente complexo envolvendo versos líricos cujas cadências criam um rol de nomes pitorescos: báquicos, anapestos, dátilos, créticos, proceleusmáticos, jônicos, eólicos, timélicos, entre outros.

Os diferentes modos de elocução, representados por diferentes tipos de metros poéticos, eram utilizados funcionalmente para caracterizar tipos de personagens e para convencionar situações e até mesmo estruturas de enredo. Em uma das traduções apresentadas a seguir, o lamento patético de Alcmena, a esposa enganada do general Anfitrião, por exemplo, com andamento anapéstico, quando cantado e dançado por um ator vestido de matrona grávida provavelmente causaria um efeito espetacular de grande impacto na audiência heterogênea que costumava assistir aos espetáculos, composta por todas as classes sociais romanas em seu momento de otium estatal.

As múltiplas possibilidades musicais e poéticas da comédia latina, parte indissociável de sua estrutura, raramente receberam tratamento literário em sua recepção moderna, gerando inúmeras traduções em prosa que mal logram recontar tais enredos rocambolescos. Algumas exceções tentam aclimatar a selvagem variedade rítmica das peças a tipos de versos mais adaptados a tradições poéticas posteriores, como a Aululária do Barão de Paranapiacaba, de fins do século XIX, que utiliza decassílabos, dodecassílabos e redondilhas para simular o efeito de alternância encontrado em Plauto.

O que apresentamos aqui é, pois, uma tentativa de transcriar Plauto e Terêncio em versos cuja cadência emule a variedade de seu teatro, fazendo isso por meio de propostas poéticas pouco usuais, ou quiçá ousadas. O que apresentamos são extratos representativos de alguns desses modos poéticos diferentes, retirados das traduções integrais do Anfitrião de Plauto, feita por Leandro Dorval Cardoso, e dos Adelfos de Terêncio, feita por Rodrigo Tadeu Gonçalves. As traduções, cujos princípios em muito se assemelham, ainda que sejam diferentes as suas soluções, ainda encontram-se inéditas, mas representam uma tentativa de resgatar a poeticidade do teatro antigo; pioneiras, portanto.

Por esse motivo, os tradutores pedem ouvidos vazios e atentos e benevolentes e um julgamento justo, pois justo é julgar bem e com justiça o justo trabalho de fazer justiça, ainda que tardia, à comédia romana, “já que não convém ao justo ser injusto / e dos injustos é loucura desejar o justo
/ porque o injusto desconhece e renuncia ao justo” (Anfitrião, 35-7).

Alguns trechos

Primeiro modo de elocução dramática: os senários jâmbicos

O senário jâmbico, variação latina do trímetro jâmbico grego, verso que Aristóteles considera o mais próximo da conversação, constitui-se de seis pés jâmbicos que, no teatro romano, poderiam assumir outras configurações, dadas as múltiplas possibilidades de substituição do jambo por espondeus (duas sílabas longas), tríbracos (três sílabas breves), anapestos (duas sílabas longas seguidas de uma breve), proceleusmáticos (quatro silabas breves) etc. Tal variação, problemática para as traduções a uma língua isenta de duração vocálica, foi substituída por um sistema de pés métricos baseados em tonicidade silábica – tal como experimentado por outros tradutores. Nesse contexto métrico, Leandro Cardoso preferiu iniciar todos os senários com uma sequência de átona e tônica, garantindo assim uma sequência jâmbica já no início do verso, e termina-los com uma duplicação dessa célula. O resultado é alguma variedade rítmica no interior do verso, mantendo-se a identidade jâmbica em posições-chave – embora, muitas vezes, a cadência jâmbica mantenha-se por toda a extensão do verso. Rodrigo Gonçalves, por sua vez, preferiu fixar a cadência jâmbica no verso todo e buscar alguma variedade na extensão do verso, aceitando seis ou sete tônicas seguidas de átonas.

O primeiro exemplo, uma passagem retirada do prólogo de Mercúrio na peça Anfitrião, além de ilustrar o verso escolhido para a tradução dos senários, ilustra também outro aspecto comum às peças plautinas: o jogo verbal e sonoro criado por meio da repetição de vocábulos iguais ou parecidos ao longo de alguns versos. Brincando não só com o significado das palavras, mas também com sua semelhança sonora, Plauto cria uma espécie de eco que ressoa no ouvido dos espectadores despertando sua atenção não apenas para o efeito cômico que podem criar a repetição e a intercalação de palavras antônimas, mas também para o trabalho poético (de poiesis) que encabeça o texto dramático. Eis o trecho (Anfitrião, 32-7):

Por isso venho em paz e trago a vós a paz:
eu vou pedir a vós que façam algo justo e simples,
pois sou um orador bem justo e aos justos peço
justiça, já que não convém ao justo ser injusto
e dos injustos é loucura desejar o justo
porque o injusto desconhece e renuncia ao justo.

propterea pace aduenio et pacem ad uos affero:
iustam rem et facilem esse oratam a uobis volo,
nam iusta ab iustis iustus sum orator datus.
nam iniusta ab iustis impetrari non decet,                                              
iusta autem ab iniustis petere insipientia est;
quippe illi iniqui ius ignorant neque tenent.

            Já o velho bonachão Micião, nos Adelfos,mostra toda sua preocupação e misoginia nos seguintes versos (Adelfos, 26-39):

MICIÃO: Storax! Não veio do banquete desde ontem Ésquino
o nem os escravinhos que o acompanhavam
de fato o adágio é verdadeiro: se estás fora ou se
demoras por aí, é bem melhor acontecerem
as coisas que a esposa diz e pensa irada
do que aquelas que os pais propícios temem.
A esposa, se demoras, pensa que tu amas
ou que és amado, ou bebes e o que dá na telha fazes
e a ti tudo de bom, enquanto a ela só há mal.
e eu, como meu filho não voltou, que coisas penso,
que males me atormentam! Pode ter pegado gripe,
e pode ter caído alhures ou quebrado
um osso. Ah, desgraça um homem decidir
que algo é mais caro a si do que si mesmo!

Storax! – non rediit hac nocte a cena Aeschinus
neque servolorum quisquam qui advorsum ierant.
profecto hoc vere dicunt: si absis uspiam
aut ibi si cesses, evenire ea satius est
quae in te uxor dicit et quae in animo cogitat
irata quam illa quae parentes propitii.
uxor, si cesses, aut te amare cogitat
aut tete amari aut potare atque animo obsequi
et tibi bene esse soli, quom sibi sit male.
ego quia non rediit filius quae cogito et
quibu’ nunc sollicitor rebu’! ne aut ille alserit
aut uspiam ceciderit aut praefregerit
aliquid. vah quemquamne hominem in animo instituere aut
parare quod sit carius quam ipsest sibi!

            O segundo modo básico de elocução poética e musical das comédias romanas utilizava vários tipos de versos longos, como o septenário trocaico e o octonário jâmbico, acompanhados ou não da música da tibia. Essas passagens, normalmente dialogadas, são o lugar privilegiado da ação e do desenvolvimento dos enredos. No exemplo a seguir, vemos Mercúrio travestido no escravo Sósia, de Anfitrião, para impedir a entrada do próprio Sósia em casa, onde Júpiter, travestido em Anfitrião, faz uso de Alcmena. O diálogo é impressionante pelo longo uso do artifício cênico dos apartes, outra das características marcantes de Plauto. Durante muitos versos, os dois personagens conversam sem conversar, antes de se engajarem em diálogo efetivo. Novamente, além do aspecto cômico da situação, a passagem demonstra o apuro técnico da composição plautina, pois, ao mesmo tempo em que os apartes eram, provavelmente, seguidos por caras e gestos burlescos, as falas continuavam movimentando a ação, encaminhando a cena para o seu desfecho sem deixar de explorar o potencial cômico de cada um dos versos.

O princípio utilizado na tradução desses septenários trocaicos é o mesmo adotado na tradução dos senários jâmbicos. Com o número de sílabas podendo variar, os versos são caracterizados pela obrigatoriedade de alguns acentos: a primeira sílaba de cada um deles é obrigatoriamente lida como tônica, o que cria uma identidade rítmica que, já no início, diferencia essa estrutura métrica daquela criada pelos senários, conforme anteriormente exposto. Aqui também, ao final do verso, manteve-se a duplicação da célula rítmica átona-tônica, garantindo-se, assim, uma recorrência rítmica mínima para o verso – deve-se ressaltar ainda que, nesse como nos outros, a alternância entre átonas e tônicas foi mantida, sempre que possível, em toda a extensão dos versos, embora não fosse obrigatória. A seguir, o trecho comentado (Anfitrião, 308-26):

{Sósia} Ele está se armando: se prepara! {Mercúrio} Pois não vai ficar sem surra.
{Sósia} Quem? {Mercúrio} Aquele que vier aqui degustará meus punhos!
{Sósia} Sai de mim! Não gosto de comer assim tão tarde. Já jantei.
Essa janta, se você tem senso, dê então a quem tem fome.
{Mercúrio} Nada mau o peso desse punho. {Sósia} Pronto:  pesa os punhos!
{Mercúrio} E se eu bater bastante, até que durma? {Sósia} Vai prestar socorro,
pois  três noites eu passei desperto . {Mercúrio} Mas que coisa feia,
como agimos mal: minha mão é muito ruim moendo maxilares.
Outra cara é necessária a quem você espia com o punho.
{Sósia} Esse homem vai me pôr em obras e ajustar a minha fuça.
{Mercúrio} Vai ficar sem osso o rosto em que você bater com gosto.
{Sósia} Vou pasmar se não tirar-me a espinha como fazem com moreias.
Esse aí desossa homens sem motivo! Se me encontra, morro.
{Merc.} ’Tô cheirando alguém…  coitado!  {Sós.} Ops! soltei algum cheirinho?
{Mercúrio} Longe não está, mas certamente veio para cá de longe.
{Sósia} Esse aí é bruxo. {Mercúrio} Meus punhos estão descontrolados!
{Sósia} Se quiser me usar pra sossegá-los, dome-os antes na parede.
{Mercúrio} Uma voz me voa aos meus ouvidos. {Sósia} Mas não sou um infeliz?
Tenho uma voz que voa só porque não dei um jeito nessa asa.

{Sosia} Cingitur: certe expedit se. {Mercurius}: Non feret quin uapulet.
{Sosia} Quis homo? {Mercurius}: Quisquis homo huc profecto uenerit, pugnos edet.
{Sosia} Apage, non placet me hoc noctis esse: cenaui modo;
proin tu istam cenam largire, si sapis, esurientibus.
{Mercurius}: Haud malum huic est pondus pugno. {Sosia} Perii, pugnos ponderat.
{Mercurius}: Quid si ego illum tractim tangam, ut dormiat? {Sosia} Seruaueris,
nam continuas has tris noctes peruigilaui. {Mercurius}: Pessumest,
facimus nequiter, ferire malam male discit manus;
alia forma esse oportet quem tu pugno legeris.
{Sosia} Illic homo me interpolabit meumque os finget denuo.
{Mercurius}: Exossatum os esse oportet quem probe percusseris.
{Sosia} Mirum ni hic me quasi murenam exossare cogitat.
ultro istunc qui exossat homines. perii, si me aspexerit.
{Mercurius}: Olet homo quidam malo suo. {Sosia} ei, numnam ego obolui?
{Mercurius}: Atque haud longe abesse oportet, uerum longe hinc afuit.
{Sosia} Illic homo superstitiosust. {Mercurius}: Gestiunt pugni mihi.
{Sosia} Si in me exercituru’s, quaeso in parietem ut primum domes.
{Mercurius}: Uox mi ad aures aduolauit. {Sosia} Ne ego homo infelix fui,
qui non alas interuelli: uolucrem uocem gestito.

            Na passagem abaixo, o escravo Geta, da casa da velha Sóstrata, mãe de uma jovem deflorada pelo adulescens impetuoso, revoltado com a família do criminoso, em um fluxo virtuoso de impropérios, demonstra toda sua lealdade à sua senhora. Os versos 309 a 316 são octonários jâmbicos; o 317 é um dímetro jâmbico (variação curta dos versos jâmbicos tradicionais) e os versos 318 e 319 são septenários trocaicos, com o 320 retomando os octonários jâmbicos. A tradução segue o princípio do senário jâmbico: septenários trocaicos podem ter sete ou oito pés trocaicos (tônica seguida de átona), enquanto o octonário jâmbico leva de oito a nove jambos. O dímetro jâmbico, com duas dipodias jâmbicas em latim, ganhou uma forma com cinco pés jâmbicos. O trecho ilustra a variedade métrica presente dentro da fala de um mesmo personagem dentro de um mesmo modo de elocução (recitativo acompanhado de tibia):

GETA: Ai!
de mim, ai! Quase perco a compostura, queimo de iracúndia!
não há nada que eu queira mais que ver essa família toda
pra que eu minha ira toda vomitasse enquanto o ódio é recente.
aceitaria o meu castigo, ao menos se eu pudesse me vingar.
Ao velho arrancaria a alma só por ter gerado o vagabundo;
então também o Siro instigador, ah, como eu dilaceraria!
eu pegaria o traste e viraria a testa sobre o chão
e espargiria o cérebro no chão;
arrancava ao jovem os olhos e jogava do penhasco;
quanto ao resto – eu atropelo, arrasto, espanco e prostro.
Por que me atraso pra contar os males à senhora? (…)
(Adelfos, 309-20)

                                                                                              {GE.} ah
me miserum, vix sum compos animi, ita ardeo iracundia.
nil est quod malim quăm ĭllam totam familiam darĭ mi obviam,
ut ego iram hanc in eos evomam omnem, dum aegritudo haec est recens.
satis mihi id habeam supplici dŭm illos ulciscar modo.
seni animam primum exstinguerem ipsi quĭ ĭllud produxit scelus;
tum autem Syrum inpulsorem, vah, quibus illum lacerarem modis!
sublime[m] medium primum arriperem et capite in terra statuerem,
ut cerebro dispergat viam;
adulescenti ipsi eriperem oculos, post haec praecipitem darem;
ceteros – ruerem agerem raperem tunderem et prosternerem.
sed cesso eram hoc malo inpertiri propere? (…)

            Finalmente, o terceiro modo de elocução poético-musical, também chamado de mutatis modis cantica (cantos em versos múltiplos). No Anfitrião, após a despedida do deus travestido em esposo, a esposa virtuosa, entristecida pela rápida passagem do suposto marido, canta em tom tragicômico um lamento em versos báquicos (uma sílaba breve seguida de duas longas, um pé de andamento arrastado, marcadamente patético) de tamanhos variados. Aqui, a perícia poética plautina sobrepõe diferentes elementos da peça criando uma estrutura complexa e duplamente eficiente.

O tom patético do verso escolhido para o lamento de Alcmena contrasta, num primeiro momento, com a própria encenação do trecho. Dado o fato de os personagens serem interpretados por homens, a figura de uma matrona romana em avançado estágio de gravidez – de duas crianças, diga-se de passagem (Íficles e Hércules) – sendo vivida por um homem já é, em si, potencialmente cômica – burlesca mesmo. A isso se soma ainda outro aspecto explorado pelo autor. Alcmena, durante toda a peça, demonstra ser uma esposa perfeita, que respeita seu marido, sua posição social e sua condição – esposa de um renomado general tebano – e que tem profundo conhecimento de seus deveres, seus direitos e seus valores. Em diferentes momentos, inclusive em seu lamento, Alcmena evoca a honra como uma de suas principais características, o que demonstra a autoconsciência que ela tem do caráter distintivo de seus valores.

A repetição das palavras uoluptas (literalmente “prazer”) e uirtus (“virtude”), que carrega em si o radical “uir” (“homem, varão, viril”), dá à fala da personagem um tom fortemente sexual, que, tal como a encenação, contrasta com a seriedade evocada pelo metro no qual a cena é composta e com a gravidade do assunto abordado. Eis, portanto, a sua dupla eficiência: para quem não fosse capaz de perceber a complexidade etimológica por trás da escolha vocabular, a cena correria vitoriosamente cômica somente por sua interpretação; mas aqueles que compreendessem o jogo criado por Plauto através das palavras contariam, também, com outro aspecto potencialmente cômico na passagem.

Para a tradução desse lamento, Leandro Cardoso escolheu dar ao texto um andamento anapéstico (átona-átona-tônica), outro tipo de metro patético e que, em português, e especialmente no contraste com as outras células rítmicas utilizadas na tradução – compostas apenas por duas sílabas métricas –, soa arrastado se não tal como o báquico, ao menos mais que o jambo e o troqueu utilizados. Como a tradução de “uirtus” por uma palavra que pudesse evocar “homem, varão, viril” de maneira mais direta mostrou-se, no momento, empresa impossível para o tradutor – porém, destaque-se que uma leitura mais detida pode encontrar, em “virtude”, as letras iniciais de “viril”, outra forma de eco etimológico utilizada por Plauto –, buscou-se aumentar o apelo sexual em outras partes do trecho, tal como no emprego de “recebi meu marido” no verso 639 e de “meu homem” no verso 647. Vale destacar, ainda, que, no verso 641, tentou-se, mesmo que de maneira velada, criar uma referência ao intercurso sexual com “a tristeza ao sair foi maior que o prazer ao entrar”.

Sem mais, segue o trecho (Anfitrião, 633-653):

{Alc} O prazer não é algo pequeno na vida e nos dias vividos
comparado aos pesares? Assim prepararam os dias dos homens,
decidiram os deuses assim, que a tristeza acompanhe o prazer:
acontece algo bom e depois aparecem tristezas e dor.
Pois agora que  em casa acontece comigo, eu sei bem o que é.
O prazer foi pequeno pra mim, pois durante somente uma noite
recebi meu marido, que parte daqui com o dia surgindo.
E eu pareço ficar tão sozinha na ausência do homem que eu amo.
A tristeza ao sair foi maior que o prazer ao entrar.
Mas eu fico feliz
porque ele venceu e voltou para casa coberto de glórias.
Eis aí um consolo:
que se ausente, mas volte com glórias
e que as traga pra casa. Eu supero e tolero
com coragem e espírito firme que ele se ausente se isso
me for dado: meu homem voltar vencedor da batalha –
já será o bastante.
A virtude é o melhor dos presentes.
A virtude vem antes de todas as coisas:
liberdade, país, segurança, riquezas e vida, os filhos e os pais,
protegidos, guardados por ela.
A virtude tem tudo, e quem tem a virtude
só vai ter o que é bom.

{ALC.} Satin parua res est uoluptatum in uita atque in aetate agunda
praequam quod molestum est? ita cuique comparatum est in aetate hominum;
ita diuis est placitum, uoluptatem ut maeror comes consequatur:                 
quin incommodi plus malique ilico adsit, boni si optigit quid.
nam ego id nunc experior domo atque ipsa de me scio, cui uoluptas
parumper datast, dum uiri mei mihi potestas uidendi fuit
noctem unam modo; atque is repente abiit a me hinc ante lucem.
sola hic mihi nunc uideor, quia ille hinc abest quem ego amo praeter omnes.
plus aegri ex abitu uiri, quam ex aduentu uoluptatis cepi.
sed hoc me beat
saltem, quom perduellis uicit et domum laudis compos reuenit:
id solacio est.
absit, dum modo laude parta
domum recipiat se; feram et perferam usque                                                 
abitum eius animo forti atque offirmato, id modo si mercedis
datur mi, ut meus uictor uir belli clueat.
satis mi esse ducam.
uirtus praemium est optimum;
uirtus omnibus rebus unteit profecto:                                                            
libertas salus uita res et parentes, patria et prognati
tutantur, seruantur:
uirtus omnia in sese habet, omnia adsunt
bona quem penest uirtus.

            Há também o cântico afetado e patético do jovem Ésquino nos Adelfos, um dos raros cânticos de metros variados em Terêncio. Na tradução, Rodrigo Gonçalves tenta manter, por meio de blocos espaciais, os tipos de pés mais frequentes na passagem –dátilos (uma sílaba longa seguida de duas breves), troqueus e metros longos em coriambos (uma sílaba longa, duas breves e outra longa). O ritmo, que vai se esfacelando no original latino, deu lugar a uma configuração concreta que tenta mimetizar o estado de espírito alterado do jovem apaixonado:

dói-me tanto                            meu coração:
como pode de improviso um mau tão grande em mim cair?
como não sei                           nem que farei
nem como agir                        certo não é!
os        membros de medo       débeis estão;
a          mente me foge                         tanto temor,
no coração       plano nenhum             cabe,                            ah!
como vou        desta desgraça                         escapulir?
tanta suspei-               ta agora de
mim aparece                não sem razão:
Sóstrata crê-                me a mim mesmo
tê-la comprado ­– a citarista –
isso a velha me disse.
(Adelfos,610-617)

Discrucior animi:
hocin de inproviso mali mihi obicĭ tantum
ut neque quid me faciam nec quid agam certu’ siem!
membra metu debilia sunt; animu’ timore obstipuit;
pectore consistere nil consilĭ quit.
vah
quo modo mĕ ĕx hac expediam turba?
tanta nunc suspiciŏ de me incidit neque ea inmerito:
Sostrata credit mihi me psaltriam hănc emisse; id anus mi indicium fecit.
(610-7)

Rodrigo Tadeu Gonçalves & Leandro Cardoso (o texto acima foi originalmente publicado na primeira edição impressa do escamandro.)

Rodrigo Tadeu Gonçalves (Jaú – SP, 1981) é classicista, tradutor e professor de Letras na UFPR desde 2005 e pós-doutor pelo Centre Léon Robin de Recherche sur la Pensée Antique do CNRS em Paris. Candidato a polímata, provavelmente em vão.

Leandro Dorval Cardoso (Apiaí – SP, 1984) é Mestre em Letras com ênfase em Estudos Literários pela UFPR. Autor de uma tradução polimétrica do Anfitrião de Plauto, dedica-se à tradução poética da literatura latina, mas também se arrisca pelas sendas do espanhol. Atualmente, é Professor Substituto de Língua e Literatura Latina na UFPR.

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