poesia, tradução

Ilya Kaminsky (1977-), por Rubens Akira Kuana

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Ilya Kaminsky nasceu em 1977 em Odessa, antiga União Soviética, atual Ucrânia. Ele perdeu a maior parte de sua audição aos quatro anos de idade, quando um médico diagnosticou erroneamente caxumba como um resfriado. Sua família recebeu asilo político nos Estados Unidos em 1993, estabelecendo-se em Rochester, Nova Iorque. Após a morte de seu pai em 1994, Kaminsky começou a escrever poemas em inglês. O poeta relata o evento em uma entrevista: “Eu escolhi o inglês porque ninguém da minha família ou dos meus amigos sabia inglês – ninguém com quem conversava podia ler o que eu escrevia. Eu mesmo não dominava a língua. Era uma realidade paralela, uma liberdade insanamente bela. Ainda é”.

Kaminsky é bacharel em ciência política pela Georgetown University. É autor dos livros Dancing in Odessa (Tupelo Press) e Deaf Republic (Graywolf Press). Este último, lançado em 2019 nos EUA, foi criticamente aclamado, nomeado como um dos melhores livros de poesia do ano passado. Os poemas aqui apresentados fazem parte deste livro. Como se trata de um livro que explora o formato clássico da epopeia – com personagens fixos e cenários recorrentes – a seleção dos poemas baseou-se na coerência narrativa: isto é, evitar grandes spoilers e, ao mesmo tempo, manter um paralelo à integridade do livro. Portanto, a ordem dos poemas abaixo é a mesma ordem em que se encontram no livro. Sugere-se que essa pequena seleção seja lida como um trailer ou fotografias de um álbum de família incompleto.

* * *

 

Question

What is a man?
A quiet between two bombardments.

Questão

O que é um homem?
Uma quietude entre dois bombardeios.

§

Nós vivemos felizes durante a guerra

E quando eles bombardearam a casa das outras pessoas,
nós

protestamos
mas não o suficiente, nos opusemos a eles mas não

o suficiente, eu estava
na minha cama, ao redor da minha cama a América

caía: casa invisível após casa invisível após
casa invisível.

Eu levei uma cadeira para fora e assisti ao sol.

No sexto mês
de um desastroso reino na casa da grana

na rua da grana na cidade da grana no país da grana,
nosso grande país da grana, nós (perdoem-nos)

vivemos felizes durante a guerra.

We Lived Happily during the War

And when they bombed other people’s houses, we
Protested

but not enough, we opposed them but not
enough. I was

in my bed, around my bed America
was falling: invisible house by invisible house by invisible house—

I took a chair outside and watched the sun.

In the sixth month
of a disastrous reign in the house of money

in the street of money in the city of money in the country of money,
our great country of money, we (forgive us)

lived happily during the war.

§

 

Soldados Miram em Nós

Eles atiram
enquanto o bando de mulheres foge dentro das narinas dos holofotes

—que Deus tenha uma foto disso —

no ar brilhante da praça, soldados arrastam o corpo de Petya e sua cabeça
bate nas escadas. Eu

sinto através da camisa da minha esposa o formato
da nossa filha.

Soldados arrastam Petya escada acima e os cães sem teto, magros como filósofos,
compreendem tudo e latem e latem.

Eu, agora na ponte, sem a camuflagem da fala, um corpo
envolvendo o corpo da minha esposa grávida—

Esta noite
nós não morremos e não morremos,

a terra está fixa,
um helicóptero encara minha esposa—

Na terra
um homem não pode mostrar o dedo para o céu

porque cada homem já é
um dedo virado para o céu.

Soldiers Aim at Us

They fire
as the crowd of women flees inside the nostrils of searchlights

—may God have a photograph of this—

in the piazza’s bright air, soldiers drag Petya’s body and his head
bangs the stairs. I

feel through my wife’s shirt the shape
of our child.

Soldiers drag Petya up the stairs and homeless dogs, thin as philosophers,
understand everything and bark and bark.

I, now on the bridge, with no camouflage of speech, a body
wrapping the body of my pregnant wife—

Tonight
we don’t die and don’t die,

the earth is still,
a helicopter eyeballs my wife—

On earth
a man cannot flip a finger at the sky

because each man is already
a finger flipped at the sky.

§

 

O que são Dias

Como homens de meia idade,
os dias de maio
caminham até prisões.
Como homens jovens eles caminham até prisões,
sobretudos
jogados por cima de seus pijamas.

What Are Days

Like middle-aged men,
the days of May
walk to prisons.
Like young men they walk to prisons,
overcoats
thrown over their pajamas.

§

 

Em um Tempo de Paz

Habitante da terra por quarenta e poucos anos
certa vez me encontrei em um país pacato. Eu vejo os vizinhos abrirem

seus celulares para ver
um policial exigindo a carteira de motorista de um homem. Quando o homem alcança sua carteira, o policial
atira. Na janela do carro. Atira.

É um país pacato.

Colocamos nossos celulares no bolso e vamos.
Ao dentista,
buscar as crianças na escola,
comprar xampu
e manjericão.

O nosso país é um país em que um menino assassinado pela polícia fica na calçada
por horas.

Nós vemos em sua boca aberta
a nudez
de toda nação.

Nós vemos. Vemos
outros verem.

O corpo do menino fica na calçada exatamente como o corpo de um menino—
É um país pacato.

E isto corta os corpos dos nossos cidadãos
sem esforço, do jeito que a esposa do Presidente apara suas unhas do pé.

Todos nós
ainda temos que fazer o desgastante trabalho de consultas no dentista,
de lembrar-se de fazer
uma salada de verão: manjericão, tomates, é uma alegria, tomates, um pouco de sal.

Este é um tempo de paz.

Eu não escuto tiros,
contudo vejo os pássaros se refrescando nos quintais dos subúrbios. Quão claro
é o céu
conforme a avenida gira em seu eixo.
Quão claro é o céu (perdoem-me) quão claro.

In a Time of Peace

Inhabitant of earth for fortysomething years
I once found myself in a peaceful country. I watch neighbors open

their phones to watch
a cop demanding a man’s driver’s license. When the man reaches for his wallet, the cop
shoots. Into the car window. Shoots.

It is a peaceful country.

We pocket our phones and go.
To the dentist,
to pick up the kids from school,
to buy shampoo
and basil.

Ours is a country in which a boy shot by police lies on the pavement
for hours.

We see in his open mouth
the nakedness
of the whole nation.

We watch. Watch
others watch.

The body of a boy lies on the pavement exactly like the body of a boy—
It is a peaceful country.

And it clips our citizens’ bodies
effortlessly, the way the President’s wife trims her toenails.

All of us
still have to do the hard work of dentist appointments,
of remembering to make
a summer salad: basil, tomatoes, it is a joy, tomatoes, add a little salt.

This is a time of peace.

I do not hear gunshots,
but watch birds splash over the backyards of the suburbs. How bright is the sky
as the avenue spins on its axis.
How bright is the sky (forgive me) how bright.

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tradução

23 tradução para um epigrama de Tibulo, por Matheus Mavericco

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Elogiado por Quintiliano no livro X das Instituições Oratórias e lembrado por Ovídio no nono poema do terceiro livro dos Amores, Tibulo é sem dúvidas um nome de destaque dentro da elegia romana, ao lado do próprio Ovídio ou de Propércio. O gênero elegíaco, que remonta à poesia grega arcaica, surgiu na poesia romana pelas mãos de um certo Cornélio Galo, de quem só restam alguns fragmentos. Os elogios ao poeta cintilam aqui e acolá, por exemplo Diomedes em sua Ars Grammatica, quando, após explicar que a elegia é composta de dois cola (um hexâmetro seguido de um pentâmetro), cita versos de Tibulo e o coloca ao lado de Galo e Propércio. Quintiliano também o punha em posição de destaque e Ovídio, no poema citado, menciona que a própria elegia deveria se lamentar com a morte de Tibulo, “tuiuates operis, tua fama“.

Apesar da alta estima gozada naqueles tempos, não sei até que ponto o leitor de hoje em dia pode vir a tê-lo em alta conta. Francis Cairns, por exemplo, diz: “Tibullus is a good poet but not a great one: in comparison with Propertius and Ovid he seems dull and uninteresting“. Da obra que deixou, compilada em três livros, os dois primeiros são tidos como inegavelmente de sua autoria e o último, por parecer ter dedo de mais gente do círculo literário de Messala, patrono do poeta; o último nos deixa com uma pulguinha atrás da orelha.

Mesmo que a opinião do leitor não seja lá muito favorável diante do conjunto das elegias tibulianas, me parece relativamente simples e cômodo defender a excelência de algumas pièces de resistance, em especial o poema que fecha a obra, que é o que trago pra nos divertirmos hoje. Mathilde Skoie, num artigo onde analisa o corpus textual do autor, elogia a eficiência emocional do poema e o coloca ao lado do poema 14 do terceiro livro dos Amores de Ovídio bem como do quarto poema do quarto livro das elegias de Propércio. Em ambos o rumor é tematizado, mas, enquanto no poema de Ovídio o poeta pede à sua amada que seja mais discreta (“nec te nostra iubet fieri censura pudicam, / sed tamen, ut temptes dissimulare, rogat“) e enquanto no poema de Propércio o rumor possui um papel mais ativo, ganhando até voz (“cras, ut rumor ait, tota potabitur urbe“), o rumor, em Tibulo, pelo simples fato de que existe, aflige, machuca, dói.

Creio que podemos ir até um pouco além, afinal de contas o rumor diz que a amada do poeta peca com frequência, ou, trocando em miúdos, trai. O simples fato de que o poeta tenha usado o verbo peccare já parece denotar um modo de não olhar pra situação de forma direta, de andar em círculos e não, como dito por Otelo, “give thy worst of thoughts / The worst of words“. Seu comentário de que ser surdo lhe cairia bem parece um modo de confirmar a leitura, afinal de contas o poema versa sobre a situação de quem não quer enfrentar ou mesmo encarar a realidade dos rumores. Que, em contraponto ao certo eufemismo de peccare, o poeta fale de crimen dois versos depois, é uma maneira curiosa de mapear sua postura emocional, haja vista que embora ele se afaste da real intenção dos rumores, por outro ele os trata de maneira como que enfática, dizendo que são recriminações, que são acusações que recaem sobre ele e que lhe causam dor.

Não estou querendo, é claro, bater o martelo e afirmar que a amada da voz poética realmente o traía. Os rumores dizem que ela anda pecando; mas os rumores também dizem que o fim da prisão em segunda instância soltará Barrabás. No entanto, se por um lado é fato notório que os rumores envolvendo traição quase nunca são enunciados de forma direta, valendo-se, antes, de rodeios e rodeios que a um só tempo sugiram a verdade e aliviem o amante da dor, ou, pelo contrário, zombem dele às escondidas (ou seja, é quando alguém numa roda de amigos faz sinal de chifre quando o coleguinha atrasado finalmente chega), por outro não se pode negar que a acusação é séria o suficiente e demanda por parte de quem a recebe uma, se é que me entendem, investigação. Se o camarada, ao invés de buscar saber a verdade, pede pra que os rumores parem, então, no imaginário popular, ele passa a ser o que chamamos de “corno manso” ― não necessariamente no sentido de que sabe das traições e as aceita ou não lhes dá a devida importância, e sim no de que põe o rumor pra escanteio. Com uma atitude assim, o poema mapeia não apenas o drama pessoal do eu lírico como, ainda, o drama de sua imagem pública, afinal de contas embora a verdade dos fatos possa vir a ser muito doída, os rumores, lesivos à honra e à imagem pública do cornífero, podem ser até mais doídos.

A par deste quadro ricamente sugestivo, Tibulo dota seus versos de uma sonoridade magnífica. O dístico elegíaco foi muitíssimo bem recortado, com o pentâmetro respondendo o hexâmetro e demarcando as unidades de sentido. Se nos hexâmetros ele foca no rumor, dizendo do teor de seus murmúrios ou do fato de que machuca a voz lírica, nos pentâmetros ele passa a falar de si, desejando ser surdo ou questionando de forma doída (miserum, miserum!…) o motivo do rumor o assolar. O pedido enfático de Tace no final do poema parece adicionar aquela eficácia emocional a que Mathilde Skoie se refere, afinal de contas a atitude esboçada no pentâmetro anterior havia sido elusiva: querer ser surdo pra que não escutasse os rumores. Agora, pelo contrário, são os rumores que devem calar. Adicione-se a tal quadro a belíssima cadeia sonora dos hexâmetros, com aliterações sobressalentes, e temos, eu repito, uma legítima pièce de resistance.

Ora: poema bom assim não passa incólume pelo olhar afoito dos tradutores. E realmente. A elegia de Tibulo foi alvo de interessantíssimos experimentos tradutórios saídos da pena de Guilherme Gontijo Flores e de João Paulo Mateldi Alves. O primeiro, num artigo de 2011, realizou nove traduções para a elegia de Tibulo, o que foi seguido pelo segundo em sua tese de doutorado em 2014, onde, ao traduzir algumas elegias do corpus tibuliano, chega a um total de dez versões. E veja o leitor que o trabalho da dupla dinâmica, mais do que contemplar aspectos variados do original, contempla-os de variadas maneiras, criando uma espécie de leque de abordagens possíveis. Com isto demonstram, de maneira virtuosística, que a tradução não lança seus mil e um tentáculos apenas nas múltiplas interpretações que todo poema é passível de receber ou nas múltiplas tentativas que os tradutores fazem de abarcar as várias características do original: demonstram, mais ainda, que todo tradutor parte, utiliza e modela um horizonte linguístico e artístico. Veja, neste sentido, o que Guilherme faz ao besuntar de sabor árcade duas de suas versões: mais do que simples roupagens distintas, elas encarnam um horizonte vocabular e técnico diverso.

Bastante deslumbrado com o espetáculo que realizaram, cometi duas traduções, a segunda já entrando no espírito com o intuito de sugerir qualquer coisa de toscamente classicizante onde o dístico elegíaco se transmuta num par de decassílabos heroico e sáfico, respectivamente (a mesma proposta feita por Rafael Falcón anos atrás ao traduzir uma elegia de Propércio). Não sei se fui feliz em alguma delas, muito embora tenha tentado, na primeira, manter alguns dos intrincados procedimentos textuais da elegia, por exemplo suas aliterações ou o fato de que se dispõe segundo uma composição em anel (ringkomposition), isto é, começa com a barulheira do Rumor e termina com um basta: Tace. De todo modo, remeto o leitor ao trabalho dos dois, aqui (também incluso no Algo Infiel, onde o Guilherme exclui os comentários para cada uma das versões e muda o nome de algumas, mudanças essas que incluí em colchetes) e aqui.

Matheus Mavericco

* * *

III. 20

Rumor ait crebro nostram peccare puellam:
…….nunc ego me surdis auribus esse uelim.
crimina non haec sunt nostro sine facta dolore:
…….quid miserum torques, rumor acerbe? tace.

§

traduções de
GUILHERME GONTIJO FLORES

tradução semântica prosaica

O rumor diz que com freqüência a minha amada me trai:
…….agora eu gostaria de ser surdo.
Estas acusações não são feitas sem que eu sinta a dor:
…….por que perturbas um miserável, ó rumor acerbo? Cala-te

*

quadras populares

Muitas vezes um rumor
afirma que a minha amada
andou perdendo o pudor,
que andou perdida e bem dada:

nessas horas eu queria
perder toda a audição.
Cada coisa que eu ouvia
me doía o coração:

mas por que, rumor cruel
você não volta pra toca,
deixa o velho menestrel
e cala a maldita boca?

*

à moda do século XVII

Sempre o rumor acusa a minha amada
de pecar noutros braços, descarada:
quisera ser um surdo neste luto;
pois confesso que a cada vez que escuto
as tais acusações a dor me toca:
ah, rumor desgraçado, cala a boca!

*
terceto quebrado [terceto árcade]

O rumor diz que peca a minha amada
Neste momento, o que eu mais queria
Era não mais ouvir.

Não é sem dor que escuto tantos crimes.
Por que perturbas este miserável,
Rumor maldito? Cala-te!

*

versos núnicos e um pentâmetro aproximado

Sempre o rumor me sussurra que a minha querida me trai:
…….hoje eu queria ficar surdo p’ra tudo que dizem.
Eu não recebo sem dor as notícias das acusações:
…….cruel rumor, o que quer deste coitado? Então cale-se!

*

dístico elegíaco alemão

Sempre o rumor sussurra os pecados da minha menina:
…….hoje eu queria ser surdo de todo esse mal.
Não é sem dor que escuto várias acusações.
…….Tu, que queres de mim? Cala-te, rude rumor!

*

mescla entre tradução francesa e lusa [mescla franco-lusitana]

Rumor me diz que a minha amada sempre peca:
hoje eu queria me fazer de surdo.
Não escuto sem dor as tais acusações:
que queres, ó rumor maldito? Cala!

*

recriação marginal [transcriação marginal]

fofoca espalha
…….o quanto
…….…….trepa
…….minha menina
– ela se faz de louca, cai de boca, abrindo as pernas
…….é uma nova Messalina –
…….e eu poderia dar uma de surdo
…….…….ou puxar a navalha
…….…….…….e arrancar umas tripas
…….mas calúnias me caem doídas

pra que me entortar,
…….fofoca sem fundo?
pois cala essa boca!

*

desleituras em série [tradução sonora, método Zukofsky]

A – Rumor, ai!, como peca a nossa puella:
Nunca meu ego surdo haure esse velo!
e crimes não desfazem minha dor.
B – O que retorce o mísero? um rumor de acerto?
A – Cale-se!

§

traduções de
JOÃO PAULO MATELDI ALVES

Voz vezeira os pecados diz de minha amada:
…….agora, quem me dera ouvidos surdos.
Ofensas tais não são senão meu sofrimento:
…….por que o infeliz afliges, voz acerba? Cala!

*

Um rumor incessante diz que minha
menina mente: quem me dera agora
ser surdo. Tais ofensas não me fazem
senão enorme dor: rumor acerbo,
por que torturas um maldito? Cala-te!

*

Minha garota, diz a voz, me engana:
agora, quem me dera ouvidos surdos.
Ofensas tais provocam minha dor:
por que, atroz voz, me crucificas? Cala-te!
*

Voz vivaz injuria os meus amores:
quem dera ter ouvido surdo agora.
Tais calúnias provocam minhas dores:
por que (basta!) torturas sem demora?

*

Voz sem fim diz que meu amor me engana:
quem dera ouvidos surdos a tal fama.
As ofensas provocam dor feroz.
Por que a tortura? Cala!, voz atroz.

*

Rumor contínuo diz que mente a minha amante:
quem dera eu ter de injúrias uma audição casta.
Essas calúnias me provocam dor constante.
Por que, cruel rumor, crucificas-me? Basta!

*

Voz vezeira de minha amada as faltas fala.
Quisera eu ter ouvidos surdos nesse instante,
para de dores tais não ter um tal montante.
Por que torturas um maldito, atroz voz? Cala!

*

Rumor constante diz que minha amada mente:
…….quem dera ouvidos surdos a tal fel.
Essas ofensas me provocam dor frequente.
…….Por que a tortura? Cala!, voz cruel.

*

Falácia
sem cessar fala
que mente a minha amada.
Agora
quisera eu ter ouvidos surdos:
de calúnias são feitos sofrimentos.
Por que torturas um maldito, voz vivaz?
Cala-te.

*

Um rumor corre em Roma: que nostram puellam
que Tibullus
amou mais que a si e todos os seus,
agora nos becos e encruzilhadas
descasca os filhos de Remo magnânimo.

Quem dera nunc estar ouvidos surdis:

Crimina non haec sunt nostro sine facta dolore:
por que torturas um miserum, acerbe rumor?

“Há que amar e calar.
Ela tece, dobrando-lhe o amargor,
outra forma de amar no acerbo amor.”

Tace!

§

traduções de
SERGIO MACIEL

À boca miúda corre que minha mina dá
…….pra outro: tem como ser surdo? Queria.
Calúnia assim é dor mais que doída:
…….quer me foder, fofoca? Vá pra porra.

*

Diz o boato que minha menina me trai:
…….eu queria ser surdo que nem uma porta.
Porque me dói demais e tanto esta perfídia:
…….que coitado torturas, rumor atroz? Para.

§

traduções minhas

Um murmúrio há muito diz que ela anda pecando:
…….agora era bom ter ouvidos surdos.
Não se incrimina assim sem que me inflijam dor:
…….por que, murmúrio, assola um reles? Cale-se!

*

Rumores há que minha Dama é enganos:
Ensurdecer-me era melhor ajuda.
Censuras, nada não sendo que danos,
Por que a um ninguém amofinar? Caluda!

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crítica, xanto

XANTO | Rodrigo Tadeu Gonçalves e a transfiguração do espasmo em ironia, por Sergio Maciel

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Todas as fotos deste post foram feitas pelo fotógrafo Rafael Dabul e ilustram o livro Quando o verão, de Rodrigo Tadeu Gonçalves (Kotter/Patuá, 2018).

[…]
Tudo chega de um mundo antiquíssimo
Onde encontraremos pedaços desajustados de fotografias:
Recortes de pensamentos visuais
E um amor que não quer colaborar com a morte
– Vasto pássaro bicando as montanhas lavadas.

“Natureza”, de Murilo Mendes

 

Há uma miríade de sentimentos que podemos nutrir diante de situações traumáticas, e a psicologia vai dar conta disso, o que me interessa aqui, particularmente, é o modo como poeticamente utilizamos a ironia como ferramenta, como meio de transporte durante situações que se nos apresentam como desagradáveis. Tomemos como primeiro exemplo o livro de Adelaide Ivánova. Como eu disse em outra oportunidade (clique aqui), em “O Martelo temos uma narrativa, ou a tentativa de construção de uma narrativa, sobre uma situação de catástrofe. Freudianamente, dá pra dizer que se trata de uma narrativa que busca desenvolver a angústia retroativamente, onde esta faltou. Precisamente por isso, a linguagem – que todos sabemos insuficiente – se ergue sobre a ambiguidade (ou dificuldade de definição) do gênero. Cria-se uma poética sobre uma narrativa que pretende, quase jornalisticamente, retratar um acontecimento, ao passo que essa poética constantemente parece sucumbir à apresentação dos fatos – movimento, aliás, que tensiona a mesma busca pela apresentação e aceitação dos fatos na instância jurídica do crime –, como na descrição física, no relato preciso do golpe de um martelo no primeiro poema ou na notícia que é o poema para laura. Há uma tensão constante, como é costume entre poéticas que se queiram políticas, entre aquilo que se pretende poético e aquilo que se pretende factual, quase jornalístico, mas que aqui, me parece, reflete quase que um embate entre o princípio de prazer e o princípio de realidade, ou seja, o adiamento da satisfação – que ocorrerá na segunda parte do livro – através da tolerância temporária do desprazer como uma etapa no longo e indireto caminho para o prazer”.

Bem, aquilo que eu quis dizer, mas não disse é que essas apresentações dos fatos, em Ivánova, se dão por meio de uma descrição didática de determinados eventos que se revela, no final, extremamente irônica. Lá – pintemos aqui todo o quadro que a poeta busca retratar: a violência e o silenciamento, sobretudo intelectual, que a acomete a mulher em nossa sociedade –, a ironia é moldada através do uso desse didatismo – quando não se tem outras armas que não as palavras – contra os atos, gestos construídos propositalmente para desestabilizar, para ferir. Descrever, de modo quase científico, o acontecimento físico-mecânico de um golpe de martelo é um modo irônico de se opor à violência; como se a violência velada da ironia no discurso quisesse anular a violência contra o corpo. Citando Ida Lucia Machado (clique aqui),

Por que algumas pessoas ironizam ao narrar suas vidas? Podemos arriscar algumas respostas: ironizam para tornar os acontecimentos passados mais aceitáveis, para “fazer de conta” que eles não machucaram muito o narrador que conseguiu construir uma vida, apesar de todos os obstáculos; ironizam para imaginar que essa vida é algo único e especial; mesmo se depois concluírem que todos os destinos, todas as vidas são especiais e únicas e todas podem ser objetos de narrativas.

Bem, no fundo é isso: a ironia pode servir como ferramenta para a criação de uma narrativa na qual sejamos capazes de transgredir o convencional-banal da vida, o discurso passado traumático, o medo do futuro, os dogmas, os discursos totalitários, a amargura, entre outras coisas. A ironia é uma via de trânsito possível, um escoamento clínico através do qual o sujeito pode se recompor, organizando seu tempo de vida (eu-passado, eu-presente, eu-porvir, eu-em-trânsito), e dar coerência a seu desejo em meio a um mundo completamente incoerente.

No livro de estreia de Rodrigo Tadeu GonçalvesQuando o verão (Kotter-Patuá, 2018), no entanto, ao contrário do livro de Adelaide, em que a ironia tensiona a digestão de um crime, não há um evento em específico que justifique, que deixe às claras esse recurso da ironia. Trata-se, portanto, de um modo, demasiado humano, de lidar com o medo, com a aflição, a angústia, a vivência, afinal, da morte; da transfiguração do espasmo da existência em ironia. Negar a existência dos deuses, do pós-vida, de qualquer espécie de redenção e acreditar na finitude do ser aqui mesmo na Terra não nos exime de temer constantemente esse inacabado que é viver. E, bem, é meio isso que acontece aqui no livro de Rodrigo, que se divide, basicamente, em quatro partes: i) a abertura com o longo poema que dá título ao livro; o capítulo CORPORA BARBARA, que se subdivide entre ii) corpora e iii) barbara; iv) o capítulo final psicotrópicas. A tudo isso intercalam-se fotografias de Rafael Dabul, que, pra dizer com Murilo Mendes ali em cima, parecem ‘recortes de pensamentos visuais’.

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O poema de abertura Quando o verão voltar instaura logo de início a relação que o eu-lírico estabelecerá com um tempo que se apresenta sempre externo a ele, i.e., com a expectativa, com a ânsia do futuro. É a partir dessa tensão, portanto, entre o tempo futuro, ansiado, e o eu-lírico, que aparece “desejando a finitude” (p. 21), que se instalará a ironia como método de suporte da vida. Trata-se, como no caso das instâncias performativas da linguagem de que trata Shoshana Felman, de uma espécie de promessa irônica que busca performar a cada verso essa própria finitude que se teme. No fundo, o eu-lírico não deseja presenciar o retorno do verão, senão desfazer-se de toda espécie de corpo, de linguagem – que ele tentará desfiar nos dois capítulos seguintes. Não por acaso, os dois primeiros poemas do capítulo seguinte tratam do corpo e da linguagem.

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É em corpora que aquela espécie de ironia didática, que comentei acima em relação à poética de Adelaide Ivánova, começa a exibir seus contornos – aliás, a relação entre essas duas poéticas fica extremamente clara no poema “O cavalo e o martelo” (p. 49), que é dedicado à própria Adelaide. O procedimento irônico aqui em Rodrigo parece muito semelhante àquele operado por Ivánova; trata-se do distanciamento do sujeito em relação ao assunto que discorre. O tom com que nos é apresentado o corpo, “sistema complexo composto por milhares de nomes”, repousa entre o pedante-informativo e o jocoso-irônico. É justamente nesse embate entre um registro que parece almejar ao enciclopédico ao mesmo tempo que descamba para o extremo banal que o corpo e toda sua vulnerabilidade vai se desmontando em pequenos pedaços de ironia até que o ser, desprovido de pele, pareça estar imune aos apelos da dor, do sofrimento e, principalmente, da morte. O corpo vai se transformando em subpartes incapazes de serem recompostas ou reordenadas em um único eu. O corpo do primeiro poema, que se incrusta no capítulo corpora, não é mais corpo, é antes língua, unha, “deixando inexplicado o acordo de cooperação entre orgânico e inorgânico/ do qual parece ser partícipe”. Ou seja, essa espécie de ‘desmonte’ das funções do corpo serve para escavar de suas cavidades tudo aquilo que seja humano, tudo aquilo passível de perecimento, tornando-o meio invólucro, mero meio.

Bem, se o corpo é invólucro, resta-nos então saber que coisa ele está guardando? O espírito, talvez? Possibilidade que parece ser logo descartada pelo descaso que o poema “Espírito” (p.51) revela:

ESPÍRITO

o espírito é o sopro que te leva passear
de noite, quando a insônia vai dormir cansada
o que explica mesmo com abluções recomendadas
o bafo matinal

O sopro que é o espírito aqui se equipara e equivale ao fétido e corriqueiro bafo matinal. Não é exatamente este o trato esperado com algo tão metafisicamente relevante. A linguagem, então, talvez? Vejamos o poema a seguir:

TEORIA DA LINGUAGEM

tenho a sensação
que é a imagem que impressiona.
mas a minha obsessão
não é foto,……é pathos.
o pathos que assola em reverberação associativa
por sequências de pequenas insonâncias
……..aleatórias ou não
que ritmam.

ouça este poema:
ele parte da constatação
que não foi defendida pela primeira vez por humboldt
nem por locke
nem mesmo por górgias o sofista
de que a palavra é mestre titereiro
titerando espíritos em afetos
mexendo em convulsão com seus amores;
seus sim, não dele ou dela.

apaixonando com palavra, entonação,
sotaque ou timbre,
que é muito mais paixão que peito ou olho,
que faz você escutar poema, texto,
memória de palavra ou invenção,
com a voz de quem quiser, ou corpo.

Fica claro que o trato dado aqui à linguagem, sobretudo às suas capacidades operativas no mundo, ultrapassam a faculdades do corpo. Não se trata do corpo, do espírito e nem da habilidade cognitiva linguística dos humanos. Importa a convulsão do corpo causada pelos estalos significantes da língua, pela ironia. Vejamos bem como pode funcionar esse recurso da ironia. Tomemos como exemplo o poema “Sêmen” (p.61):

SÊMEN

semente cremosa, espumosa, esbranquiçada e opalina;
em casos de abstinência sexual, amarelada
(pela morte e necrose de células haploides mais antigas)

depois de 10 a 30 minutos no ambiente
torna-se extremamente fluida
(curiosamente exposta ao ar em baixas latitudes,
a parte mais líquida evapora e fica menos fluida e mais pegajosa)
o sabor é acentuado (geralmente adstringente)
e um pouco salgado com variações relacionadas
com a alimentação de cada indivíduo

homologia une o um e o múltiplo

a ejaculação de um homem sadio varia entre 3,5 e 5 ml

Que porra, com o perdão do trocadilho, o poema acima parece introduzir de novo no mundo? Parece se tratar simplesmente da disposição em versos de uma explicação friamente científica a respeito da composição e do funcionamento biológico do sêmen, com exceção do penúltimo verso, que se pretende poético.  Isto é, semelhante à descrição do golpe do martelo citado acima no livro de Adelaide, o esmiuçamento do sêmen parece não servir a outro propósito que não o de desumanizar progressivamente qualquer resquício do corpo. É o único modo que o eu-lírico encontra de atravessar seu caminho em direção ao fim. Soma-se a esse desmembramento e consequente desumanização do corpo em corpora, a inconstância da linguagem em barbara. Gesto que parece colocar quem fala numa posição externa, indolor, capaz de assistir ao lentos avanços da morte.

chapada-9996_02

É no último capítulo, Psicotrópicas, que o tema da morte corrompe todo o dizer. É somente no final, portanto, que o eu-lírico parece contemplar o fato de que “a morte é natural/ a vida acaba” (p.122). No entanto, após o intenso processo de dessensibilização provocado pela ironia com que tratou o corpo e o próprio discurso, aliado a um forte tom epicurista adquirido a partir do contato com a poética do poeta romano Lucrécio, o eu-lírico parece ir se dissolvendo no tom grave dos poemas como se buscasse evitar que aquele verão, anunciado no primeiro poema, retornasse e, assim, ele tivesse que enfrentar toda essa travessia outra vez. É nos “destroços da linguagem claustro” (p.150), “enquanto a natureza orquestra sua cura/ e a noite apaga o quente da sua têmpora”, que se busca refúgio. Agora, e somente agora, após despir-se de toda a fantasia da morte, que o poeta permite acabar-se assim:

sentir pena de si mesmo
só por ser mortal
ter medo da claustrofobia no caixão
imaginar a dor dos outros no velório
como se você tivesse ali do lado
mão no peito do cadáver
recebendo condolências

o que te dói mesmo mesmo é
ver que isso é besteira
saber que morte é
necessariamente o fim
dessa funérea fantasia

Rodrigo, enfim, através da ironia busca lidar com os apelos incessantes da morte. Insere-se numa longa tradição de gente que, querendo assumir ou não, precisar lidar com esse fim inerente a todo ser. A poesia, ou a arte, afinal, é “um amor que não quer colaborar com a morte”, pra dizer com Murilo; e, pra dizer com João, “o amor comeu meu medo da morte”. O amor nos salva, assim como a poesia.

Padrão
tradução

Édipos, no plural: alguma diferença entre Sófocles & Sêneca e a tradução do prólogo romano

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Gao Xingjian, L’Espérance (Hope). 2012.

Charles Segal dedica muito pouco espaço em seu livro Oedipus tyrannus: tragic heroism and the limits of knowledge para tratar da versão senequiana do mito de Édipo, possivelmente pelo fato do classicista norte-americano considerar que a peça romana não se constitua como um drama próprio, senão como mera adaptação de um modelo grego. Essa abordagem fica evidente, sobretudo, devido ao capítulo em que Segal insere seu breve comentário sobre a peça latina, Reception and Influence. O problema desse modelo de leitura é que, ao tentar estabelecer um método comparativo, ele acaba travando o texto de Sêneca a partir do enredo grego de Sófocles e, com isso, passa a estabelecer uma ordem hierárquica entre as peças, na qual a peça romana sempre irá se apresentar como inferior, por uma questão exclusivamente temporal.

Por isso, a leitura de Frederick Ahl (2008) me parece muito mais frutífera ao considerar que Sêneca, na verdade, longe de tentar traduzir ou adaptar o drama de Sófocles, tenta recontar o mito de Édipo a partir de sua própria noção de drama e de seu próprio contexto dramático. Claro, as noções que tentarei estabelecer mais adiante sobre tradução me permitirá, de certo modo, sobretudo a partir das considerações de Haroldo de Campos (2008; 2015), além de Henri Meschonnic (2010) e Guilherme Gontijo Flores (2014), compreender que aquilo que Sêneca opera trata-se, na verdade, de um modelo tradutório – ou, anacronicamente, de um modelo transcriativo – porque embora pareça haver um acordo tácito sobre as especificidades e as diferenças entre cada uma destas áreas, a fragilidade dos critérios de distinção entre essas atividades parecem permear boa parte da bibliografia existente sobre o tema. No caso específico da tradução dos textos da antiguidade clássica para o teatro, os teóricos costumam aproximar as instâncias da tradução e da adaptação como uma necessidade para que a recepção teatral se concretize.

No entanto, importa aqui que nunca se perca da mente a ideia de que esse modelo, qualquer seja o nome que atribuamos a ele, não se funda a partir de uma relação hierárquica de inferioridade, nem mantém laços servis com qualquer modelo grego. Sêneca, como veremos adiante, exerce um trabalho de revisão e consciência crítica do mito em sua peça. Contudo, antes de nos embrenharmos pelas veredas formais de ambos os textos e lidarmos com suas particularidades, convém retomarmos aqui o contexto de suas produções e apontarmos a tradição na qual estão inseridos, ainda que brevemente.

Após o ciclo troiano, o mito da casa dinástica do Labdácidas talvez seja um dos topos mais célebres da mitologia clássica. A figura de Édipo, muito antes de ter sido cristalizado pela tragédia ática, já havia aparecido, por exemplo, na Odisseia de Homero (11, 271-6): “E vi a mãe de Édipo, a bela Epicasta,/ que feito inaudito fizera com mente ignorante/ ao ser desposada pelo filho: ele, após matar o pai,/ a desposou; logo deuses expuseram-nos aos homens./ Mas ele, sofrendo agonias, em Tebas muito amada,/ regia os cadmeus graças a planos ruinosos de deuses”, na tradução de Christian Werner (Cosac Naify, 2014). Ora, a partir desse trecho é possível enxergarmos que já em Homero, portanto muito antes da composição romana de Sêneca, Édipo é descrito um legislador angustiado, em crise – contrariando a leitura que Segal (1993:22) faz ao afirmar que é Sêneca quem o concebe como uma figura atormentada que suporta o sofrimento pelo bem de sua cidade.

Além disso, conforme nos aponta Ricardo Duarte (2012: 71ss.), no posfácio à sua tradução do Édipo de Sêneca, Édipo foi tema de três épicas gregas arcaicas (Edipodia, Tebaida e Epígonos) e de uma lírica coral de Estesíroco. Além disso, referem-se a Édipo o poeta grego arcaico Íbico (frag. S222 Davies) e Hesíodo (Trabalhos e Dias, 162-3; Catálogo das Mulheres, frag. 135 Most). No teatro, Ésquilo compôs uma trilogia sobre a casa dos Labdácidas, apresentada ao público em 467 a.C. – Laio, Édipo e Sete contra Tebas, das quais apenas a última chegou até nós. Do mesmo modo, Eurípides haveria composto também um ciclo dramático em torno deste mito – Suplicantes, Fenícias, Crísipo, Antígona e Édipo, sendo que apenas as duas primeiras sobreviveram. Sófocles, por sua vez, se junta à tradição da composição de peças sobre a casa real de Tebas, contribuindo com quatro peças: Édipo Rei, Antígona, Édipo em Colono e Epígonos, a única que não sobreviveu até nós. Duarte (2012: 74) ainda nos informa que muitos outros autores compuseram peças sobre o mito de Édipo, entre os séculos V e IV a.C. – Aqueu, Nicómaco, Xénocles, Fílocles, Meleto, Diógenes-o-Cínico. Além de nos apresentar esse panorama sobre as construções poéticas em torno da casa de Édipo, o tradutor português nos informa as reformulações que o mito foi sofrendo pelo trato dos autores. Ao que tudo indica, ainda segundo Duarte, é na versão de Ésquilo que Édipo se cega pela primeira vez; em Sófocles, pela primeira vez, que o oráculo de Delfos profetizara o crime de Édipo e a peste que ele causara e Tebas.

Ora, esse corolário reforça o que temos criticado no modo leitura realizado por Charles Segal – isto é, a vontade do crítico em estabelecer a peça de Sófocles como um modelo original do qual a versão latina, precariamente, subtrai ou dissolve, para usar seus termos, as relações sutis de sua poética – ao dissolver a noção de originalidade criativa do mito. As diferentes práticas poéticas, de diferentes escritores clássicos, com seus acréscimos e supressões, indicam uma abordagem palimpsestica do mito, podendo servir a diferentes propósitos, tanto políticos quanto rituais. Na verdade, segundo Ted Hughes (1969), os personagens de Sêneca são gregos por mera convenção. Frederick Ahl (2008) completa o pensamento de Hughes ao afirmar que a “tragédia senequiana é vastamente e curiosamente distinta da tragédia grega”, porque, “apesar de seus nomes gregos, eles falam latim, são romanos e pensam como romanos”. Entre os traços que a definem e reforçam esse estatuto romano está a cena de necromancia, que se enquadra muito mais dentro da cultura romana, mas parece indicar, ao mesmo tempo, a guerra civil futura entre Etéocles e Polinices, sem resolver o enigma do presente-passado. Tirésias deixa de ser um mestre da dialética, como ocorre em Sófocles, para se tornar apenas necromante – notório é que ele acaba por realizar uma profecia do futuro, não uma visão do passado.

Com isso, ao abordarmos o trato dado por Sófocles ao mito, devemos considerá-lo a partir de suas próprias particularidades históricas e formais. A composição sofocliana teria sido encenada em algum momento entre os anos de 429 a 425 a.C., quando a Guerra do Peloponeso (431-404 a.C.) ainda estava em seus inícios e Atenas vivia o auge de seu poderio imperial, a despeito da peste que vitimou boa parte da população em 429 a.C., além do próprio Péricles. A situação de Tebas ao início da peça, desse modo, descrita pela fala do Sacerdote talvez espelhasse algo ainda muito pungente na memória dos concidadãos. Por isso, a imensa maioria dos comentadores relaciona a composição de Sófocles aos eventos desse período. Entre eles, Charles Segal (1993: 9) comenta que

um inesperado, aparentemente sobrenatural desastre destruiu, repentinamente, as esperanças brilhantes; a confiança na razão e no cálculo humano é despedaçada, a grandeza rapidamente se transforma em miséria.

Desse modo, não é descabido considerar que a população visse no mito de Édipo uma alegoria de Atenas no auge de seu poderio imperial – sobretudo se levarmos em conta que essa peça foi feita num contexto de apresentação para um público amplo, num festival apoiado pela pólis, ao contrário do Édipo de Sêneca que provavelmente realizou-se num ambiente de apresentações de espaço muito restrito, quase privado, para uma elite romana. Isto é, numa sociedade profundamente tradicional como era a ateniense, por mais que novas formas de pensar, muito mais racionais e que chegavam até mesmo a negar a existência dos deuses, tivessem florescido sob o regime de Péricles, um acontecimento decisivo como foi a ocorrência da famosa praga, que dizimou um quarto da população ateniense e colocou, provavelmente, em jogo a tragédia Édipo Rei, acaba criando um diálogo entre essas novas formas de pensamento e as velhas; legitimando, com isso, um outro modo de leitura possível do mito que quisesse enxergar na figura de Édipo apenas um joguete impotente nas mãos do destino, enredado nas malhas intermináveis da discussão sobre crime e punição. Sófocles, portanto, levanta questões sobre os limites do poder humano, sobre a hýbris (ὕϐρις) e em que medida a vida humana ainda é cercada por forças misteriosas, como a týkhe (τύχη), por exemplo, que junto da ironia dramática, i.e., os momentos nos quais Édipo enuncia, ou ouve, a própria verdade que procura sem se dar conta de tê-lo feito, constituem as bases fundamentais da trama sofocliana.

Ao contrário, Sêneca não compartilha o mesmo contexto de produção de Sófocles. Em primeiro lugar, como dissemos anteriormente, por mais que estivesse inscrito no período conhecido como Pax romana, que decretava o fim das Guerras Civis do período Republicano, o regime do Império Romano (27 a.C. – 96 d.C.) estruturou-se como uma sucessão de governos autoritários e repressivos. Além disso, o modelo poético predominante dessa época sequer era teatral, como fora para Sófocles. Segundo Frederick Ahl (2008: 113),

a tragédia, no tempo de Sêneca, havia deixado de ser o principal veículo de declaração poética e política, e Sêneca geralmente evita referências específicas ao seu cotidiano. Entre as dez peças atribuídas a ele, somente a espúria Otávia trata de assuntos contemporâneos.

Ou seja, diferentemente das composições trágicas da Atenas do século V a.C., Sêneca deveria produzir sua obra teatral, provavelmente, não para um público amplo, mas para uma elite literária. No entanto, apesar de se encontrar temporalmente mais próximas de nós – meio milênio – que Sófocles, sabemos muito menos sobre o contexto específico de produção das tragédias romanas do que aquilo que sabemos sobre o mundo teatral ateniense na época de Péricles. A escassez de alusões históricas contemporâneas torna virtualmente impossível a marcação exata dessas peças, por isso nos voltaremos agora à análise da estrutura dos textos.

O Édipo de Sófocles é um legislador benigno, autoconfiante e determinado que se prostra em meio ao seu povo, a fim de sanar as atribulações que acometem a cidade. Note-se, com isso, que no contexto grego Édipo parece colocar-se à parte do problema da cidade, para fora da possibilidade de ser atingido pela praga e como único agente capaz de vencê-la, novamente. Em contraste completo, a personagem senequiana logo no começo da peça, em sua primeira fala, que nos permite compreender prontamente que não se trata de uma tradução adaptada, apresenta-se isolado e já completamente obcecado pela angústia da culpa, tecendo consigo mesmo um longo solilóquio que parece mais um devaneio que se apresenta como um prolongamento do sofrimento do personagem grego e anuncia todo o enredo: Iam nocte Titan dubius expulsa redit (Já torna agora, expulsa a noite, o dúbio Sol). É possível propor para esse verso uma leitura em que uma nova performance (titan dubius redit) deste mito retira (expulsa) Édipo de sua desgraça trágica (nocte) apenas pra lançá-lo, mais uma vez e agora consciente, na mesma desgraça. Além disso, o próprio Édipo declara, num gesto extremamente performático da linguagem, essa autoconsciência, no verso 35, ao dizer “tornamos nocivo o céu” (fecimus caelum nocens). No limite, se quisermos, podemos enxergar nesse plural majestático – que nessa primeira fala de Édipo não acontece aleatoriamente, como veremos adiante – de fecimus um apontamento autoconsciente para os sujeitos responsáveis pela desgraça trágica, i.e., esse fecimus pode englobar os dois Édipos, tanto o grego quanto o romano, além da Jocasta e do próprio Laio, numa partilha familiar do nefas.

A detenção de um poder supremo, portanto, aliado ao temor do cumprimento da profecia que o sentencia a matar seu pai e esposar sua mãe são as duas fontes de medo que se retroalimentam: o Édipo romano suspeita que ele próprio, como rei, é de algum modo responsável pela praga que assola Tebas, e, relacionando essa responsabilidade com os crimes que era suposto ele cometer, busca dar fim à aflição de seus cidadãos através de sua própria morte, reforçando a ideia de inserção da peça em um contexto estritamente romano, o desejo de morte de Édipo se apresenta semelhante ao conceito da deuotio – isto é, um ritual de autodedicação de um general à morte sacrificial no campo de batalha em prol da vitória do próprio exército. Ou seja, o reinado aparece como um mal para o rei. É nesse ponto que peca a definição que Segal atribui à personagem romana, considerando-a como meramente estoica, porque o universo de Sêneca parece ser estoico e até caminha para uma figuração de sabedoria estoica em Édipo, que se resigna e cumpre o que considera seu destino de acordo com a Providência, porém ao mesmo tempo ele recusa o mundo solar do estoicismo e nos apresenta um cosmo de violência sem providências organizadoras da parte do logos.

Além disso, essa preocupação com o estado mental dos personagens é aquilo que define o teatro de Sêneca. A investigação psicológica, desse modo, torna-se frequentemente tão explícita, semelhante ao que ocorre nos romances modernos (Ahl, 2008: 113), que nos permite ver esses estados emocionais dos personagens, nos quais eles próprios se trancam, operando. Exemplo disso é a megalomania de Atreu que enxerga o cosmos reagindo aos seus crimes, semelhante à crença que Édipo nutre, ao acreditar que o destino reserva algo de grandioso para ele. De acordo com Ahl (2008: 112),

Os protagonistas de Sêneca são mais abertamente introspectivos e auto analíticos que o Édipo de Sófocles. Suas batalhas mais críticas no palco, semelhante às batalhas críticas de muitos personagens shakespearianos, são geralmente aquelas nas quais eles se representam lutando contra si mesmos. O drama senequiano constantemente nos leva além das palavras que os personagens pronunciam publicamente, em direção aos pensamentos dele ou dela, sendo dramaticamente verbalizados para nós através de “apartes” e solilóquios.

Tal característica, portanto, reforça aquilo que Mario Erasmo (2004: 122 ss.) define como teatralidade dentro do teatro de Sêneca, isto é, a ação que resulta da criação de uma metateatralidade na qual os personagens vão se tornando sua própria plateia e a confusão das convenções e dos artifícios toma conta do público. Se em Sófocles um dos pontos centrais da peça é o contraste entre conhecimento (ou verdade, aletheia, ἀλήθεια) e ignorância, em Sêneca toda a tensão parece repousar entre o que um personagem realiza e o que diz aos outros, e sobre o que o mesmo sujeito enxerga como razão para aquilo que disse ou realizou. O Édipo de Sêneca, por exemplo, lida constantemente com as noções de consciência e inconsciência dos crimes, expressas pelo uso das palavras nocens e innocens; ou seja, ele enfatiza o fato de que ele é, de certo modo, um criminoso ao mesmo tempo em que não é culpado pelo crime, uma vez que ele não tinha consciência sobre a natureza de seus crimes. É precisamente por isso, portanto, que ele busca a todo instante purgar sua culpa através da autoimolação.

Para ir direto à tradução, como pretendemos traduzir também o ritmo musical do metro empregado por Sêneca – o senário iâmbico – é preciso levar em consideração, portanto, os modos possíveis de se performar esse ritmo, tomando-o como uma junção entre um discursivo subjetivo de um sujeito e a materialidade sonora de um padrão rítmico. Em todas suas peças, o metro utilizado por Sêneca na composição das falas dos personagens é o senário iâmbico – que seria, grosso modo, uma versão latina para o trímetro iâmbico – isto é, constaria idealmente da presença de seis pés iâmbicos (u – ), uma sílaba longa seguida de uma sílaba breve.

u – | u – | u – | u – | u – | u –

No entanto, na prática esse metro apresenta uma flexibilidade enorme em relação à alteração dos pés, permitindo a utilização de troques (– u), espondeus (– –), proceleusmáticos (u u u u), que contaria com quatro breves seguidas, e tríbracos (u u u). Dentre essa imensa variação, há a exigência da manutenção do final crético (– | u –). Como é sabido, o português é uma língua que não se constrói sobre o modelo de sílabas longas e breves, ao mesmo não na fala cotidiana. Na transposição desse tipo de metro, portanto, é necessário que estabeleçamos alguns modos de possíveis de realização na performance. A dicotomia das sílabas longas e breves converte-se na utilização de vogais tônicas e átonas. Com isso, a emulação do final crético deve cumprir determinados requisitos; é possível perceber a partir daquilo que Gontijo propõe em sua tese ao mostrar que a estrutura sonora pode ser vertida por uma proparoxítona, como acontece na canção Construção, de Chico Buarque, na qual o pé dátilo e o crético podem ocupar o mesmo lugar no fim de verso,

A mou | da que | la vez | co mo | se fo |ssea úl | ti ma
Bei jou | su a | mu lher | co mo | se fo |sseo úl | ti mo
E ca | da fi | lho seu | co mo | se fo | sseo ú | ni co
Ea tra | ve ssou | a ru | a com | seu pa | sso | mi do
[…]

Além disso, podemos ter a presença de duas oxítonas, como em

[…] po der | ca í

e uma paroxítona seguida de uma oxítona, desde que ocorra elisão, como acontece em

[…]es te | ja cal | mo o mar

Minha tradução, portanto, estrutura-se como um verso de doze sílabas, de tendência iâmbica, pois permite variações entre os primeiros pés, que busca manter rigorosamente o final crético. No entanto, como a realização desse final crético acontece no momento da enunciação performática, é mister que ocorra uma dicção artificial, que fuja da fala comum, realizando determinados procedimentos presentes na gramática da língua portuguesa que a fala cotidiana não cumpre mais. Essa necessidade de se recorrer à artificialidade, porém, não se apresenta como um problema à oralidade na tradução, pois, de acordo com Zumthor (2010: 186),

Cada performance cria assim seu próprio sistema rítmico, ainda que as unidades utilizadas para constituí-lo permaneçam da mesma natureza em todos os casos. Ocorre que tais jogos se sobrepõem a um sistema de versificação regular: daí talvez os e finais não linguísticos (“le cheval-e du roi”), s ou t abusivos harmonizando ligações, que a performance introduz, em forma de variação, em muitas canções folclóricas francesas, bem como no Romancero espanhol e na poesia popular italiana.

Um exemplo da utilização poética dessa artificialidade da pronúncia performática é visível na canção “É preciso saber viver”, uma parceria entre Roberto e Erasmo Carlos, na qual a necessidade métrica musical impõe a inversão da tônica da palavra “saber” no refrão, i.e., no lugar da pronúncia cotidiana

É preciso saber viver

em que a tônica da cai no final da palavra, como em todo verbo no infinitivo, tornando-a, portanto, oxítona, o performer pronuncia invariavelmente de outro modo, isto é, torna-a paroxítona, deslocando a tônica para a penúltima sílaba

É preciso saber viver

No caso dessa tradução, portanto, é necessário que se mantenha variação de proparoxítona e oxítona em fim de verso e a transformação do ditongo em hiato no fim de verso, por exemplo. Para as proparoxítonas, como vimos, deve ocorrer a acentuação também da última sílaba; para as paroxítonas com ditongo no final, deve-se pronunciar de modo idêntico à palavra “pátria” (pá-tri-a), por exemplo, realizando, desse modo, um hiato. Além disso, algumas elisões ocorrem de modo sistemático, entre elas, a elisão entre dos verbos terminados conjugados na terceira pessoa do plural com qualquer palavra que se inicie com uma vogal. O primeiro exemplo da ocorrência desse tipo de elisão aparece logo no verso 7, onde “ocultam o tártaro” deve ser lido, necessariamente, como “oculto tártaro”.

sergio maciel

* * *

EDIPO Já torna agora, expulsa a noite, o dúbio Sol,
e eleva em meio à névoa espessa aflita luz;
trazendo o brilho atroz da chama fúnebre,
verá o horror nos lares, pela peste edaz:
a chacina noturna o dia vem mostrar. 5
Quem regozija com o reino? Ó bem falaz,
se os paços pomposos ocultam o tártaro!
Como os cimos recebem sempre o Áquilo
e o penedo que cinge o vasto pélago
a onda ataca, embora esteja calmo o mar, 10
assim curvam-se à Sorte altos impérios.
Fiz bem fugir ao cetro do pai Pólibo!
Livre de zelo, errante, êxul, intrépido
(dão fé os deuses e o céu) no poder caí.
O infando temo: matar o pai com esta mão; 15
isto me advertem os loureiros Délficos,
e preveem um crime ainda maior pra nós.
Existe mal maior que se imolar o pai?
Triste pietas! Contar o meu fado é vil:
Ao filho Febo ameaça com o tálamo 20
atroz do pai, incesto e tochas ímpias;
Tal medo me expulsou do reino pátrio.
Não deixei meus penates, como prófugo:
inda que pouco crendo em mim, as tuas leis,
Natura, preservei. Quando se teme o mal, 25
mesmo incerto, deve-se recear o horror.
Com tudo me apavoro e não confio em mim.
As Parcas já maquinam algum ardil pra nós.
Como encarar esta peste que só destrói
os Cadmeus, espalha esta catástrofe, 30
mas poupa a mim? Que mal pra nós se reservou?
Em meio aos restos da cidade e às lágrimas
que a morte exige, pilhas de cadáveres,
ileso resto: então, se é certo ser um réu
de Febo, podia esperar um reino são 35
com tantos crimes? Tornamos nocivo o céu.
Nenhuma brisa doce afaga o cor febril
com seu vento fresco, nem sopra o Zéfiro,
só o Sol atiça as chamas da Canícula,
ferindo, assim, o dorso do Leão Nemeu. 40
As plantas perdem cor e a água deixa o rio,
resseca Dirce, um fino fio do Ismeno flui,
com onda fraca banha a custo o seco vau.
Sem brilho a irmã de Febo arrasta-se no céu
e o dia opaco embota assim o triste azul. 45
Astro algum brilha pela noite plácida,
só um fumo denso e negro sobre a terra cai:
cobriu paços etéreos com ar ínfero,
altos tetos. Ceres, madura, opõe-se a dar
seu grão, embora trema a espiga crócea, 50
com seus pés secos morre a roça sáfara.
Nenhuma classe está imune à cólera,
definha igual qualquer idade ou gênero:
o novo e o velho, o pai e o filho a peste atroz
reúne; a mesma tocha queima os tálamos; 55
e faltam aos funerais lamento amargo e dor.
Com tantos males, o revés tenaz secou
os olhos e, como só nos extremos sói,
morreu o pranto. Ao sumo fogo o débil pai
leva um filho, a outro conduz a insana mãe 60
que um outro entrega à mesma pira fúnebre.
E mais: do próprio luto um luto novo sai,
junto ao corpo cai quem faz as exéquias.
Em fogo alheio queimam os mortos próprios;
disputam as chamas; não se vexam os míseros. 65
Não cobrem os ossos santos vários túmulos.
Cremá-los basta! Quantos cinza vão virar?
Falta terra às covas e lenha fúnebre.
Não salva os débeis arte alguma, ou súplicas,
o mal afasta a cura, caem os médicos. 70
Prostrado ante os altares, suplicantes mãos,
o fado justo peço: antes da pátria
em pó, mas não após meus cidadãos, cair,
e no meu reino não morrer por último.
Ó Sorte rude! Ó numes muito tétricos! 75
Tão pronta morte, neste povo, só a mim
se nega? Larga o reino infectado por
tua mão letal, rechaça a morte, as lágrimas,
e a aura corrosiva que advém de ti,
infausto visitante, foge rápido – 80
inda que aos pais!
JOCASTA Pra quê agravar com lástimas
os males, marido? Pois suportar o azar
é régio, embora o status seja dúbio
e titubeie o fardo do poder que cai –
o forte deve, em retidão, restar em pé. 85
Não é viril quem à Fortuna as costas dá.
ED. De mim se afasta o crime e o desprestígio:
nossa virtude desconhece medos vãos.
Se os dardos se armam contra mim, se o ímpeto
brutal de Marte sobre mim se abate, audaz, 90
darei aos maus Gigantes mãos opósitas.
Pois nem à Esfinge indecifrável eu fugi –
o lábio em sangue suportei da vate atroz
e os ossos espalhados clareando o chão –
na pedra, sobre a presa recurvando-se, 95
batendo a asa, a cauda qual um látego,
ameaçando-me feito um feroz leão,
pedi seus versos; sobre mim soou cruel
e impaciente, rangendo a mandíbula,
rasgou rochas querendo minhas vísceras. 100
Solvi da fera alada o intrincado ardil,
o nó de sua fala e os versos lúgubres.
JO. Por que agora tarde e insano por morte orar?
Morrer podias. Este cetro é dado a ti
por prêmio, é a paga pela Esfinge destruir. 105
ED. A cinza atroz da astuta fera contra nós
se insurge e Tebas sofre com a cólera
extinta. Resta-nos só uma salvação,
se Febo alguma rota a ela revelar.

OEDIPVS Iam nocte Titan dubius expulsa redit
et nube maestum squalida exoritur iubar,
lumenque flamma triste luctifica gerens
prospiciet auida peste solatas domos,
stragemque quam nox fecit ostendet dies. 5
Quisquamne regno gaudet? o fallax bonum,
quantum malorum fronte quam blanda tegis!
ut alta uentos semper excipiunt iuga
rupemque saxis uasta dirimentem freta
quamuis quieti uerberat fluctus maris, 10
imperia sic excelsa Fortunae obiacent.
Quam bene parentis sceptra Polybi fugeram!
curis solutus exul, intrepidus uagans
(caelum deosque testor) in regnum incidi;
infanda timeo: ne mea genitor manu 15
perimatur; hoc me Delphicae laurus monent,
aliudque nobis maius indicunt scelus:
est maius aliquod patre mactato nefas!
pro misera pietas (eloqui fatum pudet),
thalamos parentis Phoebus et diros toros 20
gnato minatur impia incestos face.
hic me paternis expulit regnis timor,
hoc ego penates profugus excessi meos:
parum ipse fidens mihimet in tuto tua,
Natura, posui iura. cum magna horreas, 25
quod posse fieri non putes metuas tamen:
cuncta expauesco meque non credo mihi.
Iam iam aliquid in nos fata moliri parant.
nam quid rear quod ista Cadmeae lues
infesta genti strage tam late edita 30
mihi parcit uni? cui reseruamur malo?
inter ruinas urbis et semper nouis
deflenda lacrimis funera ac populi struem
incolumis asto — scilicet Phoebi reus.
sperare poteras sceleribus tantis dari 35
regnum salubre? fecimus caelum nocens.
Non aura gelido lenis afflatu fouet
anhela flammis corda, non Zephyri leues
spirant, sed ignes auget aestiferi canis
Titan, leonis terga Nemeaei premens. 40
deseruit amnes umor atque herbas color
aretque Dirce, tenuis Ismenos fluit
et tinguit inopi nuda uix unda uada.
obscura caelo labitur Phoebi soror,
tristisque mundus nubilo pallet die. 45
nullum serenis noctibus sidus micat,
sed grauis et ater incubat terris uapor:
obtexit arces caelitum ac summas domos
inferna facies. denegat fructum Ceres
adulta, et altis flaua cum spicis tremat, 50
arente culmo sterilis emoritur seges.
Nec ulla pars immunis exitio uacat,
sed omnis aetas pariter et sexus ruit,
iuuenesque senibus iungit et gnatis patres
funesta pestis, una fax thalamos cremat. 55
fletuque acerbo funera et questu carent:
quin ipsa tanti peruicax clades mali
siccauit oculos, quodque in extremis solet,
periere lacrimae. portat hunc aeger parens
supremum ad ignem, mater hunc amens gerit 60
properatque ut alium repetat in eundem rogum.
quin luctu in ipso luctus exoritur nouus,
suaeque circa funus exequiae cadunt.
tum propria flammis corpora alienis cremant;
diripitur ignis: nullus est miseris pudor. 65
non ossa tumuli sancta discreti tegunt:
arsisse satis est — pars quota in cineres abit!
dest terra tumulis, iam rogos siluae negant.
non uota, non ars ulla correptos leuant:
cadunt medentes, morbus auxilium trahit. 70
Adfusus aris supplices tendo manus
matura poscens fata, praecurram ut prior
patriam ruentem neue post omnis cadam
fiamque regni funus extremum mei.
o saeua nimium numina, o fatum graue! 75
negatur uni nempe in hoc populo mihi
mors tam parata? sperne letali manu
contacta regna, linque lacrimas, funera,
tabifica caeli uitia quae tecum inuehis
infaustus hospes, profuge iamdudum ocius — 80
uel ad parentes!
IOCASTA Quid iuuat, coniunx, mala
grauare questu? regium hoc ipsum reor:
aduersa capere, quoque sit dubius magis
status et cadentis imperi moles labet,
hoc stare certo pressius fortem gradu: 85
haud est uirile terga Fortunae dare.
OE. Abest pauoris crimen ac probrum procul,
uirtusque nostra nescit ignauos metus:
si tela contra stricta, si uis horrida
Mauortis in me rueret — aduersus feros 90
audax Gigantas obuias ferrem manus.
nec Sphinga caecis uerba nectentem modis
fugi: cruentos uatis infandae tuli
rictus et albens ossibus sparsis solum;
cumque e superna rupe iam praedae imminens 95
aptaret alas uerbera et caudae mouens
saeui leonis more conciperet minas,
carmen poposci: sonuit horrendum insuper,
crepuere malae, saxaque impatiens morae
reuulsit unguis uiscera expectans mea; 100
nodosa sortis uerba et implexos dolos
ac triste carmen alitis solui ferae.
IO. Quid sera mortis uota nunc demens facis?
licuit perire. laudis hoc pretium tibi
sceptrum et peremptae Sphingis haec merces datur. 105
OE. ille, ille dirus callidi monstri cinis
in nos rebellat, illa nunc Thebas lues
perempta perdit. Vna iam superest salus,
si quam salutis Phoebus ostendat uiam.

Padrão
tradução

6 traduções para o Édipo de Sêneca

oedipus-rex-1922

Édipo Rei (1922), Max Ernst.

Lúcio Aneu Sêneca (Lucius Annaeus Seneca, 4 a.C. – 65 d.C.), ou Sêneca, o Jovem, foi um tragediógrafo, poeta, orador e filósofo estoico romano que viveu sob os impérios de Augusto, Tibério, Calígula, Cláudio e Nero, tendo este último o condenado à morte, sob a acusação de conjuração contra o imperador. De sua obra, podemos destacar as dez tragédias hoje a ele atribuídas, i.e., as oito do cânone: Oedipus (Édipo), peça que particularmente nos interessa aqui, Phoenissae (Fenícias), Agamemnon (Agamêmnon), Hercules Furens (Hércules Furioso), Medea (Medeia), Phaedra (Fedra), Troades (Troianas) e Thyestes (Tiestes); além das outras duas, descritas nos manuscritos da tradição A, que incluem Hercules Oetaeus (Hércules no Eta) e Octavia (Otávia) e são considerados textos espúrios.

Sêneca pertenceu a um período muito particular, após o final do “Século Augusto” e sob certa sucessão de governos violentos. Por isso, suas tragédias impressionam, ainda hoje, pelo largo emprego do recurso da violência e da brutalidade, encontrando par na obra épica e coeva de seu sobrinho, Lucano, que realizará, podemos quase dizer anacronicamente, um experimento pós-steineriano de voltar a sentir, de atingir novamente o pathos. Obviamente que tal apelo “brutalista” se deve à tensa atmosfera da tirania do império naquele século e à carnifica perpetrada nas arenas – Sêneca já criticava os duelos de gladiadores nas suas Epístolas morais para Lucílio:

Encontrei-me por acaso no espetáculo do meio-dia, esperando ver algo lúdico e salubre, qualquer coisa que sossegasse os olhos dos homens da imagem do sangue humano. Deu-se o avesso disso: todas as lutas anteriores foram atos de misericórdia; agora, sem máscara, são puros assassinatos. Nada têm que os cubra o corpo; aos golpes todo o corpo está exposto, a mão nunca frustra o ataque. Isto prefere a plateia aos pares de gladiadores normais e concedidos. Como não preferir? Não há elmo nem escudo que possa repelir o ferro opósito. Defesa para quê? Técnica para quê? Essas coisas todas só adiam a morte. Logo cedo atiram homens aos leões e aos ursos, ao meio-dia aos espectadores. Ordenam que os assassinos enfrentem aqueles que os assassinarão e o vencedor aguarda a próxima matança. A única fuga dos lutadores é a morte. Findam-se as ações com ferro e fogo. Isto é o que ocorre enquanto a arena está vazia. “Mas fulano cometeu latrocínio, matou um homem”. E então? Porque mata merece esta pena: mas tu, miserável, que fizeste para merecer este espetáculo? “Mata, machuca, queima! Por que tão tímido se lança ao ferro? Por que com tão pouca audácia mata? Por que com tão pouca vontade morre? Que sejam conduzidos a golpes a ferir, recebam de frente e de peito descoberto os ataques um do outro”. Interrompe-se o espetáculo: “Enquanto isso enforquem os homens, para que prossiga”. Ora, não compreendes que os maus exemplos recaem sobre aqueles que os dão? Concedei graças aos deuses imortais por ensinarem a ser cruéis aqueles que não conseguem aprender. Deve-se subtrair do povo o espírito fraco e pouco apegado à virtude: assim facilmente deixam-se levar pela maioria. Uma multidão contrária poderia abalar o caráter de Sócrates, Catão e Lélio; nenhum de nós, ainda que com máximo esforço forjemos nosso intelecto, pode suportar o ímpeto dos vícios que vêm em enxurrada.

(epístola vii, trad. minha)

Ou seja, era mister que o autor latino, diante de tal público afeito à crueldade destilada no cotidiano, em grande parte por conta da grande popularidade dos duelos de gladiadores, buscasse dar ênfase à eficácia da expressividade de sua obra; sobretudo se se considerar que há um caráter didático na composição de suas tragédias, com a aplicação dos conceitos de uma filosofia estoica, que encontra em Sêneca um modelo muito particular ao grego, unida à própria contradição dos próprios conceitos. Essas aparentes contradições formam um movimento complexo que reelabora, nas tragédias, os limites dados pela sociedade naquele momento, e também os limites inerentes ao caráter do próprio homem “religioso”, constituindo um rasgo que é ponto chave da política e da poética. (Gontijo dirá algo parecido com isso num texto sobre Catulo, a sair em breve na revista terceira margem, pois eu roubei essa última frase dele rs).

Precisamente por conta desse apelo “grotesco” existente na obra dramática do tragediógrafo romano, sobretudo por conta das imagens de sacrifício, certo filão dos comentadores tende a não concebê-la como gênero teatral, deslocando-a dos jogos cênicos (ludi scaenici) para uma composição mais aristocrática, i.e., concebendo-a como leituras públicas (recitatio). Porém, como nos aponta a classicista Florence Dupont, o público comparecia às tais leituras a fim de reconhecer no autor sua excelência no gênero escolhido e, por isso, era necessário que ele se adequasse às regras do gênero. Vale a pena, inclusive, citar aquilo que Dupont fala sobre o teatro romano:

A performance teatral é um dispositivo ainda mais estranho, porque ela é realizada não por homens, mas por máquinas falantes ou moventes capazes de produzir todos os efeitos de um corpo eloquente sem sujeito. […] Essa recusa de uma leitura alegórica da mitologia trágica está ligada à natureza do espetáculo teatral romano: na verdade, não se trata de uma ilusão de realidade, pois ele não provoca uma reflexão sobre essa realidade semelhante. […] A ficção trágica é denunciada pela ironia da representação.

Me adianto aqui, todavia, porque o tempo ruge e a sapucaí é grande – além de, claro, eu temer que este post fique maior do que aquilo que imagino que ficará. O teatro romano, assim como o próprio latim, está inscrito sob o signo da recepção e do embate direto e perene com a tradição grega. Afinal, como assinalou precisamente o poeta romano Horácio em suas Epístolas (II, 1, 156), “a Grécia rendida rendeu os rudes invasores” . Isso equivale a dizer que em Roma a teatralidade se anuncia, logo de início, como ambígua. Exemplo máximo disso talvez seja a peça Anfitrião, do comediógrafo latino Plauto, história primordial sobre duplos, cujo original grego, perdido, eleva-a ao estatuto de original (para conferir algo sobre a poética da comédia romana, clique aqui; para ler a tradução polimétrica da peça Anfitrião, feita por Leandro Dorval Cardoso, clique aqui). Nas palavras do próprio Plauto, que fazia questão de ressaltar esse caráter em seus prólogos (com a exceção, justamente, da própria peça Anfitrião), suas peças eram vertidas ao bárbaro (plauto vortit barbare). Ou seja, as peças figuravam e eram jogadas como sendo dele, mas ao mesmo eram vertidas ao bárbaro, sempre trazendo o nome do modelo grego: gesto poético que performa a instabilidade da escritura.

Tebas, por exemplo, figurava, por excelência, como a cidade (um topos) cênica romana, enquanto se performava a peça (dum haec agitur fabula), estreitando cada vez mais os laços de trocas identitárias e literárias e se prestando, a cada festival, ao arbítrio das performatividades dos latinos.

Portanto, podemos entender que surge desse choque entre culturas uma tradição, por parte dos romanos, de engendrar traduções apropriativas, constituindo o modus operandi de sua poética o intenso emprego da aemulatio – prática poética que fomentava uma espécie de imitação e “rivalidade”, com os modelos, rechaçando a servil dependência, e recomendava um estudo crítico e uma pluralidade de modelos, além de estabelecer como objetivo máximo a mescla da personalidade (poética, pode-se dizer) do estudante  com o seu modelo. Com isso, parece evidente que, ainda que assentadas sobre bases gregas, as peças romanas funcionassem como um poderoso palimpsesto performático e performativo (no sentido austiniano da coisa) das poéticas e políticas romanas (por parte dos poetas) e que já pros romanos a questão de “fidelidade”, assim como a questão da “originalidade”, se estabelecia como uma questão de segunda ordem.

Dito isto, as afirmações do classicista Charles Segal sobre o Édipo romano são, no mínimo, trívias ao tentar estabelecer um critério de relação tradutória simples, direta e subserviente com a trama sofocliana. Ao tentar reduzir o Édipo senequiano a um herói resignado estóico que aceita a pena pelo bem de seu povo, o crítico ignora que a hybris de toda tradução poética, sobretudo no caso do teatro romano, é trazer à luz da cena contemporânea o performativo em jogo – pois estamos tratando de uma escritura dada sobre uma outra, inscrita no perfectum, mas que comporta sempre o processo de re-escritura que é devido à performance e que a cada nova enunciação reatualiza e modifica o próprio discurso.

O Édipo de Sófocles é um legislador benigno, autoconfiante e determinado que se prostra em meio ao seu povo (cf. primeira fala de Édipo, na tradução de Trajano Vieira: “Descendentes de Cadmo! Crianças, moços!/ Por que trazeis à testa ramos súplices,/ prostrados, nos assentos dos altares?/ […]) . em contraste completo, o Édipo de Sêneca já no começo da peça se apresenta isolado e já completamente obcecado pela angústia da culpa (mais à frente falarei sobre a primeira fala de Édipo na versão latina). Essa preocupação com o estado mental dos personagens é aquilo que define o teatro de Sêneca. A detenção de um poder supremo aliado ao temor do cumprimento da profecia que o sentencia a matar seu pai e esposar sua mãe são as duas fontes de medo que se retroalimentam: o Édipo romano suspeita que ele próprio, como rei, é de algum modo responsável pela praga que assola tebas, e ele relaciona essa responsabilidade com os crimes que era suposto ele cometer.

Se em Sófocles a temática da peça é o contraste entre conhecimento e ignorância, em sêneca toda a ênfase parece ser dirigida à questão da dissimulação, do encobrimento, da manipulação dos segredos. Governar, por si só, já é colocar muita merda debaixo do tapete. O próprio Tirésias, no verso 295, dá uma cutucada e parece, mais uma vez, assinalar o caráter metateatral dessa encenação, colocando em jogo a sua própria condição de cego com aquela, futura, do rei: visu carenti magna pars veri latet (quem é carente de vista perde boa parte da verdade). O curioso é que esse verso sucede imediatamente ao pedido de Édipo pela nomeação daquele que deve ser punido (fare quem poenae petant; trad. “diga a quem cabe a pena) e precede ao ritual de adivinhação feito por Tirésias, que acabará por revelar seu próprio nome.

Me atropelando mais uma vez pra não alongar o post, vamos passar ao objeto aqui em tradução e a seus aspectos formais. As falas do coro do Édipo romano são um chuchuzinho pra qualquer um que goste de lidar com recepção. Resumidamente, a função do coro (entidade, aliás, pra lá de complicada. cf. algo sobre essa treta aqui), se olharmos pras tragédias áticas, de acordo tanto com Platão quanto com Aristóteles, era essencialmente musical, funcionando algo como aqueles momentos dos musicais nos quais todos os personagens em cena cantam com os protagonista e para os protagonistas, numa celebração do “destino” da trama – evidentemente, no caso do coro clássico, de acordo com Heródoto (5.67), eles cantavam pra Dioniso, ou pelos menos é isso que podemos inferir de sua fala. Dupont, todavia, nos mostrará como a questão é mais delicada e que a tragédia ateniense era, em primeiro lugar, uma prática coral que tem na sua composição musical uma função ritual.

Desse modo, a rasgo entre a peça grega e latina começa a se explicitar. Na peça grega, a primeira fala do coro começa no v. 151, sucedendo ao diálogo de édipo com Creon e ao anúncio dos ditos do oráculo trazidos por este. O coro sofocliano se apresenta curioso diante da presença do portador da fala “que vem de Delfos, toda-ouro, à bela Tebas” (na trad. de Trajano Vieira), pra só depois, então, começar a listar, muito brevemente, as pragas de tebas e quase performar uma invocação aos deuses. É importante notar, no entanto, que esse coro da tragédia ática não sabe lá muito bem o que tá rolando. Tudo isto, claro, vai se constituindo como um elemento estruturante da grande cegueira trágica da peça toda. O coro, aqui, vai acompanhando os desvelamentos do destino de Édipo e também ele próprio vai compreendendo os desfechos da trama. A mesma coisa sucede ao coro da peça Agamêmnon de Ésquilo, inclusa na Oresteia, que fica completamente despirocado quando (SPOILER ALERT!) a Cassandra morre.

Em Sêneca, por outro lado, esse mesmo recurso seria, no mínimo, inocente (clique aqui), uma vez que o primeiro verso da peça, fala de Édipo, estrutura-se quase como um prolongamento do sofrimento do personagem grego e anuncia todo o enredo da peça: Iam nocte Titan dubius expulsa redit (Já retorna o sol dúbio, expulsa a noite). Este verso, penso, adianta em dois milênios aquilo que Anne carson falará sobre Antígone, “quem pode ser inocente ao lidar com você?” (clique aqui). Reparem: estamos lidando ainda com a mesma casa trágica. Ou seja, o modo como compreendo este verso é o seguinte: uma nova performance (titan dubius redit) deste mito retira (expulsa) Édipo de sua desgraça trágica (nocte) apenas pra lançá-lo, mais uma vez e agora consciente, na mesma desgraça. Nessa mirada, acho que o pior cego é aquele a quem é dado ver de novo e de novo e de novo e… e o próprio Édipo declara essa autoconsciência lá no verso 35: “eu fiz o céu nocivo” (fecimus caelum nocens); plural majestático esse de fecimus que pode até ser lido, se quisermos, como um “fizemos [eu e meu par grego] o céu nocivo”.

i.e., se mantivermos essas coisas em mente, ao olharmos pra configuração do coro na peça romana, aquilo que vemos é um dispositivo que performa algo distinto, quase à parte da peça. O coro, em Sêneca, não dialoga com Édipo. Aquilo que é performando pelo canto é algo quase como longos a partes que, assim como na Comédia Romana, possuem essencialmente uma função metateatral. Tenho pra mim que sua função primeira, nesse caso, é a de anunciar a própria artificialidade de seu meio, seja ele, a dramaturgia, a cena romana, uma vez que a teatralidade romana é percebida como uma farsa (cf. Florence Dupont, L’orateur sans visage) e que o prazer do espectador não está na representação, mas no bom uso dos jogos verbais e sonoros que provém da eloquência.

Por isso, o metro utilizado por Sêneca na composição do coro é particularmente interessante. Sobre os aspectos formais, pra não perder tempo, o coro da peça latina é constituído por três tipos de metros, o hendecassílabo sáfico (– u – – – u u – u – –) e pentassílabo adônio (– u u – –), que compõem a estrofe sáfica (3 hendecassílabos + 1 pentassílabo), e o tetrâmetro anapéstico (idealmente: u u – | u u – | u u – | u u – ; mas cada pé pode ser substituído por um dátilo [– u u] ou um espondeu [– –]). Os dois primeiros metros citados compõem, juntos, a estrofe sáfica – que é constituída por três hendecassílabos seguidos por um pentassílabo. Essa estrofe é muito cara à lírica, devendo seu nome, como se pode notar, à poeta grega arcaica Safo de Lesbos. Em Roma, ela aparece na poesia lírica de Catulo e Horácio. Sêneca, ao incorporá-la na tragédia, perverte-a, causando, muito provavelmente, um estranhamento a quem estivesse ouvindo. As estrofes, irregulares, longe de manterem o padrão referido da estrofe sáfica, chegam a repetir dez vezes os hendecassílabos antes de criar um desfecho com o pentassílabo.

Algo dessa estranheza talvez só seja possível ser recuperada por meio de performance e em contraste com uma performance lírica. Vejamos, então, como funciona a transposição do metro latino para o ritmo do português brasileiro.

Sobre as traduções (por ordem histórica): a tradução de Candido Lusitano (pseudônimo de Francisco José Freire), de 1769, divide as estrutura entre voz primeira e voz segunda, remetendo aos mecanismos de alternância entre as vozes do coro e do corifeu. O esquema métrico adotado é a utilização de três versos decassílabos, seguidos por um verso que alterna uma redondilha menor e um hexassílabo.

A tradução de Johnny José Mafra, de 1982, publicada pela editora da UFMG, adota o verso livre. Ainda que o restante da peça apareça em prosa, a versão de Mafra possui certo poder poético. Sua prosa é tensa e talvez seja, até aqui, a única capaz de recuperar o pathos da eloquência senequiana. A única ressalva a ser feita sobre sua edição, no entanto, é referente ao excessivo números de equívocos na apresentação do texto latino. Desconheço a edição de referência utilizada por Mafra, mas num contraste rápido com a edição da Loeb classical, por exemplo, é possível verificar que há determinadas palavras, por vezes versos inteiros que são suprimidos.

A terceira tradução a constar aqui, de 2005, foi realizada por Giovani Roberto Klein (podendo ser acessada aqui) e é resultado de dissertação de mestrado. Assim como Mafra, Klein também opta pelo verso livre – mas me parece que o foco da sua tradução seja algo mais filológico que propriamente poético, perdendo significativamente a força da poesia do original.

A quarta, e a mais recente, é deste ano e é resultado da tese de doutorado de Cíntia Martins Sanches (podendo ser acessada aqui). Como a própria tradutora explica, logo no começo de sua tese, a proposta é de uma “tradução expressiva em português”. Enfim, com os links pras duas traduções mais recentes, pode o leitor ir conferir melhor as justificativas de cada um dos tradutores – a tese de Sanches também apresenta e discorre sobre a tradução de Candido lusitano.

& last but not least, tem-se a minha, que busca emular em português os metros do latim, e seguir, na medida do possível, as tensões poéticas apresentadas por Sêneca.

Sem mais, que isso já tá longo demais, passemos às traduções.

ps: acabei adicionando posteriormente, porque só tive acesso a ela recentemente, a tradução portuguesa de Ricardo Duarte, publicada pela editora Artefacto.

 

sergio maciel

* * *

CHORUS

Occidis, Cadmi generosa proles,
urbe cum tota; uiduas colonis
respicis terras, miseranda Thebe.
carpitur leto tuus ille, Bacche,
miles, extremos comes usque ad Indos,
ausus Eois equitare campis,
figere et mundo tua signa primo.
cinnami siluis Arabas beatos
uidit et uersas equitis sagittas,
terga fallacis metuenda Parthi;
litus intrauit pelagi rubentis:
promit hinc ortus aperitque lucem
Phoebus et flamma propriore nudos
inficit Indos.
Stirpis inuictae genus interimus,
labimur saeuo rapiente fato.
ducitur semper noua pompa Morti;
longus ad manes properatur ordo
agminis maesti, seriesque tristis
haeret et turbae tumulos petenti
non satis septem patuere portae;
stat grauis strages, premiturque iuncto
funere funus.
Prima uis tardas tetigit bidentes.
laniger pingues male carpsit herbas;
colla tacturus steterat sacerdos:
dum manus certum parat alta uulnus,
aureo taurus rutilante cornu
labitur segnis. patuit sub ictu
ponderis uasti resoluta ceruix:
nec cruor, ferrum maculauit atra
turpis e plaga sanies profusa.
segnior cursu sonipes in ipso
concidit gyro dominumque prono
prodidit armo.

(vv. 110-144. edição de referência: John G. Fitch, Loeb classical, 2004)

§

CORO

// Voz primeira //
Ay de ti triste Geraçaõ illustre
Do antigo Cadmo, que assim vay morrendo
No estrago involta da Cidade inteira,
Que os Ceos arrazaõ.
*
(voz Segunda)
Ah deplorada Thebas miserrima,
Que de Colonos antes sollicitos
vês desertos teus campos aridos
Á força de atroz peste.
*
// 1.ª //
Roubou a morte teu famoso Baccho,
Que fido socio surcou onda Eôa,
E onde o Sol nasce, Levantou primeiro
Teus estandartes.
*
// 2ª. //
Vio as felices florestas Ambes,
Que geraõ ferteis tronco odorifero,
E vio ao Partho, que em fuga perfida
Dispara mortaes settas.
*
// 1ª. //
Pisou as prayas das vermelhas ondas,
E os aureos campos, que daõ berço a Febo,
E as nùas gentes, aquem vivos rayos
A fronte tornaõ.
*
// 2ª. //
Ay! que nòs sendo Geracaõ inclita
De hu’a invencivel Estirpe hernica,
Despojos somos, que á Morte asperrima
A riqueza augmentamos.
*
// 1ª. //
Immensa turba caihe no fundo Averno,
E augmenta a serie dos funestos Manes;
E ja saõ poucas, para dar sahida
As sete Portas.
*
// 2ª. //
Ja mil cadaveres sobre cadaveres
Enchem de horrores a terra esqualida,
E assim dispersos em altos cumulos
Opprime morto a morto.
*
// 1ª. //
Da peste as feras irrupçoem primeiras
Sentio a tensa tarda cordeirinha,
E com seu danno ja pastava o debil
Gado Lanozo.
*
// 2ª. //
Quando os Ministros à sacra victima
Querem dar golpe, caihe antes tremulo
Ferido o touro d’aura pestifera,
E o collo exangue inclina.
*
// 1ª //
Naõ mancha ao ferro do immolado bruto
Sangue espargido da mortal ferida;
Sò banha a Ara, só macûla a terra
Liquor immundo
// 2ª. //
*
Tardo o ginete no Curso solito
Aos Cavalleiros engana perfido,
E de improviso parando Languido
Em terra desfallece.

(trad. Candido Lusitano, 1769)

§

CORO

Morres, ó raça generosa de Cadmo, com toda a cidade:
vazias de colonos vês as terras, ó desditosa Tebas!
É devorado pela morte, ó Baco, aquele teu soldado,
companheiro teu até os confins da Índia,
que ousou cavalgar nas regiões da aurora
e plantar teus ensinamentos no começo do mundo.
Ele viu árabes felizes com seus bosques de cinamomo,
e a fuga dos cavaleiros partos,
cavaleiros falazes e temíveis pelas suas flechas.
Penetrou no litoral do Mar Vermelho,
onde o sol faz apontar o dia,
onde Febo começa a luzir
e, com seus raios muito próximos, bronzeia os indianos nus.
Morremos, linhagem de uma raça invicta,
caímos por força de um destino cruel que nos arrebata.
A cada instante segue para a Morte um novo cortejo:
longas filas de uma multidão desolada avançam
em direção aos manes,
e essa triste multidão se embaraça em si mesma.
Para a massa que se dirige aos túmulos
nossas sete portas não estão bastante abertas!
Jaz amontoada grande quantidade de carne
e um funeral é empurrado por outro funeral que o segue.
O flagelo atinge primeiro as ovelhas mais tardas;
O carneiro lanoso pastou sem apetite as gordas pastagens.
Para ferir-lhe o pescoço, a seu lado estava o sacerdote:
enquanto o braço alevantado prepara o golpe certo,
cai sem força o touro de áureo e rutilante chifre;
seu robusto colo abre-se ao golpe do pesado cutelo,
porém o sangue não mancha o ferro
e da chaga profunda jorra apenas uma horrenda purulência.
O corcel, sem força, cai no próprio volteio
e com o flanco encurvado arrasta seu dono na queda.

(trad. Johnny José Mafra, 1982)

§

CORO

Pereces, de Cadmo generosa prole,
com toda a cidade; viúvas de lavradores
vês as terras, miseranda Tebas.
É colhido pela morte, ó Baco, aquele teu famoso
soldado, que te acompanhou até o extremo da Índia,
que ousou cavalgar nos campos eôos
e fincar tuas insígnias no começo do mundo.
Viu os Árabes ricos em florestas de cinamomos
e as flechas voltadas dos cavaleiros,
as costas temíveis dos pérfidos Partos;
penetrou as costas do mar vermelho,
ali onde se levanta o sol nascente e abre sua luz
Febo, tingindo, com sua chama muito próxima,
os desnudos indianos.

De uma estirpe invicta descendentes, perecemos,
somos abatidos por um cruel fado que nos arrebata;
conduz-se sempre uma nova pompa fúnebre;
longa fileira de uma multidão aflita
apressa-se em direção aos manes, e a triste fieira
se embaraça, e para a turba que busca os túmulos
nossas sete portas não são suficientemente largas.
Não recua a funesta carnificina, e são premidos cadáveres
por cadáveres que se lhes juntam.
Primeiro o flagelo atingiu as indolentes bianejas;
a lanígera ovelha mal pascia as pingues ervas.
Pusera-se em posição para golpear o pescoço, o sacerdote:
quando a mão elevada prepara o golpe certo,
o touro de chifre áureo e rutilante
tomba enfraquecido; o pescoço aberto se fendeu
sob o golpe de grande peso:
e não sangue, mas um pus torpe,
vertido da negra ferida, maculou o ferro.
Mais lento na carreira, o ginete tombou
no meio da pista e o seu senhor lançou
do reclinado flanco.

(trad. Giovani Roberto Klein, 2005)

§

CORO

Morres, prole ilustre de Cadmo,
juntamente a toda a cidade;
vês as terras já sem colonos,
ó nossa miserável Tebas.
Pela morte é colhido, ó Baco,
o soldado, teu companheiro
que, até os extremos hindus,
orientais campos galgou
e vestígios teus afincou
onde está o começo do mundo.
Ele viu felizes os árabes,
com suas selvas de canela,
e dos cavaleiros as flechas,
pra trás virados, ardilosos:
as temíveis costas dos Partos.
Entrou nas águas do mar rubro:
onde desponta a aurora
e Febo oferece sua luz,
com a chama mais próxima, e tinge
os nus indianos.
Com nossa honrosa descendência,
perecemos todos; caímos
por causa de um cruel destino.
Com frequência um novo cortejo
é conduzido para a morte;
o aflito grupo em longa fila
em direção às almas corre,
e emperra a tão triste fileira,
e, aos muitos que buscam os túmulos,
sete portas mal dão vasão.
Segue firme a dura matança
e se acumulam funerais
pós funerais.
Primeiro, o flagelo atingiu
as vagarosas ovelhinhas.
Mal se alimentara o carneiro
em pasto de ervas abundantes.
Prestes a ferir o pescoço,
o sacerdote, mão erguida,
prepara o golpe bem certeiro,
e o touro de áureo chifre ilustre,
fraco, desaba por si mesmo.
Partiu-se com um golpe o pescoço
do vasto peso separado:
e sangue não manchou o ferro,
jorrou torpe pus da ferida.
Bem fraco, caiu o corcel,
com um giro, na própria corrida,
e arremessou o cavaleiro
do torto dorso.

(trad. Cíntia Martins Sanches, 2017)

§

CORO

Pereces, de Cadmo ilustre descendência,
juntamente com toda a cidade; viúvas de lavradores
vês as terras, miseranda Tebas.
É colhido pela morte aquele soldado, Baco,
companheiro teu até os confins da Índia,
que ousou cavalgar pelos campos do Oriente
e cravar os teus sinais no começo do mundo:
em florestas de canela, os árabes ditosos
viu e as flechas voltadas dos cavaleiros,
as costas temíveis dos insidiosos Partos;
penetrou nas águas do Mar Vermelho:
ali, onde nasce Febo e rasga a luz
e tinge com uma chama mais forte
os desnudos habitantes da Índia.
Raça de uma estirpe invencível, perecemos,
somos derrubados por um cruel e arrebatador destino;
um séquito sempre novo é guiado pela Morte:
uma extensa fieira de uma multidão lúgubre apressa-se
em direcção aos manes e a triste ala
atrapalha-se e para a turba que reclama túmulos
as sete portas não são suficientemente largas.
Não cessa a grande ruína e amontoam-se
mortos sobre mortos.
Primeiro uma força atingiu as indolentes ovelhas de dois anos:
a lanígera mal pastava as ervas viçosas;
para ferir o pescoço assumira a sua posição o sacerdote:
enquanto a mão, levantada, prepara o golpe certeiro,
o touro de corno reluzente de um ouro avermelhado
cai enfraquecido; separou-se, sob o golpe
de grande peso, a cerviz aberta:
e não sangue maculou a espada,
mas um pus repelente, saído da negra ferida.
Mais um preguiçoso na corrida, o cavalo caiu
a meio da pista e o seu senhor
lançou da ilharga reclinada.

(trad. de Ricardo Duarte, 2012)

§

CORO

Cai a prole pródiga tua, Cadmo,
com a pólis toda: sem tua turba,
triste Tebas, terras divisa a vista.
Baco, teu soldado a morte colhe,
sócio teu até os confins da Índia,
que atreveu galgar regiões da Aurora
e fincar teu timbre onde nasce o mundo.
Fastos Árabes com pés de canela,
ele viu, e as setas inversas Partas,
cavaleiros vis com temíveis costas.
Adentrou a orla do Mar Vermelho,
onde Febo faz despontar o dia
e com chama à pele vizinha tinge
nus indianos.
Perecemos, raça de estirpe invicta,
obra de um atroz fado que nos ceifa.
Tange sempre novo cortejo a Morte:
Longa fila aflita é empurrada aos manes:
triste multidão, que em si só se enrosca.
Para a massa que se dirige às covas,
nossas sete portas bem pouco se abrem.
Um enterro espreme o enterro novo,
segue a chacina.
Lerda rês o relho abateu primeiro,
pouco come a cabra da gorda grama.
A ferir o colo o pastor, a postos,
alta mão, forja o justo golpe enquanto
cede ao solo o touro de áureo e rúbeo
chifre; desatado o pescoço se abre,
mole pelo golpe de tanto peso,
nem macula o ferro o cruor: apenas
jorra um podre pus da profunda chaga.
Cai no próprio curso o corcel sem força
e em volteio tomba do curvo dorso o
dono da sela.

(trad. Sergio Maciel)

Padrão
poesia, tradução

Quatro poemas de Tristan Tzara, por Sergio Maciel e Google Tradutor

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tristan tzara, nascido samuel ou samy rosenstock (romênia 1896 – frança 1963), foi um poeta romeno, judeu, francês e dadaísta. foi, aliás, um dos membros fundadores do movimento dadaísta. algum tempo depois, após um certo declínio do movimento, junta-se ao surrealismo. junta-se, também, posteriormente, ao partido comunista e à resistência francesa. mas apesar de ser uma figura um tanto conhecida, em muito pela sua participação no movimento surrealista, tzara não goza de muita divulgação literária; ao menos não tanto quanto apollinaire, reverdy e soupault, por exemplo, pra citar alguns dos poetas franceses mais inovadores do séc. xx.

tzara, assim como seus contemporâneos supracitados, apareceram na importante revista SIC, que existiu entre 1916-19. num período problemático que foi o contexto da primeira guerra mundial, tzara, junto com outros emigrées, como hans arp e hugo ball, produziram o fino das vanguardas. para qualquer vanguardista que se prezasse, era mister que sua obra não ficasse restrita somente a uma linguagem. ou seja, disso resulta que boa parte da vanguarda européia legou uma série de poetas-pintores-escultores-músicos-performers no mesmo corpo. é disso que vem a impossibilidade de lermos nas vanguardas, sobretudo naquilo que toca a poesia, as mesmas expectativas que se leu até então, com especial enfoque no virtuosismo parnasiano e simbolista. hugo ball, para tomar alguém como exemplo, criou aquilo que veio a se chamar “poema fonético”. how in the hell alguém pode esperar de um poema como “karawane” (clique aqui) ou até mesmo “fisches nachtgesang” (clique aqui e aqui), de christian morgenstern, a mesma realização, no que se refere à questão da linguagem, de qualquer outra coisa que havia antes das vanguardas?

é a partir disso, portanto, e da ideia de um automatismo (que tanto chateava a cultura blasé da época) que era veiculada pelo dadaísmo, e depois pelo surrealismo, que resolvi escolher, meio ao acaso, e traduzi quatro poemas de tzara. os três primeiros, do livro vingt-cinq poèmes (1918); o último de juste présent (1961), um pouco menos radical e pós vanguarda.

para os três primeiros, escritos no calor da vanguarda e da porralouquice, resolvi adotar o seguinte procedimento: quando se adota um regime de escrita automática que busca romper com a lógica poética mesma da linguagem, talvez uma solução seja utilizar um processo tradutório semelhante: ou seja, para os três primeiros poemas, eu resolvi criar o embate entre a automaticidade da vanguarda com aquela de uma ferramenta de tradução automática, nosso querido google tradutor. realizei, obviamente, uma terceira tradução, minha, buscando um meio termo entre as duas. para a terceira, pós-vanguarda e menos caótica, dispensei a ajuda do nosso amigo virtual.

pra finalizar, recomendo muito a leitura do texto “DADA: implicações e inseminações” (clique aqui), do domeneck.

sergio maciel

* * *

LE GÉANT BLANC LÉPREUX DU PAYSAGE

le sel se groupe en constellation d’oiseaux sur la tumeur de ouate

dans ses poumons les astéries et les punaises se balancent
les microbes se cristallisent en palmiers de muscles balançoires bonjour sans cigarette tzantzantza ganga
bouzdouc zdouc nfoùnfa mbaah mbaah nfoùnfa
macrocystis perifera embrasser les bateaux chirurgien des bateaux cicatrice humide propre
paresse des lumières éclatantes
les bateaux nfoùnfa nfoùnfa nfoùnfa
je lui enfonce les cierges dans les oreilles gangànfah hélicon et boxeur sur le balcon le voilon de l’hôtel en baobabs de flammes les flammes se développent en formation d’éponges

les flammes sont des éponges ngànga et frappez
les échelles montent comme le sang gangà
les fougères vers les steppes de laine mon hazard vers les cascades
les flammes éponges de verre les paillasses blessures paillasses
les paillasses tombent wancanca aha bzdouc les papillons
les ciseaux les ciseaux les ciseaux et les ombres
les ciseaux et les nuages les ciseaux les navires
le thermomètre regarde l’ultra-rouge gmbabàba
berthe mon éducation ma queue est froide et monochromatique mfoua loua la
les champignons oranges et la famille des sons au delà du tribord à l’origine à l’origine le triangle et l’arbre des voyageurs à l’origine

mes cerveaux s’en vont vers l’hyperbole
le caolin fourmille dans sa boîte crânienne
dalibouli obok et tombo et tombo son ventre set une grosse caisse ici intervient le tambour major et la cliquette
car il y a des zigzags sur son âme et beaucoup de rrrrrrrrrrrrrr ici le lecteur commence à crier il commence à crier commence à crier puis dans ce cri il y a des flûtes qui se multiplient — des corails
le lecteur veut mourir peut-être ou danser et commence à crier
il est mince idiot sale il ne comprend pas mes vers il crie
il est borgne
il y a des zigzags sur son âme et beaucoup de rrrrrrr
nbaze baze baze regardez la tiare sousmarine qui se dénoue en algues d’or
hozondrac trac
nfoùnda nbabàba nfoùnda tata nbabàba

O GIGANTE PAISAGEM LEPROSO BRANCO

o grupo de sal de aves sobre o tumor constelação de rebatidas

em seus pulmões estrelas do mar e erros balanço
micróbios cristalizar balanços músculos palma Olá sem cigarro tzantzantza ganga
bouzdouc Zdouc nfoùnfa mbaah mbaah nfoùnfa
macrocystis perifera beijo barco cirurgião barcos cicatriz limpo e úmido
preguiça de luzes brilhantes
barcos nfoùnfa nfoùnfa nfoùnfa
I empurra as velas no boxer orelhas e gangànfah Helicon na varanda do hotel voilon chamas baobá chamas desenvolver na formação esponjas

as chamas são esponjas Nganga, e fira
subir escadas como Ganga sangue
lã Ferns estepes ao meu perigo para as cachoeiras
vidro bancada esponjas chamas bancos lesão
os colchões cair wancanca aha bzdouc borboletas
A tesoura tesoura tesoura e sombras
tesouras e nuvens tesoura navios
o termômetro parece ultra-vermelho gmbabàba
bertha minha educação minha cauda é frio e mfoua monocromática elogiou o
laranjas e cogumelos família soa além do estibordo originalmente atrás do triângulo e da árvore originalmente viajantes

meu cérebro está indo para hipérbole
o caulim cheias em seu crânio
dalibouli obok e tombo tombo e definir seu estômago um bumbo aqui vem o tambor grande e chocalhos
porque não ziguezagues na sua alma e muitos rrrrrrrrrrrrrr aqui o leitor começa a gritar que ele começa a começa a gritar gritando e depois chorar lá em flautas que se multiplicam – Corais
o leitor quer morrer ou talvez dançando e começa a gritar
é idiota sujo fina não entende meus versos ele grita
ele é cego
Há ziguezagues na sua alma e muitos rrrrrrr
nbaze Baze Baze assistindo tiara subaquática que ventos em algas douradas
nervosismo hozondrac
nfoùnda nbabàba nfoùnda tata nbabàba

(google tradutor)

O GIGANTE BRANCO LEPROSO DA PAISAGEM

o sal se agrupa em constelação de pássaros sobre o tumor de zuarte

em seus pulmões as asterídeas e os percevejos se balançam
os micróbios se cristalizam em palmeiras de músculos balanços bomdia sem cigarro tzantzantza ganga
bouzdouc zdouc ñfunfa mbaah mbaah ñfunfa
macrocystis pyrifera abraçar os barcos cirurgião dos barcos cicatriz úmida própria
preguiça das luzes brilhantes
os barcos ñfunfa ñfunfa ñfunfa
eu ele forço as velas nas orelhas trupànfah helicon e boxeador na varanda o violino do hotel em baobás de chamas e chamas se desenvolvem em formação de esponjas

as chamas são esponjas b^bob^bo e bateis
as escalas sobem como o sangue bbôbê
as samambaias nas estepes de lã meu acaso nas cascatas
as chamas esponjas de vidro os palhaços feridos palhaços
os palhaços tombam wancanca rá bzdouc as brabuleta
as tesoura as tesoura as tesoura e as sombras
as tesoura e as nuvens as tesoura os navios
o termômetro contempla o ultra-rubro gmbabàba
berta minha educação meu rabo é frio e monocromático mfuá luá là
os cogumelos laranja e a família de sons d’além do estibordo à origem à origem o triângulo e a árvore dos viajantes à origem

meus miolos se vão verso a hipérbole
o caulim formiga em sua caixa craniana
dalibouli obok e tombo e tombo seu ventre è um grosso caixa aqui intervém o tambor maior e o chocalho
pois há ziguezagues sobre sua alma e bastantes rrrrrrrrrrrrrr aqui o leitor começa a gritar ele começa a gritar começa a gritar pois em seu grito tem as flautas que se multiplicam – os corais
o leitor quer morrer talvez ou dançar e começar a gritar
ele é um refino idiota porco ele não compreende meus versos e grita
ele é caolho
há ziguezagues sobre sua alma e bastantes rrrrrrrrrrrrrr
nbaze baze baze olhai a coroa submarinha que se desata em algas d’ouro
hozondrac temor
nfunda nbabàba nfoùnda tata nbabàba

(sergio maciel)

§

PÉLAMIDE

a e ou o youyouyou i e ou o youyouyou
drrrrrdrrrrdrrrrgrrrrgrrrrrgrrrrrrrr
morceaux de durée verte voltigent dans ma chambre
a e o i ii i e a ou ii ii ventre montre le centre je veux le prendre ambran bran bran et rendre centre des quatre
beng bong beng bang où vas-tu iiiiiiiiupft
machiniste l’océan a o u ith
a o u ith i o u ath a o u ith o u a ith
les vers luisants parmi nous
parmi nos entrailles et nos directions
mais le capitaine étudie les indications de la boussole
et la concentration des couleurs devient folle
cigogne litophanie il y a ma mémoire et l’ocarina dans la pharmacie
sériciculture horizontale des bâtiments pélagoscopiques
la folle du village couve des bouffons pour la cour royale
l’hôpitale devient canal
et le canal devient violon
sur le violon il y a un navire
et sur le bâbord la reine est parmi les émigrants pour mexico

PÉLAMIDE

um E ou O ou o youyouyou om youyouyou
drrrrrdrrrrdrrrrgrrrrgrrrrrgrrrrrrrr
pedaços de tempo de verde voam no meu quarto
um e o e i i ii ii ii ou uma barriga mostra o centro Eu quero levar farelo de farelo de ambran e tornar o centro dos quatro
beng beng bong estrondo onde está você iiiiiiiiupft
Machinist o oceano om o u
om u a o o i u o u ath tem om o u om um
os vaga-lumes entre nós
entre o nosso interior e os nossos sentidos
mas o capitão examina as direções da bússola
e concentração de cor fica louco
Stork litophanie atrás, minha memória ea ocarina na farmácia
pélagoscopiques sericicultura horizontais de edifícios
Mad fumegantes bobos da aldeia para a corte real
o canal se torna Hopital
e o canal se torna violino
no violino há um vaso
e na porta é a rainha entre os emigrantes para o México

(google tradutor)

SARRAJÃO

a e ou tututu eu e ou o tututu
drrrrrdrrrrdrrrrgrrrrgrrrrrgrrrrrrrr
peças de dura verde voam em meu quarto
a e o i ii i e a ou ii ii ventre mostra o centro eu quero o tomar ambran bran bran e tornar centro dos quatro
b e n g b o n g b e n g b a n g onde cê-vai iiiiiiiiiipieft
maquinista o oceano a o u ith
a o u ith i o u ath a o u ith o u a ith
os versos luzentes entre nós
entre nossas entranhas e direções
mas o capitão estuda os apontamentos da bússola
e a concentração das cores torna-se louca
cegonha litofania há minha memória e a ocarina na farmácia
sericicultura horizontal dos batimentos pélagoscópicos
a louca da vila cobre o bobo para a corte real
o hospital torna-se canal
e o canal torna-se violino
sobre o violino há um navio
e sobre o bombordo a rainha está entre os emigrantes para o méxico.

(sergio maciel)

§

LA GRAND COMPLAINTE DE MON OBSCURITÉ TROIS

chez nous les fleurs des pendules s’allument et les plumes encerclent la clarté
le matin de soufre lointain les vaches l’èchent les lys de sel
mon fils
mon fils
traînons toujours par la couleur du monde
qu’on dirait plus bleue que le métro et que l’astronomie
nous sommes trop maigres
nous n’avons pas de bouche
nos jambes sont raides et s’entrechoquent
nos visages n’ont pas de forme comme les étoiles
cristaux points sans force feu brulée la basilique
folle : les zigzags craquent
téléphone
mordre les cordages se liquéfier l’arc
grimper
astrale
la mémoire
vers le nord par son fruit double comme la chair crue
faim feu sang

O GRANDE LAMENTO DE MEUS TRÊS ESCURO

flores home relógios e penas leves cercar clareza
na manhã de enxofre distante as vacas èchent lírios sal
meu filho
meu filho
sempre sair pela cor do mundo
parece mais azul do que o metrô e astronomia
estamos muito magra
nós não temos nenhuma boca
nossas pernas são duras e colidem
nossos rostos não são em forma de estrelas
pontos de cristal sem força, fogo queimou a basílica
louco: os ziguezagues rachar
telefone
cordas mordida liquefazer o arco
subida
astral
memória
a norte pela sua dupla fruta como carne crua
fome de sangue fogo

(google tradutor)

A GRANDE QUEIXA SOBRE MINHA OBSCURIDADE TRÊS

em nós as flores dos pêndulos se alumiam e as plumas contornam a claridade
a manhã de enxofre longínqua as vacas l’ambem os lírios de sal
meu filho
meu filho
arrastamos sempre pela cor do mundo
quem dirá mais tristonho que o metro e que a astronomia
nós estamos muito magros
nós não temos boca
nossas pernas estão esticadas e se entrechocam
nossas caras não tem forma como as estrelas
cristais pontos sem força fogo queimada a basílica
louca: os ziguezagues racham
telefone
morder as cordas liquefazer o arco
galgar
astral
a memória
verso ao norte por seu duplo fruto como a carne crua
fome fogo sangue

(sergio maciel)

§

À UNE MORTE

tu avances toujours aux confins de la nuit
le feu s’est éteint où finit la patience
même les pas sur des chemins imprévus
n’éveillent plus la magie des buts

braises braises
l’amour s’en souvient

rien ne nous distrait de l’attente assise
sur les genoux enfants aux plénitudes chaudes
pourrais-je oublier le son de cette voix
qui contribue à répandre la lumière
au-delà de toute présence

fraises fraises
à l’appel des lèvres

comme la mer contenue
toute une vie enlacée
et sur les innombrables poitrines des vagues
l’incessant froissement des ours effleurés

rêves rêves
au silence de braise

pourrais-je oublier l’attente comblée
le temps ramassé sur lui-même
le jour jaillissant de chaque parole dite
le long embrasement de la durée conquise

sèves sèves
ma soif s’en souvient

A UM MORTO

tu avanças sempre aos confins da noite
o fogo se extinguiu onde findou a paciência
mesmo os passos sobre as chamas imprevistas
não despertam mais a magia das metas

brasas brasas
o amor se lembra

nada nos distrai da espera assentada
sobre os joelhos infantis às plenitudes quentes
poderia esquecer o som desta voz
que contribui para derramar a luz
além de toda presença

morangos morangos
ao apelo dos lábios

como o mar constante
toda uma vida enlaçada
e sobre os incontáveis peitos das ondas
o incessante franzimento dos ursos tocados

sonhos sonhos
em silêncio de cinzas

poderia esquecer a espera plena
o tempo recolhido em si mesmo
o dia jorrando cada palavra dita
o longo alastramento da duração conquistada

seivas seivas
minha sede se lembra

Padrão
poesia

Poema inédito de Ernesto von Artixzffski

 

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quando em seu bote inflável enfim ventanias sopraram e um turbilhão de águas confundiu seu rosto em pavor e pranto ela o filho acolhendo as mãos sobre ele pousou e assim disse: “filho, que dor desabou sobre nós! seu corpo não sabe e você dorme profundamente neste mísero bote de preto látex que sobre o breu-cianuro desliza nesta noite pobre de brilho nem tampouco sente o sal se abater sobre seus cabelos e à voz do vento permanece surdo somente se deita sobre uma sacola um plástico sujo com tão linda tez pois se nosso horror em você causar ainda mais horror cubra os ouvidinhos amor te peço que apenas durma te peço pequeno que também durma o mar e durma o mal que estremeça em brilho toda a mudança vinda de teu gesto e perdoe por favor qualquer pecado em nossa fuga” e contra as rochas se abate à noite quem buscava refúgio enquanto dormimos e o fluxo contínuo das águas de algas o corpo todo cobre e com ânsia da costa os cílios cerrados mantém sem lembrança da mãe não acordem quem longe de casa sobre a areia morre

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crítica, poesia

o sequestro de “os três mal-amados”, de João Cabral, por Ernesto von Artixzffski

João Cabral de Melo Neto (1920 – 1999) é o tipo de figura que dispensa maiores apresentações. No breve ensaio que segue, de autoria de Sergio Maciel (aka Ernesto von Artixzffski), o jovem poeta e tradutor comenta aqui o segundo livro de João Cabral, Os três mal-amados, contrastando sua leitura com a de Haroldo de Campos, para quem o volume seria “uma incursão sem maior importância no poema dialogado”. Discutir com o Haroldo ainda é uma questão um pouco delicada, já que pode parecer meramente herético ou iconoclasta (ah, as metáforas religiosas…) bater de frente com algumas de suas visões, mas esse tipo de revisão é importante justo por causa desse peso que os concretos tiveram em nosso desenvolvimento literário como poetas, críticos e tradutores. Nesse novo momento em que creio que estamos (que em parte é também obra deles por terem fomentado o tipo de atividade poético-crítica que fomentaram), como o próprio Augusto reconhece (penso em sua reconsideração do romantismo no texto de abertura de seu Keats e Byron: Entreversos), esse tipo de diálogo é muito saudável. Como qualquer um que tenha o mínimo de contato com a internet bem sabe, a repetição acrítica parece ser uma forte tendência humana, assim às vezes, lendo esses críticos de renome, acabamos comprando o que está sendo dito sem ir de fato verificar, o que pode levar a grandes perdas para os leitores de poesia em geral (dos poetas metafísicos a Francisca Júlia, por exemplo). Por isso, ir mais a fundo nessas obras consideradas menores pode ser uma fonte de descobertas interessantes, como me parece ser o caso aqui.

Mas, sem mais delongas, segue o texto do Ernesto.

(Adriano Scandolara)

João Cabral, no documentário Recife/Sevilha (2003)

João Cabral, no documentário Recife/Sevilha (2003)

o sequestro d’os três mal-amados

os três mal-amados, 1943, é o segundo livro de joão cabral de melo neto (JCMN), publicado quando o autor contava apenas vintetrês anos. talvez por suceder a pedra do sono, 1942, e preceder o engenheiro, 1945, esta obra receba a pecha de “livro sem maior importância”. nas palavras de haroldo de campos, ao comentar obra por obra do poeta pernambucano:

O poeta começa também a debruçar-se criticamente sobre o próprio poema, ouve-lhe as “vozes líquidas”, e, assim, não é à toa que o livro surge com uma epígrafe de Mallarmé (“Solitude, récif, étoile…”), poeta crítico por excelência, o Dante de nossa idade industrial. Depois desse livro [A Pedra do Sono] e de uma incursão sem maior importância no poema dialogado (“Os Três Mal-Amados”, à base do conhecido texto de Drummond), Cabral enceta a fase definitiva de sua obra, publicando O Engenheiro (1945) e Psicologia da Composição com a Fábula de Anfion e Antiode (1947).

(CAMPOS, Metalinguagem e outras metas. 2006. p. 80. grifo meu)

pois bem, é certamente equivocado o comentário de haroldo. sobretudo quando se fala de um poeta que cuidou muito para que o poema se compusesse como um “objeto sólido” dentro da “floresta numerada que leva dísticos explicativos” que foi sua obra. mas o comentário não é tão despropositado se contextualizado. haroldo assume a divisão da poética cabralina em duas águas, proposta pelo próprio cabral, e, por este prisma, de fato, o livro em questão parece existir sem maiores propósitos. partindo da divisão feita pelo próprio poeta, haroldo dá suas explicações: as duas águas – dupla divisão do telhado que vai da cumeeira (espigão horizontal) aos respectivos beirais – se configurariam como 1. “poesia crítica”, metapoesia, e 2. “poesia que põe seu instrumento (…) a serviço da comunidade”, ou seja, poesia social. mas essa divisão é problemática, como diz o crítico cabralino waltencir oliveira.

após a morte de victor hugo, “o verso pessoalmente”, mallarmé publica, em 1897, sua crise du vers, no volume divagations, um meio campo entre ensaio-poemaemprosa-poesiacrítica. mesmo ano em que sairá, na revista cosmopolis, o seu mais famoso poema, un coup de dés jamais n’abolira le hasard. para mallarmé, a poesia sofria (ou deveria sofrer) uma significativa transformação. a referência bíblica da cisão do véu (“mas, fora da praça pública, a uma inquietude do véu no templo com dobras significativas e um pouco sua cisão”), que aparece lá em mateus 27:51 (“e eis que o véu do templo se rasgou em dois, de alto a baixo; e tremeu a terra, e fenderam-se as pedras;”), dá margem pra que se diga que a poesia não comportaria mais o mesmo modo de feitura. assim como jesus cristo encarnou um rompimento com a tradição e com os dogmas vigentes, a morte de victor hugo (des-)encarna os dogmas poéticos, da concepção rígida da produção de versos. ainda que mallarmé esteja pensando na miragem da língua pura (que desaguará depois na ideia da metafísica tradutória, da tradução como ato messiânico, de benjamin) e acabe por se isolar no palácio de vidro, ou torre de marfim. ainda que se possa dizer que isso resulta de uma má leitura de um suposto hermetismo e coisa e tal.

aqui no brasil, acredito, dá pra dizer que temos – pelo menos – duas grandes leituras da tal “crise do verso”. a primeira, via concretismo, na onda das vanguardas mais radicais, assumiu que a poesia não suportaria mais se restringir ao verso, nem à fôrma, nem à materialidade do livro. partindo da definição jakobsiana de função poética da linguagem -que tinha como representante máximo o próprio mallarmé –, ou seja, da poesia como organização sistemática do signos linguísticos, voltando-se apenas sobre a própria materialidade textual e, assim, ignorando qualquer caráter comunicativo. porém, é evidente que a poesia concreta não se resumiu a isso e a fase propriamente concretista do trio não foi muito duradoura (ao menos não pela veia mais radical). por isso é bem importante entender o problema que a fala do poeta luis dolhnikoff carrega, de que a poesia brasileira, depois da ruptura do concretismo, rompendo a tradição do verso, estaria passando de “verbalista” a “visualista”. como siscar mesmo diz, a poesia brasileira nunca deixou de se estruturar em versos:

Mais do que isso, é notório como o próprio Concretismo guarda uma relação com o verso: Haroldo de Campos praticamente nunca o abandonou, apesar de discretas experiências de espaçamento e da exceção importante da prosa de Galáxias; Décio Pignatari voltou ao verso no início dos anos 80, e a própria poesia visual é eivada de medidas métricas tradicionais.

(SISCAR, Poesia e crise. 2010. p.105)

ainda que augusto de campos continue ampliando o horizonte das experiências sensoriais (“pulsar”, com caetano veloso) e estéticas (com seus poemobiles) e isso possa ser visto como uma espécie de epitáfio do verso, essa vertente augustiana se relaciona mais com lato sensu da arte e suas relações. a produção poética do último dos concretista tá mais pra música dodecafônica, pras teorias cinematográficas do eisenstein, pra plasticidade de um duchamp que pra qualquer coisa que se relacione com o verso mallarmaico.

a outra leitura é a cabralina. na contramão das vanguardas do séc. XX, assim como o fez pavese, na itália do entreguerras, ao compor o trabalhar cansa majoritariamente em monocórdios anapestos e lidar com o hiperrealismo como resposta ao hermetismo, JCMN impõe-se um intenso rigor formal. disso aí é que vem o problema da leitura haroldiana, considerar que todo poeta tinha as mesmas influências que as dele. pra haroldo, cabral também trabalha com a ideia jakobsiana de função poética da linguagem. por isso a tal divisão em duas águas parecia evidente. mas, na verdade, não era bem assim que sucedia. é só pegar uma parte do texto “da função moderna da poesia”, escrito pelo poeta pernambucano pra um congresso de poesia em são paulo em 1954:

O poeta moderno, que vive no individualismo mais exacerbado, sacrifica ao bem da expressão a intenção de se comunicar. Por sua vez, o bem da expressão já não precisa ser ratificado pela possibilidade de comunicação. Escrever deixou de ser para tal poeta atividade transitiva de dizer determinadas coisas a determinadas classes de pessoas; escrever é agora atividade intransitiva, é, para esse poeta, conhecer-se, examinar-se, dar-se em espetáculo; é dizer uma coisa a quem puder entendê-la ou interessar-se por ela. O alvo desse caçador não é o animal que ele vê passar correndo. Ele atira a flecha de seu poema sem direção definida, com a obscura esperança de que uma caça qualquer aconteça achar-se na sua trajetória.

Como a necessidade de comunicação foi desprezada e não entra para nada em consideração no momento em que o poeta registra sua expressão, é lógico que as pesquisas formais do poeta contemporâneo não tenham podido chegar até os problemas de ajustamento do poema à sua possível função. […] A poesia moderna – captação da realidade objetiva moderna e dos estados de espírito do homem moderno – continuou a ser servida em invólucros perfeitamente anacrônicos e, em geral imprestáveis, nas novas condições que impuseram.

Mas todo esse progresso realizado limitou-se aos materiais do poema: essas pesquisas limitaram-se a multiplicar os recursos de que se pode valer um poeta para registrar sua expressão pessoal; limitaram-se àquela primeira metade do ato de escrever, no decorrer da qual o poeta luta por dizer com precisão o que deseja; isto é, tiveram apenas em conta consumar a expressão, sem cuidar da sua contraparte orgânica – a comunicação.

(CABRAL. Prosa. 1998. p. 99 & 100. grifos meus)

JCMN, neste texto, expõe duas faces de sua poesia. a primeira, é a da recusa da expressão individualista e do sentimental. a segunda é o resultado da tal “crise do verso”. cabral  transforma a crise em tensão do verso. o poeta sim se debruça sobre a materialidade da língua, mas ao prosificar a poesia, conferindo-lhe um caráter didático, JCMN “cuida da contraparte orgânica – a comunicação”. aliás, não é difícil perceber esse caráter didático quando se pensa no todo da obra (“a escola das facas”, “a educação pela pedra”, &c). então, é claro que as duas águas não ocorrem ao longo da obra, mas dentro de cada verso. todo verso cabralino, portanto, é metapoético, crítico, mas também didático, social, comunicativo. como diz waltencir, a obra de JCMN é centrada no gosto dos extremos, na conciliação momentânea entre eles a tal ponto que se indistingue a natureza de um e de outro. a poesia cabralina, então, repousa sobre uma extrema ambiguidade, que terá seu ponto máximo no estudos para uma bailadora andaluza; em que ela é “cavaleira” e “égua”, “mensagem” e “telegrafista”, ou seja, sujeito e objeto. simultaneamente. basicamente aquilo que leiris disse sobre a tauromaquia, “um puro jogo de contrastes, concebido sob a forma ativa da irrupção – ou precipitação – de um no outro”; “ponto fulgurante no qual o reto coincide com o torto”. a vida plenamente vivida apenas no limiar, no quase tocar a morte.

sendo assim, compreendendo a falibilidade das duas águas é que se pode empreender uma melhor leitura do livro os três mal-amados, como obra que apresenta o projeto estético/poético cabralino.

"Os três mal-amados", no Museu da Língua Portuguesa.

“Os três mal-amados”, no Museu da Língua Portuguesa (fonte)

escrito em prosa, o livro estrutura-se como um coro de vozes que recupera os personagens do poema “quadrilha”, de drummond. as vozes, restritas aos personagens masculinos – joão, raimundo e joaquim –, evocam, através de suas falas, as personagens femininas, maria e teresa. (parêntesis: caberia muito bem aqui, eu sei, uma reflexão mais aprofundada sobre esses limites entre poesia e prosa, mas vou confessar que o sr. joão angelo oliva neto me deu um nó na cabeça enquanto eu escrevia este texto. portanto, prometo voltar outra hora com outro texto tratando deste assunto). o livro, na verdade, retoma uma longa tradição oral da poesia nordestina, que vai desde o cordel até o repente. outro assunto que dá pano pra manga, dou-me a licença de também pulá-lo.

os três mal-amados pode ser considerado como um livro experimental, um estágio incubatório de sua poesia, dentro da poética cabralina. é neste livro que JCMN coloca em confronto três modelos de expressão poética. para secchin, os três personagens se referem às três linhas poéticas experimentadas pelo poeta no livro anterior. a tensão dos extremos, que resultará depois localizada dentro do próprio verso, é aqui posta à prova pela primeira vez através de seus personagens. raimundo é quem constrói, materialmente, o rigor da construção formal, a conciliação entre a representação do real e de um ideal poético centrado na pesquisa da linguagem; ou seja, é que o personagem que se apresenta como viés que mais tarde será vinculado à poesia crítica de mallarmé e valéry. raimundo seria aquela uma água, metapoética, crítica, que apareceria n’o engenheiro, uma faca só lâmina &c. a exemplo:

Maria era também a folha em branco, barreira oposta ao rio impreciso que corre em regiões de alguma parte de nós mesmos. Nessa folha eu construirei um objeto sólido que depois imitarei, o qual depois me definirá. Penso para escolher: um poema, um desenho, um cimento armado – presenças precisas e inalteráveis, opostas a minha fuga.

ou seja, raimundo seria a objetivação poética buscada por cabral, a construção exercida sobre um material/realidade palpável.

joaquim, por oposição, a manifestação cabralina que mais aparece no facebook – sobretudo depois de brigas de casal –, é quem representa a corrosão ou destruição da poesia pelo social. ou seja, aquela outra água, social, a serviço da comunidade, que desaguaria em morte e vida severina, o auto do frade, dois rios, um cão sem plumas &c.:

O amor comeu na estante todos os meus livros de poesia. Comeu em meus livros de prosa as citações em verso. Comeu no dicionário as palavras que poderiam se juntar em versos.

mas não é só isso. joaquim, pra mim, é o personagem que mais dá pano pra manga. a recusa à individualidade, ao lirismo, também está presente na fala dele.

O amor comeu meu nome, minha identidade, meu retrato. O amor comeu minha certidão de idade, minha genealogia, meu endereço. O amor comeu meus cartões de visita. O amor veio e comeu todos os papéis onde eu escrevera meu nome. […] O amor comeu minha altura, meu peso, a cor de meus olhos e de meus cabelos. […] O amor voltou para comer os papéis onde irrefletidamente eu tornara a escrever meu nome.

parece óbvio que a fala de joaquim evidencie esse apagamento do eu. aquilo que já no primeiro poema de a pedra do sono se apresentava como “meu retrato eu morto”. pra secchin, ainda, a fala de joaquim prenunciaria o “silenciamento e fechamento do poema”; que depois, pro modesto carone, atingirá seu ápice no livro psicologia da composição com a fábula de anfion e antiode.

há, portanto, uma relação de diálogo entre os dois personagens. os desdobramentos posteriores que residirão em cada verso cabralino, e não da obra como quer as tais duas águas.

mas ainda há joão, isolado num monólogo, representando a diluição da linguagem, o imponderável, o esvaziamento poético:

Esta é a mesma Teresa que na noite passada conheci em toda intimidade? Posso dizer que a vi, falei-lhe, posso dizer que a tive em toda intimidade? Que intimidade existe maior que a do sonho? a desse sonho que ainda trago em mim como um objeto que me pesasse no bolso?

o personagem é encurralado textualmente. enquanto joaquim e raimundo compõe suas falas apenas com afirmativas, joão constitui-se em dúvidas. o poema, por exemplo, apresenta onze falas de joaquim e raimundo,  porém, de joão, são apenas dez.

é importante, também, lembrar que o feminino é mediado pelas vozes masculinas, e a ausência feminina se torna uma presença na medida em que os personagens aproximam a mulher de um ideal de composição poético. raimundo, por exemplo, compõe maria a partir da “folha em branco”, cristaliza-a como um “sistema estabelecido de antemão” e compreende que apenas ela é quem “pode dar um modo novo e completo de ver uma flor, de ler um verso”, assumindo, assim, na materialização da ausência do feminino, a precariedade do amor. aliás, a fala de raimundo, nesse sentido, se torna mais interessante quando se percebe o resgate metafórico que ocorre no bailadora andaluza. compare-se:

Maria era também uma árvore. Um desses organismos sólidos e práticos, presos à terra com raízes que a exploram e devassam seus segredos. E ao mesmo tempo lançadas para o céu, com quem permutam seus gases, seus pássaros, seus movimentos.

com:

Assim, em vez dessa ave
assexuada e mofina,
coisa a que parece sempre
aspirar a bailarina,

esta se quer uma árvore
firme na terra, nativa,
que não quer negar a terra
nem, como ave, fugi-la.

Árvore que estima a terra
de que se sabe família
e por isso trata a terra
com tanta dureza íntima.

Mais: que ao se saber da terra
não só na terra se afinca
pelos troncos dessas pernas
fortes terrenas maciças,

mas se orgulha de ser terra
e dela se reafirma
batendo-a enquanto dança,
para vencer quem duvida.

––

a já dita tensão. a conciliação de opostos materializada em maria e na bailadora andaluza.

é assim que, como diz waltencir, os três mal-amados:

apresenta uma importância grandiosa não só por estabelecer um modelo de composição, mas também por reiterar a relação indissociável entre esse modelo e muitos núcleos temáticos da poética cabralina, como a autobiografia e o amor unidos indissociavelmente no livro como objeto devorado e sujeito devorador. o livro apresentaria, inclusive, um novo estágio na definição dessa temática amorosa. o amor, antes só expresso no inorgânico do manequim no primeiro livro, aqui é apresentado sobre a figura da personificação e embora seja ausência, ou precariedade, é dotado de um movimento contínuo: a devastação. ele “desveste” o eu, o social (“o estado”/ a cidade”) e anula o mais instintivo e insistente traço de vida: “o medo da morte”.

(ernesto von artixzffski)

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um poema inédito de Ernesto von Artixzffski

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O Ernesto teve seu début aqui no escamandro há pouco mais de um ano (clique aqui) com alguns poemas próprios, e desde então com frequência tem contribuído com traduções de poetas como René Depestre, Roque Dalton, Salvatore Quasimodo e Ungaretti, enquanto desenvolve um projeto, mais a longo prazo, de traduzir o francês Paul Valéry. Deu as caras também em revistas como Mallarmargens, Germina Literatura e Enfermaria 6 (tanto em edição online, quanto impressa). Abaixo segue um poema inédito:

*

                                    why you wanna fly Blackbird?
                                    you ain’t ever gonna fly
                                    Nina Simone

por uma brecha brilha a agonia:
às carnes aradas atado o mundo
de espalhados pastos sem espaços

por uma brecha brilha a agonia:
à noite se bebe se bebe a terra
pelos sulcos escorrem assovios

por uma brecha brilha a agonia:
covas se cavam às cobras sem uso
por uma brecha brilha a agonia

toda dança seu ritmo mantém
no breu dos bosques esconsos
toda dança seu ritmo mantém

e a agonia brilha pela brecha:
se digna opacando-se escurece
por uma brecha brilha a agonia

por uma brecha brilha a agonia:
à noite se come se come a terra
para estralos ouvir o fim da fome:

onde terão curtos bichos sossego
onde será segura a curta vida
onde se deita com folga se deita

por uma brecha brilha a agonia:
tão pequena à noite à terra acolhida
se brinca com ferro com bronze brinca

por uma brecha brilha a agonia:
e num ciclo curto e quase inotável
em calma e clara forma se apresenta

o detalhado desastre da dor
no irreversível instante entreaberto
da natureza mítica das coisas

por uma brecha brilha a agonia:
por uma brecha brilha a agonia

*

O “por uma brecha brilha a agonia” é um poema de seu livro-em-progresso chamado ratzara. O título estranho se explica pela citação do escritor ucraniano Shmuel Yosef “Shai” Agnon (1888 – 1970) escolhida como uma das epígrafes que abre o volume, sobre anagramas em hebraico, retirada de seu livro Até Agora: “Depois peguei as palavras prazer (oneg), abundância (shefa), beleza (shefer) e desejo (ratza), que trocando as letras ficam praga (nega), lodo (refesh), dejeto (feresh), crime (fesha) e aflição (tzara)”. Vale lembrar que esse tipo de anagrama só é possível porque o álef-bet hebraico, sendo algo como um meio de caminho entre um silabário e um alfabeto dito real, não marca as vogais (exceto no texto bíblico massorético, que o faz por meio de diacríticos chamados niqud), o que permite que oneg (ענג) se torne nega (נגע) com um simples deslocamento da letra ayin. Esse tipo de método é comum na produção literária judaica desde a antiguidade (como mostra a Jewish Encyclopedia, há vários exemplos na própria Bíblia), mas foi intensificado a partir do desenvolvimento da Cabala durante o período medieval, muitas vezes como parte de um esforço por uma busca pelo sentido “real” que haveria por trás dos nomes. O neologismo ratzara criado pelo poeta seria uma mescla de desejo (רצה) e aflição (צרה), portanto.

Tendo tido a chance de acompanhar o desenvolvimento do volume e da dicção do Ernesto, posso dizer algumas coisas sobre as mudanças pelas quais passou sua voz poética desde que ele começou a publicar, mudanças observáveis tanto neste poema quanto nos publicados mais recentemente na Enfermaria 6 – e que, salvo alguma mudança brusca sobre seu projeto, prevê-se que devam continuar até que o livro veja a luz do dia. A primeira é que um certo subjetivismo, uma presença do eu que se via de forma mais explícita nos primeiros poemas, vem dando lugar a uma observação do mundo onde essa figura do eu-lírico como observador parece se fundir ao pano de fundo das cenas observadas. Ao mesmo tempo, a dicção mais fluida desses primeiros poemas (como “Sobre minha casa arde a chama da possibilidade” e “dentro de cada máquina”, publicados aqui no escamandro) agora tende a aparecer quebrada, obstruída em versos fragmentários, com construções inusitadas (“se digna opacando-se”, “para estralos ouvir o fim da fome”) e onde as imagens, apesar de ser uma poesia ainda bastante fanopeica com foco na estranheza, emergem enviesadas (contraste um verso como “covas se cavam às cobras sem uso” com o mais direto “dentro de cada máquina, há o choro das lâminas”) – o que aponta para um deslocamento das influências, do surrealismo à moda francesa para figuras como Ungaretti, que ele traduziu, e Paul Celan, que aparece citado de maneira levemente velada.

O tema do poema é a agonia, como fica claro pela repetição do verso de abertura – mas não no sentido lato, só de “dor” ou “sofrimento”, mas etimológico, do ágon grego, a vida como luta, o que imagino que abriria uma brecha para uma possível interpretação do poema pelo viés nietzschiano da vontade de poder e tudo o mais. No entanto, essa luta agônica emerge a partir de um universo de referências que, entre Agnon e Celan, é claramente filossemítico. Não por acaso, o poema, composto em pseudo-terça-rima à moda de Drummond (outra imensa influência sobre Ernesto), tem 32 versos, número literalmente cabalístico, que é resultado da soma das 22 letras do alfabeto com as 10 emanações do divino chamadas sefirót, como diz o Sefer Yetzirá, um dos livros fundamentais da tradição do misticismo judaico. Talvez seja superinterpretação da minha parte, mas, como o verso inicial se repete 10 vezes, é possível enxergar em cada repetição a passagem de uma séfira para outra – não de cima para baixo (Kéter para Malkut), porém, como é a ordem da criação, mas de baixo para cima, a partir das “carnes aradas atado o mundo” (Malkut, significando “reino”, é considerada a séfira mais próxima do mundo material) rumo à revelação da “natureza mítica das coisas” – sendo a própria Cabala precisamente isso, como afirma Scholem, o enquadramento da experiência histórica dos judeus, na forma de um drama cósmico (de novo, o ágon), dentro de sua concepção de mundo. Nesse sentido, a epígrafe do poema acaba sendo irônica: toda a ideia do misticismo se baseia sobre uma noção de possibilidade de transcendência. No entanto, a frase de Nina Simone, da música “Blackbird”, aqui ressignificada pelo contexto, acaba negando isso antes mesmo de o poema começar: why you wanna fly Blackbird? you ain’t ever gonna fly.

(comentário de Adriano Scandolara, poema de Ernesto von Artixzffski)

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ernesto von artixzffski (1992)

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esse piá é prata da casa, i.e., das não-tão-frias terras de curitiba, & gosta de se apresentar assim:

“Meu nome não é Ernesto, é Sergio Maciel. Nasci aqui em Curitiba mesmo. Tenho vinteum anos. Entrei na UFPR em 2011 (letras português/italiano) e tranquei o curso em 2012, desde então não faço nada oficialmente. Li meu primeiro livro em 2010, aos dezoito anos, e foi Dom Casmurro.”

bom, parece que tem crescido rápido, pelo que vocês podem conferir nos três poemas abaixo.

guilherme gontijo flores

* * *

Sobre minha casa arde a chama da possibilidade.
O jardim é incerto
e meu cão azul, sem razão, dorme ao pé da porta.
Tudo acontece aqui.
Meu quarto e minha sala estão no mundo.
Sou feliz e a flor da morte curva-se no canto do quintal.

* * *

As sombras ainda giram,
na grama,
em torno das pedras.
O tempo não nos pertence mais.
O amor repousa sobre o fogo dos dias.
Quem era de acordar já caminha
— agora, tudo é sono.

* * *

dentro de cada máquina escorre o sangue dos empregados.
dentro de cada máquina escorre o sangue das empregadas, das mulheres e das fêmeas.
dentro de cada máquina, escorre o sêmen dos machos.
dentro de cada máquina.

dentro de cada máquina há uma infinidade de pedras.
dentro de cada máquina, há o choro das lâminas.
dentro de cada máquina há o arrepio e o arrependimento.
sempre dentro de cada máquina.

dentro de cada máquina há ruas sem saída.
dentro de cada máquina, há o cheiro dos mendigos.
dentro de cada máquina, cai a neve esperada.
dentro de cada máquina nunca nascerá nenhuma flor.
dentro de cada máquina.

dentro de cada máquina não cabe a lua.
dentro de cada máquina, há divisões, cimento e dormitórios.
dentro de cada máquina há sempre sirenes.
dentro de cada máquina, cabe a noite e o peito devorado.

dentro de cada máquina, o ar é fumaça.
dentro de cada máquina, moribundos dormem sobre a ponta dos alfinetes.
dentro de cada máquina o banquete não sacia a fome de tantas bocas.
dentro de cada máquina não se faz sexo.

dentro de cada máquina sempre haverá uma navalha para cada carne.
dentro de cada máquina não existe a lembrança das coisas.
dentro de cada máquina, há o pó, a pólvora e o fumo.
dentro de cada máquina, sempre dentro de cada máquina,
há insetos decrépitos, agrupados, abandonados e sós.

mas apenas dentro de cada máquina.

(poemas de ernesto von artixzffski)

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