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Baudelérias, por Wladimir Saldanha

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BAUDELÉRIAS: O RISO E O PROSAÍSMO DE BAUDELAIRE

A propósito de Baudelaire, constuma-se acentuar o contraste entre a forma elevada de sua poesia, que segue o modelo clássico francês, e os temas baixos – a carniça, o satanismo, a vida das ruas. Mas, haveria algo de próprio no classicismo do autor de As flores do mal?

Para alguns leitores incomuns, como T. S. Eliot e Marcel Proust, sim. O primeiro sustenta que a fama veio para Baudelaire quando a “arte pela arte era um dogma”, doutrina que “afetou a crítica e a apreciação” do poeta francês (ELIOT, 1989). Já Proust advertia, sobre o soneto “Recolhimento”: “Falo do classicismo de Baudelaire como verdade pura, com o escrúpulo de não falsear, por engenhosidade, o que quis o poeta” (PROUST, 2017; traduzimos). E por isso discordava dos amigos que viam no primeiro verso daquele poema – “Sois sage, ô ma douleur, et tiens-toi plus tranquille” – uma repetição de Corneille, que na peça El Cid escreveu: “Pleurez, Pleurez, mes yeux et fondez-vous en eau“. Ao contrário da apóstrofe corneliana, Proust pensava o verso de Baudelaire como “a língua contida, trêmula, de alguém que tirita por ter chorado demais” (id, ib.).

A tais leitura podemos juntar a do italiano Alfonso Berardinelli, ao indagar-se dos motivos que teriam levado Baudelaire a fazer seus poemas em prosa ao tempo da finalização de As flores do mal. Não seria por acaso; haveria uma espécie de “aliança com a prosa”, termo que toma de empréstimo a Thibaudet: “a prosa é sobretudo o que sustenta a poesia, tornando a escansão do alexandrino sintaticamente mais dúctil e equilibrada” (BERARDINELLI, 2007, p. 44).

Como obter, em traduções, esse classicismo peculiar? Talvez a vantagem para alguém que se proponha a oferecer mais algumas possibilidades tradutórias de As flores do mal seja ousar um pouco. Baudelaire é dos poetas mais traduzidos no Brasil. Se Antonio Candido falava, ainda em 1973, em “apogeu de influência” seguido de “fase acadêmica de celebração tranquila”, é certo que a “contribuição monumental de Jamil Amansur Haddad”, embora não seja a “tradução completa” de As flores do mal que então apontava, fixaria o cânone tradutório baudelairiano. Este deixa para trás as errantes contribuições de Félix Pacheco, Carvalho Júnior, Teófilo Dias e outros – os “primeiros baudelairianos”, como os chama o crítico – que, por meio de paráfrases ou emulações, deram inicialmente ao Brasil um autor mais sexualizado e menos prosaico (cf. CANDIDO, 2006, p. 38).

Hoje Baudelaire conta com mais traduções integrais, como é o caso da de Ivan Junqueira, de 1985, além de traduções esparsas de poemas isolados de As flores do mal. Todas se esforçam por manter o contraste entre a forma elevada e o conteúdo baixo; a rima chamada consoante, com simetria desde a consoante de apoio – rima “para o olho e para o ouvido”, como se dizia nos manuais franceses, é norma de regra.

Mas o baudelariano de primeira hora Paul Verlaine, que frustaria os decandentistas de seu tempo na empresa de fazê-lo um precursor da retomada das toantes, reconheceria sua posição contrária como algo intrinsecamente ligado à língua francesa, um modo de dar certo colorido à monotonia acentual do idioma, no qual as oxítonas preponderam (cf. VERLAINE, 1972, 696-701).

Ora, não se pode transpor a interdição das toantes “sem mais” para uma língua como o português (de raras oxítonas); ao contrário, o que se pode transpor quase intuitivamente é o argumento do próprio Verlaine, estendendo-o a Baudelaire. Permitir-se algumas toantes em Verlaine, Baudelaire e outros poetas que ainda escreviam na pauta parnasiana nos últimos anos do século XIX, às vésperas do verso livre, não nos parece algo tão sacrílego.

Trata-se apenas de ampliar o arsenal tradutório, reconhecendo uma diferença de poética que corresponde à diferença de prosódia das duas línguas. E talvez evitando escolhas dicionarescas, em benefício de versões mais fluentes. Assim nasceram as Baudelérias, experiência de traduzir Baudelaire fora do cânone tradutório brasileiro, isto é, usando toantes. Também se procura ajustar os pronomes, preferindo o “você” ao “tu”, já que o primeiro é mais usado no português do Brasil, enquanto o segundo, no francês, não se associa necessariamente a modos elevados de linguagem. Aos poucos, parecia surgir um Baudelaire mais próximo e, talvez, mais ridente, mais irônico. Então pareceu tentação irresistível acentuar, na seleção de vocábulos, certa comicidade do original.

No mesmo estudo de Antonio Candido, há a observação de como Teófilo Dias evitou, por “falta de audácia”, a palavra “salive, que Baudelaire introduziu na poesia e enriqueceu de conotações as mais diversas”. Sabe-se como ironia e ambiguidade são gêmeas. E não se pode sonegar a Baudelaire o riso, sobre que refletiu o poeta em ensaio famoso, reconhecendo nele “algo satânico e profundamente humano (…), essencialmente contraditório, (…) ao mesmo tempo sinal de uma grandeza infinita e de uma miséria infinita” (BAUDELAIRE, 2008, p. 42).

 

REFERÊNCIAS:

BAUDELAIRE, Charles. Da essência do riso. In: ______.Escritos sobre arte. Organização e tradução de Plínio Augusto Coêlho. São Paulo: Hedra, 2008.
BERARDINELLI, Alfonso. Da Poesia à Prosa. Trad. de Maurício Santana Dias. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
CANDIDO, Antonio. A educação pela noite. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2006.
ELIOT, T. S. Baudelaire. In :______. Ensaios. Tradução, introdução e notas de Ivan Junqueira. São Paulo : Art Editora, 1989.
PROUST, Marcel. À propos de Baudelaire. Disponível em : < https://fr.wikisource.org/wiki/%C3%80_propos_de_Baudelaire&gt; Acessado em 19.04.2017.
VERLAINE, Paul. Un mot sur la rime. In : ______. Oeuvres en prose. Pleiade. Paris : Gallimard, 1972.

 

Wladimir Saldanha nasceu em 1977, em Salvador, cidade onde reside. Doutor em Letras pela Universidade Federal da Bahia, é poeta, crítico e tradutor. Em poesia, publicou As culpas do poema (Prêmio Asabeça/Scortecci, 2012), livro que seria incorporado ao volume Culpe o vento (7Letras, 2014). Lançou ainda: Lume Cardume Chama (7Letras, 2014) − obra selecionada para publicação pela Fundação Cultural da Bahia; e Cacau inventado (Mondrongo, 2015), livro semifinalista do Prêmio Oceanos de Literatura em Língua Portuguesa, em 2016. Pela mesma editora, em 2017, publica Natal de Herodes, poesia. Como tradutor, em 2014 participou da reedição de A cinza do Purgatório, de Otto Maria Carpeaux, pela Editora Danúbio, de Santa Catarina, tendo ficado responsável por verter autores como Rimbaud, Moréas, Georges Rodenbach entre outros. Colaborou também em algumas notas de rodapé, na identificação de fontes citadas por Carpeaux. Publicou na revista francesa Actualité Verlaine, dedicada a estudos do poeta francês Paul Verlaine, ensaio sobre a recepção desse autor no Brasil e problemas de sua tradução. Tem artigos de crítica no Jornal Rascunho (Curitiba), Jornal A Tarde (Salvador) e Jornal Opção (Goiânia).

* * *

CORRESPONDANCES

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

II est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
— Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l’expansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

CORRESPONDÊNCIAS

A Natureza é templo e das colunas vivas
Por vezes vai minar um vozerio a címbalos;
Os homens passam lá no matagal de símbolos
Que familiarmente olham tais convivas.

Como ecos longos se confundem longe, onde
Há tenebrosa e profundíssima unidade,
Vasta como a noite é, ou como a claridade,
Perfumes, cores, sons – um fala, outro responde.

Perfumes frescos como se de carne nova,
Suaves de oboé, virentes de capim,
E outros, miasmais, riqueza a toda prova,

Com aquelas expansões do que não tem mais fim –
Do almíscar, benjoim, do âmbar ou sabeia,
Que cantam os frissons do corpo e da ideia.

§

LES CHATS

Les amoureux fervents et les savants austères
Aiment également, dans leur mûre saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.

Amis de la science et de la volupté
Ils cherchent le silence et l’horreur des ténèbres ;
L’Erèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres,
S’ils pouvaient au servage incliner leur fierté.

Ils prennent en songeant les nobles attitudes
Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
Qui semblent s’endormir dans un rêve sans fin ;

Leurs reins féconds sont pleins d’étincelles magiques,
Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin,
Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques.

OS GATOS

Os amantes fogosos e os sábios de assento
Amam de igual amor, se a idade os apraza,
Os bravos gatos bons, os orgulhos da casa,
Sedentários que são e do tipo friento.

Amigos da ciência e da concupiscência,
Eles buscam o silêncio e os horrores da treva;
O Érebo os tomara por fúnebres leva-
-e-traz se a lealdade fora subserviência.

Assumem, espichados, tão grãs posições,
Como esfinges de prol, sonhando solidões,
Que parecem dormir num devaneio só;

O dois quartos fecundos têm rajas miríficas,
E pingos d’ouro – é ver os da ardósia em pó –
Faíscam vagamente nas pupilas místicas.

§

A UNE PASSANTE

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?

Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être!
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!

A UMA PASSANTE

A rua barulhenta em meu redor zunia.
Luto fechado, esbelta, rainha na dor,
Certa mulher passou, e com mão de esplendor
Arrrepanhava a renda e gingava a bainha;

Ágil e nobre, lá vai perna de escultura.
Quanto a mim, eu bebia (era um tipinho tenso)
No olhar baço de céu (“Vem remoinho”, penso),
Do que mata – prazer – e faz não ver – doçura.

Um clarão… noite, já! – Beleza mais fujona,
Que me fez renascer com os olhos num relance,
Pois só na eternidade eu reverei a dona?

Bem longe, além daqui! Tarde demais! Sem chance!
Pois de você não sei, e nem você de mim,
Ai você, nosso amor, ai você que viu, sim!

§

L’ALBATROS

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d’eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid!
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait!

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

O ALBATROZ

Vai que, por distração, a boa marujada
Faz presa do albatroz, esse avejão dos mares,
Que vai, à toa e companheiro de jornada,
Atrás da nau vogante nos cruéis algares.

Baixados ao convés, que logo se atravanca,
Os reis do azul, malamanhados e cabreiros,
Dão dó de rir com a grande envergadura branca
Das asas como remos a arrastar remeiros.

O alado capitão, como é gauche e decrépito!
De belo, é uma comédia, com a aparência cava!
É um que o bico lhe arrelia com seu pito,
É outro a imitar, mancando, quem voava!

O Poeta assim faz crer um rei que tem de aias
As nuvens, e o trovão assombra, e ri da flecha;
No exílio sob o sol e em meio só de vaias,
Gigante, quer andar – e alado, não se deixa.

§

ÉPIGRAPHE POUR UN LIVRE CONDAMNE

Lecteur paisible et bucolique,
Sobre et naïf homme de bien,
Jette ce livre saturnien,
Orgiaque et mélancolique.

Si tu n’as fait ta rhétorique
Chez Satan, le rusé doyen,
Jette ! tu n’y comprendrais rien,
Ou tu me croirais hystérique.

Mais si, sans se laisser charmer,
Ton oeil sait plonger dans les gouffres,
Lis-moi, pour apprendre à m’aimer;

Ame curieuse qui souffres
Et vas cherchant ton paradis,
Plains-moi !… sinon, je te maudis!

EPÍGRAFE PARA UM LIVRO CONDENADO

Leitor de paz e amenas leiras,
Sóbrio, de bem e bom menino,
Ao lixo o livro saturnino:
Só coisas tristes e venéreas.

Não fez lição de baudelérias
No Inferno, com o Doutor Tinhoso?
Lixo! “Doente escandaloso”,
Ou nada entende – “são pilhérias”.

Mas se, sem se deixar lograr,
Seu olho curte um salto livre,
Leia meu livro, aprenda a amar;

Alma abelhuda e Deus-me-livre,
Se o paraíso quer de paga,
Pena de mim!… Ou rogo praga!

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crítica, poesia

Poesia reunida de Francisca Júlia

Qualquer cousa afinal de belo escolher devo
para em verso plasmar no esforço da obra-prima:
flor que viceja à sombra, asa que paira em cima,
aroma de um poema ou de um campo de trevo.

Aroma, ou asa, ou flor… tudo o que diga e exprima
perde, ao moldar-se em verso, o seu próprio relevo,
porque sinto, mau grado a glória com que escrevo,
presa a imaginação no limite da rima.

Não val pois provocar, e sem que isto te praza,
minh’alma, e por amor d’arte que se não doma,
a mágoa que te dói e a febre que te abrasa:

o aroma, sente! est’asa, admira! esta flor, toma!
Mas deixa continuar inexprimidas a asa,
a beleza da flor e a frescura do aroma.

(“Desejo inútil”, poema de abertura de Esfinges (1920))

Francisca_Julia_1905Já falamos de Francisca Júlia anteriormente aqui no escamandro, comentando como, comparativamente com outros poetas contemporâneos seus (e.g. Bilac), sua poesia permanece obscura. Há alguns exemplares em sebos de seus dois livros publicados em vida, entre 1895 e 1920, Mármores e Esfinges, indo a valores exorbitantes, e seus poemas só foram reunidos e reeditados muito depois, em 1961, no volume Poesias, organizado pelo Péricles Eugênio da Silva Ramos e publicado pela Imprensa Oficial do Estado de São Paulo – e nunca mais após. Apesar de estar em domínio público, não me parece haver nenhum recurso online que disponibilize de forma confiável e organizada toda a sua obra (como faz o Project Gutenberg com diversos autores ingleses, por exemplo), por isso achei que seria útil que eu mesmo me encarregasse dessa tarefa. Digo, é possível ter acesso a uma edição digitalizada de Mármores e Esfinges no site da Biblioteca Brasiliana da USP (clique aqui), o que é uma preciosidade (pessoalmente, eu gosto muito dos comentários absurdos do autor do prefácio de Mármores), mas o fato de a edição ser a original do século XIX (com a grafia de época) e o .pdf digitalizado ser um pouco problemático para cópia do texto, imaginei que não faria mal disponibilizar algo um pouco mais conveniente (o link para o arquivo está aqui no final do post, então quem quiser vê-lo de uma vez e se poupar da discussão, é só descer a rolagem).

Algumas palavras a serem ditas sobre a empreitada, então: como deixa claro o comentário do Péricles Eugênio, a grande parte obra de Francisca Júlia é na verdade um livro só ampliado e reestruturado ao longo da sua vida. Começando a escrever por volta de 1890, com apenas 19 anos, e, após publicar poemas em jornais, em 1895 sai seu primeiro livro, Mármores. Como vocês podem ver olhando a digitalização da USP, Mármores não é apenas um apanhado aleatório de poemas, mas um volume muito bem estruturado, de forma simétrica: há uma primeira metade, formada pela seção intitulada Prólogo, com 18 poemas (todos eles sonetos), e uma segunda metade chamada Balada, também com 18 poemas, mas mais formalmente diversificados – e, entre os dois, traduções do alemão (por via francesa) de Goethe (Lieder) e Heine (Intermezzo). Infelizmente, esse cuidado estrutural se perde na reedição do Péricles, que prefere organizar os poemas por eixo temático. Desse modo, os sonetos “Musa impassível” I e II que são os primeiros poemas em Poesias, em Mármores são os versos que abrem e fecham o livro, numa estrutura circular que é digna de atenção. Mas falaremos mais sobre isso mais adiante.

Depois de Mármores, em 1899, F. Júlia publica um livro de prosa e verso didático, chamado Livro da infância, destinado “às crianças que já tenham feito seu curso elementar de leitura”, do qual 6 poemas parecem ter se destacado, que ela decide então incluir como parte da sua obra principal (em 1912 ela publicaria um novo livro de mesmo teor, Alma infantil, junto com o irmão). Publicado em 1903, Esfinges é o Mármores versão 2.0, com alguns poemas retirados (7, ao todo; no geral, pelo que se pode reparar, parecem ser os seus poemas mais antigos e de um tom mais ingênuo, como “Laura” ou “No boudoir”) e muitos poemas novos – 20, se não me engano, dos quais 6 são os poemas do Livro da infância. A crítica, em geral, reconhece nos outros 14 poemas acrescentados uma guinada simbolista, em contraste com o que seriam os ares mais puramente parnasianos de Mármores. Apesar de que acredito que ainda há e houve desde o princípio a predominânica de uma forte atmosfera romântica (a presença de Goethe e Heine não é à toa), mas um romantismo fortemente imagético e não apenas sentimental, essa leitura parece fazer sentido quando comparamos, por exemplo, um poema como “A cega” (p. 58 no arquivo) com “Os cegos”, de Baudelaire, onde há semelhanças não só de temática como também de tom (apesar de que F. Júlia é um pouco mais contida no tocante ao escárnio baudelairiano), vocabulário (note o uso em ambos da palavra “sonâmbula”) e imagem (a cega e os cegos olhando para o céu). Ao mesmo tempo, os temas religiosos que já dão as caras em Mármores (vide “De joelhos” ou “Prece”) se desenvolvem em poesia mística e devocional, como em “Profissão de fé” (o poema mais abertamente religioso do livro), “Ângelus”, “Crepúsculo” e “Adamah” (“terra”, em hebraico, e, segundo a tradição exegética, origem da palavra adam, “homem”, que dá o Adão bíblico), e que pode até mesmo ser observada no tom transcendental dos versos finais que reveste a linguagem mais violenta de um soneto como “Natureza”. Como aponta o Péricles Eugênio, a 4º capa de Esfinges sugere que haveria uma futura publicação planejada, um volume que teria o título Místicas, supostamente desenvolvendo esse lado da sua poética, mas foi um projeto que nunca chegou a ser concretizado. O mesmo aconteceu com o projeto do livro Versos áureos (uma referência à razão áurea de Pitágoras), esboçado enquanto ela aprofundava seus estudos sobre misticismo e corpo astral. O que chegou a ser publicado foi uma segunda edição ampliada de Esfinges, em 1920 (ano de morte da poeta), ao qual foram acrescentados 13 novos poemas – alguns metapoéticos, como “Desejo inútil”, escolhido como poema de abertura do volume, mas, em sua maioria, de temática religiosa.

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Capa da edição de 1920 de Esfinges.

 

Esfinges também apresenta uma organização distinta da de Mármores: primeiro que os sonetos “Musa impassível” deixam de aparecer no começo e no fim do livro – em vez disso eles estão justapostos, como uma sequência I e II, no final da primeira seção, que não se chama mais Prólogo e sim Esfinges. Os mesmos sonetos estão lá, mais os sonetos novos, mas a ordem é alterada. Goethe perde sua posição de destaque no centro do livro, que é ocupado apenas por Heine, e os Lieds passam a figurar apenas na segunda parte, intitulada então não mais como Balada, mas O Mergulhador, por conta do poema homônimo que abre a seção. De novo, tem-se os mesmos poemas, formalmente diversos (em oposição à primeira parte, composta apenas de sonetos), porém em outra ordem e com os poemas novos adicionados. Na última edição, conta-se 30 poemas na seção Esfinges, mais 4 do Intermezzo de Heine e outros 33 em O Mergulhador, formando uma estrutura outra vez de certa forma simétrica, com 33 poemas de um lado (30 sonetos + 3 poemas de Heine), 33 do outro, e o último poema da seção de Heine como pivô de todo o livro. Em comparação com a primeira edição de Esfinges, nota-se que a maioria dos poemas acrescentados na segunda edição (como “Humanidade redimida” e “Caridade”) se situam no final da seção O Mergulhador.

Em Poesias, Péricles Eugênio, apesar de demonstrar um esforço notável para marcar quais poemas apareceram originalmente em qual livro e quais emendas foram feitas (permitindo, assim, algum acompanhamento cronológico das publicações), acaba negligenciando esse aspecto estrutural, e Poesias se organiza com base em temas, contendo 5 seções: “Musa impassível” (poemas mais parnasianos), “Musa mística” (poemas mais simbolistas e religiosos), “Musa inicial” (juvenília, poemas escritos entre 1890 e 1893, anteriores a Mármores), “Musa didática” (com os 6 poemas do Livro da Infância que entraram em Esfinges) e “Traduções e paráfrases” (auto-explicativo). Obviamente, não é o caso de condenarmos a divisão que o organizador fez: a disposição temática tende a privilegiar, de fato, os poemas que me soam como os melhores da autora, aos quais o leitor é exposto mais prontamente durante a leitura, deixando os menos interessantes para depois da metade do livro, o que é uma estratégia muito produtiva para a produção de um livro. No entanto, ela dificulta um pouco para se ter uma noção do desenvolvimento da poética de F. Júlia, ao mesmo tempo em que dá de barato essa divisão, algo ginasial, entre simbolismo e parnasianismo. Teria sido bom se ele tivesse nos fornecido alguma nota, por mais breve que fosse, sobre a organização dos livros originais, já que ela demonstra algum tipo de intencionalidade, um planejamento do livro não como um apanhado aleatório de poemas, mas como uma unidade coesa de experiência de leitura.

Com o trabalho feito aqui de transcrição e compilação dos poemas (com a grafia atualizada), portanto, o objetivo é reunir num só arquivo (com texto copiável, para quem precisar usá-lo) toda a produção poética de Francisca Júlia, mantendo a estrutura dos livros conforme possível. Assim sendo, foi feito um arquivo com três seções, contendo Mármores e Esfinges em suas configurações originais e uma terceira com poemas não publicados em livro antes de Poesias. No caso de Esfinges, foi priorizada a versão de 1920, com notas marcando os poemas acrescentados na passagem da primeira para a segunda edição e os poemas de Mármore que se repetem.

O ideal seria que fosse publicada oficialmente mesmo uma nova edição com notas e comentários de um teor crítico mais elevado (de novo, isso não é uma desfeita ao importante trabalho do Péricles, mas é fato que muita água rolou na crítica de 61 para cá), mas, enquanto isso não ocorre, o mínimo que podemos fazer é disponibilizar uma edição online facilmente acessível para todos.

Essa ediçãozinha pode ser visualizada e baixada clicando aqui.

Adriano Scandolara

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O soneto das vogais e o livro Bahir

Arthur Rimbaud por Ernest Pignon-Ernest, Paris 1978/79

Arthur Rimbaud por Ernest Pignon-Ernest, Paris 1978/79

Faz alguns meses que eu fiz uma postagem sobre a teoria das correspondências de Swedenborg, ilustrado pelo soneto das correspondências de Baudelaire, numa tentativa de explicitar, via citação das fontes primárias mesmo, o elo entre o poeta, que permanece em posição absolutamente central em discussões sobre poesia moderna e modernidade, e uma doutrina mística que foi muito popular à época, mas hoje é pouco estudada e, no geral, não costuma render mais do que uma breve nota de rodapé nos comentários sobre ele. Agora iremos voltar a essa discussão, com enfoque desta vez em Arthur Rimbaud (1854 – 1891), um poeta que, acredito, dispense maiores apresentações – enfant terrible dos círculos do simbolismo francês do fin-de-siècle, foi alvo do amor e do ódio de Paul Verlaine, revolucionou a poesia tanto com a obra em versos quanto com a prosa poética de Iluminações e Uma estadia no inferno antes mesmo de ter a idade hoje necessária para poder beber legalmente, para então largar tudo e ir traficar armas na África e morrer antes dos 40. Uma das histórias de vida de poeta favoritas de qualquer leitor.

“Voyelles”, o célebre soneto das vogais, é provavelmente um dos seus poemas mais famosos:

Voyelles

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d’ombre ; E, candeur des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silence traversés des Mondes et des Anges:
— O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux!

Aqui segue a tradução de Augusto de Campos, presente no seu volume Rimbaud Livre (1993):

Vogais

A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul, vogais,
Ainda desvendarei seus mistérios latentes:
A, velado voar de moscas reluzentes
Que zumbem ao redor dos acres lodaçais;

E, nívea candidez de tendas e areais,
Lanças de gelo, reis brancos, flores trementes:
I, escarro carmim, rubis a rir nos dentes
Da ira ou da ilusão em tristes bacanais;

U, curvas, vibrações verdes dos oceanos,
Paz de verduras, paz dos pastos, paz dos anos
Que as rugas vão urdindo entre brumas e escolhos;

O, supremo Clamor cheio de estranhos versos,
Silêncios assombrados de anjos e universos:
 Ó! Ômega, o sol violeta dos Seus olhos!

Apesar de ser um belo trabalho de tradução poética, eu gostaria de emendar também a do Ivo Barroso, presente no volume de Poesia Completa de Rimbaud, por ela acompanhar em alguns pontos mais de perto a semântica do original francês (notem, por exemplo, que Augusto optou por deixar a palavra “alquimia” de lado no português, uma palavra que tem toda uma ressonância particular na obra desse poeta):

Vogais

A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul: vogais,
Um dia hei de dizer vossas fontes latentes:
A, negro e veludoso enxame de esplendentes
Moscas a varejar em torno aos chavascais,

Golfos de sombra; E, alvor de tendas tumescentes,
Lanças de gelo altivo, arfar de umbelas reais;
I, púrpuras, cuspir de sangue, arcos labiais
Sorrindo em fúria ou nos transportes penitentes;

U, ciclos, vibrações dos mares verdes, montes
Semeados de animais pastando, paz das frontes
Rugosas de buscar alquímicos refolhos;

O, supremo Clarin de estridores profundos,
Silêncios a esperar pelos Anjos e os Mundos:
 O, o Ômega, clarão violáceo de Seus Olhos!

O soneto costuma ser acompanhado por um breve poema composto de um único quarteto intitulado “A estrela chorou rosa…”, que é visto como uma adendo que serve de conclusão, uma forma de coda:

L’étoile a pleuré rose au coeur de tes oreilles,
L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins ;
La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles
Et l’Homme saigné noir à ton flanc souverain.

A estrela chorou rosa ao céu de tua orelha.
O infinito rolou branco, da nuca aos rins.
O mar perolou ruivo em tua teta vermelha.
E o Homem sangrou negro o altar dos teus quadris.

(tradução de Augusto de Campos)

A estrela chorou rosa ao fundo de tua orelha,
O espaço rolou branco entre a nuca e o quadril
O mar perolou ruivo a mamila vermelha
E o homem sangrou negro o flanco senhoril.

(tradução de Ivo Barroso)

E então fica a dúvida: sobre o que diabos falam esses versos? o movimento é evidente, cada vogal é associada a uma cor, e essa cor, por sua vez remete a um apanhado de imagens que possuem essa coloração: um enxame de moscas negras, o branco ao mesmo tempo da neve e do deserto, repleto de tendas e reis (árabes, supõe-se), o vermelho de uma cusparada de sangue, o verde dos mares e pastos, o azul, que se matiza em violáceo, do infinito (ok, aqui no final a coisa fica um tanto mais confusa). Que cada imagem esteja associada a uma cor é compreensível, mas a relação entre cada vogal e cada cor é claramente arbitrária. E a coda também não esclarece nada, apesar de que a presença de um corpo provavelmente feminino (fala-se em peito e quadris) que abrange em si o universo (note o espaço construído com o céu na orelha, o infinito no torso, os mares nos peitos, num tom que lembra algo como uma mito de criação do mundo), dê a impressão de uma referência mística erótica, enxergando o ato sexual como uma forma de sacrifício (que é a interpretação para a qual a escolha de palavras feita por Augusto parece apontar: altar dos teus quadris). Não cabe aqui falar de todo o histórico da recepção e interpretação deste poema, mas, como resume um comentador, John M. Lipski, citando Cazals (clique aqui para ver o artigo), ele se divide entre aqueles que tentaram a sério estabelecer um entendimento mais profundo e os que acharam que não passava de puro nonsense.

Heinrich Khunrath - The Hermaphrodite (Amphitheatrum sapientiae aeternae, 1595)

Heinrich Khunrath – The Hermaphrodite (Amphitheatrum sapientiae aeternae, 1595)

Num artigo intitulado “Rimbaud: Sex, Verse, and Modernity” (1994), um estudioso chamado Amittai Aviram identifica em “Voyelles” uma intertextualidade com o “Correspondências” de Baudelaire, no sentido de que ele supostamente desconstruiria a visão swedenborguiana das correspondências por encontrar o foco das suas relações não entre as coisas dos mundos material e espiritual, a tal floresta de símbolos, mas entre as coisas e meros sinais gráficos, “as letras, elementos constituintes de textos, o que demonstra uma auto-reflexividade marcante sobre a textualidade do poema” – uma mudança, portanto, do “naturalizante” para o “textualizante”, que faria de Rimbaud um pós-moderno em comparação com a modernidade de Baudelaire.

Pessoalmente, eu acho essa interpretação um pouco exagerada, apesar de que ainda recomendo o artigo do Amittai para quem se interessa pelo debate (ele também discute o “Bateau Ivre” e chega a comparar com o “Alastor”, de Shelley, o que é um ponto positivo na minha concepção). O que parece ter escapado à leitura do Amittai é que, para o judaísmo, mesmo o judaísmo rabínico mais ortodoxo, as letras nunca são meras representações gráficas aproximadas dos sons da fala, mas a raiz crucial de toda a base das correspondências com o divino, como fica claro em vários momentos dos comentários da Talmud e Midrash. E isso é ainda mais exacerbado nas tradições místicas, desde o Sefer Yetzirah (Livro da Formação), cuja data de autoria é desconhecida, até os textos fundadores da Cabala dos séculos XII-XIII, como o Zôhar (Esplendor) e o Sefer HaBahir (Livro da Iluminação). Noções da Cabala, que se tornou estranhamente popular na época do renascimento (tendo como adeptos os célebres alquimistas John Dee e Heinrich Khunrath, de quem retirei a ilustração acima) e no século XVIII (quando arrebanha figuras tão distintas quanto Swedenborg e ninguém menos que o matemático Gottfried Leibniz), se encontra no cerne da maioria das tradições esotéricas europeias, incluindo as do século XIX como o pensamento de Eliphas Lévi, a teosofia de Mme. Blavatsky e a Ordem Hermética da Aurora Dourada, que ajudaram tanto para disseminá-las quanto para diluí-las. Tudo isso pairava no ar ao longo do século, e me parece provável que deve ter influenciado muitos escritores indiretamente, pela leitura de outros escritores que tiveram acesso às fontes. Mas Rimbaud é um caso especial, porque ele foi apresentado a essas coisas por via direta, através do seu amigo ocultista Charles Bretagne. É difícil dizer exatamente, porém, o que ele leu, mas parece que envolve desde Eliphas Lévi até algo sobre misticismo islâmico (“Eu não tinha em mente a sabedoria bastarda do Corão”, diz ele no poema em prosa “L’Impossible”).

Como eu gostaria de demonstrar aqui, algumas das coisas em que Rimbaud toca em “Voyelles” encontram uma forte ressonância com parágrafos do Bahir – no sentido de que, lendo certos trechos do livro na edição traduzida e comentada pelo grande Aryeh Kaplan (1934 – 1983), foi impossível ver a menção às vogais sem gritar (internamente, ao menos) eita, que isso é Rimbaud! Não quero sugerir que Rimbaud tenha lido o Bahir (sequer deveria existir tradução para o francês na época… aliás, não sei nem se existe hoje), mas é provável que ele tenha, de algum modo, entrado em contato com ideias dele.

Eis um exemplo de discussão sobre as letras do alfabeto hebraico no livro:

Bahir, p. 6

The Bahir: Illumination (Boston, MA: Weiser Books, 1989), p. 6

Traduzindo para o português, então, a partir da tradução do Kaplan (a edição usada para verter a citação bíblica é a da Bíblia Hebraica na tradução de David Godorovits e Jairo Fridlin):

14. Por que a letra Bet é fechada em todos os lados e aberta na frente? Isso nos ensina que ela é a Casa (Bayit) do mundo. Deus é o lugar do mundo, e o mundo não é o Seu lugar.

Não leia Bet, mas Bayit (casa).

Assim está escrito (Provérbios, 24:3), “Pela sabedoria se edifica uma casa, pela inteligência é (firmemente) estabelecida, e pelo conhecimento são suas câmaras recheadas com riquezas e preciosidades”.

Bet (ב) é a segunda letra do alfabeto e a primeira letra que aparece na Bíblia, em Bereshit (בראשית), literalmente “no princípio”, o título do livro do Gênesis em hebraico e a primeira palavra do primeiro versículo: בְּרֵאשִׁית, בָּרָא אֱלֹהִים…. Mas há outros trechos que tratam especificamente das vogais. Como se sabe, o alfabeto do hebraico, como o árabe, é um abjad, em que só constam as 22 consonantes, que são o foco da maior parte das práticas místicas. Nos textos bíblicos e literários, porém, as vogais são marcadas, e isso se dá via pontos e traços geralmente inseridos abaixo da consoante (ou acima, em alguns casos). Uma dessas vogais é o patach, um tracinho no lado inferior, um pouco para a esquerda, que representa o som do “a” aberto. Diz o parágrafo 34, então:

34. Eles lhe indagaram: Por que a letra Het (ח) é aberta? E por que a sua vogal é um pequeno patach (חַ)?

Ele disse: porque todas as direções (Ruach-ot) estão fechadas, exceto pelo norte, aberto para o bem e para o mal.

Eles disseram: Como podes dizer que é para o bem? Não está escrito (Ezequiel, 1:4), “Olhei e percebi que um vento tempestuoso vinha do norte, uma nuvem imensa, dentro da qual resplandecia uma chama”. O fogo não é nada que não a fúria violenta, como está escrito (Levítico, 10:2) “E saiu fogo de diante do Eterno e os queimou, e morreram diante do Eterno”.

Ele disse: Não há dificuldade alguma. Um dos casos fala de quando Israel cumpre a vontade de Deus, enquanto o outro fala de quando a vontade de Deus não é cumprida. Quando Israel não a cumpre, então desce o fogo [para destruir e castigar]. Mas quando a cumpre, então os Atributos da Piedade o envolvem e abrangem, tal como está escrito (Miqueias, 7:18) “Ele não mantém Sua cólera para sempre”.

(Ruach-ot, no caso, é uma referência à primeira ocorrência da letra Het na Bíblia, na palavra ruach (sopro), no segundo versículo do Gênesis, “o espírito (sopro) de Deus” (וְרוּחַ אֱלֹהִים)).

E depois o 37:

37. O que é o Patach? É uma abertura (Petach).

O que se entende por abertura? É a direção do norte, aberta para o mundo inteiro. É o portão pelo qual o bem e o mal emergem.

E o que é o bem?

Ele riu e disse: Não vos disse que é um pequeno Patach (abertura)?

Eles disseram: nós nos esquecemos, ensina-nos outra vez.

Ele repassou e disse: Como é sua aparência? Um rei tinha um trono. Por vezes o carregava em seu braço, por vezes na cabeça.

Eles perguntaram o porquê, e ele respondeu: Porque era maravilhoso e seria uma pena sentar nele.

Este trecho, segundo Kaplan (sem as notas dele, certo que seria impossível a leitura, exceto para os iniciados, o que talvez fosse o propósito), provavelmente se refere aos tefillin, as filacterias com tiras de couro usadas para preces no judaísmo, que são amarradas na mão e na cabeça, os lugares portanto, onde o rei carregava o trono nessa anedota absurda. Patach, diz ele, se refere à sabedoria (Chokmá, a 3ª das séfirot), enquanto o segol (outra vogal, representada por três pontinhos abaixo da consoante, com som de ‘e’) é o amor (Chesed), a mão direita. Mas o ponto a que eu queria chegar são três parágrafos bastante posteriores, em que o autor fala mais detidamente das vogais.

114. Qual o significado da palavra Shevet [que tem a conotação tanto de uma tribo quanto um cajado]?

É algo simples e não quadrado.

Qual é o motivo?

Porque é impossível ter um quadrado dentro de outro quadrado. Um círculo dentro de um quadrado tem espaço para se mover. Um quadrado em um quadrado é imóvel.

115. Quais são as coisas que são circulares?

São os pontos de vogais na Torá de Moisés, pois são todos redondos. São para as letras como a alma, que habita o corpo do homem.

É impossível que o homem venha [a este mundo] a não ser que a alma resista dentro dele. É impossível que ele pronuncie qualquer coisa, grande ou pequena, sem ela.

De modo semelhante, é impossível dizer palavra, grande ou pequena, sem os pontos das vogais.

116. Todo ponto de vogal é redondo, e todas as letras são quadradas.

Os pontos das vogais são a vida das letras, e é através delas que as letras resistem.

Os pontos das vogais passam pelos canais até as letras através do olor de um sacrifício, que imediatamente desce. É portanto chamado de “uma fragrância descendente (agradável) para Deus” – indicando que agrada a Deus.

Eis o sentido do versículo (Deuteronômio, 6:4), “Escuta, Israel! O Eterno é nosso Deus, o Eterno é um só!”

Acredito que, apesar de Rimbaud não estar de fato citando o Bahir, há semelhanças o suficiente entre os discursos para apontar algum grau de familiaridade senão com este livro de fato, pelo menos com o pensamento místico por trás, de modo que haja um princípio semelhante orientando a ambos. Mas há um deslocamento claro em Rimbaud: o misticismo do Bahir é sustentado por uma relação, possivelmente conflituosa, mas clara, com a religião judaica tradicional, para a qual o hebraico tem um estatuto de língua sagrada. Ao transpor esse processo para o alfabeto latino e falar não de patach e segol, mas de AEIUO, ao meu ver, ocorre algo parecido com quando Baudelaire e Mallarmé tratam de transcendência, que, como comenta famosamente Hugo Friedrich em Estrutura da Lírica Moderna, é uma transcendência vazia. E, assim, ao recorrer a um processo semelhante de associação de imagens, Rimbaud está reivincando para si um papel como o do místico ou do vidente, mais ou menos nos moldes daquilo que Scholem descreve no trecho que citei aqui numa postagem anterior. Não se trata (pelo menos não necessariamente) de uma experiência mística real, mas da poesia como uma metáfora dessa experiência. Nada disso vai elucidar o sentido por trás das imagens individuais usadas por Rimbaud aqui, apesar de que o que é dito no parágrafo 115, que as vogais são a alma da fala, parece ser profundamente significativo – em todo caso, essas coisas são algo a ser levado em conta, que, pelo menos para mim, parece desfazer muito da névoa de arbitrariedade opaca que envolve o poema.

(Adriano Scandolara)

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poesia, tradução

7 vezes “Aedh wishes for the cloths of Heaven”, de William Butler Yeats

Jackie Mackenna "He wishes for the cloths of Heaven", memorial com base no poema

Jackie Mackenna “He wishes for the cloths of Heaven”, memorial com base no poema

originalmente publicado no volume The wind among the reeds (1899), “Aedh wishes for the cloths of Heaven” é um dos poemas mais famosos de william butler yeats (1865-1939). tanto, que já apareceu até num filme como Nunca te vi, sempre te amei (84 Charing Cross Road) , na voz de antony hopkins. ele incorpora o que é visto muitas vezes como uma primeira fase da poesia de yeats, em que predominam as influências do romantismo, da poesia vitoriana e do simbolismo, ao lado de temas muitas vezes retirados da mitologia céltica e folclore irlandês – é anterior, portanto, a outros poemas famosos, como “The second coming” (1919-20) ou “Sailing to Byzantium” (1928). como já fizemos aqui outras vezes, acho que a maior homenagem que podemos fazer a um poema é reunir seus tradutores. por uma coincidência dessas que não sabemos como, bruno d’abruzzo me enviou sua tradução inédita na mesma semana em que eu havia visto a de andré vallias no facebook. além disso, eu já sabia da existência de pelo menos mais uma ou duas. aqui estão reunidas todas que pude encontrar.

guilherme gontijo flores

AEDH WISHES FOR THE CLOTHS OF HEAVEN

Had I the heavens’ embroidered cloths,
Enwrought with golden and silver light,
The blue and the dim and the dark cloths
Of night and light and the half light,
I would spread the cloths under your feet:
But I, being poor, have only my dreams;
I have spread my dreams under your feet;
Tread softly because you tread on my dreams.

(William Butler Yeats)

* * *

* * *

OS TECIDOS DO CÉU

Se eu tivesse os tecidos bordados dos céus,
ornados de ouro e prata em luz,
panos azuis foscos breus
da noite, luz, e da meia-luz,
estenderia os tecidos sob teus pés.
Mas, pobre, tenho apenas sonhos;
são eles que estendo sob teus pés.
Pise devagar, você está pisando nos meus sonhos.

(trad. inédita de Bruno D’Abruzzo)

* * *

AEDH DESEJA OS TECIDOS DO CÉU

Se eu tivesse, do céu, os tecidos
Drapejados, bordados com luz
De ouro e prata, e os escuros tecidos
Azuis da noite e a meia-luz
E a luz, deitava-os sob os teus pés:
Mas, pobre, tenho apenas meus sonhos;
Deitei meus sonhos sob os teus pés;
Pisa de mansinho, pois são meus sonhos.

(trad. quase inédita de André Vallias)

* * *

Ele deseja os tecidos bordados do paraíso

Tivesse eu os tecidos bordados do paraíso,
Adornados com luz dourada e prateada,
Os azuis, sombrios e escuros tecidos
Da noite e da luz e da meia-luz,
Eu os estenderia sob seus pés:
Porém, sendo pobre, tenho apenas meus sonhos;
Eu estendi meus sonhos sob seus pés;
Pise suavemente porque você está pisando em meus sonhos.

(Trad. de Ricardo Cabús)

* * *

AEDH DESEJA OS TECIDOS DO CÉU

Fossem meus os tecidos bordados dos céus,
Ornamentados com luz dourada e prateada,
Os azuis e negros e pálidos tecidos
Da noite, da luz e da meia-luz,
Os estenderia sob os teus pés.
Mas eu, sendo pobre, tenho apenas os meus sonhos.
Eu estendi meus sonhos sob os teus pés
Caminha suavemente, pois caminhas sobre meus sonhos.

(Trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos)

* * *

AS SEDAS BORDADAS DO CÉU

Se eu tivesse as sedas bordadas do céu,
com bainhas de luz de ouro e de prata,
as sedas azuis e sombrias e escuras,
da noite e da luz e da meia-luz,

deitava-as todas aos teus pés.

Mas eu sou pobre e só tenho os meus sonhos.
Deitei-os todos aos teus pés.
Pisa com cuidado,
é nos meus sonhos que estás a pisar.

(Trad. de Miguel Esteves Cardoso)

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ELE DESEJA OS MANTOS DO CÉU

Se eu tivesse os mantos bordados do céu,
Envoltos com luz de ouro e prata,
Os azuis e os cerúleos e os escuros mantos
Da noite e da luz e da meia-luz,
Eu estenderia os mantos sob teus pés;
Mas eu, por ser pobre, só tenho os meus sonhos;
Eu estendi os meus sonhos sob teus pés;
Pisa com cuidado porque pisas nos meus sonhos.

(trad. de Rachel Gutiérrez)

 

 

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crítica, poesia, tradução

Emanuel Swedenborg, Correspondências

Heinrich Khunrath (1560 - 1605) - A Rosa Cósmica (de Amphitheatrum sapientiae aeternae)

Heinrich Khunrath (1560 – 1605) – A Rosa Cósmica (de Amphitheatrum sapientiae aeternae)

O soneto das correspondências é provavelmente um dos poemas mais famosos (e também um dos mais tranquilos e menos ácidos, junto com “Elevação”, eu diria) das Flores do Mal do francês Charles Baudelaire (1821 – 1867):

Correspondances

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

II est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
— Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l’expansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

 

Esse poema já foi traduzido várias vezes para o português, mas, dentre todas as traduções eu aqui favoreceria a de Jamil Almansur Haddad (edição da Abril Cultural das Flores do Mal, de 1984), pelos motivos de que ele manteve bonitamente o metro e a rima, ao mesmo tempo em que conseguiu manter intacta a expressão “floresta de símbolos”, que Ivan Junqueira, por exemplo, troca por “bosque de segredos” – um termo difícil de traduzir, aliás, considerando que a floresta aí está no final do verso e rimando com “paroles“, enquanto “símbolo” em português não rima com nada (talvez, forçando, com “êmbolo”). Reproduzo-a abaixo:

Correspondências

A natureza é um templo onde vivos pilares
Podem deixar ouvir confusas vozes: e estas
Fazem o homem passar através de florestas
De símbolos que o vêem com olhos familiares.

Como os ecos além confundem seus rumores
Na mais profunda e mais tenebrosa unidade,
Tão vasta como a noite e como a claridade,
Harmonizam-se os sons, os perfumes e as cores.

Perfumes frescos há como carnes de criança
Ou oboés de doçura ou verdejantes ermos
E outros ricos, triunfais e podres na fragrância

Que possuem a expansão do universo sem termos
Como o sândalo, o almíscar, o benjoim e o incenso
Que cantam dos sentidos o transporte imenso.

 

Se você cursou Letras, já deve ter esbarrado nesse soneto em algum momento, provavelmente em alguma matéria sobre o simbolismo francês ou a poesia moderna em geral, já que ele é exemplar pela presença de noções e procedimentos considerados clássicos do movimento, como a sinestesia (os “oboés de doçura”, os perfumes frescos “como carnes de criança”, etc) e a visão da alienação do homem em relação à natureza (como se pode ler na interpretação neste site de uma matéria de poéticas de vanguarda na pós na Anhembi Morumbi). No entanto, a não ser que você tenha tido um currículo bem específico, é muito provável que o nome e as doutrinas do místico sueco Emanuel Swedenborg (1668 – 1772) tenham tido, no máximo, apenas uma menção passageira.

Emanuel_SwedenborgGosto de ver Swedenborg como uma figura algo oposta à de Sir Isaac Newton (1642 – 1727), não por causa de qualquer desavença entre o pensamento dos dois, mas pela sua recepção. É desnecessário glosar o quanto Newton revolucionou a matemática e a física com as noções propostas em seu Principia Mathematica e a invenção do cálculo (antes de fazer 26 anos, inclusive, como nos lembra, com muito entusiasmo, o físico Neil deGrasse Tyson), e por isso ele é lembrado, com razão, como um físico. Mas Newton também tinha um lado que hoje olhamos não sem alguma vergonha, que foi o seu estudo do que podemos incluir dentro do termo mais amplo de misticismo ou ocultismo: a procura de mensagens secretas na Bíblia (incluindo o estudo das proporções do Templo de Salomão), alquimia e profecia sobre o fim do mundo (por vir em torno de 2060, segundo seus estudos). E é isso que levou John Maynard Keynes, que adquiriu no século XX os documentos relacionados a esse lado obscuro do famoso físico, a declarar bombasticamente  que “Newton não foi o primeiro da era da razão, mas o último dos mágicos”. Quando digo, então, que Swedenborg foi o contrário dele, é porque, apesar de o conhecermos como um místico, foi só com 53 anos que esse seu lado aflorou de fato. Antes disso, começando em 1715, ele teve uma carreira muito produtiva como um homem da ciência, publicando um periódico chamado Daedalus Hyperboreus (onde ele chegou a publicar desenhos para uma máquina voadora) e estudando geometria, metalurgia e química (e não alquimia) e anatomia e fisiologia. Assombrosamente, um dos conceitos modernos que Swedenborg antecipou (e pelo qual parece que só agora ele está voltando a ser reconhecido) é o do neurônio e da organização do sistema nervoso (clique aqui), além de antecipar o modelo cosmológico da hipótese nebular, ao lado de nomes respeitáveis como Kant e Laplace. Numa época como a nossa em que misticismo e ciência são duas palavras que só são lidas lado a lado na fala extremamente vaga de indivíduos cuja única relação com qualquer coisa científica envolve fazer mal uso da física quântica para apropriá-la para os platitudes do discurso New Age e/ou tentar te convencer que a água tem sentimentos para pode vender garrafas d’água superfaturadas, que esse tipo de descoberta tenha vindo de alguém que é lembrado como um místico é uma imensa surpresa.

O que acontece é que é difícil saber se Swedenborg teve, de fato, uma revelação ou se o que houve foi que ele foi estudando e compilando fontes para ir aos poucos formulando um sistema místico próprio, já que a religião sempre fez parte dos seus interesses (seu pai, Jesper Swedberg, de fé luterana, estudava teologia e foi bispo). Em todo caso, em 1745 ele começa a escrever De cultu et amore Dei (Da adoração e do amor a Deus), sua primeira obra de teor religioso. Na sequência, ele passa a estudar o hebraico mais a fundo, a fim de sondar os sentidos místicos (e não meramente alegóricos ou proféticos do Novo Testamento) presentes nos versos do Velho Testamento – o que é curioso vindo de um não-judeu, porque esse tipo de estudo, pelo que sei, até então era, em sua maior parte, domínio dos cabalistas e outros estudiosos do misticismo judaico, e, mesmo dentro do judaísmo, essa noção só viria a ser mais difundida no século XVIII mesmo, com os judeus hassídicos, que incorporam os ensinamentos da Cabala. Aliás, a visão de muitos judeus, até o século XX, sobre a própria religião era a de que o judaísmo era legalista e ritualista demais e deficiente no tocante à espiritualidade, o que tem sido contestado com maior vigor mais recentemente, mas era muito comum até o período da Segunda Guerra Mundial.

Enfim, com base nesses seus estudos, Swedenborg publica entre 1749 e 1756 a sua obra mais famosa que é o Arcana Cœlestia, quae in Scriptura Sacra seu Verbo Domini sunt, detecta (Arcanos Celestes, que se encontram na Escritura Sagrada e no Verbo do Senhor, revelados), em 12 volumes, onde elabora um comentário versículo por versículo dos livros do Gênesis e do Êxodo (algo não muito diferente do que fazem, por exemplo, os dois primeiros volumes do Zohar judaico, um dos textos fundamentais da Cabala). Sua bibliografia inclui ainda mais de uma dezena de outros livros, notavelmente De Caelo et Ejus Mirabilibus et de inferno (Do Céu e suas Maravilhas e do Inferno, 1758), De Ultimo Judicio (Do Juízo Final, 1758), as quatro Doutrinas (do Senhor, da Escritura, da Fé e da Vida, todos de 1763), Apocalypsis Revelata (Apocalipse Revelado, 1766) e Apocalypsis Explicata (Apocalipse Explicado, 1785-1789), além de algumas outras obras póstumas. Sei de que há traduções para o português da obra de Swedenborg, mas, para quem lê em inglês, elas estão todas disponíveis online, em .pdf, no site da Swedenborg Foundation, clicando aqui. Para quem se interessar e quiser começar a estudá-lo, acredito que O Céu e o Inferno (Heaven and Hell, na tradução inglesa), por ser um volume único e algo conciso, é uma boa introdução.

A Árvore da Vida, com as 10 Sefirot, segundo a Cabala

A Árvore da Vida, com as 10 Sefirot, segundo a Cabala

Voltando agora para Baudelaire, uma das teorias mais interessantes de Swedenborg que foi absorvida pelo poeta francês foi essa doutrina das correspondências, que aparece em diversos momentos da Arcana Cœlestia e de O Céu e o Inferno. Como muitas vezes vemos essa palavra jogada para lá e para cá sem muito aprofundamento, quando se fala de Baudelaire, decidi compartilhar com vocês, leitores do escamandro, um trecho inteiro dedicado a ela, retirado de O Céu e o Inferno, de modo a poder dar alguma sustância para esse tipo de discussão. Quem tem algum conhecimento esotérico provavelmente já irá reconhecer nas palavras de Swedenborg uma velha máxima do Hermetismo: “quod est inferius est sicut quod est superius, et quod est superius est sicut quod est inferius” (ou, mais concisamente em inglês, “As above so below“), bem como alguma similaridade, mais uma vez, com noções da Cabala. A questão das correspondências, por exemplo, entre o Céu e as partes do corpo humano, que Swedenborg delineia no parágrafo 96, me parecem ecoar as equivalências corporais das 10 sefirot, as emanações de Ein Sof (O Infinito) que servem de base metafísica para a criação: Kéter, a Coroa, fica acima da cabeça; Biná (compreensão) e Chocmá (sabedoria), são os dois lados do cérebro; Geburá (força, severidade) e Chesed (piedade, misericórdia), às mãos direita e esquerda; Netzá (vitória) e Hod (esplendor), às duas pernas, e assim por diante. E, antes que me acusem de estar fazendo uma salada mística aqui e enxergando pelo em ovo, essa similaridade já havia sido apontada por ninguém menos que Jorge Luis Borges num ensaio de 1975 (mais sobre o assunto, aqui), em que ele lamenta, inclusive, que essa semelhança não tenha sido examinada mais a fundo. A influência da doutrina de Swedenborg não está de modo algum limitada apenas a Baudelaire, mas abrange ainda William Blake (apesar de que, como diz H. Bloom, Swedenborg é uma referência que emerge via uso da ironia em O Matrimônio do Céu e do Inferno), Goethe, Schelling, Coleridge, Whitman, Elizabeth Browning, Tennyson, Dante Gabriel Rossetti, Ralph Waldo Emerson, August Strindberg, Carl Jung, W. B. Yeats, Czeslaw Milosz, e, é claro, Borges, além de autores em que essa influência é um tanto menos óbvia como os romancistas mais tipicamente associados ao realismo que foram Balzac, Henry James e Dostoiévski (fonte). Ou seja, é quase todo mundo que teve algo a ver com a criação do nosso entendimento da modernidade. Que parte disso possa ter tido contato ou derivado de algo tão arcano quanto a Cabala me parece uma curiosidade das mais interessantes – e o alcance dessa influência é um motivo a mais para lermos o velho Emanuel.

Por esse motivo e porque talvez seja possível também, como disse Olof Lagercrantz, lermos a obra teológica de Swedenborg de maneira literária, como uma forma de poema – um tipo “pós-moderno” de Divina Comédia, talvez, mesclando poesia em prosa como o próprio Baudelaire viria a fazer, com prosa visionária e exegese bíblica – que eu acredito que seja interessante compartilhar com vocês o seguinte trecho, recortado, pelo bem da brevidade, de O Céu e o Inferno.

(Adriano Scandolara)

 

12

Há uma Correspondência de Todas as Coisas do Céu com Todas as Coisas do Homem

87. Não se sabe o que é a correspondência nos dias de hoje, por diversos motivos, dos quais o principal é que o homem se afastou do céu pelo amor de si próprio e pelo amor ao mundo. Pois quem ama a si e ao mundo mais do que tudo só presta atenção às coisas mundanas, visto que elas apelam aos sentidos externos e gratificam os anseios naturais; e ele não presta atenção às coisas espirituais, visto que estas apelam aos sentidos internos e gratificam o espírito, por isso ela as deixa de lado, afirmando que são elevadas demais para sua compreensão. Não era assim com os povos antigos. Para eles o conhecimento das correspondências era o maior dos conhecimentos. Por meio dele eles adquiriram a inteligência e a sabedoria; e por meio dele os sacerdotes mantinham comunicação com o céu; pois o conhecimento das correspondências é o conhecimento angelical. A maioria dos antigos, que eram homens celestiais, pensava a partir da correspondência em si, como pensam os anjos. E por isso eles conversavam com os anjos, e o Senhor frequentemente aparecia para eles, e os ensinava. Mas hoje esse conhecimento se perdera por completo, de modo que ninguém sabe o que é a correspondência. (…)

89. Primeiro, o que é a correspondência. O mundo natural inteiro corresponde ao mundo espiritual, e não meramente o mundo natural em geral, mas cada detalhe dele em particular; e como consequência tudo no mundo natural que brota do mundo espiritual é chamado de correspondente. Deve-se compreender que o mundo natural brota de e deriva sua existência permanente do mundo espiritual, precisamente como um efeito provindo de sua causa. Tudo que há sob o sol e que recebe luz e calor do sol é chamado de mundo natural; e todas as coisas que dele derivam sua subsistência pertencem a este mundo. Mas o mundo espiritual é o céu; e todas as coisas nos céus pertencem a esse mundo. (…)

96. A correspondência dos dois reinos do céu com o coração e os pulmões é a correspondência geral do céu com o homem. Há uma correspondência menos generalizada com cada um dos seus membros, órgãos e vísceras; e de que isso se trata é algo que também será explicado aqui. No maior dos homens, que é o céu, aqueles que estão em sua cabeça excedem a todos os outros em tudo que é virtude, num estado de amor, paz, inocência, sabedoria, inteligência e, por consequência, alegria e felicidade. Eles fluem à cabeça do homem e às coisas que pertencem à cabeça e correspondentes. No maior dos homens, que é o céu, aqueles que estão em seu peito gozam da virtude da caridade e da fé, e eles fluem ao peito do homem e correspondem a ele. No maior dos homens, que é o céu, aqueles que estão em seus lombos e nos órgãos dedicados à geração se encontram num estado de amor marital. Os que estão nos pés estão no estado mais baixo da virtude do céu, que é chamado de virtude espiritual-natural. Aqueles nas suas mãos e braços estão no poder da verdade a partir da virtude. Aqueles que estão nos olhos se encontram em compreensão; nas orelhas, em atenção e obediência; nas narinas, percepção; na boca e língua, na habilidade de dialogar a partir da compreensão e da percepção; nos rins, na verdade, procurando, separando e corrigindo; no fígado, pâncreas e baço, os que estão em várias purificações do bem e da verdade; e assim com o resto. Todos fluem rumo às coisas semelhantes do homem e lhes correspondem. Esse fluxo do céu se encontra nas funções e usos dos membros corpóreos; e os usos, como provêm do mundo espiritual, assumem forma por meio de coisas tais como no mundo natural, e portanto se apresentam com efeito. A partir disso se tem a correspondência. (…)

 

13

Há uma Correspondência do Céu com Todas as Coisas da Terra

103. O que é a correspondência foi dito no capítulo anterior, e foi demonstrado que cada coisa e todas as coisas do corpo animal são correspondências. O próximo passo é demonstrar que todas as coisas da terra, e em geral todas as coisas do universo, são correspondências.

104. Todas as coisas da terra são distintas em três tipos, chamados de reinos, a saber, o reino animal, o reino vegetal e o reino mineral. As coisas do reino animal são correspondências em primeiro grau, porque vivem; as coisas do reino vegetal são correspondências em segundo grau, porque meramente crescem; as coisas do reino mineral são correspondências do terceiro grau, porque não vivem, nem crescem. As correspondências no mundo animal são criaturas vivas de vários tipos, tanto aquelas que andam e rastejam sobre o chão e aquelas que voam no ar; não precisam ser citadas por nome, pois são bem conhecidas. As correspondências no reino vegetal são todas as coisas que crescem e abundam nos jardins, florestas, campos e campinas; também prescindem de ser citadas por nome, porque são bem conhecidas. As correspondências no mundo mineral são os metais mais ou menos nobres, pedras preciosas ou não, terras de vários tipos e também as águas. Além delas, todas as coisas preparadas a partir delas pela atividade humana para uso são correspondências, como os alimentos de todo tipo, roupas, moradias e outras edificações, com muitas outras coisas.

105. Também as coisas acima da terra, como o sol, a lua e estrelas, e aquelas da atmosfera, como nuvens, névoas, chuva, raios e trovões, são igualmente correspondências. As coisas que resultam da presença ou ausência do sol, como a luz e a sombra, calor e frio, são também correspondências, bem como as que prosseguem em sucessão disto, como as estações do ano, primavera, verão, outono e inverno; e as horas do dia, a manhã, o meio dia, o cair da tarde, e a noite.

106. Numa palavra, todas as coisas que têm existência na natureza, da menor à maior delas, são correspondências. Elas são correspondências, porque o mundo natural com todas as coisas em si brota e subsiste do mundo espiritual, e ambos os mundos, do Divino. Diz-se que subsistem também, porque tudo subsiste daquilo de que brota, a subsistência sendo um brotar permanente; também porque nada pode subsistir de si próprio, mas apenas daquilo que lhe é anterior, portanto, a partir de um Primum, e, se separado disso, ele há de perecer e desaparecer por completo. (…)

109. Como as coisas no reino vegetal correspondem é algo que pode ser observado a partir de muitas instâncias, como as pequenas sementes que crescem e se tornam árvores, cobrem-se de folhas, geram flores e depois frutos, pelos quais outra vez depositam sementes, e isso tudo ocorre em sucessão e existe ao mesmo tempo numa ordem tão maravilhosa que é indescritível em poucas palavras. Poderíamos preencher vários volumes e ainda assim haveria arcanos cada vez mais profundos dizendo respeito mais estritamente aos seus usos, que a ciência seria incapaz de esgotar. Como essas coisas também partem do mundo espiritual, isto é, o céu, que se encontra na forma humana (como também foi demonstrado em seu capítulo próprio), assim todos os particulares desse reino têm uma certa relação a tais coisas como são no homem, como sabem alguns do mundo erudito. Que todas as coisas neste mundo são também correspondências me está claro por conta da experiência. Muitas vezes eu estive em jardins e observei as árvores, frutos, flores e plantas lá, reconheci suas correspondências no céu e conversei com aqueles com as quais estes estavam e com eles aprendi de onde e o que eram.

110. Mas nos dias de hoje ninguém pode ter ciência das coisas espirituais no céu às quais as coisas naturais no mundo correspondem, exceto a partir do próprio céu, visto que o conhecimento das correspondências se perdera por completo.

111. Há uma correspondência semelhante com as coisas do reino vegetal. De um modo geral, um jardim corresponde à inteligência e à sabedoria do céu; e por essa razão o céu é chamado de Jardim de Deus e de Paraíso; e os homens o chamam de paraíso celestial. As árvores, segundo sua espécie, correspondem às percepções e conhecimentos do bem e da verdade que são a fonte da inteligência e da sabedoria. Por essa razão os antigos, que estavam familiarizados com as correspondências, faziam seus cultos sagrados nos bosques; e por essa mesma razão as árvores são tantas vezes mencionadas na Palavra, e o céu, a igreja e o homem a elas são comparadas; como a parreira, a oliveira, o cedro e outros, e as boas obras feitas pelos homem são comparadas a frutos. Também o alimento derivado das árvores, mais especificamente da colheita de grãos do campo, corresponde aos afetos pelo bem e pela verdade, porque esses afetos nutrem a vida espiritual, como o alimento da terra nutre a vida natural; e o pão feito de grãos, num sentido geral, porque é o alimento que sustenta especialmente a vida, e porque simboliza todo alimento, corresponde a um afeto por todo o bem. É por conta dessa correspondência que o Senhor se chama de o pão da vida; e o pão tinha um uso sagrado no templo dos israelistas, sendo posto à mesa no tabernáculo e chamado de o “pão das faces” [lechem ha’panim]; também a adoração divina que era feita através de sacrifícios e holocaustos era chamada de “pão”. Além disso, por causa dessa correspondência o ato mais sagrado de adoração na igreja cristã é a Santa Ceia, em que é dado o pão e o vinho. A partir desses poucos exemplos, pode-se observar a natureza da correspondência.

(Emanuel Swedenborg, tradução de Adriano Scandolara a partir da tradução do latim de John C. Ager para a língua inglesa)

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crítica, poesia, tradução

Villiers de l’Isle-Adam (1838 – 1889)

Auguste_de_Villers_de_L'Isle-AdamFoi uma figura excêntrica a de Jean-Marie-Mathias-Philippe-Auguste, conde de Villiers de l’Isle-Adam (1838 – 1889). Como o personagem Des Esseintes do romance Às Avessas, de Joris-Karl Huysmans, Villiers descendia de uma aristocracia francesa decadente, cujo “sangue havia se degenerado em linfa”, como diria o narrador de Huysmans. Acho que já explica muita coisa sobre as influências a que ele esteve submetido durante sua criação que o seu pai tivesse “investido” muito do seu dinheiro para tentar salvar a fortuna dos l’Isle-Adam ao procurar pelo tesouro perdido dos Cavaleiros de Malta que teria sido enterrado pelos seus antepassados – o que acabou, por ironia, só piorando as condições financeiras da família por ele ter fracassado nessa empreitada que para todo mundo (menos ele) deveria ser claramente quixotesca. Sustentado pela tia, Villiers frequentou a cena boêmia de Paris, onde ganhou uma pequena reputação nos círculos literários. No famoso café/cabaré/teatro Brasserie des Martyrs (ativo até hoje, por sinal, e rebatizado Le Divan du Monde), Villiers conheceu seu mestre Baudelaire, que lhe apresentou à obra de Edgar Allan Poe – dois nomes que foram uma grande influência sobre o seu estilo poético. Seu primeiro volume de poemas, Premieres Poésies, sai em 1859. Fez tanto sucesso quanto a gente pode imaginar que tivesse feito.

Em 1871, porém, morre a tia de Villiers, e ele se vê, como poderíamos dizer em mau francês decalcado, dans la rue de l’amertume. Sem o sustento financeiro da família e sem uma carreira que pudesse lhe render dinheiro, ele sobrevive fazendo bicos, e ao que parece chega até a sugerir cobrar pelo espetáculo de recitar os seus poemas para a plateia dentro de uma gaiola de tigres – uma informação que, tudo bem, eu não pude bem confirmar e que até agora me parece difícil de julgar se se tratava ou não de uma piada (Villiers era um poe-baudelairiano, afinal de contas, e muitos de seus contos são críticas irônicas ao estilo de vida moderno). Sua fama literária cresce – ele ganha entre seus admiradores nomes como Stéphane Mallarmé e J. K. Huysmans, que o elogia no supracitado Às Avessas, publicado em 1884, e tem poemas seus inclusos também no volume dos Poètes Maudits publicado por Verlaine no mesmo ano. Nada disso melhora a sua situação financeira, no entanto, e ele morre na miséria, de câncer de estômago, em 1889, deixando uma obra que consiste de poemas, contos (dos quais se destacam os seus Contos Cruéis, que tem tradução para o português) e romances (como A Eva Futura, que também temos em tradução) e peças de teatro, a mais famosa sendo o seu Axël.

Axël, ao qual Villiers dedicou 20 anos de sua vida, é provavelmente também a sua obra mais representativa – é dela que parte a famosa fala “Viver? Os criados farão isso por nós”, que parece resumir muito bem o seu tom geral. A princípio, notavelmente, uma peça de teatro (no sentido de que você folheia as páginas e vê as marcações de falas de personagens), o crítico Edmund Wilson define Axël como um “longo poema dramático em prosa”, uma definição que parece absurda, mas que se revela bastante precisa quando você pensa na peça dentro do seu contexto. O século XIX foi rico em poemas dramáticos, especialmente os chamados dramas líricos ou dramas “de armário” – obras que se valem da estrutura dramática, mas com propósitos não tanto narrativos quanto líricos, mais transmitindo e sugerindo sensações, ideias e emoções do que preocupados em contar uma história coesa. Muitas dessas peças não foram feitas para serem encenadas, ainda que potencialmente encenáveis (ou de fato encenadas) atualmente, como é o caso do Fausto de Goethe (sobretudo a completa viagem que é a segunda parte), o Prometeu Desacorrentado de Shelley e o Manfred de Byron. Ao mesmo tempo, as tendências do teatro estavam tomando outros rumos, tendendo para a comédia e o melodrama (em prosa), o que fazia desse tipo de poesia algo que poderíamos enxergar como deliberadamente anacrônico. No caso de Axël, no entanto, eu diria que o seu uso da prosa em vez do verso deriva mais de uma apropriação do gênero poema em prosa promovido por Baudelaire do que de uma vontade de adequação ao palco – o que fica muito claro pelo tipo de linguagem carregada, causadora de estranhamento, empregada aqui por Villiers. Somando as duas coisas – o drama lírico com o poema em prosa – tem-se, então, acredito, o tal longo poema dramático em prosa sem maiores dificuldades.

Frédéric Brou - Ébauche d'un monument à la mémoire de Villiers de L'Isle-Adam

Frédéric Brou – Ébauche d’un monument à la mémoire de Villiers de l’Isle-Adam

O enredo de Axël diz respeito ao personagem que dá nome à peça, Conde Axël de Auërsperg, um nobre rosacruciano de uns vinte e poucos anos, morador de um castelo “meio wagneriano, meio gótico” na Floresta Negra, que se dedicava ao estudo da alquimia e do hermetismo. Seu guia nas doutrinas ocultas, o Mestre Janus, estava prestes a revelar-lhe os mistérios da filosofia hermética, quando ocorre que um homem desagradável chamado o Comendador Kaspar, primo de Axël, chega até ele com o intuito de procurar pelo tesouro que teria sido escondido décadas antes no terreno do castelo pelo pai de Axël (qualquer semelhança com a vida do próprio Villiers…). Quando o Comendador encontra o que procura, Axël o confronta, revela o seu desdém pelo seu estilo burguês de vida e o desafia para um duelo de espadas, em que o Comendador termina morto. Num enredo paralelo a esse, uma francesa chamada Sara de Maupers, uma órfã criada em convento a vida inteira, abandona a igreja na hora fatídica de ter de assumir o véu e, em sua fuga vem parar também no castelo, onde pede abrigo. Só que ela, ainda no convento, havia tido contato com um livro, escrito pela esposa do falecido Conde de Axël, a única pessoa que sabia do segredo do castelo, e Sara, na calada da noite, desce até a cripta para encontrar o tal tesouro. Axël a surpreende, no entanto, e há novamente um confronto, mas que termina com os dois subitamente se apaixonando um pelo outro: “pela primeira vez, esses dois espíritos castos e altivos encontram um objeto digno de sua paixão”. Os dois fazem planos do que poderão fazer com todo aquele ouro e joias, todo o luxo, todos os lugares aos quais poderiam viajar… planos que eles prontamente descartam, porque a realidade não poderia jamais dar conta da expectativa criada pela imaginação, uma conclusão que parece ecoar em espírito a do poema em prosa baudelairiano “N’importe où hors du monde”, ou o capítulo de Às Avessas em que Des Esseintes, inspirado por Dickens e Poe, decide ir a Londres, vai até a estação de trem, janta e observa os ingleses, se lembra de uma outra viagem anterior frustrada à Holanda, e de repente desiste de viajar, porque novamente a expectativa não poderá ser cumprida pela realidade.

Por fim, remetendo a um Liebestod wagneriano (Villiers era um grande fã do compositor alemão, a quem chegou a prestar uma visita em 1869), a peça se conclui com a morte dos dois protagonistas, que decidem se suicidar enquanto raia a alvorada – e Liebestod aqui é uma palavra das mais pertinentes porque, lembremos, a canção de Isolda em Wagner é um canto de morte (fatalmente ferida, ela morre logo depois), mas também é um êxtase e do tipo sexual (muitas vezes, aliás, descrita como um, ou mais de um, orgasmo), com a culminação de todo o desejo sublimado e jamais concretizado carnalmente na reunião enfim os dois amantes na morte. Poderíamos falar inclusive numa inversão dos recursos wagnerianos, já que Tristão e Isolda encontram  o amor por acaso via o efeito de uma poção do amor (um filtro ou amavio, para usar os termos arcaicos) que os dois tomam juntos pensando ser veneno.  Em Äxel, porém, os protagonistas encontram o amor e por isso tomam o veneno – prescindindo, portanto, dos desenvolvimentos dos atos 2 e 3 da ópera de Wagner que postergam a reunião do amor-na-morte. Há uma renúncia à concretização amorosa: o ápice da experiência de Axël e Sara foi a fagulha do encontro fortuito, e levar o relacionamento a cabo só poderá trazer o esgotamento e o embotamento dessa experiência transformadora (pois “Amor?… – chama, e, depois, fumaça”, já disse o Manuel Bandeira). A única solução “lógica” para eles, então, (muitas aspas, claro, nesse “lógica”) seria o suicídio.

Estruturalmente, Axël se divide em 4 partes. Na primeira, “O Mundo Religioso”, temos a introdução da personagem de Sara e a sua renúncia. No momento em que o Arcediago pergunta “Tu aceitas a Luz, a Esperança e a Vida?”, Sara responde com um não enfático. A segunda parte, “O Mundo Trágico”, é quando a ação se volta para o castelo de Axël propriamente dito, e se completa o arco narrativo do subenredo do Comendador (por isso é o trecho “trágico”, com esse desfecho que parece remeter, talvez, a Hamlet). A terceira parte, “O Mundo Oculto”, espelha a primeira: o Mestre Janus faz a Axël a mesma pergunta que o Arcediago fez a Sara, e ele responde que não, igualmente. Sara surge no final desse trecho, e a quarta e última parte, “O Mundo Passional”, é onde temos o encontro noturno dos dois e a cena do suicídio, sorvendo veneno de uma taça. Axël nunca encontrou uma versão definitiva enquanto Villiers ainda estava vivo, e, apesar de trechos terem sido publicados em revistas literárias, ao que tudo indica, ele ainda estaria fazendo revisões nela à época de sua morte, e a primeira edição completa só veio a ser publicada em 1890. O título do influente ensaio de Edmund Wilson, O Castelo de Axël (1931), que trata da literatura moderna partindo de uma discussão sobre o simbolismo francês, se refere à peça, que recebe a atenção do autor no capítulo final do livro.

Eu gostaria, então, de compartilhar com vocês aqui no escamandro um trecho da seção final dessa peça assombrosa. Ouvir ao trecho do Liebestod “Mild und leise” do Tristão e Isolda durante a leitura é opcional, porém recomendado.

A tradução foi feita pela professora Sandra Stroparo, da UFPR – especialista em simbolismo francês e que recentemente completou um trabalho de doutorado impressionante sobre as cartas de Mallarmé – , e publicada em 2005 pela Editora da UFPR. Ela também já traduziu um dos contos de Villiers na edição H da revista Arte & Letra: Estórias (2009-2010). O texto original integral de Axël pode ser baixado em .pdf clicando aqui (o trecho reproduzido abaixo começa na página 261).

(Adriano Scandolara)

 

AXËL
Vês o mundo exterior através de tua alma: ele te ofusca! Mas ele não pode nos dar uma só hora comparável, em intensidades de existência, a um segundo destas que acabamos de viver. A completude real, absoluta, perfeita, é o momento interior que nós experimentamos um do outro, no esplendor fúnebre deste túmulo. Este momento ideal, nós o degustamos: ei-lo portanto irrevogável, com qualquer nome que o nomeies! Tentar revivê-lo, modelando, cada dia, a sua imagem, um grão de poeira, sempre decepcionante, de aparências exteriores, seria apenas arriscar desnaturá-lo, diminuir sua impressão divina, anulá-lo no mais profundo de nós mesmos. Estejamos atentos para não sabermos morrer enquanto ainda haja tempo para isso.
Oh! o mundo exterior! Não sejamos os tolos do velho escravo, acorrentado a nossos pés, na luz, e que nos promete as chaves de um palácio de encantamentos, enquanto só esconde, em sua negra mão fechada, um punhado de cinzas! Há pouco falavas de Bagdá, de Palmira, que sei eu? de Jerusalém. Se soubesses que amontado de pedras inabitáveis, que solo estéril e ardente, que ninhos de bestas imundas são, na realidade, estas pobres vilas, que te aparecem, resplendentes de lembranças, no fundo deste Oriente que levas em ti mesma! E que tediosa tristeza te causaria meu aspecto!… Vai, tu as imaginaste? É suficiente: não as olhes. A terra, eu te digo, é inflada como uma bolha brilhante, de miséria e de mentiras e, filha do nada original, estoura ao menor sopro, Sara, daqueles que se aproximam dela! Distanciemo-nos dela, completamente! em um sobressalto sagrado!… Tu o queres? Isto não é uma loucura: todos os deuses que a Humanidade adorou o realizaram antes de nós, certos de um Céu, do céu dos seus seres!… E eu concluo, por seus exemplos, que nós não temos mais nada a fazer aqui.

SARA
Não! É impossível!… Isto não é mais verossímil! É antes inumano que sobre-humano! Meu amante! perdoa! Eu tenho medo! Tu me dás vertigem. Oh! eu defenderei a vida! Imagina! morrer – assim? Nós, jovens e plenos de amor, senhores de uma opulência soberana! belos e intrépidos! radiosos de inteligência, de nobreza e de espíritos! O quê! nesse momento? Sem ver o sol, ainda uma vez – e dizer-lhe adeus! Imagina! É tão terrível!… Queres – amanhã? Talvez, amanhã, eu estarei mais forte, não me pertencendo mais!

AXËL
Ó minha bem-amada! Ó Sara! Amanhã eu serei prisioneiro de teu corpo esplêndido! Suas delícias terão acorrentado a casta energia que me anima neste instante! Mas logo, já que é uma lei dos seres, se nossos transportes forem apagar-se, e se alguma hora maldita deverá soar, onde nosso amor, empalidecendo, dissipado em suas próprias chamas…
Oh! não esperemos essa hora triste. Não é tão sublime nossa resolução que não faz necessário deixar a nossos espíritos o tempo de despertar dela? (Um profundo silêncio)

SARA (pensativa)
Eu hesito: mas é talvez por orgulho, também!… Certamente, se persistes, obedecer-te-ei! Eu te seguirei na noite desconhecida. Entretanto, lembra-te da raça humana!

AXËL
O exemplo que eu lhe deixo vale bem o que ela me deu.

SARA
Aqueles que lutam pela Justiça dizem que – matar-se é desertar.

AXËL
Sentença de mendicantes para quem Deus é apenas um ganha-pão.

SARA
Talvez fosse mais belo sonhar o bem de todos.

AXËL
O universo se entre-devora; este é o preço do bem… de todos.

SARA (um pouco perdida)
O quê? Renunciar a tantas alegrias?… Abandonar este tesouro a estas trevas! Não é cruel?

AXËL
O homem só leva na morte o que ele renunciou a possuir na vida. Na verdade – nós só deixamos aqui uma casca vazia. O que faz o valor deste tesouro está em nós mesmos.

SARA (com uma voz mais surda)
Nós sabemos o que deixamos: não o que vamos encontrar.

AXËL
Nós voltamos, puros e fortes, para o que nos inspira o heroísmo vertiginoso de afrontá-lo.

SARA
Ouves o riso do gênero humano, se em algum momento ele descobrisse a tenebrosa história, a loucura sobre-humana de nossa morte?

AXËL
Deixemos os apóstolos do Riso na rudeza. A vida, todos os dias, se encarrega de lhes fustigar com seu castigo.

(Os primeiros raios da aurora atravessam o vitral)

SARA (pensativa, depois de um silêncio)
Morrer!

AXËL (sorrindo)
Ó bem-amada! eu não te proponho sobreviver-me, tanto estou persuadido de que já não te preocupas mais, em tua consciência, com esta armadilha miserável que chamamos “viver”. (Ele olha em torno, como procurando o punhal com os olhos)

SARA (levantando a cabeça, agora com uma palidez de cera)
Não. Eu tenho neste anel, sob a esmeralda, um veneno fulminante: procuremos uma taça entre as mais belas, entre estas ourivesarias… e que seja feito segundo tua vontade.

AXËL (enlaçando-a nos seus braços e considerando-a em um êxtase sombrio)
Ó flor do mundo! (Depois de um momento, ela a deixa e se dirige para os montes faiscantes do subterrâneo. Sara, enquanto ele remexe as joias e os objetos de ouro, retomou, sobre as tumbas, os grandes colares de diamantes e enfeitou-se em silêncio)

SARA (docemente, para os vitrais)
Que belo sol!

AXËL (voltando e segurando na mão uma taça magnífica incrustada de pedrarias, olha Sara, depois observando-a, e com uma voz doce)
Queres passear na planície, colhendo flores desta primavera? Que alegria sentir o vento da manhã nos nossos cabelos! Vem! nossos lábios se tocarão sobre a mesma primavera!…

SARA (que adivinhou o melancólico pensamento de Axël)
Não. Eu te amo mais que a visão do sol: nossos lábios tocarão suas marcas sobre a borda radiosa desta taça! Eis meu anel… de noiva, também! (Ela tira seu anel familial, aperta a saliência da esmeralda e verte no fundo da taça de Axël os poucos grãos de pó marrom que se encontram no engaste de ouro)

AXËL
O orvalho ainda cai; algumas destas lágrimas claras serão suficientes para dissolver este veneno neste cálice sagrado. (Ele sobe em um sepulcro, perto do respiradouro; e enquanto Sara acaricia, distraidamente, um galgo de mármore, elevando sua mão direita na direção de onde irradia seu cálice trágico, ele passa o braço para fora, através das barras) Assim o céu estará em cumplicidade com nosso suicídio!

(Ao longe, vozes, nas florestas, cantam um canto da manhã: eles ouvem)

CORO DOS LENHADORES (ao longe)
Alegria! alegria!
Sus às grandes árvores cuja morte nos dá o pão!
Ao chegar a manhã, sob as sombras do ouro,
Lenhador, despertador de pássaros, escuta!
O vento, as vozes, as folhas, as asas!
Tudo canta, no fundo dos bosques:
Glória a Deus!

SARA
Tu os escuta? Deus? eles dizem? Eles também, os matadores de florestas!

AXËL
Deixa uma última sílaba cair em paz na alma dos últimos bosques!

SARA (pensativa, como a si mesma)
Eu segurei o machado, também! mas – eu não bati!
(Nas planícies, apelos, fanfarras)

UKKO (ao longe)
Na encosta dos montes floridos
Eis a noiva!
O orvalho, na barra de sua roupa branca,
semeia um bordado de pérolas;
Felicidade eterna para meu jovem amor!
Abaixam-se frente às virgens,
Os olhos de um filho germânico!
Porque seus passos ressoarão sobre a terra.

AXËL
São as crianças que se casam! Pronuncia, para eles, uma palavra de felicidade: algum pensamento vindo de ti, Sara, vai fazê-los, sem dúvida, ainda mais atraentes um para o outro!

SARA (sorridente, virando-se para o respiradouro)
Ó vós, os despreocupados, que cantais, lá longe, na colina… sede benditos!

AXËL (descendo na direção dela)
As luzes desta lâmpada nupcial empalidecem frente aos raios do dia! Ela vai apagar-se. Nós também. (Levantando sua taça) Velha terra, eu não construirei o palácio dos meus sonhos sobre teu solo ingrato: não portarei a chama, não baterei inimigos.
Possa a raça humana, desenganada de suas vãs quimeras, de seus vãos desesperos, e de todas as mentiras que cegam os olhos feitos para se apagar – não consentindo mais no jogo deste enigma morno, sim, possa ela terminar, fugindo indiferente, a nosso exemplo, sem te endereçar nem mesmo um adeus.

SARA (toda faiscante de diamantes, inclinando a cabeça sobre o ombro de Axël e como perdida em um enlevo misterioso)
Agora, já que apenas o infinito não é uma mentira, elevemo-nos, esquecidos de outras palavras humanas, em nosso próprio Infinito!

(Axël leva aos lábios a taça mortal, bebe, estremece e vacila; Sara pega a taça, termina de beber o resto do veneno, depois fecha os olhos. Axël cai; Sara se inclina para ele, arrepia-se, e eis que estão jazendo, entrelaçados, sobre a areia do corredor funerário, trocando sobre os lábios o suspiro supremo. Depois, permanecem imóveis, inanimados. Agora, o sol amarela os mármores, as estátuas; o crepitar da lâmpada e da chama se dissolve em fumaça no raio luminoso que flui obliquamente do respiradouro. Uma peça de ouro cai, rola e ressoa contra um sepulcro como a hora. E perturbando o silêncio do lugar terrível onde dois seres humanos acabam assim de consagrar-si a si mesmos ao exílio do Céu – ouvem-se, de fora, os murmúrios distanciados do vento na vastidão das florestas, as vibrações ao acordar do espaço, a agitação das planícies, o alarido da Vida)

 

(poema em prosa de Villiers de l’Isle-Adam, tradução de Sandra Stroparo)

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Stefan George (1868 – 1933)

Stefan_George_(fotografado_por_Jacob_Hilsdorf)

Confesso que só recentemente vim a conhecer o tradutor e poeta simbolista alemão Stefan George (1868 – 1933) e por causa da crítica Marjorie Perloff, que o menciona em seu livro autobiográfico The Vienna Paradox – e ela lamenta, inclusive, o quanto o poeta é pouco conhecido fora do mundo germanófono, em parte por conta de certos probleminhas ideológicos, como veremos na sequência aqui, e em parte por conta da dificuldade de traduzi-lo. Nesse livro, a autora, nascida na Áustria, trata de sua fuga da cidade de Viena logo após a Anschluss em 1938 que resultou na anexação do país pela Alemanha nazista. George era um poeta extremamente influente à época, tendo frequentado o círculo de Mallarmé e fundado e editado por anos a fio uma revista literária chamada Blätter für die Kunst, chegando a ser até mesmo o centro de um círculo literário e acadêmico chamado de George-Kreis, do qual participaram vários nomes importantes como o acadêmico Friedrich Gundolf e o filósofo Ludwig Klages (o próprio pai de Perloff, Maximilian Mintz, e seus amigos, como ela relembra, o admiravam e se tornaram “estetas fervorosos” também por causa dele, mas, por serem de uma geração seguinte, eles integraram não o George-Kreis, mas um outro círculo intelectual posterior, chamado Geistkreis). Ela cita em seu livro um poema de George, retirado de seu volume de 1907, Der siebente Ring (O Sétimo Anel):

Im windes-weben
War meine frage
Nur träumerei.
Nur lächeln war
Was du gegeben.
Aus nasser nacht
Ein glanz entfacht –
Nun drängt der Mai:
Nun muss ich gar
Um dein aug und haar
Alle Tage
In sehnen leben.

Trata-se de uma canção lírica, em versos com duas sílabas tônicas cada, organizados numa estrofe com um intrincado esquema de rimas, que se insere num grupo maior de poemas lamentando a morte de Maximilian Kronberger, a quem George chamava carinhosamente de “Maximin”. Maximin era um poeta novíssimo e promissor do seu círculo literário, por quem ele se apaixonou e que morreu de meningite em 1904 com apenas dezesseis anos de idade, um acontecimento que deixou George profundamente abalado – comparável, poderíamos pensar, no quesito impacto em nível pessoal e literário para George, ao que a morte de Beatriz representou para Dante. Apesar de eu normalmente não trabalhar com traduções do alemão (pelo simples fato de que não sei a língua), Perloff aqui me forneceu uma glosa e comentário muito úteis para esboçar eu mesmo uma tradução, tentando manter a mesma estrutura de rimas e os versos bimétricos, para esse belo poema de lamento amoroso:

No tecer-da-brisa o
Meu duvidar
Só era quimera.
O que deste-me fora
Só teu sorriso.
Na orvalhada fria
Um lampejo acendia –
E maio viera:
E assim vivo agora
Por dias afora
Teu cabelo e olhar
São o que eu mais preciso.

Essa, no entanto, é só a primeira faceta da poesia de George. É a esse George de versos líricos de postura aristocrática e pastoral, inspirados por um formalismo grego clássico, das “lindas e perfeitas canções de amor” que Walter Benjamin dava sua predileção, mas tinha ressalvas em relação a sua produção posterior, visto que a Primeira Guerra viria a trazer uma alteração terrível sobre a sua poesia e toda a sua postura. Em 1914 ele já previa o pior para o país e começou a escrever então o poema pessimista Der Krieg (A Guerra), que completou em 1916. Essa mudança passa a ser observável nos seus dois livros seguintes, Der Stern des Bundes (A estrela da aliança, 1914) e Das neue Reich (O novo reino, 1928), em que Stefan George deixa de ser um esteta de fin-de-siècle para se tornar um “profeta nietzschiano do fim dos tempos” – tons nietzschianos que já são óbvios em poemas como “Nietzsche” e “O Anticristo” de Der siebente Ring, do qual citei o poema amoroso acima, “Im windes-weben”, o que poderia apontar para esse livro como uma espécie de momento de transição, talvez, entre os dois Georges. Seu objetivo sempre foi, mallarmaicamente, como comenta Perloff, “purificar a língua alemã, livrá-la de todo solecismo, todos os termos estrangeiros e palavras-valise” (e, em alguns pontos, ele me parece se aproximar muito do que fazia Yeats na Irlanda nessa mesma época, ainda que não acredito que um tenha lido o outro), mas esse projeto ganha um novo significado nesse contexto da Alemanha do começo do século XX. Ele também passa a defender uma “Alemanha secreta” (Geheimes Deutschland), “uma nova e jovem elite que defenderia os devidos valores espirituais alemães contra a investida de uma modernidade tecnológica opressora”, que, assim, vista em retrospecto, nos soa algo ideologicamente suspeita. Talvez não por acaso, quando os nazistas tomam o poder em 1933, eles tentaram recrutar George, e me parece que não há dúvidas sobre qual Reich seria, para eles, o neue Reich de que ele falava em seu livro de 1928. Eles lhe ofereceram prêmios, dinheiro e publicidade, mas, porque George não era o Marinetti, ele recusou tudo isso e fugiu do país. Já enfermo e desiludido, ele morre no mesmo ano na Suíça.

Mas seria injusto encerrar a notinha biográfica de George aqui nesses termos, como se ele fosse alguma forma de proto-nazista sem coragem de assumir as consequências de sua própria postura ética/estética… as coisas são um pouco mais cinzentas do que isso, acredito. Havia judeus no George-Kreis, como Karl Wolfskehl e Ernst Kantorowicz (apesar de que o próprio George escreve em correspondência que não gostaria que eles se tornassem maioria no círculo), e um dos seus frequentadores e admiradores mais dedicados foi ninguém menos que o homem responsável pela tentativa de 20 de julho de assassinar Hitler, Claus von Stauffenberg, na chamada Operação Valquíria. Definitivamente, se trata de uma figura das mais curiosas. Sua influência também foi sentida entre os compositores do período, Arnold Schoenberg e Anton Webern, que escreveram peças sobre seus poemas ou os musicaram diretamente, como foi o caso de Das Buch der hängenden Gärten (O livro dos jardins suspensos, 1909).

Em português, temos um volume publicado em 2000 pela Iluminuras, intitulado Crepúsculo, com poemas selecionados e traduzidos por Eduardo de Campos Valadares. O tradutor fez um trabalho que me parece muito bom como resultado e no condizente a respeitar os aspectos formais complexos de George (ele é, afinal, como reconhece Perloff, um poeta difícil de traduzir), mas infelizmente a minha ignorância da língua me impede de tecer alguns comentários mais profundos sobre ele. Em todo caso, é um voluminho valioso, com poemas de quase todos os livros do poeta, de 1897 até 1928. É dele então que eu transcrevo esses seis poemas abaixo que eu gostaria de compartilhar com vocês agora, de modo a dar uma ideia básica dessa trajetória percorrida por esse poeta tão controverso que foi Stefan George, como não podia deixar de ser nenhum autor influente inserido no olho do furacão daquilo que foi o momento mais traumático do século XX.

(Adriano Scandolara)

 

Paz do entardecer

Já lacerada pela labareda
Exausta descansa a seca vereda

E a escura e sulfurina nuvem cai
Uma muralha esconde e o mastro esvai.

Os jardins arquejam com o perfume ·
A sombra invade os caminhos sem lume.

As ternas vozes suspiram e calam ·
As altas em zumbido se resvalam.

Se visões atraem a rica festa
A selvagem luta atrai luz funesta.

Na névoa densa só são escutados
Os débeis sons de mundos dominados.

 

Friedensabend

Vom langen dulden sengend heisser stiche
Erholen sich die bleichen länderstriche

Und wolken schwarz und schwefelgelb belasten
Die kahlen mauern und die starren masten.

Die gärten atmen schwer von duft beladen,
Die scahtten wachsen fester in den pfaden.

Die zarten stimmen schlummern und verstummen,
Die hohen mildern sich in sanftes summen.

Wie schemen locken nur die festgepränge
die wilden schlachten lauten untergänge.

Im dichten dunste dringt nur dumpf und selten
Ein ton herauf aus unterworfnen welten

(de Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Sänge und der hängenden Gärten, 1895)

 

Vem ao parque tido por morto e admira:
O vislumbre de praias sorridentes ·
O súbito azul na nuvem conspira
Ilumina ilha e trilha iridescentes.

Lá toma o cinza · o amarelo vívido
Do arbusto e bétula · o ar é tépido ·
A rosa tardia ainda floresce ·
Beija a eleita e uma coroa tece ·

A última gérbera não esqueças ·
A púrpura no silvestre sarmento ·
Também o resto de verde ornamento
Nessa outonal face te reconheças.

 

Komm in den totgesagten park und schau:
Der schimmer ferner lächelnder gestade ·
Der reinen wolken unverhofftes blau
Erhellt die weiher und die bunten pfade.

Dort nimm das tiefe gelb · das weiche grau
Von birken und von buchs · der wind ist lau ·
Die späten rosen welkten noch nicht ganz ·
Erlese küsse sie und flicht den kranz ·

Vergiss auch diese letzten astern nicht·
Den purpur um die ranken wilder reben ·
Und auch was übrig blieb von grünem leben
Verwinde leicht im herbstlichen gesicht.

(de Das Jahr der Seele, 1897)

Canto Noturno I

Mel e medo
Sou avesso
Orla e rumo
Meu destino.

Chuva e outono
Com a morte
Brilho e flor
Com a vida.

O que fiz
O que ardi
O que sei
O que sou:

Um incêndio
Que se apaga
Uma canção
Que se acaba.

 

Nachtgesang I

Mild und trüb
Ist mir fern
Saum und fahrt
Mein geschick.

Sturm und herbst
Mit dem tod
Glanz und mai
Mit dem glück.

Was ich tat
Was ich litt
Was ich sann
Was ich bin:

Wie ein brand
Der verraucht
Wie ein sang
Der verklingt.

(de Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod, 1899)

 

 O Anticristo

>Lá vem ele das montanhas · lá está ele nos bosques!
Com nossos próprios olhos o vimos ·
Converte água em vinho e ressuscita os mortos!

Ó podem escutar meu riso na escuridão:
É chegada a hora · avoluma-se a rede ·
À isca afluem peixes em profusão.

Sábios e tolos – alucinado amotina-se o povo ·
Cortem as árvores pela raiz · triturem os grãos ·
Abram caminho para o cortejo de Eleitos.

Toda a obra divina está ao meu alcance
Um simples toque · e seus espíritos embotados
Não perceberão diferença alguma.

Feitos notáveis e raros realizo
Algo Trivial · barro virar ouro ·
Perfume seiva ou condimento –

E o jamais ousado pelo grande profeta:
O cultivo sem desmate semeio ou colheita
Basta sugar a energia disponível.

O Príncipe dos Animais amplia o seu reino
Nada o detém · nada · nem a alegria o abranda··
Arrasem com o resto de amotinados!

Encantam-se com prazer ante o brilho demoníaco ·
Dissipiam em orgias o que ainda resta de néctar
E apenas próximos do fim pressentem a miséria.

Lambem então o cocho seco ·
Como gado erram pelo curral em chamas ··
E terrível ressoa a trombeta.

 

Der Widerchrist

‘Dort kommt er vom berge · dort steht er im hain!
Wir sahen es selber · er wandelt in wein
Das wasser und spricht mit den toten.’

O könntet ihr hören mein lachen bei nacht:
Nun schlug meine stunde · nun füllt sich das garn ·
Nun strömen die fische zum hamen.

Die weisen die toren – toll wältzt sich das volk ·
Entwurzelt die bäume · zerklittert das korn ·
Macht bahn fur den zug des Erstandnen.

Kein werk ist des himmels das ich euch nicht tu.
Ein haarbreit nur fehlt · und ihr merkt nicht den trug
Mit euren geschlagenen sinnen.

Ich schaff euch für alles was selten und schwer
Das Leichte · ein ding das wie gold ist aus lehm ·
Wie duft ist und saft ist und würze –

Und was sich der grosse profet nicht getraut:
Die kunst ohne roden und säen und baun
Zu saugen gespeicherte kräfte.

Der Fürst des Geziefers verbreitet sein reich
Kein schatz der ihm mangelt · kein gluck das ihm weicht . .
Zu grund mit dem rest der empörer!

Ihr jauchzet · entzückt von dem teuflischen schein ·
Verprasset was blieb von dem früheren seim
Und fühlt erst die not vor dem ende.

Dan hängt ihr die zunge am trocknenden trog ·
Irrt ratlos wie vieh durch den brennenden hof . .
Und schrecklich erschallt die posaune.

(de Der siebente Ring, 1907)

Senhores de tudo sabedores de tudo e suspiram:
>Pobre vida! Flagelo e miséria em toda parte!
Nem sinal de abundância!<
Vejo em todo celeiro
Montes logo repostos do grão que some
Ninguém os come ..
Tonéis transbordam em toda próspera quinta
E na areia se perde o precioso vinho
Ninguém o bebe ..
Toneladas de ouro puro em meio ao pó:
O povo maltrapilho varre com os trapos
Ninguém percebe.

 

Alles habend alles wissend seufzen sie:
›Karges leben! drang und hunger überall!
Fülle fehlt!‹
Speicher weiss ich über jedem haus
Voll von korn das fliegt und neu sich häuft –
Keiner nimmt ..
Keller unter jedem hof wo siegt
Und im sand verströmt der edelwein –
Keiner trinkt..
Tonnen puren golds verstreut im staub:
Volk in lumpen streift es mit dem saum –
Keiner sieht.

(de Der Stern des Bundes, 1914)

O que ainda tramo o que ainda clamo
O que ainda amo traz a mesma chama

Que passo leve e ousado
Ao reino insólito leva
O éden da eva primeva?

Que toque de acordar
Corneteiro veemente
Corre toda a Saga dormente?

Qual aragem secreta
Na alma sutilmente instala
A última angústia que cala?

 

Was ich noch sinne und was ich noch füge
Was ich noch liebe trägt die gleichen züge

Welch ein kühn-leichter schritt
Wandert durchs eigenste reich
Des märchengartens der ahnin?

Welch einen weckruf jagt
Bläser mit silbernem horn
Ins schlummernde dickicht der Sage?

Welch ein heimlicher hauch
Schmiegt in die seele sich ein
Der jüngst-vergangenen schwermut?

(de Das neue Reich, 1928)

(poemas de Stefan George, tradução de Eduardo de Campos Valadares)

Padrão
poesia, tradução

A tarde de um fauno

Nadar-MallarméStéphane Mallarmé (1842 – 1898) dispensa apresentações. Imagino que quase todo poeta moderno, se lhe fosse dada a oportunidade, trocaria sua própria obra inteira pela chance de ter escrito o Un coup de dés. E, mesmo que Mallarmé nunca tivesse escrito o Un coup de dés, como ele também nunca conseguiu concluir Le Livre, sua ambiciosa grande obra total (o livro em que o mundo inteiro foi feito para acabar), os poemas escritos antes já seriam o suficiente para fazer dele, senão O Mallarmé que conhecemos hoje, pelo menos o mais influente dos simbolistas, ainda assim. E a sua obra não é das mais extensas: além dos poemas breves famosos como “Salut”, “Ses purs ongles”, “Brise marine” e os “Tombeaux”, sobre os quais Mallarmé se debruçou e reescreveu a vida inteira, ela inclui alguns experimentos com prosa (ou prosa poética, melhor dizendo, dentre os quais destaca-se o enigmático conto Igitur), dois longos poemas deixados inacabados – “Herodiade”, sobre a figura bíblica de Salomé, e “Pour un tombeau d’Anatole”, um poema sobre a morte de seu filho Anatole, que morreu aos oito anos de idade – e L’après-midi d’un faune.

Com 110 versos em dísticos de alexandrinos rimados, L’après-midi é provavelmente o poema simbolista por excelência, descrevendo em forma de monólogo, numa vagueza sugestiva, os delírios sensuais de um fauno que acorda de sua sesta para perseguir ninfas (ou para se lembrar de encontros anteriores com ninfas… fica meio ambíguo no texto), como era típico da disposição desses seres mitológicos. Publicado pela primeira vez em 1876, ele serviu de inspiração para o compositor Claude Debussy compor o influente poema sinfônico Prélude à L’après-midi d’un faune (1894), que, apesar de não utilizar o poema como letra (trata-se de uma peça puramente orquestral, afinal de contas), tem o tom, as imagens e a ambientação geral dos versos de Mallarmé como referência. Se é verdade que os poetas do período se esforçaram para tentar aproximar a poesia da música, inspirados sobretudo em Wagner e o seu uso do leitmotiv (compositor do qual Debussy se esforçou para se afastar e que foi muito influente para escritores como Villiers de L’Isle-Adam, autor de Äxel, e Édouard Dujardin, do Les lauriers sont coupés),  um movimento semelhante, mas na via contrária (visando aproximar a música do poético), também pode ser observado em Debussy – é só prestar atenção nessa flautinha sugestiva e sem vergonha que abre a peça e cuja frase musical é repetida algumas vezes depois ao longo dos seus 10, 11, 12 minutos (a duração depende da interpretação). Aliás, recomendo seriamente que se escute ao Prélude para a leitura desta postagem, aqui regido por Leonard Bernstein:

Nijinsky-FauneMais tarde, em 1912 (alguns anos após a morte de Mallarmé, infelizmente), Vaslav Nijinsky aproveitou o Prélude de Debussy, então, para compor um balé intitulado L’après-midi d’un faune, em que ele mesmo fez o papel do Fauno. Nijinsky, lembremos, foi também o coreógrafo e bailarino responsável pelo espetáculo polêmico da Sagração da Primavera de Stravinsky, em 1913, e à época o L’après-midi foi quase tão polêmico quanto. Estamos aqui cada vez mais próximos da arte moderna tal como a conhecemos.

Mas voltemos ao poema.

A tradução que eu apresento a vocês agora (muito que eu queria poder apresentar uma tradução minha, mas hélas, no momento o tempo não me permite) é a de Décio Pignatari presente no volume Mallarmé, organizado por ele e pelos irmãos Campos e publicado pela primeira vez em 1978. A tradução do Décio é, famosamente, no entanto, não apenas uma tradução mas uma tridução, um trabalho triplo em que, para cada verso, Décio propõe três possibilidades diferentes. Por exemplo, para os três versos iniciais:

Ces nymphes, je les veux perpétuer.
                                                          Si clair,
Leur incarnat léger qu’il voltige dans l’air
Assoupi de sommeils touffus.
                                                 Aimai-je un rêve ?

Temos:

Quero perpetuar essas ninfas.
                                                 Tão claro
Essas ninfas eu quero eternizar.
                                                 Tão leve
Vou perpematar essas ninfas.
                                                 É tão claro
É o rodopio de carnes, que ele gira no ar
É a sua carnação, que ela gira no ar
Seu ligeiro encarnado a voltear no ar
Entorpecido de pesados sonos.
                                                 Sonho?
Sonolento de sonhos e arbustos.
                                                 Foi sonho?
Espesso de mormaço e sonos.
                                                 Sonhei ou…?

E assim por diante. É um trabalho impressionante, ainda que algumas escolhas não sejam ideais (“perpematar”, por exemplo, tenta manter e destacar um “tuer” (matar) em “perpétuer”, mas não consigo deixar de sentir que seja uma palavra, bem, feia, especialmente para se abrir um poema). No entanto, porque ele trabalha com três perspectivas de uma vez sobre o poema – e lembremos que todo poema comporta em si uma potencialidade quase inesgotável de traduções possíveis, como na metáfora da foto de uma estátua, como bem o disse o Gontijo anteriormente (no post sobre os carrinhos de mão de Williams, clicando aqui) – , Pignatari pode nos evidenciar muitas coisas que uma tradução mais normal não poderia, especialmente no tocante a esses jogos de palavras tão comuns na língua francesa. Além do mais, temos não bem três traduções do poema, mas três traduções individuais possíveis para cada verso (e, compreensivelmente, para isso Décio precisou abrir mão das rimas sistemáticas), o que, quando se faz a conta, dá bem mais do que 3 traduções. Se voltarmos a esses 3 primeiros versos de abertura, observamos como eles podem ser combinados livremente, de modo que 3x3x3 nos dá 27 combinações, se a minha matemática não me falha. Aplicando a análise combinatória para o poema inteiro, então, com 110 versos, temos ao todo 3^110 possibilidades de traduções, um número com mais de 50 zeros – ou, na prática, um pouco menos, já que há alguns trechos em que essa liberdade combinatória é um tanto cerceada pela necessidade da continuidade da frase sintática, mas são poucos.

Pensando nisso, portanto, e no quanto é um pouco desorientante fazer a leitura dessa tridução nas páginas do Mallarmé, visto que os versos ficam constantemente começando e recomeçando e medindo e remedindo (com um efeito mais ou menos semelhante com o de se ler o poema conceitual “Via”, de Caroline Bergvall (clique aqui), que faz algo parecido com o primeiro terceto da Divina Comédia) e destruindo a linearidade da leitura, eu decidi cometer uma heresia e fazer a minha própria seleção da tridução de Décio (livremente combinada, como vocês podem ver) para transcrevê-la e compartilhá-la aqui com vocês, destacando apenas uma das 3^110 possibilidades de tradução, a que eu acredito que possa ser a mais interessante para quem nunca leu o poema.

Adriano Scandolara

 

Ilustração por Édouard Manet.

Ilustração por Édouard Manet.

 

A tarde de um fauno

Quero perpetuar essas ninfas.
                                                 Tão claro
Seu ligeiro encarnado a voltear no ar
Espesso de mormaço e sonos.
                                                 Sonhei ou…?

Borra de muita noite, a dúvida se acaba
Em mil ramos sutis a imitar a mata,
Prova infeliz de que eu sozinho me ofertava
À guisa de triunfo a ausência ideal das rosas.

Reflitamos…
                 E se essas moças, minhas glosas,
Não passarem de sonho e senso fabulosos?
Fauno, dos olhos da mais casta, azuis e frios,
Flui a ilusão com uma fonte em prantos, rios:
Mas, em contraste, o hálito da outra, arfante,
Não é o sopro de um dia quente nos teus pelos?
Mas, não! No pasmo exausto e imóvel, a manhã
Se debate em calor para manter-se fresca
E água não canta que da avena eu não derrame
No bosque irrigado de acordes – e o só sopro
Que flui da flauta dupla prestes a exalar-se
Pronto a extinguir-se antes que se disperse em chuva
Estéril, é somente o sopro no horizonte
Sem uma ruga a perturbá-lo, da visível
E calma inspiração artificial do céu.

Ó orla siciliana das baixadas calmas,
Que êmula de sóis, minha vaidade pilha,
Sob centelhas de flores, taciturno, CONTE
“Que aqui com arte e engenho vinha eu domar
Caules ocos no glauco ouro azul de longínquos
Verdes, às fontes dedicando seus vinhedos,
E ondulava um brancor animal em repouso:
E que ao prelúdio lento em que nascem as flautas,
Este vôo de cisnes, ou náiades! foge
Ou mergulha…
                    Arde a tarde inerte na hora fulva
Sem traço da arte vária pela qual fugiu
Tanta núpcia ansiada por quem busca o la:
Despertarei então à devoção primeira,
De pé e só sob uma luz que flui de outrora,
Lírio! e um de vós todos pela ingenuidade.

Mais que esse doce nada, arrulho de seus lábios
O beijo que, bem baixo, é perfídia segura,
Atesta uma mordida este meu seio virgem,
Misteriosa marca de algum dente augusto;
Mas, chega! que esse arcano elege por amigo
O junco vasto e gêmeo sob o céu tocado:
Ei-lo que chama a si a turbação da face
E num extenso solo sonha que entretemos
A beleza ao redor, mediante confusões
Falsas entre ela própria e o nosso canto crédulo –
E tanto quanto alcance um módulo amoroso
Faz que se esvaia a ilusão banal de dorso
Ou de lado, seguidos pelo olhar sem ver,
Uma linha monótona, sonora e vã.

Volta, pois, instrumento de fugas, maligna
Flauta, a reflorescer nos lagos onde me ouves:
Do meu tropel cioso, irei falar de deusas
Por muito tempo – e em muita pintura profana
À sua sombra hei ainda hei de enlaçar cinturas;
E quando a luz das uvas tenha eu sorvido
Banindo um dissabor por fingimento oculto,
Gozador, ao verão do céu oferto os bagos
E soprando nas peles translúcidas, ávido
E ébrio, fico olhando através até a noite.

Reavivemos, ninfas, LEMBRANÇAS diversas.
“Pelos juncos, o olhar violava as colinas
Imortais, que afogam na onda a queimadura,
Soltando gritos de ira contra o céu da mata;
E o banho esplendoroso dos cabelos some
Em calafrios e claridades, pedrarias!
Precipito-me – e eis a meus pés, enroscadas
Langorosas haurindo esse mal de ser dois,
Duas carnes dormindo entre os braços do acaso:
Sem desfazer o enlace, arrebato-as e alcanço
Rumo a esse alcatife, odiado pela frívola
Sombra, de rosas desperfumando-se ao sol,
Para esse embate igual ao dia que se consome.
Ó cólera das virgens, eu te adoro, gozo
Feroz do fardo nu e sagrado que se esquiva,
Fugindo à boca em água ardente, quando um raio
Faz tremer! o temor mais secreto da carne:
Dos pés da desumana ao peito da mais tímida
Que a pureza abandona, orvalhada ora por
Lágrimas tristes ou não tão tristes vapores.
Meu crime foi o de ter, contente de vencer
Temores infiéis, partido ao meio a moita
De beijos, pelos deuses tão bem guarnecida;
Sob as pregas felizes de uma só (guardando
Com simples dedo, a fim que o seu candor de pena
Se maculasse na emoção de sua irmã –
Aquela que é pequena, ingênua e não se peja:)
Que de meus braços moles por delíquios vagos
Liberta-se essa presa para sempre ingrata,
Sem pena do soluço ainda em mim cativo.

Azar! Hão de arrastar-me outras ao prazer,
As tranças emaranhando aos chifres desta fronte:
Tu sabes, vida minha: púrpura e madura
Toda romã estala em zumbidos de abelhas;
E o nosso sangue, amante de quem vai sugá-lo,
Escorre pelo eterno enxame do desejo.
Na hora em que se banha o bosque em cinza e ouro,
Uma festa se exalta na ramada extinta:
Etna! É em meio a ti, visitado por Vênus,
Pousando em tua lava o calcanhar ingênuo
Se troa um sono triste ou desfalece a flama.
Minha, a rainha!
                        Ó, punição…
                                            Não, mas a alma

Vazia de palavras e este corpo espesso
Tarde sucumbem ao silêncio meridiano:
Sem mais, dormir no esquecimento da blasfêmia,
Na areia ressupino e sedento – e sequioso
Oferecer a boca ao astro audaz dos vinhos!

Ninfas, adeus: vou ver a sombra que vos tornais.

                                                

faune-1

                                                

L’Après-Midi d’un faune

Ces nymphes, je les veux perpétuer.
                                                          Si clair,
Leur incarnat léger qu’il voltige dans l’air
Assoupi de sommeils touffus.
                                                 Aimai-je un rêve ?

Mon doute, amas de nuit ancienne, s’achève
En maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais
Bois mêmes, prouve, hélas ! que bien seul je m’offrais
Pour triomphe la faute idéale de roses.

Réfléchissons…
                      ou si les femmes dont tu gloses
Figurent un souhait de tes sens fabuleux !
Faune, l’illusion s’échappe des yeux bleus
Et froids, comme une source en pleurs, de la plus chaste :
Mais, l’autre tout soupirs, dis-tu qu’elle contraste
Comme brise du jour chaude dans ta toison !
Que non ! par l’immobile et lasse pâmoison
Suffoquant de chaleurs le matin frais s’il lutte,
Ne murmure point d’eau que ne verse ma flûte
Au bosquet arrosé d’accords ; et le seul vent
Hors des deux tuyaux prompt à s’exhaler avant
Qu’il disperse le son dans une pluie aride,
C’est, à l’horizon pas remué d’une ride,
Le visible et serein souffle artificiel
De l’inspiration, qui regagne le ciel.

Ô bords siciliens d’un calme marécage
Qu’à l’envi des soleils ma vanité saccage,
Tacite sous les fleurs d’étincelles, CONTEZ
» Que je coupais ici les creux roseaux domptés
» Par le talent ; quand, sur l’or glauque de lointaines
» Verdures dédiant leur vigne à des fontaines,
» Ondoie une blancheur animale au repos :
» Et qu’au prélude lent où naissent les pipeaux,
» Ce vol de cygnes, non ! de naïades se sauve
» Ou plonge.. »
                      Inerte, tout brûle dans l’heure fauve
Sans marquer par quel art ensemble détala
Trop d’hymen souhaité de qui cherche le la :
Alors m’éveillerai-je à la ferveur première,
Droit et seul, sous un flot antique de lumière,
Lys ! et l’un de vous tous pour l’ingénuité.

Autre que ce doux rien par leur lèvre ébruité,
Le baiser, qui tout bas des perfides assure,
Mon sein, vierge de preuve, atteste une morsure
Mystérieuse, due à quelque auguste dent ;
Mais, bast ! arcane tel élut pour confident
Le jonc vaste et jumeau dont sous l’azur on joue :
Qui, détournant à soi le trouble de la joue
Rêve, dans un solo long que nous amusions
La beauté d’alentour par des confusions
Fausses entre elle-même et notre chant crédule ;
Et de faire aussi haut que l’amour se module
Évanouir du songe ordinaire de dos
Ou de flanc pur suivis avec mes regards clos,
Une sonore, vaine et monotone ligne.

Tâche donc, instrument des fuites, ô maligne
Syrinx, de refleurir aux lacs où tu m’attends !
Moi, de ma rumeur fier, je vais parler longtemps
Des déesses ; et, par d’idolâtres peintures,
A leur ombre enlever encore des ceintures :
Ainsi, quand des raisins j’ai sucé la clarté,
Pour bannir un regret par ma feinte écarté,
Rieur, j’élève au ciel d’été la grappe vide
Et, soufflant dans ses peaux lumineuses, avide
D’ivresse, jusqu’au soir je regarde au travers.

Ô nymphes, regonflons des SOUVENIRS divers.
» Mon œil, trouant les joncs, dardait chaque encolure
» Immortelle, qui noie en l’onde sa brûlure
» Avec un cri de rage au ciel de la forêt ;
» Et le splendide bain de cheveux disparaît
» Dans les clartés et les frissons, ô pierreries !
» J’accours ; quand, à mes pieds, s’entrejoignent (meurtries
» De la langueur goûtée à ce mal d’être deux)
» Des dormeuses parmi leurs seuls bras hasardeux ;
» Je les ravis, sans les désenlacer, et vole
» A ce massif, haï par l’ombrage frivole,
» De roses tarissant tout parfum au soleil,
» Où notre ébat au jour consumé soit pareil.
Je t’adore, courroux des vierges, ô délice
Farouche du sacré fardeau nu qui se glisse,
Pour fuir ma lèvre en feu buvant, comme un éclair
Tressaille ! la frayeur secrète de la chair :
Des pieds de l’inhumaine au cœur de la timide
Que délaisse à la fois une innocence, humide
De larmes folles ou de moins tristes vapeurs.
» Mon crime, c’est d’avoir, gai de vaincre ces peurs
» Traîtresses, divisé la touffe échevelée
» De baisers que les dieux gardaient si bien mêlée ;
» Car, à peine j’allais cacher un rire ardent
» Sous les replis heureux d’une seule (gardant
» Par un doigt simple, afin que sa candeur de plume
» Se teignît à l’émoi de sa sœur qui s’allume,
» La petite, naïve et ne rougissant pas:)
» Que de mes bras, défaits par de vagues trépas,
» Cette proie, à jamais ingrate, se délivre
» Sans pitié du sanglot dont j’étais encore ivre.

Tant pis ! vers le bonheur d’autres m’entraîneront
Par leur tresse nouée aux cornes de mon front :
Tu sais, ma passion, que, pourpre et déjà mûre,
Chaque grenade éclate et d’abeilles murmure ;
Et notre sang, épris de qui le va saisir,
Coule pour tout l’essaim éternel du désir.
A l’heure où ce bois d’or et de cendres se teinte.
Une fête s’exalte en la feuillée éteinte :
Etna ! c’est parmi toi visité de Vénus
Sur ta lave posant ses talons ingénus,
Quand tonne un somme triste ou s’épuise la flamme.
Je tiens la reine !
                          O sûr châtiment..
                                                       Non, mais l’âme

De paroles vacante et ce corps alourdi
Tard succombent au fier silence de midi :
Sans plus il faut dormir en l’oubli du blasphème,
Sur le sable altéré gisant et comme j’aime
Ouvrir ma bouche à l’astre efficace des vins !

Couple, adieu ; je vais voir l’ombre que tu devins.

 

(Stéphane Mallarmé, tradução de Décio Pignatari)

PS: e, agora que vocês leram o poema e escutaram a música, aproveitem também para assistir ao balé, interpretado aqui nesta versão, baseada no tableau de Nijinsky, por Charles Jude (fauno) e Marie-Claude Pietragalla (ninfa):

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Francisca Júlia (1871 – 1920)

francisca-julia

Talvez seja algo estranho que eu tenha tido contato pela primeira vez com a poesia da parnasiana Francisca Júlia (1871 – 1920) através do Tratado de Metrificação de Glauco Mattoso, onde o nosso célebre poeta/podólatra cita e comenta o seu soneto “Dança de Centauras”. Nascida na cidade de Xiririca (hoje Eldorado, em SP), como comenta Péricles Eugênio da Silva Ramos, pouco se sabe de sua biografia pessoal, além do que temos documentado sobre sua carreira (que começa no jornal O Estado de São Paulo, com um poema publicado em 6 de setembro de 1891), seu casamento e viuvez com Filadelfo Edmundo Munster, que contrai tuberculose em 1916 e morre da doença em 1920, ao que se segue o (presumido) suicídio da poeta. Deixou-nos uma obra pequena, porém digna de alguma atenção – tanto quanto de qualquer outro poeta da época, pelo menos.

Os episódios famosos de sua carreira envolvem a demonstração, nada anacrônica, diga-se de passagem, de um duradouro machismo à brasileira por parte dos poetas que lhe foram contemporâneos. Severiano de Rezende, por exemplo, lhe sugerira: “Minha senhora, há ocupações mais úteis: dedique-se aos trabalhos de agulha”. Após ser publicada, em meados da década de 1890, no periódico A Semana, de Valentim Guimarães, o poeta e dramaturgo Artur de Azevedo também declara: “não acreditei [que esses versos] saíssem de mãos femininas”, e o mesmo pensou o poeta, crítico e filólogo João Ribeiro, que imaginou que fosse um caso de “mistificação” e atribuiu a autoria dos poemas à Raimundo Correia, aproveitando para publicar um poema em resposta sob o pseudônimo de Maria Azevedo, com a declaração: “Eu respondo a esta imaginária poetisa”.

Mas Francisca Júlia era bem real e mais tarde foi autora de dois volumes de poesia, Mármores (1895) e Esfinges (1903), além dos infanto-juvenis Livro da Infância (1899) e Alma Infantil (1912). O primeiro livro é considerado mais parnasiano, enquanto o segundo, além de reunir poemas do primeiro, apresenta novos poemas onde se nota influências simbolistas, por sua temática mais mística e contemplativa, por vezes chegando ao devocional, sobretudo nos poemas adicionados na segunda edição. Quem tiver algum grau de TOC com datas (mea culpa) há de notar aqui a mínima diferença cronológica que separa o seu livro de estreia do de Olavo Bilac, Poesias (1888) – Bilac então tinha 23 anos, e Júlia, 17, publicando Mármores depois aos 24. Ele próprio, aliás, a elogia, e diz de seu português que era “o mesmo antigo português, remoçado por um banho maravilhoso de novidade e frescura”. Bem, é um comentário que não diz muita coisa (antigo português remoçado? tipo, com renew? com botox?), mas é um elogio vindo do Bilac, ainda assim.

É complicado discutir qual a situação canônica atual de Francisca Júlia, em parte porque o próprio parnasianismo ainda existe como uma espécie de gigante antigo e anacrônico derrotado pela estética modernista – e que, justamente por ter sido uma estética dominante e porque as nossas sensibilidades já não batem, nem de longe, com as deles (e eu digo isso como alguém que passou as últimas semanas mergulhado nos sonetos do “Via Láctea”), não me parece que será revisto tão cedo. Mas não sei, pode ser que isso seja só impressão minha.

De qualquer modo, F. Júlia parece em algum grau ter sido aceita já como um dos grandes nomes do nosso parnasianismo, e encontra-se o nome dela em sites de educação aqui e ali, e há alguns trabalhos acadêmicos disponíveis online (quem tiver interesse, pode consultar dois deles clicando aqui e aqui)… sua presença e disponibilidade, no entanto, ainda são bem reduzidas. O único volume de poemas dela publicado após sua morte é o Poesias, de 1961, organizado por Péricles Eugênio da Silva Ramos, que também é responsável pelo texto introdutório e notas. Só para exemplificar: neste momento, ao todo, há 30 livros de autoria dela na Estante Virtual (alguns sendo edições raras e caras como as das primeiras edições de Mármores e Esphinges), ao passo que uma procura por Olavo Bilac retorna 980 resultados. Também não me parece fácil encontrar sua obra completa disponível online para download, apesar de estar em domínio público.

Enfim, essas são questões inevitáveis de se ponderar ao entrar em contato com a poesia de Francisca Júlia, e, por isso, gostaria de compartilhar alguns de seus poemas abaixo, extraídos de ambos os seus livros, conforme constam em Poesias.

Adriano Scandolara

PS: o poeta e crítico Emmanuel Santiago tem um ensaio bastante interessante sobre a poeta em seu blogue Antenas de Marfim, intitulado “Impassibilidade, frigidez e masoquismo: uma leitura erótica da poesia parnasiana de Francisca Júlia”, que pode ser lido clicando aqui. O poeta, crítico e tradutor Ricardo Domeneck também já tinha feito um comentário sobre Júlia e outras figuras femininas importantes da poesia brasileira, como Patrícia Galvão e Henriqueta Lisboa e muitas outras, em seu blogue pessoal e no blogue da Modo de Usar & Co., no texto intitulado “A textualidade em algumas poetas brasileiras do século XX e início do XXI”.

           

            poemas publicados pela primeira vez em Mármores:

Em Sonda

Quieta, enrolada a um tronco, ameaçadora e hedionda,
A boa espia… Em cima estende-se a folhagem
Que um vento manso faz oscilar, de onda em onda,
Com a sua noturna e amorosa bafagem.

Um luar mortiço banha a floresta de Sonda,
Desde a copa da faia à esplêndida pastagem;
O ofidiano, escondido, olhos abertos, sonda…
Vai passando, tranqüilo, um búfalo selvagem.

Segue o búfalo, só… mas suspende-lhe o passo
O ofidiano cruel que o ataca de repente,
E que o prende, a silvar, com suas roscas de aço.

Tenta o pobre lutar; os chavelhos enresta;
Mas tomba de cansaço e morre… Tristemente
No alto se esconde a lua, e cala-se a floresta…

           

Rainha das Águas

            a Alberto de Oliveira

Mar fora, a rir, da boca o fúlgido tesouro
Mostrando, e sacudindo a farta cabeleira,
Corta a planura ao mar, que se desdobra inteira,
Na esguia concha azul orladurada de ouro.

Rema, à popa, um tritão de escâmeo dorso louro;
Vão à frente os delfins; e, marchando em fileira,
Das ondas a seguir a luminosa esteira,
Vão cantando, a compasso, as piérides em coro.

Crespas, cantando em torno, as vagas, à porfia,
Lambem de popa à proa o casco à concha esguia,
Que prossegue, mar fora, a infinda rota, ufana;

E, no alto, o louro sol, que assoma, entre desmaios,
Saúda esse outro sol de coruscantes raios
Que orna a cabeça real da bela soberana.

           

A Noite

                  A Venceslau de Queiroz

Um vento fresco e suave entre os pinhais murmura;
A Noite, aos ombros solta a desgranhada coma,
No seu plaustro de crepe, entre as nuvens, assoma…
Tornam-se o campo e o céu de uma cor mais escura.

Um novo aspecto em tudo. Um novo e bom aroma
De látiros exala a amplíssima verdura.
Num hausto longo, a Noite, aos ares a frescura
Doce, entreabrindo a flor dos negros lábios, toma…

Por vales e rechãs caminha, passo a passo,
Atento o ouvido, à escuta… E no seu plaustro enorme
Cujo rumor desperta a placidez do espaço,

À encantada região das estrelas se eleva…
E, ao ver que dorme o espaço e o mundo inteiro dorme,
Volve, quieta, de novo, à habitação da treva.

           

A Ondina

Rente ao mar, que soluça e lambe a praia, a ondina,
Solto, às brisas da noite, o áureo cabelo, nua,
Pela praia passeia. A alvacenta neblina
Tem reflexos de prata à refração da lua.

Uma velha goleta encalhada, a bolina
Rota, pompeia no ar a vela, que flutua
E, de onda em onda, o mar, soluçando em surdina,
Empola-se espumante, à praia vem, recua…

E, surdindo da treva, um monstro negro, fito
O olhar na ondina, avança, embargando-lhe o passo…
Ela tenta fugir, sufoca o choro, o grito…

Mas o mar, que espreitando-a, as ondas avoluma,
Roja-se aos pés da ondina e esconde-a no regaço,
Envolvendo-lhe o corpo em turbilhões de espuma.

           

À Noite

Eis-me a pensar, enquanto a noite envolve a terra,
Olhos fitos no vácuo, a amiga pena em pouso,
Eis-me, pois a pensar… De antro em antro, de serra
Em serra, ecoa, longo, um requiem doloroso.

No alto uma estrela triste as pálpebras descerra,
Lançando, noite dentro, o claro olhar piedoso.
A alma das sombras dorme; e pelos ares erra
Um mórbido langor de calma e de repouso…

Em noite assim, de repouso e de calma,
É que a alma vive e a dor exulta, ambas unidas,
A alma cheia de dor, a dor cheia de alma…

É que a alma se abandona ao sabor dos enganos,
Antegozando já quimeras pressentidas
Que mais tarde hão de vir com o decorrer dos anos.

           

            poemas publicados pela primeira vez em Esfinges:

Dança de Centauras

Patas dianteiras no ar, bocas livres dos freios,
Nuas, em grita, em ludo, entrecruzando as lanças,
Ei-las, garbosas vêm, na evolução das danças
Rudes, pompeando à luz a brancura dos seios.

A noite escuta, fulge o luar, gemem as franças;
Mil centauras a rir, em lutas e torneios,
Galopam livres, vão e vêm, os peitos cheios
De ar, o cabelo solto ao léu das auras mansas.

Empalidece o luar, a noite cai, madruga…
A dança hípica pára e logo atroa o espaço
O galope infernal das centauras em fuga:

É que, longe, ao clarão do luar que empalidece,
Enorme, aceso o olhar, bravo, do heróico braço
Pendente a clava argiva, Hércules aparece…

           

Adamah

            A Júlia Lopes de Almeida

Homem, sábio produto, epítome fecundo
Do supremo saber, forma recém-nascida,
Pelos mandos do céu, divinos, impelida,
Para povoar a terra e dominar o mundo;

Homem, filho de Deus, imagem foragida,
Homem, ser inocente, incauto e vagabundo,
Da terra substância, em que nasceu, oriundo,
Para ser o primeiro a conhecer a vida;

Em teu primeiro dia, olhando a vida em cada
Ser, seguindo com o olhar as barulhentas levas
De pássaros saudando a primeira alvorada,

Que ingênuo medo o teu, quando ao céu calmo elevas
O ingênuo olhar, e vês a terra mergulhada
No primeiro silêncio e nas primeiras trevas…

           

Crepúsculo

Tôdas as cousas têm o aspecto vago e mudo
Como se as envolvesse uma bruma de incenso;
No alto, uma nuvem, só, num nastro largo e extenso,
Precinta do céu calmo a caris de veludo.

Tudo: o campo, a montanha, o alto rochedo agudo
Se esfuma numa suave água-tinta… e, suspenso,
Espalhando-se no ar, como um nevoeiro denso,
Um tom neutro de cinza empoeirando tudo.

Nest’hora, muita vez, sinto um mole cansaço,
Como que o ar me falta e a fôrça se me esgota…
Som de Ângelus, moroso, a rolar pelo espaço…

Neste letargo que, pouco a pouco, me invade,
Avulta e cresce dentro em mim essa remota
Sombra da minha Dor e da minha Saudade.

           

Natureza

Um contínuo voejar de moscas e de abelhas
Agita os ares de um rumor de asas medrosas;
A Natureza ri pelas bocas vermelhas
Tanto das flores más como das boas rosas.

Por contraste, hás de ouvir em noites tenebrosas
O grito dos chacais e o pranto das ovelhas,
Brados de desespero e frases amorosas
Pronunciadas, a medo, à concha das orelhas…

Ó Natureza, ó Mãe pérfida! tu, que crias
Na longa sucessão das noites e dos dias,
Tanto aborto, que se transforma e se renova,

Quando meu pobre corpo estiver sepultado,
Mãe! transforma-o também num chorão recurvado
Para dar sombra fresca à minha própria cova.

           

(poemas de Francisca Júlia)

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poesia, tradução

8 poemas de Paul Verlaine, em 3 tradutores

Caricatura-Paul-Verlaine-Les-Hommes-Daujour-dhui-por-Emile-CohlHá exatamente um ano eu postei umas traduções minhas e da editora e tradutora Heloisa Jahn de alguns poemas eróticos de Verlaine, em comemoração aos 168 anos do poeta – ao que acompanhou, logo na sequência, um outro post com traduções e notas do Leo Gonçalves, sobre o mesmo assunto.  Retornamos agora ao velho poeta maldito para relembrarmos, desta vez, a parte mais “séria”, por assim dizer, da sua poesia.

A esta altura acredito que todos já conheçam em alguma medida as características principais da poesia simbolista, como a importância da musicalidade, o gosto pelo preciosismo das palavras, a ideia de que a poesia deve sugerir – ideias, imagens, sensações – em vez de declarar, etc. São todas elas características que norteiam boa parte da poesia de Verlaine – conforme declarado, inclusive, em seu famoso poema “Arte poética” –, embora devamos lembrar que há ainda algum grau de sobreposição entre o simbolismo e o parnasianismo, visto que, na França, ambos os grupos se reuniam, conversavam e eram publicados juntos nas mesmas antologias (Mallarmé e Verlaine, por exemplo, foram ambos publicados no periódico O Parnaso Contemporâneo, de 1866-1876). É sempre bom apontar que essas coisas de categorização são complicadas, sobretudo quando pensadas cronologicamente. Lembrem-se que até 1885 Victor Hugo, o maior expoente do romantismo francês, ainda estava vivo e ativo…

Do “Big 4” do simbolismo francês, eu arriscaria dizer que Verlaine é o mais virtuosista no emprego e na variedade do metro e da rima (mais que Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé, eu diria), uma característica que, no entanto, não lhe valeu muito para a posteridade, na medida em que, dentre esses 4, ao passo em que é forte a influência de Verlaine na poesia do século XIX (em português, visível em Cruz e Souza e Alphonsus de Guimarães), os outros 3 parecem ter sido muito mais influentes para os movimentos do século XX, do surrealismo ao concretismo. Isso não quer dizer que não encontremos em sua obra poemas que agradem à nossa sensibilidade moderna, mas a consequência dessa menor popularidade é que não temos ainda uma obra completa do poeta. A melódica e romântica “Canção de outono” é, sem dúvida, o seu poema mais famoso e musicado em mais de uma voz (de Charles Trenet e Leo Ferré a uma banda contemporânea de shoegaze chamada Les Discrets), enquanto as cores urbanas de “A voz dos botequins” (especialmente como traduzido por Guilherme de Almeida, puxando para o tom mais popularesco) e o tom irônico de “Colóquio sentimental” (cujo diálogo me lembra, com o perdão da referência tosca, coisas que diriam o personagem do Al Bundy da sitcom Married with Children) sejam o que, talvez, nos chame mais a atenção.

Vide a "Canção de outono". E não é verdade?

Vide a “Canção de outono”. E não é verdade?

Não por acaso esses poemas foram traduzidos mais de uma vez, e mais ou menos no mesmo período, ao que tudo indica. Tenho em mãos aqui uma edição antiga, de 1945, que achei por acaso num sebo (completa com dedicatória assinada por alguém já bem velhinha ou falecida agora), intitulada Poesias Escolhidas, de seleção e tradução de Onestaldo de Pennafort (1902 – 1987), juntamente com outro volume (de 1944), de traduções de Guilherme de Almeida (1890 – 1969), reeditada pela ed. Hedra. O que é curioso é que me parece que ambos os tradutores se focaram, com frequência, sobre os mesmos poemas (convém comentar, no entanto, que a seleção de Pennafort é mais extensa, mas talvez menos instigante que a tradução de Guilherme de Almeida, na minha opinião).

Daí a ideia para esta postagem: contrapor 2 traduções para cada um desses 8 poemas. No último caso, como Pennafort não traduziu o “Arte poética”, para não desfazer a dinâmica de manter as traduções sempre em dupla, contrapus a tradução de Guilherme de Almeida com a de Augusto de Campos (retirada do volume O Anticrítico). Portanto, 8 poemas, 3 tradutores. Uma introdução razoável, acredito, a quem tiver curiosidade pelo poeta.

Adriano Scandolara

                                                 

                                                  De Poèmes saturniens (1866):

                        

Mon rêve familier

Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant
D’une femme inconnue, et que j’aime, et qui m’aime,
Et qui n’est, chaque fois, ni tout à fait la même
Ni tout à fait une autre, et m’aime et me comprend.

Car elle me comprend, et mon coeur transparent
Pour elle seule, hélas! cesse d’être un problème
Pour elle seule, et les moiteurs de mon front blême,
Elle seule les sait rafraîchir, en pleurant.

Est-elle brune, blonde ou rousse? Je l’ignore.
Son nom? Je me souviens qu’il est doux et sonore,
Comme ceux des aimés que la vie exila.

Son regard est pareil au regard des statues,
Et, pour sa voix, lointaine, et calme, et grave, elle a
L’inflexion des voix chères qui se sont tues.
                        

                         tradução de Onestaldo de Pennafort:

Meu sonho familiar

Muitas vezes, o sonho estranho me surpreende
de uma ignota mulher que eu amo e que me adora,
e que a mesma não é, certamente, a toda hora,
não sendo outra, porém, e me ama e me compreende.

Todo o meu coração deixo que ela o desvende.
Ela somente o faz transparente e o avigora,
E se eu sofro, se a dor minha fronte descora,
ela é o consolo ideal que sobre mim se estende.

É ela trigueira, ou loira, ou ruiva? – Eu o ignoro.
Seu nome? Apenas sei que ele é doce e sonoro
como o de quem se amou e da vida fugiu.

Seu olhar, como o olhar de uma estátua, é sem alma,
e tem na sua voz, grave, longínqua e calma,
a inflexão de uma voz cara que se extingiu.

                        

                         tradução de Guilherme de Almeida:

Meu sonho familiar

Sonho às vezes o sonho estranho e persistente
De não sei que mulher que eu quero e que me quer,
E que nunca é, de fato, uma única mulher
E nem outra, de fato, e me compreende e sente.

Compreende-me, e este meu coração, transparente
Para ela, não é mais um problema qualquer,
Só para ela, o meu suor de angústia, se quiser,
Chorando, ela transforma em frescura envolvente.

Se é morena, ou se loura, ou se ruiva – eu ignoro.
Seu nome? É como o nome ideal, doce e sonoro,
Dos amados que a vida exilou para além.

Seu olhar lembra o olhar de alguma estátua antiga,
E sua voz longínqua, e calma, e grave, tem
Certa inflexão de emudecida voz amiga.

                        

Chanson D’Automne
 
Les sanglots longs
Des violons
     De l’automne
Blessent mon cœur
D’une langueur
     Monotone.

Tout suffocant
Et blême, quand
     Sonne l’heure,
Je me souviens
Des jours anciens
     Et je pleure;

Et je m’en vais
Au vent mauvais
     Qui m’emporte
Deçà, delà,
Pareil à la
     Feuille morte.
                        

                         tradução de Onestaldo de Pennafort:

Canção do outono

Os longos sons
dos violões,
     pelo outono
me enchem de dor
e de um langor
     de abandono.

E choro, quando
ouço, ofegando,
     bater a hora,
lembrando os dias
e as alegrias
     e ais de outroa.

E vou-me ao vento
que, num tormento,
     me transporta
de cá p’ra lá,
como faz à
     folha morta.

    

                         tradução de Guilherme de Almeida:

Canção de outono

Estes lamentos
Dos violões lentos
     Do outono
Enchem minha alma
De uma onda calma
     De sono.

E soluçando,
Pálido quando
     Soa a hora,
Recordo todos
Os dias doudos
     De outrora.

E vou à-toa
No ar mau que voa,
     Que importa?
Vou pela vida,
Folha caída
     E morta.                     

    

                         De Fêtes galantes (1869):

                        
L’amour par terre

Le vent de l’autre nuit a jeté bas l’Amour
Qui, dans le coin le plus mystérieux du parc,
Souriait en bandant malignement son arc,
Et dont l’aspect nous fit tant songer tout un jour!

Le vent de l’autre nuit l’a jeté bas ! Le marbre
Au souffle du matin tournoie, épars. C’est triste
De voir le piédestal, où le nom de l’artiste
Se lit péniblement parmi l’ombre d’un arbre,

Oh! c’est triste de voir debout le piédestal
Tout seul! Et des pensers mélancoliques vont
Et viennent dans mon rêve où le chagrin profond
Évoque un avenir solitaire et fatal.
    
Oh! c’est triste! – Et toi-même, est-ce pas! es touchée
D’un si dolent tableau, bien que ton oeil frivole
S’amuse au papillon de pourpre et d’or qui vole
Au-dessus des débris dont l’allée est jonchée.

                        

                         tradução de Onestaldo de Pennafort:

O amor por terra

O vento da outra noite atirou em baixo o Amor
que num canto do parque, o mais misterioso,
brandindo o arco traidor, sorria, malicioso,
e que um dia nos fez sonhar com tanto ardor!

O vento da outra noite o derrubou! O mármore
à brisa matinal rola, esparso. E contrista
olhar-se o pedestal, onde o nome do artista
se lê dificilmente entre as sombras de uma árvore.

Oh! como é triste ver somente o pedestal
de pé! E, no meu pobre e atormentado sonho,
os pensamentos maus vão e vêm, no medonho
pressentimento de um futuro ermo e fatal.

Como é triste! E tu mesma estás enternecida
com esse quadro, se bem que te distraia o olhar
aquela borboleta, ouro e púrpura, a voar
sobre as ruínas do Amor que juncam a avenida.

                        

                         tradução de Guilherme de Almeida:

O amor por terra

O vento derrubou ontem à noite o Amor
Que, no recanto mais secreto do jardim,
Sorria retesando o arco maligno, e assim
Tanta coisa nos fez todo um dia supor!

O vento o derrubou ontem à noite. À aragem
Da manhã gira, esparso, o mármore alvo. E à vista
É triste o pedestal, onde o nome do artista
Já mal se pode ler à sombra da ramagem.

É triste ver ali de pé o pedestal
Sozinho! e pensamentos graves vêm e vão
No meu sonho em que a mais profunda comoção
Imagina um porvir solitário e fatal

É triste! – E tu, não é?, ficas emocionada
Ante o quadro dolente, embora olhando à toa
A borboleta de oiro e púrpura que voa
Sobre os destroços de que a aléa está juncada.

                                                 

En Sourdine

Calmes dans le demi-jour
Que les branches hautes font,
Pénétrons bien notre amour
De ce silence profond.

Fondons nos âmes, nos coeurs
Et nos sens extasiés,
Parmi les vagues langueurs
Des pins et des arbousiers.

Ferme tes yeux à demi,
Croise tes bras sur ton sein,
Et de ton coeur endormi
Chasse à jamais tout dessein.

Laissons-nous persuader
Au souffle berceur et doux
Qui vient à tes pieds rider
Les ondes de gazon roux.

Et quand, solennel, le soir
Des chênes noirs tombera,
Voix de notre désespoir,
Le rossignol chantera.

                        

                         tradução de Onestaldo de Pennafort:

Em surdina

Calmo, na paz que difunde
a sombra nos altos ramos,
que o nosso amor se aprofunde
neste silêncio em que estamos.

Coração, alma e sentidos
se confundam com estes ais
que exalam, enlanguescidos,
medronheiros e pinhais.

Fecha os olhos mansamente
e cruza as mãos sobre o seio.
Do teu coração dolente
afasta qualquer anseio.

Deixemo-nos enlevar
ao embalo desta brisa
que a teus pés, doce, a arrulhar,
a relva crestada frisa.

E quando a noite sombria
dos carvalhos for baixando,
o rouxinol a agonia
da nossa alma irá cantando.

                        

                         tradução de Guilherme de Almeida:

Em surdina

Calmos, na sombra incolor
Que dos galhos altos vem,
Impregnemos nosso amor
Deste silêncio de além.

Juntemos os corações
E as almas sentimentais
Entre as vagas lassidões
Das framboesas, dos pinhais.

Cerra um pouco o olhar, no teu
Seio pousa a tua mão,
E da alma que adormeceu
Afasta toda intenção.

Deixemo-nos persuadir
Pelo sopro embalador
Que vem a teus pés franzir
As ondas da relva em flor.

A noite solene, então,
Dos robles negros cairá,
E, voz da nossa aflição,
O rouxinol cantará.

                        

Colloque sentimental

Dans le vieux parc solitaire et glacé
Deux formes ont tout à l’heure passé.

Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles,
Et l’on entend à peine leurs paroles.

Dans le vieux parc solitaire et glacé
Deux spectres ont évoqué le passé.

– Te souvient-il de notre extase ancienne?
– Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne?

– Ton coeur bat-il toujours à mon seul nom?
Toujours vois-tu mon âme en rêve? – Non.

Ah ! les beaux jours de bonheur indicible
Où nous joignions nos bouches! – C’est possible.

– Qu’il était bleu, le ciel, et grand, l’espoir!
– L’espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.

Tels ils marchaient dans les avoines folles,
Et la nuit seule entendit leurs paroles.

                        

                         tradução de Onestaldo de Pennafort:

Colóquio sentimental

No velho parque frio e abandonado
duas sombras passaram, há bocado.

Dos olhos mortos, seus lábios, tristes, pendem
e as palavras que dizem mal se entendem.

No velho parque frio e abandonado,
dois espectros evocam o passado.

– Recordas-te do nosso enlevo, outrora?
– Para que queres que me lembre agora?

– Ainda, se ouves meu nome, o coração
te bate? Ainda me vês em sonho? – Não.

– Ai, o bom tempo de êxtase indizível
em que as bocas unimos! – É possível.

– Como era azul o céu e esperançoso!
– A esperança se foi no céu umbroso.

Tais, pela relva trêmula seguiam
e só a noite ouviu o que diziam.

                        

                         tradução de Guilherme de Almeida:

Colóquio sentimental

No velho parque frio e abandonado
Duas formas passaram, lado a lado.

Olhos sem vida já, lábios tremendo,
Apenas se ouve o que elas vão dizendo.

No velho parque frio e abandonado,
Dois vultos evocaram o passado.

– Lembras-te bem do nosso amor de outrora?
– Por que é que hei de lembrar-me disso agora?

– Bate sempre por mim teu coração?
Vês sempre em sonho minha sombra? – Não.

– Ah! aqueles dias de êxtase indizível
Em que as bocas se uniam! – É possível.

– Como era azul o céu, e grande, o sonho!
– Esse sonho sumiu no céu tristonho.

Assim por entre as moitas eles iam,
E só a noite escutou o que diziam.

                                                 

                         De La bonne chanson (1870):

                        
Le foyer, la lueur

Le foyer, la lueur étroite de la lampe;
La rêverie avec le doigt contre la tempe
Et les yeux se perdant parmi les yeux aimés;
L’heure du thé fumant et des livres fermés;
La douceur de sentir la fin de la soirée;
La fatigue charmante et l’attente adorée;
De l’ombre nuptiale et de la douce nuit,
Oh ! tout cela, mon rêve attendri le poursuit
Sans relâche, à travers toutes remises vaines,
Impatient mes mois, furieux des semaines!
                        

                        

                         tradução de Onestaldo de Pennafort:

O lar, o resplendor

O lar, o resplendor da lâmpada velada;
o divagar com a fronte entre as mãos apoiada
e os olhos se perdendo entre os olhos amados;
a hora do chá sutil e dos livros fechados;
o êxtase de sentir a tarde agonizante;
o lânguido cansaço; a espera inebriante
da sombra nupcial dentro da noite mansa…
Oh! atrás disso tudo o meu sonho se lança,
a contar, apesar de demoras insanas,
impacientemente, os meses e as semanas!

                        

                         tradução de Guilherme de Almeida:

O lar, a estreita luz

O lar, a estreita luz de uma lâmpada honesta:
O desvaneio com um dedo contra a testa
E os olhos a sumir nos olhos bem-amados;
A hora do chá cheiroso e dos livros fechados;
O prazer de sentir o fim de uma noitada;
A adorável fadiga e a espera idolatrada
De uma sombra nupcial e de uma noite doce,
A tudo isso o meu sonho terno dedicou-se
Sem tréguas, contra vãs dilações cotidianas,
Devorando, impaciente, os meses e as semanas!

                        

                        
Le bruit des cabarets

Le bruit des cabarets, la fange des trottoirs,
Les platanes déchus s’effeuillant dans l’air noir,
L’omnibus, ouragan de ferraille et de boues,
Qui grince, mal assis entre ses quatre roues,
Et roule ses yeux verts et rouges lentement,
Les ouvriers allant au club, tout en fumant
Leur brûle-gueule au nez des agents de police,
Toits qui dégouttent, murs suintants, pavé qui glisse,
Bitume défoncé, ruisseaux comblant l’égout,
Voilà ma route — avec le paradis au bout.

 

                        

                         tradução de Onestaldo de Pennafort:

O ruído dos cafés

O ruído dos cafés; a lama das calçadas;
os plátanos pelo ar desfolhando as ramadas;
o ônibus, furacão de rodas e engrenagens,
enlameado, a ranger num rumor de ferragens
e girando o olho verde e rubro das lanternas;
os operários a caminho das tavernas,
com os cachimbos à boca a afrontarem os guardas;
paredes a ruir; telhados de mansardas;
sarjetas pelo chão resvaladiço e imundo, –
tal meu caminho, – mas com o paraíso ao fundo.

                        

                         tradução de Guilherme de Almeida:

A voz dos botequins

A voz dos botequins, a lama das sarjetas,
Os plátanos largando no ar as folhas pretas,
O ônibus, furacão de ferragens e lodo,
Que entre as rodas se empina e desengonça todo,
Lentamente, o olhar verde e vermelho rodando,
Operários que vão para o grêmio fumando
Cachimbo sob o olhar de agentes de polícia,
Paredes e beirais transpirando imundícia,
A enxurrada entupindo o esgoto, o asfalto liso,
Eis meu caminho – mas no fim há um paraíso.

                     

                         De Jadis et naguére (1884):

                        
Art poétique

De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l’Impair
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Il faut aussi que tu n’ailles point
Choisir tes mots sans quelque méprise :
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l’Indécis au Précis se joint.

C’est des beaux yeux derrière des voiles,
C’est le grand jour tremblant de midi,
C’est, par un ciel d’automne attiédi,
Le bleu fouillis des claires étoiles !

Car nous voulons la Nuance encor,
Pas la Couleur, rien que la nuance !
Oh ! la nuance seule fiance
Le rêve au rêve et la flûte au cor !

Fuis du plus loin la Pointe assassine,
L’Esprit cruel et le Rire impur,
Qui font pleurer les yeux de l’Azur,
Et tout cet ail de basse cuisine !

Prends l’éloquence et tords-lui son cou !
Tu feras bien, en train d’énergie,
De rendre un peu la Rime assagie.
Si l’on n’y veille, elle ira jusqu’où ?

O qui dira les torts de la Rime ?
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d’un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime ?

De la musique encore et toujours !
Que ton vers soit la chose envolée
Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée
Vers d’autres cieux à d’autres amours.

Que ton vers soit la bonne aventure
Eparse au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym…
Et tout le reste est littérature.
                                                 

                        

                         tradução de Guilherme de Almeida:

Arte poética

                         a Charles Morice

Música acima de qualquer cousa,
E prefere o Ímpar, menos vulgar,
Que é bem mais vago e solúvel no ar,
Que nada pesa e que em nada pousa.

É bom também que saibas medir
Teus termos, não sem certo descuido:
Nada melhor do que o poema fluido
Que ao Indeciso o Preciso unir.

É um lindo olhar entre rendas raras,
É a luz que treme ao sol vertical,
É, por um céu de calma outonal,
A mescla azul das estrelas claras!

Nós só queremos o meio-tom,
Nada de Cor, somente a Nuança!
Oh! A Nuança é que faz a aliança
Do sonho ao sonho e do som ao som!

Evita sempre a Ponta daninha,
O cruel Espírito e o Riso alvar,
Que apenas fazem o Azul chorar,
E esse alho, enfim, de baixa cozinha!

Toma a eloquência e esgana-a! Farás
Bem em agir energicamente,
Tornando a Rima um tanto obediente.
Quem sabe lá do que ela é capaz?

Oh! quem diria os males da Rima?
Que criança surda, ou negro imbecil
Terá forjado essa joia vil
Que soa falsa e vã sob a lima?

Música, sempre e cada vez mais!
Seja o teu verso a cousa evolada
Que vem a nós de uma alma exilada
Em outros céus para outros ideais.

Seja o teu verso a boa aventura
Esparsa ao áspero ar da manhã,
Que vai cheirando a giesta e hortelã…
E tudo mais é literatura.

                        

                         tradução de Augusto de Campos:

Arte poética

                         A Charles Morice

Antes de tudo, a Música. Preza
Portanto, o Ímpar. Só cabe usar
O que é mais vago e solúvel no ar
Sem nada em si que pousa ou que pesa.

Pesar palavras será preciso,
Mas com certo desdém pela pinça:
Nada melhor do que a canção cinza
Onde o Indeciso se une ao Preciso.

Uns belos olhos atrás do véu,
O lusco-fusco no meio-dia
A turba azul de estrelas que estria
O outono agônico pelo céu!

Pois a Nuance é que leva a palma,
Nada de Cor, somente a nuance!
nuance, só, que nos afiance
o sonho ao sonho e a flauta na alma!

Foge do Chiste, a Farpa mesquinha,
Frase de espírito, Riso alvar,
Que o olho do Azul faz lacrimejar,
Alho plebeu de baixa cozinha!

A eloquência? Torce-lhe o pescoço!
E convém empregar de uma vez
A rima com certa sensatez
Ou vamos todos parar no fosso!

Quem nos dirá dos males da rima!
Que surdo absurdo ou que negro louco
Forjou em jóia este toco oco
Que soa falso e vil sob a lima?

Música ainda, e eternamente!
Que teu verso seja o vôo alto
Que se desprende da alma no salto
Para outros céus e para outra mente.

Que teu verso seja a aventura
Esparsa ao árdego ar da manhã
Que enche de aroma ótimo e a hortelã…
E todo o resto é literatura.

                        

(poemas de Paul Verlaine, traduções de Guilherme de Almeida, Onestaldo de Pennafort e Augusto de Campos)

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