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6 traduções para o Édipo de Sêneca

oedipus-rex-1922

Édipo Rei (1922), Max Ernst.

Lúcio Aneu Sêneca (Lucius Annaeus Seneca, 4 a.C. – 65 d.C.), ou Sêneca, o Jovem, foi um tragediógrafo, poeta, orador e filósofo estoico romano que viveu sob os impérios de Augusto, Tibério, Calígula, Cláudio e Nero, tendo este último o condenado à morte, sob a acusação de conjuração contra o imperador. De sua obra, podemos destacar as dez tragédias hoje a ele atribuídas, i.e., as oito do cânone: Oedipus (Édipo), peça que particularmente nos interessa aqui, Phoenissae (Fenícias), Agamemnon (Agamêmnon), Hercules Furens (Hércules Furioso), Medea (Medeia), Phaedra (Fedra), Troades (Troianas) e Thyestes (Tiestes); além das outras duas, descritas nos manuscritos da tradição A, que incluem Hercules Oetaeus (Hércules no Eta) e Octavia (Otávia) e são considerados textos espúrios.

Sêneca pertenceu a um período muito particular, após o final do “Século Augusto” e sob certa sucessão de governos violentos. Por isso, suas tragédias impressionam, ainda hoje, pelo largo emprego do recurso da violência e da brutalidade, encontrando par na obra épica e coeva de seu sobrinho, Lucano, que realizará, podemos quase dizer anacronicamente, um experimento pós-steineriano de voltar a sentir, de atingir novamente o pathos. Obviamente que tal apelo “brutalista” se deve à tensa atmosfera da tirania do império naquele século e à carnifica perpetrada nas arenas – Sêneca já criticava os duelos de gladiadores nas suas Epístolas morais para Lucílio:

Encontrei-me por acaso no espetáculo do meio-dia, esperando ver algo lúdico e salubre, qualquer coisa que sossegasse os olhos dos homens da imagem do sangue humano. Deu-se o avesso disso: todas as lutas anteriores foram atos de misericórdia; agora, sem máscara, são puros assassinatos. Nada têm que os cubra o corpo; aos golpes todo o corpo está exposto, a mão nunca frustra o ataque. Isto prefere a plateia aos pares de gladiadores normais e concedidos. Como não preferir? Não há elmo nem escudo que possa repelir o ferro opósito. Defesa para quê? Técnica para quê? Essas coisas todas só adiam a morte. Logo cedo atiram homens aos leões e aos ursos, ao meio-dia aos espectadores. Ordenam que os assassinos enfrentem aqueles que os assassinarão e o vencedor aguarda a próxima matança. A única fuga dos lutadores é a morte. Findam-se as ações com ferro e fogo. Isto é o que ocorre enquanto a arena está vazia. “Mas fulano cometeu latrocínio, matou um homem”. E então? Porque mata merece esta pena: mas tu, miserável, que fizeste para merecer este espetáculo? “Mata, machuca, queima! Por que tão tímido se lança ao ferro? Por que com tão pouca audácia mata? Por que com tão pouca vontade morre? Que sejam conduzidos a golpes a ferir, recebam de frente e de peito descoberto os ataques um do outro”. Interrompe-se o espetáculo: “Enquanto isso enforquem os homens, para que prossiga”. Ora, não compreendes que os maus exemplos recaem sobre aqueles que os dão? Concedei graças aos deuses imortais por ensinarem a ser cruéis aqueles que não conseguem aprender. Deve-se subtrair do povo o espírito fraco e pouco apegado à virtude: assim facilmente deixam-se levar pela maioria. Uma multidão contrária poderia abalar o caráter de Sócrates, Catão e Lélio; nenhum de nós, ainda que com máximo esforço forjemos nosso intelecto, pode suportar o ímpeto dos vícios que vêm em enxurrada.

(epístola vii, trad. minha)

Ou seja, era mister que o autor latino, diante de tal público afeito à crueldade destilada no cotidiano, em grande parte por conta da grande popularidade dos duelos de gladiadores, buscasse dar ênfase à eficácia da expressividade de sua obra; sobretudo se se considerar que há um caráter didático na composição de suas tragédias, com a aplicação dos conceitos de uma filosofia estoica, que encontra em Sêneca um modelo muito particular ao grego, unida à própria contradição dos próprios conceitos. Essas aparentes contradições formam um movimento complexo que reelabora, nas tragédias, os limites dados pela sociedade naquele momento, e também os limites inerentes ao caráter do próprio homem “religioso”, constituindo um rasgo que é ponto chave da política e da poética. (Gontijo dirá algo parecido com isso num texto sobre Catulo, a sair em breve na revista terceira margem, pois eu roubei essa última frase dele rs).

Precisamente por conta desse apelo “grotesco” existente na obra dramática do tragediógrafo romano, sobretudo por conta das imagens de sacrifício, certo filão dos comentadores tende a não concebê-la como gênero teatral, deslocando-a dos jogos cênicos (ludi scaenici) para uma composição mais aristocrática, i.e., concebendo-a como leituras públicas (recitatio). Porém, como nos aponta a classicista Florence Dupont, o público comparecia às tais leituras a fim de reconhecer no autor sua excelência no gênero escolhido e, por isso, era necessário que ele se adequasse às regras do gênero. Vale a pena, inclusive, citar aquilo que Dupont fala sobre o teatro romano:

A performance teatral é um dispositivo ainda mais estranho, porque ela é realizada não por homens, mas por máquinas falantes ou moventes capazes de produzir todos os efeitos de um corpo eloquente sem sujeito. […] Essa recusa de uma leitura alegórica da mitologia trágica está ligada à natureza do espetáculo teatral romano: na verdade, não se trata de uma ilusão de realidade, pois ele não provoca uma reflexão sobre essa realidade semelhante. […] A ficção trágica é denunciada pela ironia da representação.

Me adianto aqui, todavia, porque o tempo ruge e a sapucaí é grande – além de, claro, eu temer que este post fique maior do que aquilo que imagino que ficará. O teatro romano, assim como o próprio latim, está inscrito sob o signo da recepção e do embate direto e perene com a tradição grega. Afinal, como assinalou precisamente o poeta romano Horácio em suas Epístolas (II, 1, 156), “a Grécia rendida rendeu os rudes invasores” . Isso equivale a dizer que em Roma a teatralidade se anuncia, logo de início, como ambígua. Exemplo máximo disso talvez seja a peça Anfitrião, do comediógrafo latino Plauto, história primordial sobre duplos, cujo original grego, perdido, eleva-a ao estatuto de original (para conferir algo sobre a poética da comédia romana, clique aqui; para ler a tradução polimétrica da peça Anfitrião, feita por Leandro Dorval Cardoso, clique aqui). Nas palavras do próprio Plauto, que fazia questão de ressaltar esse caráter em seus prólogos (com a exceção, justamente, da própria peça Anfitrião), suas peças eram vertidas ao bárbaro (plauto vortit barbare). Ou seja, as peças figuravam e eram jogadas como sendo dele, mas ao mesmo eram vertidas ao bárbaro, sempre trazendo o nome do modelo grego: gesto poético que performa a instabilidade da escritura.

Tebas, por exemplo, figurava, por excelência, como a cidade (um topos) cênica romana, enquanto se performava a peça (dum haec agitur fabula), estreitando cada vez mais os laços de trocas identitárias e literárias e se prestando, a cada festival, ao arbítrio das performatividades dos latinos.

Portanto, podemos entender que surge desse choque entre culturas uma tradição, por parte dos romanos, de engendrar traduções apropriativas, constituindo o modus operandi de sua poética o intenso emprego da aemulatio – prática poética que fomentava uma espécie de imitação e “rivalidade”, com os modelos, rechaçando a servil dependência, e recomendava um estudo crítico e uma pluralidade de modelos, além de estabelecer como objetivo máximo a mescla da personalidade (poética, pode-se dizer) do estudante  com o seu modelo. Com isso, parece evidente que, ainda que assentadas sobre bases gregas, as peças romanas funcionassem como um poderoso palimpsesto performático e performativo (no sentido austiniano da coisa) das poéticas e políticas romanas (por parte dos poetas) e que já pros romanos a questão de “fidelidade”, assim como a questão da “originalidade”, se estabelecia como uma questão de segunda ordem.

Dito isto, as afirmações do classicista Charles Segal sobre o Édipo romano são, no mínimo, trívias ao tentar estabelecer um critério de relação tradutória simples, direta e subserviente com a trama sofocliana. Ao tentar reduzir o Édipo senequiano a um herói resignado estóico que aceita a pena pelo bem de seu povo, o crítico ignora que a hybris de toda tradução poética, sobretudo no caso do teatro romano, é trazer à luz da cena contemporânea o performativo em jogo – pois estamos tratando de uma escritura dada sobre uma outra, inscrita no perfectum, mas que comporta sempre o processo de re-escritura que é devido à performance e que a cada nova enunciação reatualiza e modifica o próprio discurso.

O Édipo de Sófocles é um legislador benigno, autoconfiante e determinado que se prostra em meio ao seu povo (cf. primeira fala de Édipo, na tradução de Trajano Vieira: “Descendentes de Cadmo! Crianças, moços!/ Por que trazeis à testa ramos súplices,/ prostrados, nos assentos dos altares?/ […]) . em contraste completo, o Édipo de Sêneca já no começo da peça se apresenta isolado e já completamente obcecado pela angústia da culpa (mais à frente falarei sobre a primeira fala de Édipo na versão latina). Essa preocupação com o estado mental dos personagens é aquilo que define o teatro de Sêneca. A detenção de um poder supremo aliado ao temor do cumprimento da profecia que o sentencia a matar seu pai e esposar sua mãe são as duas fontes de medo que se retroalimentam: o Édipo romano suspeita que ele próprio, como rei, é de algum modo responsável pela praga que assola tebas, e ele relaciona essa responsabilidade com os crimes que era suposto ele cometer.

Se em Sófocles a temática da peça é o contraste entre conhecimento e ignorância, em sêneca toda a ênfase parece ser dirigida à questão da dissimulação, do encobrimento, da manipulação dos segredos. Governar, por si só, já é colocar muita merda debaixo do tapete. O próprio Tirésias, no verso 295, dá uma cutucada e parece, mais uma vez, assinalar o caráter metateatral dessa encenação, colocando em jogo a sua própria condição de cego com aquela, futura, do rei: visu carenti magna pars veri latet (quem é carente de vista perde boa parte da verdade). O curioso é que esse verso sucede imediatamente ao pedido de Édipo pela nomeação daquele que deve ser punido (fare quem poenae petant; trad. “diga a quem cabe a pena) e precede ao ritual de adivinhação feito por Tirésias, que acabará por revelar seu próprio nome.

Me atropelando mais uma vez pra não alongar o post, vamos passar ao objeto aqui em tradução e a seus aspectos formais. As falas do coro do Édipo romano são um chuchuzinho pra qualquer um que goste de lidar com recepção. Resumidamente, a função do coro (entidade, aliás, pra lá de complicada. cf. algo sobre essa treta aqui), se olharmos pras tragédias áticas, de acordo tanto com Platão quanto com Aristóteles, era essencialmente musical, funcionando algo como aqueles momentos dos musicais nos quais todos os personagens em cena cantam com os protagonista e para os protagonistas, numa celebração do “destino” da trama – evidentemente, no caso do coro clássico, de acordo com Heródoto (5.67), eles cantavam pra Dioniso, ou pelos menos é isso que podemos inferir de sua fala. Dupont, todavia, nos mostrará como a questão é mais delicada e que a tragédia ateniense era, em primeiro lugar, uma prática coral que tem na sua composição musical uma função ritual.

Desse modo, a rasgo entre a peça grega e latina começa a se explicitar. Na peça grega, a primeira fala do coro começa no v. 151, sucedendo ao diálogo de édipo com Creon e ao anúncio dos ditos do oráculo trazidos por este. O coro sofocliano se apresenta curioso diante da presença do portador da fala “que vem de Delfos, toda-ouro, à bela Tebas” (na trad. de Trajano Vieira), pra só depois, então, começar a listar, muito brevemente, as pragas de tebas e quase performar uma invocação aos deuses. É importante notar, no entanto, que esse coro da tragédia ática não sabe lá muito bem o que tá rolando. Tudo isto, claro, vai se constituindo como um elemento estruturante da grande cegueira trágica da peça toda. O coro, aqui, vai acompanhando os desvelamentos do destino de Édipo e também ele próprio vai compreendendo os desfechos da trama. A mesma coisa sucede ao coro da peça Agamêmnon de Ésquilo, inclusa na Oresteia, que fica completamente despirocado quando (SPOILER ALERT!) a Cassandra morre.

Em Sêneca, por outro lado, esse mesmo recurso seria, no mínimo, inocente (clique aqui), uma vez que o primeiro verso da peça, fala de Édipo, estrutura-se quase como um prolongamento do sofrimento do personagem grego e anuncia todo o enredo da peça: Iam nocte Titan dubius expulsa redit (Já retorna o sol dúbio, expulsa a noite). Este verso, penso, adianta em dois milênios aquilo que Anne carson falará sobre Antígone, “quem pode ser inocente ao lidar com você?” (clique aqui). Reparem: estamos lidando ainda com a mesma casa trágica. Ou seja, o modo como compreendo este verso é o seguinte: uma nova performance (titan dubius redit) deste mito retira (expulsa) Édipo de sua desgraça trágica (nocte) apenas pra lançá-lo, mais uma vez e agora consciente, na mesma desgraça. Nessa mirada, acho que o pior cego é aquele a quem é dado ver de novo e de novo e de novo e… e o próprio Édipo declara essa autoconsciência lá no verso 35: “eu fiz o céu nocivo” (fecimus caelum nocens); plural majestático esse de fecimus que pode até ser lido, se quisermos, como um “fizemos [eu e meu par grego] o céu nocivo”.

i.e., se mantivermos essas coisas em mente, ao olharmos pra configuração do coro na peça romana, aquilo que vemos é um dispositivo que performa algo distinto, quase à parte da peça. O coro, em Sêneca, não dialoga com Édipo. Aquilo que é performando pelo canto é algo quase como longos a partes que, assim como na Comédia Romana, possuem essencialmente uma função metateatral. Tenho pra mim que sua função primeira, nesse caso, é a de anunciar a própria artificialidade de seu meio, seja ele, a dramaturgia, a cena romana, uma vez que a teatralidade romana é percebida como uma farsa (cf. Florence Dupont, L’orateur sans visage) e que o prazer do espectador não está na representação, mas no bom uso dos jogos verbais e sonoros que provém da eloquência.

Por isso, o metro utilizado por Sêneca na composição do coro é particularmente interessante. Sobre os aspectos formais, pra não perder tempo, o coro da peça latina é constituído por três tipos de metros, o hendecassílabo sáfico (– u – – – u u – u – –) e pentassílabo adônio (– u u – –), que compõem a estrofe sáfica (3 hendecassílabos + 1 pentassílabo), e o tetrâmetro anapéstico (idealmente: u u – | u u – | u u – | u u – ; mas cada pé pode ser substituído por um dátilo [– u u] ou um espondeu [– –]). Os dois primeiros metros citados compõem, juntos, a estrofe sáfica – que é constituída por três hendecassílabos seguidos por um pentassílabo. Essa estrofe é muito cara à lírica, devendo seu nome, como se pode notar, à poeta grega arcaica Safo de Lesbos. Em Roma, ela aparece na poesia lírica de Catulo e Horácio. Sêneca, ao incorporá-la na tragédia, perverte-a, causando, muito provavelmente, um estranhamento a quem estivesse ouvindo. As estrofes, irregulares, longe de manterem o padrão referido da estrofe sáfica, chegam a repetir dez vezes os hendecassílabos antes de criar um desfecho com o pentassílabo.

Algo dessa estranheza talvez só seja possível ser recuperada por meio de performance e em contraste com uma performance lírica. Vejamos, então, como funciona a transposição do metro latino para o ritmo do português brasileiro.

Sobre as traduções (por ordem histórica): a tradução de Candido Lusitano (pseudônimo de Francisco José Freire), de 1769, divide as estrutura entre voz primeira e voz segunda, remetendo aos mecanismos de alternância entre as vozes do coro e do corifeu. O esquema métrico adotado é a utilização de três versos decassílabos, seguidos por um verso que alterna uma redondilha menor e um hexassílabo.

A tradução de Johnny José Mafra, de 1982, publicada pela editora da UFMG, adota o verso livre. Ainda que o restante da peça apareça em prosa, a versão de Mafra possui certo poder poético. Sua prosa é tensa e talvez seja, até aqui, a única capaz de recuperar o pathos da eloquência senequiana. A única ressalva a ser feita sobre sua edição, no entanto, é referente ao excessivo números de equívocos na apresentação do texto latino. Desconheço a edição de referência utilizada por Mafra, mas num contraste rápido com a edição da Loeb classical, por exemplo, é possível verificar que há determinadas palavras, por vezes versos inteiros que são suprimidos.

A terceira tradução a constar aqui, de 2005, foi realizada por Giovani Roberto Klein (podendo ser acessada aqui) e é resultado de dissertação de mestrado. Assim como Mafra, Klein também opta pelo verso livre – mas me parece que o foco da sua tradução seja algo mais filológico que propriamente poético, perdendo significativamente a força da poesia do original.

A quarta, e a mais recente, é deste ano e é resultado da tese de doutorado de Cíntia Martins Sanches (podendo ser acessada aqui). Como a própria tradutora explica, logo no começo de sua tese, a proposta é de uma “tradução expressiva em português”. Enfim, com os links pras duas traduções mais recentes, pode o leitor ir conferir melhor as justificativas de cada um dos tradutores – a tese de Sanches também apresenta e discorre sobre a tradução de Candido lusitano.

& last but not least, tem-se a minha, que busca emular em português os metros do latim, e seguir, na medida do possível, as tensões poéticas apresentadas por Sêneca.

Sem mais, que isso já tá longo demais, passemos às traduções.

ps: acabei adicionando posteriormente, porque só tive acesso a ela recentemente, a tradução portuguesa de Ricardo Duarte, publicada pela editora Artefacto.

 

sergio maciel

* * *

CHORUS

Occidis, Cadmi generosa proles,
urbe cum tota; uiduas colonis
respicis terras, miseranda Thebe.
carpitur leto tuus ille, Bacche,
miles, extremos comes usque ad Indos,
ausus Eois equitare campis,
figere et mundo tua signa primo.
cinnami siluis Arabas beatos
uidit et uersas equitis sagittas,
terga fallacis metuenda Parthi;
litus intrauit pelagi rubentis:
promit hinc ortus aperitque lucem
Phoebus et flamma propriore nudos
inficit Indos.
Stirpis inuictae genus interimus,
labimur saeuo rapiente fato.
ducitur semper noua pompa Morti;
longus ad manes properatur ordo
agminis maesti, seriesque tristis
haeret et turbae tumulos petenti
non satis septem patuere portae;
stat grauis strages, premiturque iuncto
funere funus.
Prima uis tardas tetigit bidentes.
laniger pingues male carpsit herbas;
colla tacturus steterat sacerdos:
dum manus certum parat alta uulnus,
aureo taurus rutilante cornu
labitur segnis. patuit sub ictu
ponderis uasti resoluta ceruix:
nec cruor, ferrum maculauit atra
turpis e plaga sanies profusa.
segnior cursu sonipes in ipso
concidit gyro dominumque prono
prodidit armo.

(vv. 110-144. edição de referência: John G. Fitch, Loeb classical, 2004)

§

CORO

// Voz primeira //
Ay de ti triste Geraçaõ illustre
Do antigo Cadmo, que assim vay morrendo
No estrago involta da Cidade inteira,
Que os Ceos arrazaõ.
*
(voz Segunda)
Ah deplorada Thebas miserrima,
Que de Colonos antes sollicitos
vês desertos teus campos aridos
Á força de atroz peste.
*
// 1.ª //
Roubou a morte teu famoso Baccho,
Que fido socio surcou onda Eôa,
E onde o Sol nasce, Levantou primeiro
Teus estandartes.
*
// 2ª. //
Vio as felices florestas Ambes,
Que geraõ ferteis tronco odorifero,
E vio ao Partho, que em fuga perfida
Dispara mortaes settas.
*
// 1ª. //
Pisou as prayas das vermelhas ondas,
E os aureos campos, que daõ berço a Febo,
E as nùas gentes, aquem vivos rayos
A fronte tornaõ.
*
// 2ª. //
Ay! que nòs sendo Geracaõ inclita
De hu’a invencivel Estirpe hernica,
Despojos somos, que á Morte asperrima
A riqueza augmentamos.
*
// 1ª. //
Immensa turba caihe no fundo Averno,
E augmenta a serie dos funestos Manes;
E ja saõ poucas, para dar sahida
As sete Portas.
*
// 2ª. //
Ja mil cadaveres sobre cadaveres
Enchem de horrores a terra esqualida,
E assim dispersos em altos cumulos
Opprime morto a morto.
*
// 1ª. //
Da peste as feras irrupçoem primeiras
Sentio a tensa tarda cordeirinha,
E com seu danno ja pastava o debil
Gado Lanozo.
*
// 2ª. //
Quando os Ministros à sacra victima
Querem dar golpe, caihe antes tremulo
Ferido o touro d’aura pestifera,
E o collo exangue inclina.
*
// 1ª //
Naõ mancha ao ferro do immolado bruto
Sangue espargido da mortal ferida;
Sò banha a Ara, só macûla a terra
Liquor immundo
// 2ª. //
*
Tardo o ginete no Curso solito
Aos Cavalleiros engana perfido,
E de improviso parando Languido
Em terra desfallece.

(trad. Candido Lusitano, 1769)

§

CORO

Morres, ó raça generosa de Cadmo, com toda a cidade:
vazias de colonos vês as terras, ó desditosa Tebas!
É devorado pela morte, ó Baco, aquele teu soldado,
companheiro teu até os confins da Índia,
que ousou cavalgar nas regiões da aurora
e plantar teus ensinamentos no começo do mundo.
Ele viu árabes felizes com seus bosques de cinamomo,
e a fuga dos cavaleiros partos,
cavaleiros falazes e temíveis pelas suas flechas.
Penetrou no litoral do Mar Vermelho,
onde o sol faz apontar o dia,
onde Febo começa a luzir
e, com seus raios muito próximos, bronzeia os indianos nus.
Morremos, linhagem de uma raça invicta,
caímos por força de um destino cruel que nos arrebata.
A cada instante segue para a Morte um novo cortejo:
longas filas de uma multidão desolada avançam
em direção aos manes,
e essa triste multidão se embaraça em si mesma.
Para a massa que se dirige aos túmulos
nossas sete portas não estão bastante abertas!
Jaz amontoada grande quantidade de carne
e um funeral é empurrado por outro funeral que o segue.
O flagelo atinge primeiro as ovelhas mais tardas;
O carneiro lanoso pastou sem apetite as gordas pastagens.
Para ferir-lhe o pescoço, a seu lado estava o sacerdote:
enquanto o braço alevantado prepara o golpe certo,
cai sem força o touro de áureo e rutilante chifre;
seu robusto colo abre-se ao golpe do pesado cutelo,
porém o sangue não mancha o ferro
e da chaga profunda jorra apenas uma horrenda purulência.
O corcel, sem força, cai no próprio volteio
e com o flanco encurvado arrasta seu dono na queda.

(trad. Johnny José Mafra, 1982)

§

CORO

Pereces, de Cadmo generosa prole,
com toda a cidade; viúvas de lavradores
vês as terras, miseranda Tebas.
É colhido pela morte, ó Baco, aquele teu famoso
soldado, que te acompanhou até o extremo da Índia,
que ousou cavalgar nos campos eôos
e fincar tuas insígnias no começo do mundo.
Viu os Árabes ricos em florestas de cinamomos
e as flechas voltadas dos cavaleiros,
as costas temíveis dos pérfidos Partos;
penetrou as costas do mar vermelho,
ali onde se levanta o sol nascente e abre sua luz
Febo, tingindo, com sua chama muito próxima,
os desnudos indianos.

De uma estirpe invicta descendentes, perecemos,
somos abatidos por um cruel fado que nos arrebata;
conduz-se sempre uma nova pompa fúnebre;
longa fileira de uma multidão aflita
apressa-se em direção aos manes, e a triste fieira
se embaraça, e para a turba que busca os túmulos
nossas sete portas não são suficientemente largas.
Não recua a funesta carnificina, e são premidos cadáveres
por cadáveres que se lhes juntam.
Primeiro o flagelo atingiu as indolentes bianejas;
a lanígera ovelha mal pascia as pingues ervas.
Pusera-se em posição para golpear o pescoço, o sacerdote:
quando a mão elevada prepara o golpe certo,
o touro de chifre áureo e rutilante
tomba enfraquecido; o pescoço aberto se fendeu
sob o golpe de grande peso:
e não sangue, mas um pus torpe,
vertido da negra ferida, maculou o ferro.
Mais lento na carreira, o ginete tombou
no meio da pista e o seu senhor lançou
do reclinado flanco.

(trad. Giovani Roberto Klein, 2005)

§

CORO

Morres, prole ilustre de Cadmo,
juntamente a toda a cidade;
vês as terras já sem colonos,
ó nossa miserável Tebas.
Pela morte é colhido, ó Baco,
o soldado, teu companheiro
que, até os extremos hindus,
orientais campos galgou
e vestígios teus afincou
onde está o começo do mundo.
Ele viu felizes os árabes,
com suas selvas de canela,
e dos cavaleiros as flechas,
pra trás virados, ardilosos:
as temíveis costas dos Partos.
Entrou nas águas do mar rubro:
onde desponta a aurora
e Febo oferece sua luz,
com a chama mais próxima, e tinge
os nus indianos.
Com nossa honrosa descendência,
perecemos todos; caímos
por causa de um cruel destino.
Com frequência um novo cortejo
é conduzido para a morte;
o aflito grupo em longa fila
em direção às almas corre,
e emperra a tão triste fileira,
e, aos muitos que buscam os túmulos,
sete portas mal dão vasão.
Segue firme a dura matança
e se acumulam funerais
pós funerais.
Primeiro, o flagelo atingiu
as vagarosas ovelhinhas.
Mal se alimentara o carneiro
em pasto de ervas abundantes.
Prestes a ferir o pescoço,
o sacerdote, mão erguida,
prepara o golpe bem certeiro,
e o touro de áureo chifre ilustre,
fraco, desaba por si mesmo.
Partiu-se com um golpe o pescoço
do vasto peso separado:
e sangue não manchou o ferro,
jorrou torpe pus da ferida.
Bem fraco, caiu o corcel,
com um giro, na própria corrida,
e arremessou o cavaleiro
do torto dorso.

(trad. Cíntia Martins Sanches, 2017)

§

CORO

Pereces, de Cadmo ilustre descendência,
juntamente com toda a cidade; viúvas de lavradores
vês as terras, miseranda Tebas.
É colhido pela morte aquele soldado, Baco,
companheiro teu até os confins da Índia,
que ousou cavalgar pelos campos do Oriente
e cravar os teus sinais no começo do mundo:
em florestas de canela, os árabes ditosos
viu e as flechas voltadas dos cavaleiros,
as costas temíveis dos insidiosos Partos;
penetrou nas águas do Mar Vermelho:
ali, onde nasce Febo e rasga a luz
e tinge com uma chama mais forte
os desnudos habitantes da Índia.
Raça de uma estirpe invencível, perecemos,
somos derrubados por um cruel e arrebatador destino;
um séquito sempre novo é guiado pela Morte:
uma extensa fieira de uma multidão lúgubre apressa-se
em direcção aos manes e a triste ala
atrapalha-se e para a turba que reclama túmulos
as sete portas não são suficientemente largas.
Não cessa a grande ruína e amontoam-se
mortos sobre mortos.
Primeiro uma força atingiu as indolentes ovelhas de dois anos:
a lanígera mal pastava as ervas viçosas;
para ferir o pescoço assumira a sua posição o sacerdote:
enquanto a mão, levantada, prepara o golpe certeiro,
o touro de corno reluzente de um ouro avermelhado
cai enfraquecido; separou-se, sob o golpe
de grande peso, a cerviz aberta:
e não sangue maculou a espada,
mas um pus repelente, saído da negra ferida.
Mais um preguiçoso na corrida, o cavalo caiu
a meio da pista e o seu senhor
lançou da ilharga reclinada.

(trad. de Ricardo Duarte, 2012)

§

CORO

Cai a prole pródiga tua, Cadmo,
com a pólis toda: sem tua turba,
triste Tebas, terras divisa a vista.
Baco, teu soldado a morte colhe,
sócio teu até os confins da Índia,
que atreveu galgar regiões da Aurora
e fincar teu timbre onde nasce o mundo.
Fastos Árabes com pés de canela,
ele viu, e as setas inversas Partas,
cavaleiros vis com temíveis costas.
Adentrou a orla do Mar Vermelho,
onde Febo faz despontar o dia
e com chama à pele vizinha tinge
nus indianos.
Perecemos, raça de estirpe invicta,
obra de um atroz fado que nos ceifa.
Tange sempre novo cortejo a Morte:
Longa fila aflita é empurrada aos manes:
triste multidão, que em si só se enrosca.
Para a massa que se dirige às covas,
nossas sete portas bem pouco se abrem.
Um enterro espreme o enterro novo,
segue a chacina.
Lerda rês o relho abateu primeiro,
pouco come a cabra da gorda grama.
A ferir o colo o pastor, a postos,
alta mão, forja o justo golpe enquanto
cede ao solo o touro de áureo e rúbeo
chifre; desatado o pescoço se abre,
mole pelo golpe de tanto peso,
nem macula o ferro o cruor: apenas
jorra um podre pus da profunda chaga.
Cai no próprio curso o corcel sem força
e em volteio tomba do curvo dorso o
dono da sela.

(trad. Sergio Maciel)

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