tradução

Édipo de Sófocles, por Leonardo Antunes

oedipus

Louis Bouwmeester como Édipo numa produção holandesa de Édipo Rei, c. 1896.

“Qual é o propósito de traduzir de novo essa obra? Já não há traduções o bastante? Você acha que as outras traduções não são boas o bastante? Você acha que a sua é tão melhor assim?”

Essas são algumas coisas que todos ouvimos ao retraduzir um texto clássico. Tentarei oferecer algumas respostas mais ou menos objetivas para essas questões, mas a razão mais honesta e sincera para se traduzir um texto é simplesmente porque se ama.

Deixando de lado as paixões e tentando ser um pouco mais racional, o principal motivo pelo qual quis traduzir o Édipo Rei é de caráter musical. Temos excelentes traduções já, tanto em prosa quanto em verso, para a obra de Sófocles, mas desconheço, em Português, uma tradução que tenha se preocupado em recriar a musicalidade do texto grego nos trechos corais a partir de uma aproximação rítmica. A equivalência métrica já foi tentada amiúde para as falas das personagens, mas os trechos corais são comumente tratados de modo mais livre, pela dificuldade de reproduzir, em Português, a essência variegada dos ritmos gregos.

A partir de uma abordagem musical, em que se espera que uma melodia criada para o texto grego possa ser aplicada também à tradução, é possível, como tem se visto de modo admirável no trabalho do Pecora Loca (clique aqui, aqui & aqui. ufa!), fazer com que o texto português adquira um andamento novo.

Esta tradução ainda é um trabalho em andamento e pode sofrer algumas mudanças até sua versão final. Por ora, não irei apresentar o trecho coral em música pois estou usando melodias provisórias para a tradução. Para o trabalho acabado e visando uma performance encenada, com canto coral e dança, espero contar com a ajuda de mentes mais habilidosas para essas outras artes.

Leonardo B. Antunes é poeta, tradutor e professor de Língua e Literatura Grega na UFRGS. Seu trabalho de reconstrução musical da poesia grega pode ser ouvido aqui.

 

* * *

CORO

Doce mensagem de Zeus, quem és tu que da pluridourada
Pitó vieste à esplêndida
Tebas? Tremo em temor: coração pelo medo agitado.
Iéio Délio Peã!
Pasmo diante de ti, sem saber se me é
nova ou de mais estações que enfim tu me cobras a dívida.
Diz-me, ambrosíaca voz que nasceste à dourada Esperança!

Chamo-te, filha de Zeus, por primeiro, ambrosíaca Atena
com tua irmã, a sísmica
Ártemis sobre seu cíclico trono na praça
e Febo certeiro também. Oh!
Tríplice abrigo da morte, revinde-me!
Caso num dia anterior em prol da cidade, solícitos,
vós afastastes o fogo da peste, de novo mostrai-vos!

Ai! Incontáveis são os males que eu
trago. A cidade toda enferma está. Nem na mente eu encontro uma arma
para a defesa; nem vejo crescerem mais
os frutos da terra famosa; nem filhos
da dor do parto, gritante, às mulheres resultam.
Tu podes ver vida após vida, qual pássaro alado,
mais do que fogo invencível ir rápido
pro cais do deus ocidental.

É incontável na cidade a dor.
Jazem seus filhos sem lamento ao chão, exalando insepultos a morte.
Jovens esposas e mães já grisalhas se
dispersam com gritos em torno aos altares
gemendo em súplica à custa de lúgubres penas.
Lampeja o peã junto à voz dolorífera.
Nisso a áurea filha de Zeus encaminha-nos
a bela face do vigor.

Ares furibundo, que sem seu brônzeo escudo agora vem
queimar-me envolvido em gritos, te suplico
de novo longe desta pátria rápido
partires ou para o grande leito de Anfitrite
ou para as inóspitas ondas
lá dos mares trácios,
pois, se algo a noite não findar,
logo o dia vem e o faz.
Ó tu, que tens poder
sobre os raios rútilos,
Zeus pai, sob o teu relâmpago o aniquila!

Senhor Liceu, das auritrançadas cordas do arco teu
quero ver voarem as indomáveis flechas,
dispostas para a ajuda junto às rútilas
chamas que Ártemis lança sobre as montanhas lícias.
Invoco o de áureas láureas,
que dá nome à terra,
purpúreo Baco de evoé,
misto às suas mênades,
para aliar-se a nós
com brilhante tocha a arder
na luta ao deus sem honra dentre deuses!

(vv. 151-215)

Χορός

ὦ Διὸς ἁδυεπὲς φάτι, τίς ποτε τᾶς πολυχρύσου
Πυθῶνος ἀγλαὰς ἔβας
Θήβας; ἐκτέταμαι φοβερὰν φρένα, δείματι πάλλων,
ἰήιε Δάλιε Παιάν,
ἀμφὶ σοὶ ἁζόμενος τί μοι ἢ νέον
ἢ περιτελλομέναις ὥραις πάλιν ἐξανύσεις χρέος.
εἰπέ μοι, ὦ χρυσέας τέκνον Ἐλπίδος, ἄμβροτε Φάμα.
πρῶτα σὲ κεκλόμενος, θύγατερ Διός, ἄμβροτ᾽ Ἀθάνα
γαιάοχόν τ᾽ ἀδελφεὰν
Ἄρτεμιν, ἃ κυκλόεντ᾽ ἀγορᾶς θρόνον εὐκλέα
θάσσει,
καὶ Φοῖβον ἑκαβόλον, ἰὼ
τρισσοὶ ἀλεξίμοροι προφάνητέ μοι,
εἴ ποτε καὶ προτέρας ἄτας ὕπερ ὀρνυμένας πόλει
ἠνύσατ᾽ ἐκτοπίαν φλόγα πήματος, ἔλθετε καὶ νῦν.
ὦ πόποι, ἀνάριθμα γὰρ φέρω
πήματα: νοσεῖ δέ μοι πρόπας στόλος, οὐδ᾽ ἔνι φροντίδος ἔγχος
ᾧ τις ἀλέξεται. οὔτε γὰρ ἔκγονα
κλυτᾶς χθονὸς αὔξεται οὔτε τόκοισιν
ἰηίων καμάτων ἀνέχουσι γυναῖκες:
ἄλλον δ᾽ ἂν ἄλλῳ προσίδοις ἅπερ εὔπτερον ὄρνιν
κρεῖσσον ἀμαιμακέτου πυρὸς ὄρμενον
ἀκτὰν πρὸς ἑσπέρου θεοῦ.
ὧν πόλις ἀνάριθμος ὄλλυται:
νηλέα δὲ γένεθλα πρὸς πέδῳ θαναταφόρα κεῖται ἀνοίκτως:
ἐν δ᾽ ἄλοχοι πολιαί τ᾽ ἔπι ματέρες
ἀχὰν παραβώμιον ἄλλοθεν ἄλλαν
λυγρῶν πόνων ἱκετῆρες ἐπιστενάχουσιν.
παιὰν δὲ λάμπει στονόεσσά τε γῆρυς ὅμαυλος
ὧν ὕπερ, ὦ χρυσέα θύγατερ Διός,
εὐῶπα πέμψον ἀλκάν.
Ἄρεά τε τὸν μαλερόν, ὃς νῦν ἄχαλκος ἀσπίδων
φλέγει με περιβόατον, ἀντιάζω
παλίσσυτον δράμημα νωτίσαι πάτρας
ἔπουρον, εἴτ᾽ ἐς μέγαν θάλαμον Ἀμφιτρίτας
εἴτ᾽ ἐς τὸν ἀπόξενον ὅρμων
Θρῄκιον κλύδωνα:
τελεῖν γὰρ εἴ τι νὺξ ἀφῇ,
τοῦτ᾽ ἐπ᾽ ἦμαρ ἔρχεται:
τόν, ὦ τᾶν πυρφόρων
ἀστραπᾶν κράτη νέμων,
ὦ Ζεῦ πάτερ, ὑπὸ σῷ φθίσον κεραυνῷ,
Λύκει᾽ ἄναξ, τά τε σὰ χρυσοστρόφων ἀπ᾽ ἀγκυλᾶν
βέλεα θέλοιμ᾽ ἂν ἀδάματ᾽ ἐνδατεῖσθαι
ἀρωγὰ προσταχθέντα τάς τε πυρφόρους
Ἀρτέμιδος αἴγλας, ξὺν αἷς Λύκι᾽ ὄρεα διᾴσσει:
τὸν χρυσομίτραν τε κικλήσκω,
τᾶσδ᾽ ἐπώνυμον γᾶς,
οἰνῶπα Βάκχον εὔιον,
Μαινάδων ὁμόστολον,
πελασθῆναι φλέγοντ᾽
ἀγλαῶπι ¯ ˘ ¯
πεύκᾳ ‘πὶ τὸν ἀπότιμον ἐν θεοῖς θεόν.

 

Padrão
tradução

Primeiro diálogo entre Petrúquio e Catarina, por Matheus Mavericco

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Esse aqui é um dos diálogos mais engraçados que já devo ter lido. Acho que não será necessário sequer introduzi-lo. Você já conhece a situação: Catarina é a megera e Petrúquio… Bem. Petrúquio é um Joselito da vida, se é que me entendem. Mais cedo ou mais tardes eles tinham que se topar, e quando se topassem, pensa na cena que não ia dar! Pois é. Deu nessa.

Não tive acesso a muitas traduções desta passagem. Na verdade, tive acesso somente à tradução do Millôr, que é talvez a mais célebre. O Millôr de um modo geral foi um gênio quando o assunto era traduzir trocadilhos. No início de Hamlet, por exemplo, o Cláudio pergunta pro Hamlet porque motivo ele, Hamlet, tava todo emburrado daquele jeito, fazendo cara feia. Pergunta idiota, tolerância zero. Teu pai morreu há pouco tempo (The memory be green). Quer o quê? Que eu fique alegre, solte foguete? Pois é. Hamlet diz, à parte: “A little more than kin, and less than kind”. Sacou? kin, kind. Cláudio agora era mais do que um tio, mas era less than kind. kind tem muitos sentidos: Cláudio era parente de Hamlet mas os dois eram personalidades muito distintas, Cláudio não era alguém normal (o cara tava se engraçando pra esposa do irmão) e Cláudio não era alguém que tinha um pingo de consideração. Millôr consegue se sair muito bem com seu “Me perfilha como primo, pois não primo como filho.” (Lembre-se que “primo”, como no original em inglês, cousin, tinha, à época, um sentido bem mais amplo que também abarcava a figura dos sobrinhos.) Lawrence Flores Pereira, que lançou recentemente sua tão aguardada versão da peça, também se sai com felicidade, traduzindo para “Quase da mesma cepa, mas não do mesmo corpo.”

Este é só um exemplo. Literalmente duas linhas depois teremos outro trocadilho, desta vez envolvendo sun e son. Enfim. Estar atento a coisas assim é fundamental na hora de traduzir, muito pra tentar manter a graça do original. O problema é que nem sempre você consegue uma tradução que bata de maneira exata com o letra-por-letra do original. O que fazer? Fugir, justamente, da letra do original para, de modo paradoxal, se aproximar dela. (Aliás é isso mesmo que o Millôr diz a respeito desse primeiro diálogo.) Quer dizer: não dá pra traduzir um trocadilho achando que na base da nota de rodapé tudo vai se resolver. É preciso mostrar agudeza e graça. Eis a questão.

Existem trocadilhos dos mais variados tipos ao longo desse diálogo entre Petrúquio e Catarina, alguns (a maioria) um tanto quanto ridículos. Veja-se quando saímos de should be para a sugestão de uma abelha (bee), para o zumbido da abelha (buzz), para buzzard (um tipo de ave), daí para turtle (outro tipo de ave) e por aí vamos. Tudo meio idiota, mas com um grau de raciocínio rápido, um jogo de farpas frenético que leva a plateia ao delírio. Tentei corresponder a tudo isso, claro que dentro das minhas capacidades e nem sempre correspondendo às áreas semânticas do original. Assim, na parte das abelhas, por exemplo, não consegui fazer a transição para a zona semântica das aves, ficando só na área das abelhas mesmo. Não sei dizer se fui bem sucedido nisto, mas posso dizer, pelo menos, que fiquei muito feliz com a parte do “favo de mel”, que faz referência direta à novela da Globo baseada, de resto, em A megera domada.

O texto utilizado e as notas consultadas foram as disponíveis nesse site aqui.

 

matheus mavericco

* * *

 

[Enter KATHARINA]

PETRUCHIO
Good morrow, Kate; for that’s your name, I hear.

KATHARINA
Well have you heard, but something hard of hearing:
They call me Katharina that do talk of me.

PETRUCHIO
You lie, in faith; for you are call’d plain Kate,
And bonny Kate and sometimes Kate the curst;
But Kate, the prettiest Kate in Christendom
Kate of Kate Hall, my super-dainty Kate,
For dainties are all Kates, and therefore, Kate,
Take this of me, Kate of my consolation;
Hearing thy mildness praised in every town,
Thy virtues spoke of, and thy beauty sounded,
Yet not so deeply as to thee belongs,
Myself am moved to woo thee for my wife.

KATHARINA
Moved! in good time: let him that moved you hither
Remove you hence: I knew you at the first
You were a moveable.

PETRUCHIO
Why, what’s a moveable?

KATHARINA
A join’d-stool.

PETRUCHIO
Thou hast hit it: come, sit on me.

KATHARINA
Asses are made to bear, and so are you.

PETRUCHIO
Women are made to bear, and so are you.

KATHARINA
No such jade as you, if me you mean.

PETRUCHIO
Alas! good Kate, I will not burden thee;
For, knowing thee to be but young and light–

KATHARINA
Too light for such a swain as you to catch;
And yet as heavy as my weight should be.

PETRUCHIO
Should be! should–buzz!

KATHARINA
Well ta’en, and like a buzzard.

PETRUCHIO
O slow-wing’d turtle! shall a buzzard take thee?

KATHARINA
Ay, for a turtle, as he takes a buzzard.

PETRUCHIO
Come, come, you wasp; i’ faith, you are too angry.

KATHARINA
If I be waspish, best beware my sting.

PETRUCHIO
My remedy is then, to pluck it out.

KATHARINA
Ay, if the fool could find it where it lies,

PETRUCHIO
Who knows not where a wasp does
wear his sting? In his tail.

KATHARINA
In his tongue.

PETRUCHIO
Whose tongue?

KATHARINA
Yours, if you talk of tails: and so farewell.

PETRUCHIO
What, with my tongue in your tail? nay, come again,
Good Kate; I am a gentleman.

KATHARINA
That I’ll try.

[She strikes him]

PETRUCHIO
I swear I’ll cuff you, if you strike again.

KATHARINA
So may you lose your arms:
If you strike me, you are no gentleman;
And if no gentleman, why then no arms.

PETRUCHIO
A herald, Kate? O, put me in thy books!

KATHARINA
What is your crest? a coxcomb?

PETRUCHIO
A combless cock, so Kate will be my hen.

KATHARINA
No cock of mine; you crow too like a craven.

PETRUCHIO
Nay, come, Kate, come; you must not look so sour.

KATHARINA
It is my fashion, when I see a crab.

PETRUCHIO
Why, here’s no crab; and therefore look not sour.

KATHARINA
There is, there is.

PETRUCHIO
Then show it me.

KATHARINA
Had I a glass, I would.

PETRUCHIO
What, you mean my face?

KATHARINA
Well aim’d of such a young one.

PETRUCHIO
Now, by Saint George, I am too young for you.

KATHARINA
Yet you are wither’d.

PETRUCHIO
‘Tis with cares.

KATHARINA
I care not.

PETRUCHIO
Nay, hear you, Kate: in sooth you scape not so.

KATHARINA
I chafe you, if I tarry: let me go.

PETRUCHIO
No, not a whit: I find you passing gentle.
‘Twas told me you were rough and coy and sullen,
And now I find report a very liar;
For thou are pleasant, gamesome, passing courteous,
But slow in speech, yet sweet as spring-time flowers:
Thou canst not frown, thou canst not look askance,
Nor bite the lip, as angry wenches will,
Nor hast thou pleasure to be cross in talk,
But thou with mildness entertain’st thy wooers,
With gentle conference, soft and affable.
Why does the world report that Kate doth limp?
O slanderous world! Kate like the hazel-twig
Is straight and slender and as brown in hue
As hazel nuts and sweeter than the kernels.
O, let me see thee walk: thou dost not halt.

KATHARINA
Go, fool, and whom thou keep’st command.

PETRUCHIO
Did ever Dian so become a grove
As Kate this chamber with her princely gait?
O, be thou Dian, and let her be Kate;
And then let Kate be chaste and Dian sportful!

KATHARINA
Where did you study all this goodly speech?

PETRUCHIO
It is extempore, from my mother-wit.

KATHARINA
A witty mother! witless else her son.

PETRUCHIO
Am I not wise?

KATHARINA
Yes; keep you warm.

PETRUCHIO
Marry, so I mean, sweet Katharina, in thy bed:
And therefore, setting all this chat aside,
Thus in plain terms: your father hath consented
That you shall be my wife; your dowry ‘greed on;
And, Will you, nill you, I will marry you.
Now, Kate, I am a husband for your turn;
For, by this light, whereby I see thy beauty,
Thy beauty, that doth make me like thee well,
Thou must be married to no man but me;
For I am he am born to tame you Kate,
And bring you from a wild Kate to a Kate
Conformable as other household Kates.
Here comes your father: never make denial;
I must and will have Katharina to my wife.

[Re-enter BAPTISTA, GREMIO, and TRANIO]

[Entra CATARINA]

PETRÚQUIO
Bom dia… Cata. Dizem que é seu nome.

CATARINA
Grande coisa que um surdo escute absurdos.
Aos que falam comigo, é Catarina.

PETRÚQUIO
Não, é mentira: você é a pacata,
A cara Cata às vezes caricata,
De toda a Cristandade a recatada.
Cata da Catalunha, que é catálogo
De encantos em cascata, tem catarse,
Cata, e aplaca, ó!, minha catástrofe;
Ouvi de seu carinho em cada canto,
Sua virtude e graça proclamada;
Porém, pois que no fundo não são tuas,
Eu fui movido a pedir tua mão.

CATARINA
Movido! Estou tão comovida: mova-se
Daqui então: imaginei que fosse
Igual um móvel.

PETRÚQUIO
Como assim um móvel?

CATARINA
Tamborete.

PETRÚQUIO
Também. Vem cá sentar.

CATARINA
Asnos que nem você são pra levar.

PETRÚQUIO
Seja embaixo ou no bucho, a mulher leva.

CATARINA
Mas não um pangaré que nem você.

PETRÚQUIO
Tá bom, Cata, não vou te aporrinhar.
Você é gente fina e jeitosinha ―

CATARINA
De um jeito muito fino pra vocês,
Gente abelhuda, pois que eu não afino.

PETRÚQUIO
Sou abelha sim, meu favo de mel.

CATARINA
Faça-me o favor.

PETRÚQUIO
Ó rainha! E se eu for mero zangão?

CATARINA
Pra me zangar assim, só se for mesmo.

PETRÚQUIO
Vamos, minha vespinha… Quanto doce!

CATARINA
Olha que acaba é enfiando a mão
Num vespeiro…

PETRÚQUIO
Eu enfio com prazer.

CATARINA
Vá se ferrar!

PETRÚQUIO
Me aferro em ti. Pois veja:
Onde fica o ferrão? No rabo.

CATARINA
Não. Na língua.

PETRÚQUIO
Que língua?

CATARINA
A sua, aberração. Adeus.

PETRÚQUIO
Minha língua no seu rabo? Vem cá,
Cata; sou cavalheiro ―

CATARINA
Ah é? Vejamos.

[Ela bate nele]

PETRÚQUIO
Bate de novo e quebro você toda.

CATARINA
Não se abrase de raiva:
Se me bater, não é mais cavalheiro,
E se já não é mais, não tem brasão.

PETRÚQUIO
Heráldica? Me põe nos exemplares!

CATARINA
E seu emblema, qual é? Uma crista?

PETRÚQUIO
Por quê uma crista? Quer ser minha franga?

CATARINA
Pra vir cantar de galo… Abaixa a crista!

PETRÚQUIO
Vamos lá, Cata, não seja nojenta.

CATARINA
É comum sentir nojo ao ver-se um verme.

PETRÚQUIO
Não tem verme aqui. Chega de nojeira.

CATARINA
Tem sim.

PETRÚQUIO
Me mostre.

CATARINA
Então me dê um espelho.

PETRÚQUIO
Oh. Verme. Ver-me. A minha cara.

CATARINA
Sim. A burrice é sua cara.

PETRÚQUIO
Mas, por São Jorge, você não me encara…

CATARINA
Assim, todo acabado.

PETRÚQUIO
Me acabo por você.

CATARINA
Sim, acabei de ver.

PETRÚQUIO
Olha bem, Cata: você não escapa.

CATARINA
Te irrito tanto, se eu ficar; me solte.

PETRÚQUIO
Nem um pouquinho; eu te acho tão gentil!…
Disseram: ela é rude, grossa, arisca,
Mas vejo que mentiram para mim;
Você é alegre, jovial, cortês,
Demora pra falar, mas é uma flor.
Não faz cara fechada ou olha torto,
Não morde o beiço, igual as mais nervosas,
Nem contradiz os outros a contento;
Com doçura entretém os pretendentes
Com prosa gentil, meiga e adorável.
Por quê é que o mundo diz que Cata é manca?
Mundo infame! Tal como o galho esguio
Da aveleira é você, Cata, e marrom
Como as avelãs, doce feito amêndoa.
Quero te ver andando. Sem mancar.

CATARINA
Vai dar ordem a teus criados, besta.

PETRÚQUIO
Diana adornará um bosque tal como
Cata, em passo fidalgo, este aposento?
Seja você Diana, e ela, Cata,
E Cata seja casta e Diana, afável.

CATARINA
Onde aprendeu esse discurso todo?

PETRÚQUIO
Vem do saber materno, extemporâneo.

CATARINA
Sei, sei… Mãe com juízo; o filho, sem.

PETRÚQUIO
Eu, sem juízo?

CATARINA
Sim, é bom tomar.

PETRÚQUIO
Posso tomar, sim, mas você, que tome!…
Enfim; já chega, chega desse papo,
Vou ser franco: seu pai já consentiu
Até com o dote: caso com você.
Cata, eu sou o marido que lhe cabe.
Pela luz que me mostra o teu encanto,
O encanto que me faz gostar de ti,
Juro: você só tem eu pra casar,
Pois sou quem vai domar você, ó Cata:
Cato a Cata selvagem, que me acata
E fica quieta igual Cata doméstica.
Ali vem seu pai: nada de negar;
Que eu devo e vou casar com Catarina.

[Reentram BATISTA, GRÊMIO e TRÂNIO (disfarçado de Lucêncio)]

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tradução

3 traduções para o ‘task of the translator’ da Antigonick de Anne Carson

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parece evidente afirmarmos que as fronteiras entre tradução, reescrita, adaptação e performance são de difícil estabelecimento, parecendo não haver critérios conceitualmente muito sólidos que distingam essas atividades além de perspectivas um tanto quanto subjetivas que as delimitam; sobretudo quando tratamos de peças teatrais que parecem figurar no limiar entre meros textos literários, pra nós, e acontecimentos espetaculares, rituais, jogos (os ludi), pros romanos and gregos, por exemplo.

na história das artes, esse processo de adaptação/tradução/reescrita do imaginário greco-latino sempre ficou ali colado na gente. os mitos e narrativas literárias que vieram da tal antiguidade clássica figuraram como uma fonte inesgotável pra a criação artística em todas as épocas. no teatro contemporâneo, por exemplo, é possível perceber um crescimento, nas últimas décadas, do interesse de dramaturgos e encenadores pelos mitos e textos gregos e romanos, e diversos estudiosos vêm analisando as relações entre a cena contemporânea e esse imaginário. esses enredos têm se mostrado um importante elemento pra criação poética, teatral e política das últimas décadas e alguns dos principais encenadores do período têm dialogado com esse universo.

no caso específico de anne carson, por exemplo, poeta fortemente influenciada pela literatura grega antiga e de sua peça antigonick (2012), a irresolução sobre o caráter do texto (tradução? reescrita? adaptação?) e a performance, centrada no corpo (estático) e na voz (monótona) (clique aqui), buscam recuperar a dimensão ritual das práticas teatrais e performáticas. o pathos trágico é recuperado na medida em que a performance evidencia “a imagem da mulher e mesmo a identidade de ‘gênero’ como uma construção que projeta o olhar masculino”, como bem disse hans lehmann. ou seja, quando o coro – essa entidade tão problemática – se manifesta no corpo e na voz de carson, ainda que sem a recuperação dos rituais de canto e dança, é possível perceber o contínuo drama social feminino, que tem sua fonte direta no incessante conflito das estruturas sociais.

portanto, é a partir dessa relação dialética mutável em que o presente não cessa de lançar luz sobre o passado que se funda a tradição e, consequentemente, o mito – e, com isso, a história das reescritas. a própria poesia romana, com os conceitos de aemulatio, imitatio e contaminatio, já mantinha uma forte relação dialética com a tradição, e no teatro romano os textos produzidos para os festivais públicos, chamados ludi scaenici (“jogos cênicos”, literalmente), que vigoraram por volta de 240 a.C. até a morte de terêncio em 159 a.C., tinham todos como modelo uma ou mais peças gregas.

o ato de verter (a uertit plautina), desse modo, opera um tipo de metamorfose no texto. muda radicalmente a forma, faz algo que, na aparência, resulta totalmente “outro” em comparação ao que era antes. essas traduções, portanto, tratam-se na verdade de relações ativas com a exterioridade, de “adaptações” e “apropriações” da tradição que possuem a capacidade de interferir politicamente no presente. isso equivale a dizer que as peças apropriadas passam a falar mais sobre quem as verteu ao bárbaro e ao tempo em que estão sendo encenadas do que sobre os próprios modelos originais. e o riso e a comiseração sobre o outro tornam-se o riso e a comiseração sobre nós mesmos. sobre os nossos modelos, sobre o nosso tempo e sobre as nossas falhas.

sem mais, passemos às três apropriações.

 

sergio maciel

* * *

the task of the translator of antigone

dear Antigone:
your name in Greek means something like “against birth” or “instead of being born”
what is there instead of being born?
it’s not that we want to understand everything
or even to understand anything
we want to understand something else

I keep returning to Brecht
who made you do the whole play with a door strapped to your back
a door can have diverse meanings
I stand outside your door
the odd thing is, you stand outside your door too

that door has no inside
or if it has an inside, you are the one person who cannot enter it
for the family who lives there, things have gone irretrievably wrong
to have a father who is also your brother
means having a mother who is your grandmother

a sister who is both your nice and your aunt
and another brother you love so much you want to lie down with him
“thigh to thigh in the grave”
or so you say glancingly early in the play
but no one mentions it again afterwards

oh you always exaggerate! my father use to tell me
and let’s footnote here Hegel calling Woman “the eternal irony of the community”
how seriouly can we take you?
are you “Antigone between two deaths” as Lacan puts it
or a parody of Kreon’s law and Kreon’s language – so Judith Butler

who also finds in you “the occasion for a new field of the human”?
then again, “an exemplar of masculine intellect and moral sense”
is George Eliot’s judgment, while to several moderno scholars you
(perhaps predictably)
sound like a terrorist

and Žižek compares you triumphantly with Tito
the leader of Yugoslavia saying NO! to Stalin in 1942
speaking of the ’40s, you made a good impression on the Nazi high command
and simultaneously on the leaders of the French Resistance
when they all sat in the audience
of Jean Anouilh’s Antigone

opening night Paris 1944: I don’t know what color your eyes were
but I can imagine you rolling them now
let’s return to Brecht, maybe he got you best
to carry one’s own door will make a person
clumsy, tired and strange

on the other hand, it may come in useful
if you go places that don’t have an obvious way in, like normality
or an obvious way out, like the classic double bind
well that’s your problem
my problem is to get you and your problem
across into English from ancient Greek
all that lies hidden in these people, your people
crimes and horror and years together, a family, what we call a family
“one of my earliest memories,” wrote John Ashbery in New York magazine 1980,
“is trying to peel off the wallpaper in my room,
not out of animosity
but because it seemed there must be something fascinating

behind its galleons and globes and telecospes”
this reminds me of Samuel Beckett who described in a letter
his own aspirations toward the language
“to bore hole after hole in it until what cowers behind it seeps through”
dear Antigone: you also are someone keeping faith

with a deeply other organization that lies just beneath what we see or what we say
to quote Kreon you are autonomos
a word made up of autos “self” and nomos “law”
autonomy sounds like a kind of freedom
but you aren’t interested in freedom
your plan

is to sew yourself into your own shroud using the tiniest of stitches
how to translate this?
I take inspiration from John Cage who, when asked
how he composed 4’33”, answered
“I built it up gradually out of many small pieces of silence”
Antigone, you do not,

any more than John Cage, aspire to a condition of silence
you want us to listen to the sound of what happens
when everything normal/ musical/ careful/ conventional or pious is taken away
oh sister and daughter of Oidipous,
who can be innocent in dealing with you
there was never a blank slate

we were always already anxious about you
perhaps you know that Ingeborg Bachmann poem
from the last years of her life that begins
“I lose my screams”
dear Antigone,
I take it as the task of the translator
to forbid that you should ever lose your screams

 

a tarefa do tradutor de antígona (tradução buana)

antígona, mulher:
em grego teu nome significa algo tipo “contra o nascer” ou “ao contrário de nascer”
mas o que existe ao invés de nascer?
não que a gente queira entender tudo
ou mesmo entender alguma coisa
a gente quer entender uma outra coisa

eu fico voltando pra brecht
que te fez passar a peça toda com uma porta colada nas costas
uma porta tem vários significados
eu fico parada diante dessa porta
e o estranho é, tu fica do lado de fora da tua porta também

a porta não tem parte de dentro
ou se tiver, tu és a pessoa que não pode entrar
porque pra família que vive lá, as coisas deram bem errado
ter um pai que é também teu irmão
significa ter uma mãe que é tua avó

uma irmã que é ao mermo tempo tua sobrinha e tua tia
e um outro irmão que tu ama tanto que tu quer pegar ele
“coxa com coxa na cova”
ou ao menos você diz que quer, bem no comecinho da peça
mas ninguém fala disso de novo, depois

e como tu sempre exagera! meu pai me dizia
e aqui bora enfiar uma nota de hegel chamando a mulher de “a eterna piada da comunidade”
quão a sério a gente pode te levar?
tu és “antígona entre duas mortes” como lacan diz
ou uma paródia da lei e da língua de kreon — tão judith butler

que inclusive encontra em você “a ocasião para um novo campo do humano”?
e mermo assim, “um exemplo de intelecto masculino e senso moral”
é o julgamento de george eliot, enquanto que para vários estudiosos você
(talvez previsivelmente)
soa como uma terrorista

e zizek te compara afetadamente com tito
o líder iuguslavo que disse não! pra stálin em 1942
falando nisso, tu causasse uma boa impressão no alto comando nazista
e ao mesmo tempo entre os líderes da resistência francesa
quando eles todos se sentaram na plateia
da antígona de jean anouilh

noite de estreia paris 1944: eu não sei a cor dos teus olhos
mas posso imaginar tu girando eles com tédio
bora voltar pra brecht, talvez ele tenha sido o que melhor te entendeu
carregar a própria porta faz de alguém
um sujeito desastrado, cansado e estranho

por outro lado, pode ser proveitoso
se tu for para lugares que não têm uma entrada óbvia, tipo a normalidade
ou uma saída óbvia, tipo síndrome de estocolmo
bom problema teu
meu problema é entender tu e teu problema
cruzando do grego antigo para o inglês
tudo que se mantém escondido nesse povo, teu povo
crimes e horrores e anos tudo misturado, uma família, ou o que chamamos de família
“uma das minhas primeiras memórias”, escreveu john ashbery na new york magazine em 1980,
“é eu tentando descascar o papel de parede do meu quarto,
não porque tivesse irritado
mas porque parecia haver algo fascinante

atrás daqueles navios e planetas e telescópios”
isso me lembra samuel beckett que mais tarde descreveu
suas aspirações em relação à língua
“cavar um buraco atrás do outro, até que aquilo que se esconde escorra pelo furo”
antígona, mulher: tu também és alguém de fé

com uma organização profundamente própria que se encontra logo abaixo daquilo que a gente vê ou diz
para citar kreon, tu és autônoma
uma palavra feita de autos (o self) e nomos (a lei)
autonomia soa como um tipo de liberdade
teu plano

“é costurar tu mesma na tua própria mortalha usando a linha mais fina”
como traduzir isso?
eu me inspiro em john cage que, quando perguntado
como ele compôs 4’33”, disse
“eu fiz gradualmente juntando muitos pedacinhos de silêncio”
antígona, tu não aspira,

mais do que john cage, a uma condição de silêncio
tu queres é que a gente escute o som dos acontecimentos
quando tudo que for normal/musical/cauteloso/convencional ou piedoso nos for tirado
ai, irmã e filha de édipo
quem é que pode ser inocente ao dar rolê contigo?
nunca houve uma tábula rasa

a gente sempre ficou passado com a senhora
talvez tu conheça aquele poema de ingeborg bachmann
dos fim da vida dela que começa
“perdi meus gritos”
antígona, mulher,
eu tomo como a tarefa do tradutor a seguinte:
fazer com que tu nunca perca teus gritos

(trad. adelaide ivánova)

a tarefa de quem traduz antígona

cara Antígona:
seu nome em grego significa algo como “contra a progenitura” ou “em vez de nascer”
que existirá em vez de nascer?
não que desejemos compreender tudo
ou mesmo compreender alguma coisa
desejamos compreender algo mais

torno sempre ao Brecht
que fez você atravessar a peça inteira com uma porta amarrada às costas
uma porta pode comportar diversos significados
posto-me do lado de fora de sua porta
o estranho é que você também se acha postada do lado de fora de sua porta

a porta não tem um lado de dentro
ou, caso o tenha, é você a única pessoa que não pode adentrá-lo
para a família que reside lá as coisas resultaram irrevogavelmente más
ter um pai que é também seu irmão
significa ter uma mãe que é também sua avó

uma irmã tão sobrinha quanto tia
e um outro irmão que você ama a ponto de querer deitar-se com ele
“na cova coxa contra coxa”
pelo menos é o que diz de relance no início da peça
mas ninguém o menciona depois

ora você sempre exagerando! costumava dizer o meu pai
e aqui convocamos Hegel em nota de rodapé chamando a Mulher de “eterna ironia da comunidade”
até que ponto devemos levá-la a sério?
será você “Antígona entre duas mortes” tal como o quis Lacan
ou uma paródia da lei de Kreonte e da linguagem de Kreonte – conforme Judith Butler

que também lhe descobre “ocasião para um novo campo do humano”?
no entretanto, “um exemplo de intelecto masculino e senso moral”
é o juízo de George Eliot, ao passo que para diversos acadêmicos contemporâneos você
(previsivelmente, talvez)
soa como uma terrorista

e Zizek a compara triunfantemente a Tito
líder da Iugoslávia dizendo NÃO! a Stalin em 1942
falando dos anos 1940, que boa impressão causou você junto ao alto comando nazi
e simultaneamente aos líderes da Resistência Francesa
quando sentaram-se todos na plateia
aquando da estreia da Antígona

de Anouilh Paris 1944: não sei de que cor eram seus olhos
mas posso imaginá-la revirando-os agora
voltemos a Brecht, talvez ele tenha sido o que melhor a compreendeu
carregar a própria porta tornará uma pessoa
desastrada, cansada e estranha

por outro lado, pode resultar útil
se se vai a lugares que não têm entrada óbvia, como a normalidade
ou uma saída óbvia, como o clássico impasse
bom eis aí o seu problema
o meu problema é transportar a você e a seu problema
até o Inglês do Grego Antigo
tudo o que jaz oculto nestas pessoas, os seus
crimes horror anos conjuntos, uma família, aquilo a que nomeamos família
“uma das minhas primeiras memórias”, escreveu John Asbhery 1980 na revista New York
“é de tentar arrancar o papel de parede do meu quarto
não por animosidade
mas porque me parecia que devia haver algo fascinante

atrás de seus galeões e globos e telescópios”
isto me lembra o Samuel Beckett que descreveu em uma carta
sua própria aspiração no que concerne a linguagem
“abrir nela sucessivos buracos até que aquilo que se acovardava por detrás escorra para fora”
cara Antígona: você é também alguém que mantém a fé

com uma organização profundamente outra que subjaz ao que vemos ou dizemos, bem no limite
citando Kreonte você é autônoma
palavra composta de autos “eu” e nomos “lei”
autonomia soa como uma espécie de liberdade
mas não é a liberdade que a interessa
seu plano

é costurar a si em sua própria mortalha usando o menor dos pontos
como traduzi-lo?
extraio inspiração de John Cage, o qual, quando lhe perguntaram
como havia composto o 4’33”, respondeu
“Eu o construí gradualmente usando muitos pequenos pedaços de silêncio”
Antígona, você não,

não mais que John Cage, aspira a uma condição de silêncio
você quer que escutemos o som do que se passa
quando tudo que é normal/musical/cuidadoso/convencional ou piedoso é eliminado
ó irmã e filha de Édipo
quem poderá ser inocente no trato consigo
nunca houve tábula rasa

sempre estivemos ansiosos de antemão a seu respeito
talvez conheça aquele poema de Ingeborg Bachmann
de seus últimos anos de vida que começa com
“Eu perco meus gritos”
cara Antígona
tomo como a tarefa de quem traduz
impedir que jamais perca os seus gritos

(trad. ismar tirelli neto)

 

a tarefa da tradutora de antígone

cara Antígone:
seu nome em grego quer dizer algo como “contra o nascimento” ou “ao invés de ter nascido”
o que existe ao invés de ter nascido?
não é que a gente queira entender tudo
ou mesmo entender alguma coisa
o que a gente quer é entender algo mais

estou sempre voltando ao Brecht
que botou você a peça inteira com uma porta amarrada nas costas
uma porta pode ter sentidos diversos
eu aqui fora da sua porta
engraçado é que você também está fora da sua porta

essa porta não tem lado de dentro
ou se tem um lado de dentro, você é a única que não pode entrar
pra família que mora ali, as coisas deram irremediavelmente mal
ter um pai que é seu irmão
é ter uma mãe que é sua avó

uma irmã que é sua sobrinha e é sua tia
e outro irmão que você ama tanto que você quer deitar com ele
“coxa com coxa na cova”
você que diz de relance lá no começo da peça
mas ninguém toca no assunto depois

ai você é uma exagerada! meu pai sempre me dizia
citemos Hegel em nota aqui chamando a Mulher de “eterna ironia da comunidade”
dá pra te levar a sério?
você é a “Antígone entre duas mortes”, como diz Lacan
ou uma paródia da lei de Kreon e da linguagem de Kreon – ouJudith Butler,

que também te encontra na “ocasião para um novo campo do humano”?
ou então “um exemplar do intelecto masculino e sentido moral”
é o julgamento de George Eliot, enquanto pra vários críticos contemporâneos você (meio previsivelmente)
soa meio terrorista

e o Žižek triunfante compara você com Tito
o líder iugoslavo dizendo NÃO! pro Stalin em 1942
falando nos anos 40, você causou boa impressão no alto escalão nazista
e ao mesmo tempo nos líderes da resistência francesa
quando eles sentaram juntos pra assistir
a Antigone de Jean Anouilh

noite de estreia, Paris 1944: não sei qual era a cor dos seus olhos
mas posso imaginar você rolando eles de tédio agora
vamos voltar pro Brecht então, ele foi quem te fez melhor
carregar a própria porta faz alguém ficar
esquisito, cansado, estranho

por outro lado, pode ser que seja útil
se você frequenta lugares sem uma entrada óbvia, como a normalidade
ou uma saída óbvia, como o clássico double bind
bom, isso é problema seu
o meu problema é trazer você e o seu problema
pro inglês do grego antigo
tudo que se esconde nesse povo, o seu povo
horror e crimes e tantos anos juntos, uma família, o que nós chamamos de família
“uma de minhas memórias mais remotas”, escreveu John Ashbery na revista New York em 1980,
“é a de tentar descascar o papel de parede no meu quarto,
não por animosidade
mas porque parecia que devia ter alguma coisa fascinante
atrás dos globos, galeões e telescópios”
isso me lembra Samuel Beckett que descreveu numa carta
suas próprias aspirações quanto à linguagem
“gastar lacuna após lacuna até que vaze tudo aquilo que estiver acuado detrás dela”
cara Antígone: você também é alguém que mantém a fé

com uma organização profundamente outra que subjaz o que vemos e o que falamos
citando Kreon, você é autonomos
palavra composta de autos, “própria”, e nomos, “lei”
autonomia soa como uma certa liberdade
mas você não está interessada em liberdade
seu plano

é se costurar em sua própria mortalha com os pontos mais diminutos
como traduzir isso?
eu me inspiro em John Cage que, quando perguntado
sobre como ele compôs 4’33”, respondeu
“Eu construí essa música com muitos pedacinhos de silêncio”
Antígone, você não

não mais que John Cage, aspira a uma condição de silêncio
você quer que escutemos o som do que acontece
quando tudo que é normal/musical/cuidadoso/convencional ou pio é levado embora
ó irmã e filha de Oidipous,
quem pode ser inocente ao lidar com você
nunca houve uma tabula rasa

nós sempre estivemos ansiosos por causa de você
talvez você conheça aquele poema de Ingeborg Bachmann
dos últimos anos da vida dela que começa
“perdi meus gritos”
cara Antígone,
considero a tarefa do tradutor
não deixar você jamais perder seus gritos

(trad. rodrigo tadeu gonçalves)

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poesia, tradução

Sansão Agonista

(para mais sobre John Milton, cf. nossos posts anteriores sobre o seu Paraíso Perdido e Reconquistado)

P. Rubens - Sansão e Dalila (1610)

P. Rubens – Sansão e Dalila (1610)

Publicado em 1671, num volume que o incluía junto com o Paraíso Reconquistado, o Samson Agonistes, ou Sansão Agonista, de John Milton, é uma peça nos moldes de tragédia grega sobre a história do israelita Sansão, contada no Antigo Testamento, em Juízes 13-16 (mais sobre o contexto do livro de Juízes pode ser lido no meu post anterior sobre o poema hebraico conhecido como “O Cântico de Débora”).

Sansão é o último dos juízes desse período da narrativa da história deuteronômica e, diferente dos outros, que são escolhidos por YHWH depois de adultos, Sansão é criado desde criança como um nazireu, um tipo de figura consagrada para YHWH (tal como descrito em Números 6), porque seu nascimento é anunciado por um anjo como um tipo de milagre, já que sua mãe não conseguia conceber. Sansão é conhecido por duas coisas principalmente: primeiro, por sua força descomunal, semelhante à de Hércules, na mitologia grecolatina, ou o Enkídu mesopotâmio (vide o Épico de Gilgameš), tendo sua famosa origem em seus cabelos (“Deus deu-me força e, p’ra mostrar que frágil / era seu dom, pendeu-o em meus cabelos”, como aparece em Milton), e, segundo, pelos episódios em que mata um leão com as mãos (abelhas depois fazem mel no crânio do leão morto, numa imagem impossível naturalmente, mas poeticamente belíssima) e depois mata nada menos do que mil filisteus, os principais inimigos dos israelitas em Juízes, usando apenas o osso da mandíbula de um asno morto (o que, como muitas outras coisas aparentemente inexplicáveis no Antigo Testamento, tem origem num trocadilho). Como conta a sua narrativa então, depois desse episódio, Sansão se envolve com uma moça chamada Dalila, que o seduz e, com muita insistência, o faz revelar o segredo de sua força. Ela raspa os seus cabelos, ele cai numa emboscada, e os filisteus o cegam e o acorrentam. Depois, numa celebração ao deus Dágon à qual ele é levado em triunfo, Sansão, com os cabelos um pouco crescidos já, aproveita o momento para destruir as pilastras que seguram o templo, matando todo mundo dentro dele – incluindo ele mesmo, numa tentativa de redimir-se pelo momento de fraqueza que levou não só à sua própria escravidão, mas também, por consequência, à perdição dos israelitas que ele estava encarregado de defender dos filisteus.

Louis Corinth - Der geblendete Simson

Louis Corinth (1858 – 1925) – Sansão Cego (1912)

No Sansão Agonista, Milton aplica um procedimento semelhante ao que fez para a composição do seu Paraíso Perdido, tendo se servido de um modelo da literatura clássica pagã, i.e. a epopeia, para construir uma obra baseada na Bíblia (no caso do PP, a leitura cristianizada do livro do Gênesis), em que visa, ao mesmo tempo, se servir dessa tradição (é possível observar vários dos topói clássicos da epopeia tradicional no PP, sobretudo em alusão à Ilíada, Odisseia e Eneida) e superá-la, visto que considerava o material mítico bíblico (apesar de que ele certamente não utilizaria o termo “mítico” aqui) superior ao grego. Por mais que não seja uma peça em si, mas um poema dramático – i.e. um poema para ser lido, não encenado –, todas as recomendações do modelo neoclássico, inspirado em Aristóteles (mas muito mais rígido que os próprios dramaturgos gregos comentados por Aristóteles), são seguidas à risca em Sansão: a unidade de tempo e espaço, a elevação da linguagem, o movimento de queda de uma figura nobre, a presença de um coro, etc. Tal como Édipo em Colono, com o qual podemos traçar o paralelo da cegueira (sempre um tema importante em Milton), ou Prometeu Acorrentado, igualmente uma peça de ação estática, mais mental/espiritual/emocional do que física, Sansão começa já após a desgraça do seu protagonista. Outras vozes surgem, por sua vez, e interagem com Sansão, como a do Coro de israelitas da tribo de Dã, a de seu pai, Manoá, e da própria Dalila. Ao final, temos os eventos descritos em Juízes 16:27-31, em que Sansão derruba as pilastras do templo filisteu, o que é relatado a Manoá por um mensageiro e comentado pelo Coro.

Há alguns problemas, claro, que são inerentes à empreitada de Milton. Como comenta George Steiner em A Morte da Tragédia, a visão trágica de mundo, essencialmente grega, é incompatível com a visão judaica (sobretudo a do judaísmo rabínico, especialmente pós-Maimônides, mas acredito que não tanto da religião israelita mais primitiva), que contempla um deus muitas vezes incompreensível, por vezes temperamental em suas personificações, mas que deve ser compreendido como racional e justo, ao passo que não há qualquer justiça divina no trágico. Diz Steiner: “Notem a diferença crucial: a queda de Jericó ou Jerusalém é meramente justa, ao passo que a queda de Troia é a primeira grande metáfora da tragédia. Quando uma cidade é destruída porque desafiou a Deus, sua destruição é um instante fugaz no desígnio racional do propósito de Deus. Suas muralhas hão de se erguer outra vez, seja na terra ou no reino dos céus, quando as almas dos homens forem restauradas ao estado de graça. O incêndio de Troia é definitivo, porque causado pelo jogo feroz dos ódios humanos e pelas escolhas libertinas e misteriosas do destino” (p. 3). Essa incompatibilidade judaica com o espírito trágico, por sua vez, é herdada pela visão cristã, que talvez de forma ainda mais explícita que a judaica traz consigo uma compreensão do divino como dotado de um grande propósito, que faz com que o sofrimento humano não seja em vão. Tendo isso em mente, pode-se notar o tamanho do desafio que Milton tinha diante de si com esse poema. Sobre a peça propriamente, Steiner afirma:

Sansão Agonista é difícil de abordar, exatamente porque chega assim tão perto de fazer jus às suas presunções. A obra é um caso especial por virtude de seu poder e intento. O teatro inglês jamais produziu qualquer coisa com a qual ele possa ser comparado de forma justa. A organização da peça é quase estática, à moda do Prometeu de Ésquilo; no entanto um grande progresso se move dentro dela, rumo a uma resolução. Como qualquer tragédia cristã, uma noção por si só paradoxal, Sansão Agonista é em parte uma commedia. A realidade da morte de Sansão é drástica e irrefutável; mas não carrega o grande sentido, definitivo, da peça. Como em Édipo em Colono, a obra termina num tom de transfiguração, ou até mesmo alegria. A ação avança, da cegueira noturna do olho e do espírito à cegueira causada pelo excesso de luz.

Em Sansão Agonista, Milton aceitou as propostas do ideal neoclássico e cumpriu-as plenamente. Compôs uma tragédia numa língua moderna, sem se inspirar na mitologia grega; observou com severidade as unidades e fez uso de um coro. Mas, ao mesmo tempo, foi criador de uma peça magnífica. (…) Somente um ouvido surdo às formas dramáticas seria incapaz de sentir, ligeiras como um chicote, a dor e a tensão dos ataques sucessivos à integridade ferida de Sansão. E poucos são os exemplos anteriores a Strindberg capazes de rivalizar com a nudez do antagonismo sexual que se inflama entre Sansão e Dalila, “manifest Serpent by her sting Discover’d” [Serpente manifesta, pela presa exposta].

O crítico na sequência cita os versos entre 710-19, que descrevem a aproximação de Dalila e comenta: “Em teatro algum desde os de Dioniso jamais se ouviu música semelhante” (pp. 31-33). Steiner não é um autor que tende a esbanjar comentários hiperbólicos desse tipo, por isso talvez seja interessante lhe prestarmos alguma atenção.

Há muito mais coisas, enfim, que poderíamos comentar – como os problemas de datação da peça, se é anterior ou posterior ao PP; as mudanças que Milton opera sobre o material bíblico (ele faz de Dalila uma filisteia e esposa de Sansão, por exemplo); as questões de dinâmica sexual da peça e sua relação com os ideais miltonianos de gênero; o problema da forma do poema, que costuma empregar versos brancos em pentâmetro jâmbico, mas que ocasionalmente se vale de versos mais curtos ou mais longos (de 4 a 12 sílabas) e mesmo rimas, etc., etc. –, mas acredito que valha mais a pena deixar essa discussão para outro momento. O poema ainda não tem tradução que eu conheça para o português, por isso ao longo dos últimos dias, aproveitando o contato que ando tendo com a obra de Milton em virtude de um trabalho sendo desenvolvido sobre o seu Paraíso Perdido (mais notícias sobre isso em breve), iniciei uma tentativa de tradução. Abaixo segue o monólogo de abertura dos versos 1 a 114, que contém o lamento de Sansão, já cego e acorrentado em Gaza, antes de ser encontrado pelo Coro. O original, que não compartilho junto pelo bem da brevidade do post, pode ser conferido clicando aqui.

Adriano Scandolara

SANSÃO
À frente, um pouco mais, dai vossa mão
entre a treva em meus passos, pouco mais;
a encosta adiante oferta sombra ou Sol,
que eu lá me assente, porque todo ensejo
a mim é alívio do labor servil,
dia após dia na prisão comum,
onde, preso em grilhões, mal posso o ar
livre aspirar, também preso, abafado,
vento malsão: mas cá sou compensado,
frescor que o Céu alenta, suave e puro,
da alva nascido; aqui irei recompor-me.
Hoje a nação celebra Dágon, ídolo
seu marinho, em festim solene, e proíbe
todo trabalho, involuntário eu cedo
ao repousar supersticioso; assim,
me afastando da grita vulgar, venho
a este lugar deserto, atrás de paz,
ao corpo alguma paz, nenhuma à mente,
dos pensares inquietos, como enxame
de mortíferas vespas, nunca sós,
mas que chegam em multidão e mostram
o passado, o que fui e o que ora sou.
Ó, por que duas vezes viera um Anjo
prever que eu nasceria, antes de ao Céu
subir, frente aos meus pais, em meio ao fogo
das aras, onde ardiam oferendas,
como um pilar em chamas, transportando
a presença Divina ou de um grande ato
à raça revelado, de Abraão?
Por que ordenada a minha concepção
como alguém separado para Deus,
fadado a grandes feitos; morrerei,
traído, capturado, sem meus olhos,
em vista e escárnio de inimigos meus;
em cadeias de bronze a labutar
co’a força dada pelos Céus? Ó força
gloriosa, no labor de bestas, vil
mais que um escravo! Era-me a promessa
do jugo filisteu livrar Israel;
perguntai onde o Salvador, e ei-lo
cego em Gaza no engenho com os servos,
outro cativo, em jugo filisteu;
mas esperai, que eu não questione, brusco,
a Previsão Divina; e se o previsto
por meu descuido fora descumprido,
de quem reclamo que não de mim mesmo?
Em que parte abrigara quem tal força
me cedera, roubada facilmente
por não guardar eu do silêncio o Selo,
que fraco revelei a uma mulher,
pela insistência e lágrimas vencido.
Ó forte corpo, de impotente espírito!
Mas que é força incontida pelo duplo
jugo da sapiência, senão vasto
fardo, sujeito à queda, em seu orgulho,
co’a menor sutileza, indigno ao trono:
deve aos mandos servir da sapiência.
Deus deu-me força e, p’ra mostrar que frágil
era seu dom, pendeu-o em meus cabelos.
Paz, porém, não contestarei a altíssima
vontade, cujos fins tem, felizmente,
acima de onde alcança o meu saber:
basta que a minha perdição e fonte
das minhas dores seja a minha força;
tantas e tão imensas que cada uma
pede uma vida de lamentos, Ó
cegueira, és a terrível mais que todas!
Cego entre imigos, Ó pior que grilhos,
decrepitude, ou cárcere, ou penúria!
Luz, de Deus a obra-prima, me é extinta,
e todo objeto vário seu de gozo
anulado, que o luto abrandaria,
eu, feito inferior mesmo ao mais vil
homem ou verme: o mais vil me supera,
que rasteja, mas vê, já eu, em trevas,
sofro à luz com desdém, abuso e fraude,
trás-as-portas ou não, qual tolo sempre,
nunca a meu próprio mando, só dos outros;
mal vivendo, já mais que meio morto.
Ó treva, treva, treva: arde o zênite
e eis: Eclipse total, trevas sem cura,
nem ’sperança de aurora!
Ó Facho primogênito, e tu, Grande
Verbo, faça-se a luz, e a luz se fez;
por que o primo decreto me abandona?
A mim é o Sol silente
e sombrio como a Lua,
quando deserta a noite,
na vaga furna interlunar oculta.
Sendo tão necessária a luz à vida,
e quase a vida em si, se for verdade
que a luz está na Alma,
que é tudo em toda parte; por que ao globo
tão frágil do olho confinou-se a vista?
Alvo fácil, tão  óbvio de apagar-se,
não como o tato, em tudo difundido,
que pudesse enxergar por todo poro?
Não fora assim da luz eu exilado;
como em terra de trevas, em luz ainda,
a viver semimorto, a morte em vida,
e sepulto; mas, ah, ainda mais mísero!
Eu mesmo meu Sepulcro, Tumba em carne,
sepulto, e não isento,
por via da morte e do enterro,
de piores injúrias, dores, males,
mas aqui ainda mais obnóxio
às mazelas todas da vida,
vida no cativeiro
de imigos inumanos.
Mas quem chega? pois ouço o passo unido
de vários pés a vir em meu caminho;
talvez meus inimigos, que vêm ver
minha aflição e me insultar, talvez,
mais me afligindo, como todo dia.

(versos de John Milton, tradução de Adriano Scandolara)

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poesia, tradução

A poética da comédia nova romana, por Rodrigo Tadeu Gonçalves e Leandro Cardoso

mosaico romano com cena de comédia. atores mascarados dançam ao som de percussão & sopro.

mosaico romano com cena de comédia. atores mascarados dançam ao som de percussão & sopro.

Introdução

A comédia latina, chamada pelos romanos de comedia palliata (a partir do termo “pálio”, um tipo de indumentária grega), foi um gênero muito importante e popular no período republicano romano desde sua introdução nos festivais públicos chamados ludi scaenici (literalmente “jogos de encenação”) em 240 a.C. até a morte de Terêncio em 159. Todos os textos produzidos para os festivais tinham como modelo uma ou mais peças gregas da tradição da néa komoidia (a comédia nova), gênero helenístico praticado por Menandro, Apolodoro de Caristo e Dífilo, entre outros. Da produção grega, restaram para nós somente algumas peças de Menandro (apenas uma completa, e todas recuperadas ao longo de descobertas papirológicas no século XX) e fragmentos dos outros autores. Da produção latina, restaram 21 comédias de Plauto (uma em estado fragmentário e algumas outras em estado lacunar) e as seis que Terêncio teria produzido, além de fragmentos de outros autores, como Ênio e Névio.

O assunto das comédias era quase sempre o mesmo: as aventuras de um jovem adulescens (literalmente “adolescente”)em busca do amor proibido de uma uirgo (“virgem”) ou de uma meretrix (“prostituta”) e as dificuldades para conseguir dinheiro para comprar a prostituta ou para obter a aprovação do pai para casar-se com uma moça de estatura social geralmente inferior – ou seja, não cidadã. As comédias possuem, em geral, final feliz, e quase sempre contam com um escravo protagonista, responsável por auxiliar o jovem senhor em maquinações eenganos para conseguir o dinheiro necessário à sua realização amorosa.

Do ponto de vista da encenação, as comédias romanas apresentavam características bastante singulares: atores homens representavam todos os personagens (a utilização de máscaras é incerta, porém bastante provável), vestidos com figurinos gregos e os textos, todos poéticos, eram encenados de maneiras variadas, sendo que sua estruturação métrica possui uma relação intrínseca com as diferentes possibilidades de encenação. Nas peças da comédia latina podemos encontrar uma estrutura métrica divida em dois grandes grupos de versos: os diuerbia, as partes dialogadas, e os cantica, as partes cantadas e recitadas. Essas estruturas, então relacionadas à forma de encenar as passagens nelas constituídas, obedecem a critérios específicos de composição.

Os diuerbia dizem respeito às partes compostas em versos de seis pés jâmbicos (os senários jâmbicos, na nomenclatura latina) e eram geralmente falados pelos personagens. Os cantica, por sua vez, são divididos em dois outros grupos: aquele dos recitativos, ou seja, dos versos recitados com o acompanhamento de instrumentos musicais (geralmente a tibia, uma espécie de flauta de corpo duplo) e o dos mutatis modis cantica (cânticos em versos múltiplos) ou simplesmente as canções, partes cantadas com o acompanhamento de música e de dança. Os recitativos eram geralmente compostos em metros longos (septenários ou octonários) de pés jâmbicos ou trocaicos e os mutatis modis em um modo poético altamente complexo envolvendo versos líricos cujas cadências criam um rol de nomes pitorescos: báquicos, anapestos, dátilos, créticos, proceleusmáticos, jônicos, eólicos, timélicos, entre outros.

Os diferentes modos de elocução, representados por diferentes tipos de metros poéticos, eram utilizados funcionalmente para caracterizar tipos de personagens e para convencionar situações e até mesmo estruturas de enredo. Em uma das traduções apresentadas a seguir, o lamento patético de Alcmena, a esposa enganada do general Anfitrião, por exemplo, com andamento anapéstico, quando cantado e dançado por um ator vestido de matrona grávida provavelmente causaria um efeito espetacular de grande impacto na audiência heterogênea que costumava assistir aos espetáculos, composta por todas as classes sociais romanas em seu momento de otium estatal.

As múltiplas possibilidades musicais e poéticas da comédia latina, parte indissociável de sua estrutura, raramente receberam tratamento literário em sua recepção moderna, gerando inúmeras traduções em prosa que mal logram recontar tais enredos rocambolescos. Algumas exceções tentam aclimatar a selvagem variedade rítmica das peças a tipos de versos mais adaptados a tradições poéticas posteriores, como a Aululária do Barão de Paranapiacaba, de fins do século XIX, que utiliza decassílabos, dodecassílabos e redondilhas para simular o efeito de alternância encontrado em Plauto.

O que apresentamos aqui é, pois, uma tentativa de transcriar Plauto e Terêncio em versos cuja cadência emule a variedade de seu teatro, fazendo isso por meio de propostas poéticas pouco usuais, ou quiçá ousadas. O que apresentamos são extratos representativos de alguns desses modos poéticos diferentes, retirados das traduções integrais do Anfitrião de Plauto, feita por Leandro Dorval Cardoso, e dos Adelfos de Terêncio, feita por Rodrigo Tadeu Gonçalves. As traduções, cujos princípios em muito se assemelham, ainda que sejam diferentes as suas soluções, ainda encontram-se inéditas, mas representam uma tentativa de resgatar a poeticidade do teatro antigo; pioneiras, portanto.

Por esse motivo, os tradutores pedem ouvidos vazios e atentos e benevolentes e um julgamento justo, pois justo é julgar bem e com justiça o justo trabalho de fazer justiça, ainda que tardia, à comédia romana, “já que não convém ao justo ser injusto / e dos injustos é loucura desejar o justo
/ porque o injusto desconhece e renuncia ao justo” (Anfitrião, 35-7).

Alguns trechos

Primeiro modo de elocução dramática: os senários jâmbicos

O senário jâmbico, variação latina do trímetro jâmbico grego, verso que Aristóteles considera o mais próximo da conversação, constitui-se de seis pés jâmbicos que, no teatro romano, poderiam assumir outras configurações, dadas as múltiplas possibilidades de substituição do jambo por espondeus (duas sílabas longas), tríbracos (três sílabas breves), anapestos (duas sílabas longas seguidas de uma breve), proceleusmáticos (quatro silabas breves) etc. Tal variação, problemática para as traduções a uma língua isenta de duração vocálica, foi substituída por um sistema de pés métricos baseados em tonicidade silábica – tal como experimentado por outros tradutores. Nesse contexto métrico, Leandro Cardoso preferiu iniciar todos os senários com uma sequência de átona e tônica, garantindo assim uma sequência jâmbica já no início do verso, e termina-los com uma duplicação dessa célula. O resultado é alguma variedade rítmica no interior do verso, mantendo-se a identidade jâmbica em posições-chave – embora, muitas vezes, a cadência jâmbica mantenha-se por toda a extensão do verso. Rodrigo Gonçalves, por sua vez, preferiu fixar a cadência jâmbica no verso todo e buscar alguma variedade na extensão do verso, aceitando seis ou sete tônicas seguidas de átonas.

O primeiro exemplo, uma passagem retirada do prólogo de Mercúrio na peça Anfitrião, além de ilustrar o verso escolhido para a tradução dos senários, ilustra também outro aspecto comum às peças plautinas: o jogo verbal e sonoro criado por meio da repetição de vocábulos iguais ou parecidos ao longo de alguns versos. Brincando não só com o significado das palavras, mas também com sua semelhança sonora, Plauto cria uma espécie de eco que ressoa no ouvido dos espectadores despertando sua atenção não apenas para o efeito cômico que podem criar a repetição e a intercalação de palavras antônimas, mas também para o trabalho poético (de poiesis) que encabeça o texto dramático. Eis o trecho (Anfitrião, 32-7):

Por isso venho em paz e trago a vós a paz:
eu vou pedir a vós que façam algo justo e simples,
pois sou um orador bem justo e aos justos peço
justiça, já que não convém ao justo ser injusto
e dos injustos é loucura desejar o justo
porque o injusto desconhece e renuncia ao justo.

propterea pace aduenio et pacem ad uos affero:
iustam rem et facilem esse oratam a uobis volo,
nam iusta ab iustis iustus sum orator datus.
nam iniusta ab iustis impetrari non decet,                                              
iusta autem ab iniustis petere insipientia est;
quippe illi iniqui ius ignorant neque tenent.

            Já o velho bonachão Micião, nos Adelfos,mostra toda sua preocupação e misoginia nos seguintes versos (Adelfos, 26-39):

MICIÃO: Storax! Não veio do banquete desde ontem Ésquino
o nem os escravinhos que o acompanhavam
de fato o adágio é verdadeiro: se estás fora ou se
demoras por aí, é bem melhor acontecerem
as coisas que a esposa diz e pensa irada
do que aquelas que os pais propícios temem.
A esposa, se demoras, pensa que tu amas
ou que és amado, ou bebes e o que dá na telha fazes
e a ti tudo de bom, enquanto a ela só há mal.
e eu, como meu filho não voltou, que coisas penso,
que males me atormentam! Pode ter pegado gripe,
e pode ter caído alhures ou quebrado
um osso. Ah, desgraça um homem decidir
que algo é mais caro a si do que si mesmo!

Storax! – non rediit hac nocte a cena Aeschinus
neque servolorum quisquam qui advorsum ierant.
profecto hoc vere dicunt: si absis uspiam
aut ibi si cesses, evenire ea satius est
quae in te uxor dicit et quae in animo cogitat
irata quam illa quae parentes propitii.
uxor, si cesses, aut te amare cogitat
aut tete amari aut potare atque animo obsequi
et tibi bene esse soli, quom sibi sit male.
ego quia non rediit filius quae cogito et
quibu’ nunc sollicitor rebu’! ne aut ille alserit
aut uspiam ceciderit aut praefregerit
aliquid. vah quemquamne hominem in animo instituere aut
parare quod sit carius quam ipsest sibi!

            O segundo modo básico de elocução poética e musical das comédias romanas utilizava vários tipos de versos longos, como o septenário trocaico e o octonário jâmbico, acompanhados ou não da música da tibia. Essas passagens, normalmente dialogadas, são o lugar privilegiado da ação e do desenvolvimento dos enredos. No exemplo a seguir, vemos Mercúrio travestido no escravo Sósia, de Anfitrião, para impedir a entrada do próprio Sósia em casa, onde Júpiter, travestido em Anfitrião, faz uso de Alcmena. O diálogo é impressionante pelo longo uso do artifício cênico dos apartes, outra das características marcantes de Plauto. Durante muitos versos, os dois personagens conversam sem conversar, antes de se engajarem em diálogo efetivo. Novamente, além do aspecto cômico da situação, a passagem demonstra o apuro técnico da composição plautina, pois, ao mesmo tempo em que os apartes eram, provavelmente, seguidos por caras e gestos burlescos, as falas continuavam movimentando a ação, encaminhando a cena para o seu desfecho sem deixar de explorar o potencial cômico de cada um dos versos.

O princípio utilizado na tradução desses septenários trocaicos é o mesmo adotado na tradução dos senários jâmbicos. Com o número de sílabas podendo variar, os versos são caracterizados pela obrigatoriedade de alguns acentos: a primeira sílaba de cada um deles é obrigatoriamente lida como tônica, o que cria uma identidade rítmica que, já no início, diferencia essa estrutura métrica daquela criada pelos senários, conforme anteriormente exposto. Aqui também, ao final do verso, manteve-se a duplicação da célula rítmica átona-tônica, garantindo-se, assim, uma recorrência rítmica mínima para o verso – deve-se ressaltar ainda que, nesse como nos outros, a alternância entre átonas e tônicas foi mantida, sempre que possível, em toda a extensão dos versos, embora não fosse obrigatória. A seguir, o trecho comentado (Anfitrião, 308-26):

{Sósia} Ele está se armando: se prepara! {Mercúrio} Pois não vai ficar sem surra.
{Sósia} Quem? {Mercúrio} Aquele que vier aqui degustará meus punhos!
{Sósia} Sai de mim! Não gosto de comer assim tão tarde. Já jantei.
Essa janta, se você tem senso, dê então a quem tem fome.
{Mercúrio} Nada mau o peso desse punho. {Sósia} Pronto:  pesa os punhos!
{Mercúrio} E se eu bater bastante, até que durma? {Sósia} Vai prestar socorro,
pois  três noites eu passei desperto . {Mercúrio} Mas que coisa feia,
como agimos mal: minha mão é muito ruim moendo maxilares.
Outra cara é necessária a quem você espia com o punho.
{Sósia} Esse homem vai me pôr em obras e ajustar a minha fuça.
{Mercúrio} Vai ficar sem osso o rosto em que você bater com gosto.
{Sósia} Vou pasmar se não tirar-me a espinha como fazem com moreias.
Esse aí desossa homens sem motivo! Se me encontra, morro.
{Merc.} ’Tô cheirando alguém…  coitado!  {Sós.} Ops! soltei algum cheirinho?
{Mercúrio} Longe não está, mas certamente veio para cá de longe.
{Sósia} Esse aí é bruxo. {Mercúrio} Meus punhos estão descontrolados!
{Sósia} Se quiser me usar pra sossegá-los, dome-os antes na parede.
{Mercúrio} Uma voz me voa aos meus ouvidos. {Sósia} Mas não sou um infeliz?
Tenho uma voz que voa só porque não dei um jeito nessa asa.

{Sosia} Cingitur: certe expedit se. {Mercurius}: Non feret quin uapulet.
{Sosia} Quis homo? {Mercurius}: Quisquis homo huc profecto uenerit, pugnos edet.
{Sosia} Apage, non placet me hoc noctis esse: cenaui modo;
proin tu istam cenam largire, si sapis, esurientibus.
{Mercurius}: Haud malum huic est pondus pugno. {Sosia} Perii, pugnos ponderat.
{Mercurius}: Quid si ego illum tractim tangam, ut dormiat? {Sosia} Seruaueris,
nam continuas has tris noctes peruigilaui. {Mercurius}: Pessumest,
facimus nequiter, ferire malam male discit manus;
alia forma esse oportet quem tu pugno legeris.
{Sosia} Illic homo me interpolabit meumque os finget denuo.
{Mercurius}: Exossatum os esse oportet quem probe percusseris.
{Sosia} Mirum ni hic me quasi murenam exossare cogitat.
ultro istunc qui exossat homines. perii, si me aspexerit.
{Mercurius}: Olet homo quidam malo suo. {Sosia} ei, numnam ego obolui?
{Mercurius}: Atque haud longe abesse oportet, uerum longe hinc afuit.
{Sosia} Illic homo superstitiosust. {Mercurius}: Gestiunt pugni mihi.
{Sosia} Si in me exercituru’s, quaeso in parietem ut primum domes.
{Mercurius}: Uox mi ad aures aduolauit. {Sosia} Ne ego homo infelix fui,
qui non alas interuelli: uolucrem uocem gestito.

            Na passagem abaixo, o escravo Geta, da casa da velha Sóstrata, mãe de uma jovem deflorada pelo adulescens impetuoso, revoltado com a família do criminoso, em um fluxo virtuoso de impropérios, demonstra toda sua lealdade à sua senhora. Os versos 309 a 316 são octonários jâmbicos; o 317 é um dímetro jâmbico (variação curta dos versos jâmbicos tradicionais) e os versos 318 e 319 são septenários trocaicos, com o 320 retomando os octonários jâmbicos. A tradução segue o princípio do senário jâmbico: septenários trocaicos podem ter sete ou oito pés trocaicos (tônica seguida de átona), enquanto o octonário jâmbico leva de oito a nove jambos. O dímetro jâmbico, com duas dipodias jâmbicas em latim, ganhou uma forma com cinco pés jâmbicos. O trecho ilustra a variedade métrica presente dentro da fala de um mesmo personagem dentro de um mesmo modo de elocução (recitativo acompanhado de tibia):

GETA: Ai!
de mim, ai! Quase perco a compostura, queimo de iracúndia!
não há nada que eu queira mais que ver essa família toda
pra que eu minha ira toda vomitasse enquanto o ódio é recente.
aceitaria o meu castigo, ao menos se eu pudesse me vingar.
Ao velho arrancaria a alma só por ter gerado o vagabundo;
então também o Siro instigador, ah, como eu dilaceraria!
eu pegaria o traste e viraria a testa sobre o chão
e espargiria o cérebro no chão;
arrancava ao jovem os olhos e jogava do penhasco;
quanto ao resto – eu atropelo, arrasto, espanco e prostro.
Por que me atraso pra contar os males à senhora? (…)
(Adelfos, 309-20)

                                                                                              {GE.} ah
me miserum, vix sum compos animi, ita ardeo iracundia.
nil est quod malim quăm ĭllam totam familiam darĭ mi obviam,
ut ego iram hanc in eos evomam omnem, dum aegritudo haec est recens.
satis mihi id habeam supplici dŭm illos ulciscar modo.
seni animam primum exstinguerem ipsi quĭ ĭllud produxit scelus;
tum autem Syrum inpulsorem, vah, quibus illum lacerarem modis!
sublime[m] medium primum arriperem et capite in terra statuerem,
ut cerebro dispergat viam;
adulescenti ipsi eriperem oculos, post haec praecipitem darem;
ceteros – ruerem agerem raperem tunderem et prosternerem.
sed cesso eram hoc malo inpertiri propere? (…)

            Finalmente, o terceiro modo de elocução poético-musical, também chamado de mutatis modis cantica (cantos em versos múltiplos). No Anfitrião, após a despedida do deus travestido em esposo, a esposa virtuosa, entristecida pela rápida passagem do suposto marido, canta em tom tragicômico um lamento em versos báquicos (uma sílaba breve seguida de duas longas, um pé de andamento arrastado, marcadamente patético) de tamanhos variados. Aqui, a perícia poética plautina sobrepõe diferentes elementos da peça criando uma estrutura complexa e duplamente eficiente.

O tom patético do verso escolhido para o lamento de Alcmena contrasta, num primeiro momento, com a própria encenação do trecho. Dado o fato de os personagens serem interpretados por homens, a figura de uma matrona romana em avançado estágio de gravidez – de duas crianças, diga-se de passagem (Íficles e Hércules) – sendo vivida por um homem já é, em si, potencialmente cômica – burlesca mesmo. A isso se soma ainda outro aspecto explorado pelo autor. Alcmena, durante toda a peça, demonstra ser uma esposa perfeita, que respeita seu marido, sua posição social e sua condição – esposa de um renomado general tebano – e que tem profundo conhecimento de seus deveres, seus direitos e seus valores. Em diferentes momentos, inclusive em seu lamento, Alcmena evoca a honra como uma de suas principais características, o que demonstra a autoconsciência que ela tem do caráter distintivo de seus valores.

A repetição das palavras uoluptas (literalmente “prazer”) e uirtus (“virtude”), que carrega em si o radical “uir” (“homem, varão, viril”), dá à fala da personagem um tom fortemente sexual, que, tal como a encenação, contrasta com a seriedade evocada pelo metro no qual a cena é composta e com a gravidade do assunto abordado. Eis, portanto, a sua dupla eficiência: para quem não fosse capaz de perceber a complexidade etimológica por trás da escolha vocabular, a cena correria vitoriosamente cômica somente por sua interpretação; mas aqueles que compreendessem o jogo criado por Plauto através das palavras contariam, também, com outro aspecto potencialmente cômico na passagem.

Para a tradução desse lamento, Leandro Cardoso escolheu dar ao texto um andamento anapéstico (átona-átona-tônica), outro tipo de metro patético e que, em português, e especialmente no contraste com as outras células rítmicas utilizadas na tradução – compostas apenas por duas sílabas métricas –, soa arrastado se não tal como o báquico, ao menos mais que o jambo e o troqueu utilizados. Como a tradução de “uirtus” por uma palavra que pudesse evocar “homem, varão, viril” de maneira mais direta mostrou-se, no momento, empresa impossível para o tradutor – porém, destaque-se que uma leitura mais detida pode encontrar, em “virtude”, as letras iniciais de “viril”, outra forma de eco etimológico utilizada por Plauto –, buscou-se aumentar o apelo sexual em outras partes do trecho, tal como no emprego de “recebi meu marido” no verso 639 e de “meu homem” no verso 647. Vale destacar, ainda, que, no verso 641, tentou-se, mesmo que de maneira velada, criar uma referência ao intercurso sexual com “a tristeza ao sair foi maior que o prazer ao entrar”.

Sem mais, segue o trecho (Anfitrião, 633-653):

{Alc} O prazer não é algo pequeno na vida e nos dias vividos
comparado aos pesares? Assim prepararam os dias dos homens,
decidiram os deuses assim, que a tristeza acompanhe o prazer:
acontece algo bom e depois aparecem tristezas e dor.
Pois agora que  em casa acontece comigo, eu sei bem o que é.
O prazer foi pequeno pra mim, pois durante somente uma noite
recebi meu marido, que parte daqui com o dia surgindo.
E eu pareço ficar tão sozinha na ausência do homem que eu amo.
A tristeza ao sair foi maior que o prazer ao entrar.
Mas eu fico feliz
porque ele venceu e voltou para casa coberto de glórias.
Eis aí um consolo:
que se ausente, mas volte com glórias
e que as traga pra casa. Eu supero e tolero
com coragem e espírito firme que ele se ausente se isso
me for dado: meu homem voltar vencedor da batalha –
já será o bastante.
A virtude é o melhor dos presentes.
A virtude vem antes de todas as coisas:
liberdade, país, segurança, riquezas e vida, os filhos e os pais,
protegidos, guardados por ela.
A virtude tem tudo, e quem tem a virtude
só vai ter o que é bom.

{ALC.} Satin parua res est uoluptatum in uita atque in aetate agunda
praequam quod molestum est? ita cuique comparatum est in aetate hominum;
ita diuis est placitum, uoluptatem ut maeror comes consequatur:                 
quin incommodi plus malique ilico adsit, boni si optigit quid.
nam ego id nunc experior domo atque ipsa de me scio, cui uoluptas
parumper datast, dum uiri mei mihi potestas uidendi fuit
noctem unam modo; atque is repente abiit a me hinc ante lucem.
sola hic mihi nunc uideor, quia ille hinc abest quem ego amo praeter omnes.
plus aegri ex abitu uiri, quam ex aduentu uoluptatis cepi.
sed hoc me beat
saltem, quom perduellis uicit et domum laudis compos reuenit:
id solacio est.
absit, dum modo laude parta
domum recipiat se; feram et perferam usque                                                 
abitum eius animo forti atque offirmato, id modo si mercedis
datur mi, ut meus uictor uir belli clueat.
satis mi esse ducam.
uirtus praemium est optimum;
uirtus omnibus rebus unteit profecto:                                                            
libertas salus uita res et parentes, patria et prognati
tutantur, seruantur:
uirtus omnia in sese habet, omnia adsunt
bona quem penest uirtus.

            Há também o cântico afetado e patético do jovem Ésquino nos Adelfos, um dos raros cânticos de metros variados em Terêncio. Na tradução, Rodrigo Gonçalves tenta manter, por meio de blocos espaciais, os tipos de pés mais frequentes na passagem –dátilos (uma sílaba longa seguida de duas breves), troqueus e metros longos em coriambos (uma sílaba longa, duas breves e outra longa). O ritmo, que vai se esfacelando no original latino, deu lugar a uma configuração concreta que tenta mimetizar o estado de espírito alterado do jovem apaixonado:

dói-me tanto                            meu coração:
como pode de improviso um mau tão grande em mim cair?
como não sei                           nem que farei
nem como agir                        certo não é!
os        membros de medo       débeis estão;
a          mente me foge                         tanto temor,
no coração       plano nenhum             cabe,                            ah!
como vou        desta desgraça                         escapulir?
tanta suspei-               ta agora de
mim aparece                não sem razão:
Sóstrata crê-                me a mim mesmo
tê-la comprado ­– a citarista –
isso a velha me disse.
(Adelfos,610-617)

Discrucior animi:
hocin de inproviso mali mihi obicĭ tantum
ut neque quid me faciam nec quid agam certu’ siem!
membra metu debilia sunt; animu’ timore obstipuit;
pectore consistere nil consilĭ quit.
vah
quo modo mĕ ĕx hac expediam turba?
tanta nunc suspiciŏ de me incidit neque ea inmerito:
Sostrata credit mihi me psaltriam hănc emisse; id anus mi indicium fecit.
(610-7)

Rodrigo Tadeu Gonçalves & Leandro Cardoso (o texto acima foi originalmente publicado na primeira edição impressa do escamandro.)

Rodrigo Tadeu Gonçalves (Jaú – SP, 1981) é classicista, tradutor e professor de Letras na UFPR desde 2005 e pós-doutor pelo Centre Léon Robin de Recherche sur la Pensée Antique do CNRS em Paris. Candidato a polímata, provavelmente em vão.

Leandro Dorval Cardoso (Apiaí – SP, 1984) é Mestre em Letras com ênfase em Estudos Literários pela UFPR. Autor de uma tradução polimétrica do Anfitrião de Plauto, dedica-se à tradução poética da literatura latina, mas também se arrisca pelas sendas do espanhol. Atualmente, é Professor Substituto de Língua e Literatura Latina na UFPR.

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Padrão
crítica, poesia, tradução

Villiers de l’Isle-Adam (1838 – 1889)

Auguste_de_Villers_de_L'Isle-AdamFoi uma figura excêntrica a de Jean-Marie-Mathias-Philippe-Auguste, conde de Villiers de l’Isle-Adam (1838 – 1889). Como o personagem Des Esseintes do romance Às Avessas, de Joris-Karl Huysmans, Villiers descendia de uma aristocracia francesa decadente, cujo “sangue havia se degenerado em linfa”, como diria o narrador de Huysmans. Acho que já explica muita coisa sobre as influências a que ele esteve submetido durante sua criação que o seu pai tivesse “investido” muito do seu dinheiro para tentar salvar a fortuna dos l’Isle-Adam ao procurar pelo tesouro perdido dos Cavaleiros de Malta que teria sido enterrado pelos seus antepassados – o que acabou, por ironia, só piorando as condições financeiras da família por ele ter fracassado nessa empreitada que para todo mundo (menos ele) deveria ser claramente quixotesca. Sustentado pela tia, Villiers frequentou a cena boêmia de Paris, onde ganhou uma pequena reputação nos círculos literários. No famoso café/cabaré/teatro Brasserie des Martyrs (ativo até hoje, por sinal, e rebatizado Le Divan du Monde), Villiers conheceu seu mestre Baudelaire, que lhe apresentou à obra de Edgar Allan Poe – dois nomes que foram uma grande influência sobre o seu estilo poético. Seu primeiro volume de poemas, Premieres Poésies, sai em 1859. Fez tanto sucesso quanto a gente pode imaginar que tivesse feito.

Em 1871, porém, morre a tia de Villiers, e ele se vê, como poderíamos dizer em mau francês decalcado, dans la rue de l’amertume. Sem o sustento financeiro da família e sem uma carreira que pudesse lhe render dinheiro, ele sobrevive fazendo bicos, e ao que parece chega até a sugerir cobrar pelo espetáculo de recitar os seus poemas para a plateia dentro de uma gaiola de tigres – uma informação que, tudo bem, eu não pude bem confirmar e que até agora me parece difícil de julgar se se tratava ou não de uma piada (Villiers era um poe-baudelairiano, afinal de contas, e muitos de seus contos são críticas irônicas ao estilo de vida moderno). Sua fama literária cresce – ele ganha entre seus admiradores nomes como Stéphane Mallarmé e J. K. Huysmans, que o elogia no supracitado Às Avessas, publicado em 1884, e tem poemas seus inclusos também no volume dos Poètes Maudits publicado por Verlaine no mesmo ano. Nada disso melhora a sua situação financeira, no entanto, e ele morre na miséria, de câncer de estômago, em 1889, deixando uma obra que consiste de poemas, contos (dos quais se destacam os seus Contos Cruéis, que tem tradução para o português) e romances (como A Eva Futura, que também temos em tradução) e peças de teatro, a mais famosa sendo o seu Axël.

Axël, ao qual Villiers dedicou 20 anos de sua vida, é provavelmente também a sua obra mais representativa – é dela que parte a famosa fala “Viver? Os criados farão isso por nós”, que parece resumir muito bem o seu tom geral. A princípio, notavelmente, uma peça de teatro (no sentido de que você folheia as páginas e vê as marcações de falas de personagens), o crítico Edmund Wilson define Axël como um “longo poema dramático em prosa”, uma definição que parece absurda, mas que se revela bastante precisa quando você pensa na peça dentro do seu contexto. O século XIX foi rico em poemas dramáticos, especialmente os chamados dramas líricos ou dramas “de armário” – obras que se valem da estrutura dramática, mas com propósitos não tanto narrativos quanto líricos, mais transmitindo e sugerindo sensações, ideias e emoções do que preocupados em contar uma história coesa. Muitas dessas peças não foram feitas para serem encenadas, ainda que potencialmente encenáveis (ou de fato encenadas) atualmente, como é o caso do Fausto de Goethe (sobretudo a completa viagem que é a segunda parte), o Prometeu Desacorrentado de Shelley e o Manfred de Byron. Ao mesmo tempo, as tendências do teatro estavam tomando outros rumos, tendendo para a comédia e o melodrama (em prosa), o que fazia desse tipo de poesia algo que poderíamos enxergar como deliberadamente anacrônico. No caso de Axël, no entanto, eu diria que o seu uso da prosa em vez do verso deriva mais de uma apropriação do gênero poema em prosa promovido por Baudelaire do que de uma vontade de adequação ao palco – o que fica muito claro pelo tipo de linguagem carregada, causadora de estranhamento, empregada aqui por Villiers. Somando as duas coisas – o drama lírico com o poema em prosa – tem-se, então, acredito, o tal longo poema dramático em prosa sem maiores dificuldades.

Frédéric Brou - Ébauche d'un monument à la mémoire de Villiers de L'Isle-Adam

Frédéric Brou – Ébauche d’un monument à la mémoire de Villiers de l’Isle-Adam

O enredo de Axël diz respeito ao personagem que dá nome à peça, Conde Axël de Auërsperg, um nobre rosacruciano de uns vinte e poucos anos, morador de um castelo “meio wagneriano, meio gótico” na Floresta Negra, que se dedicava ao estudo da alquimia e do hermetismo. Seu guia nas doutrinas ocultas, o Mestre Janus, estava prestes a revelar-lhe os mistérios da filosofia hermética, quando ocorre que um homem desagradável chamado o Comendador Kaspar, primo de Axël, chega até ele com o intuito de procurar pelo tesouro que teria sido escondido décadas antes no terreno do castelo pelo pai de Axël (qualquer semelhança com a vida do próprio Villiers…). Quando o Comendador encontra o que procura, Axël o confronta, revela o seu desdém pelo seu estilo burguês de vida e o desafia para um duelo de espadas, em que o Comendador termina morto. Num enredo paralelo a esse, uma francesa chamada Sara de Maupers, uma órfã criada em convento a vida inteira, abandona a igreja na hora fatídica de ter de assumir o véu e, em sua fuga vem parar também no castelo, onde pede abrigo. Só que ela, ainda no convento, havia tido contato com um livro, escrito pela esposa do falecido Conde de Axël, a única pessoa que sabia do segredo do castelo, e Sara, na calada da noite, desce até a cripta para encontrar o tal tesouro. Axël a surpreende, no entanto, e há novamente um confronto, mas que termina com os dois subitamente se apaixonando um pelo outro: “pela primeira vez, esses dois espíritos castos e altivos encontram um objeto digno de sua paixão”. Os dois fazem planos do que poderão fazer com todo aquele ouro e joias, todo o luxo, todos os lugares aos quais poderiam viajar… planos que eles prontamente descartam, porque a realidade não poderia jamais dar conta da expectativa criada pela imaginação, uma conclusão que parece ecoar em espírito a do poema em prosa baudelairiano “N’importe où hors du monde”, ou o capítulo de Às Avessas em que Des Esseintes, inspirado por Dickens e Poe, decide ir a Londres, vai até a estação de trem, janta e observa os ingleses, se lembra de uma outra viagem anterior frustrada à Holanda, e de repente desiste de viajar, porque novamente a expectativa não poderá ser cumprida pela realidade.

Por fim, remetendo a um Liebestod wagneriano (Villiers era um grande fã do compositor alemão, a quem chegou a prestar uma visita em 1869), a peça se conclui com a morte dos dois protagonistas, que decidem se suicidar enquanto raia a alvorada – e Liebestod aqui é uma palavra das mais pertinentes porque, lembremos, a canção de Isolda em Wagner é um canto de morte (fatalmente ferida, ela morre logo depois), mas também é um êxtase e do tipo sexual (muitas vezes, aliás, descrita como um, ou mais de um, orgasmo), com a culminação de todo o desejo sublimado e jamais concretizado carnalmente na reunião enfim os dois amantes na morte. Poderíamos falar inclusive numa inversão dos recursos wagnerianos, já que Tristão e Isolda encontram  o amor por acaso via o efeito de uma poção do amor (um filtro ou amavio, para usar os termos arcaicos) que os dois tomam juntos pensando ser veneno.  Em Äxel, porém, os protagonistas encontram o amor e por isso tomam o veneno – prescindindo, portanto, dos desenvolvimentos dos atos 2 e 3 da ópera de Wagner que postergam a reunião do amor-na-morte. Há uma renúncia à concretização amorosa: o ápice da experiência de Axël e Sara foi a fagulha do encontro fortuito, e levar o relacionamento a cabo só poderá trazer o esgotamento e o embotamento dessa experiência transformadora (pois “Amor?… – chama, e, depois, fumaça”, já disse o Manuel Bandeira). A única solução “lógica” para eles, então, (muitas aspas, claro, nesse “lógica”) seria o suicídio.

Estruturalmente, Axël se divide em 4 partes. Na primeira, “O Mundo Religioso”, temos a introdução da personagem de Sara e a sua renúncia. No momento em que o Arcediago pergunta “Tu aceitas a Luz, a Esperança e a Vida?”, Sara responde com um não enfático. A segunda parte, “O Mundo Trágico”, é quando a ação se volta para o castelo de Axël propriamente dito, e se completa o arco narrativo do subenredo do Comendador (por isso é o trecho “trágico”, com esse desfecho que parece remeter, talvez, a Hamlet). A terceira parte, “O Mundo Oculto”, espelha a primeira: o Mestre Janus faz a Axël a mesma pergunta que o Arcediago fez a Sara, e ele responde que não, igualmente. Sara surge no final desse trecho, e a quarta e última parte, “O Mundo Passional”, é onde temos o encontro noturno dos dois e a cena do suicídio, sorvendo veneno de uma taça. Axël nunca encontrou uma versão definitiva enquanto Villiers ainda estava vivo, e, apesar de trechos terem sido publicados em revistas literárias, ao que tudo indica, ele ainda estaria fazendo revisões nela à época de sua morte, e a primeira edição completa só veio a ser publicada em 1890. O título do influente ensaio de Edmund Wilson, O Castelo de Axël (1931), que trata da literatura moderna partindo de uma discussão sobre o simbolismo francês, se refere à peça, que recebe a atenção do autor no capítulo final do livro.

Eu gostaria, então, de compartilhar com vocês aqui no escamandro um trecho da seção final dessa peça assombrosa. Ouvir ao trecho do Liebestod “Mild und leise” do Tristão e Isolda durante a leitura é opcional, porém recomendado.

A tradução foi feita pela professora Sandra Stroparo, da UFPR – especialista em simbolismo francês e que recentemente completou um trabalho de doutorado impressionante sobre as cartas de Mallarmé – , e publicada em 2005 pela Editora da UFPR. Ela também já traduziu um dos contos de Villiers na edição H da revista Arte & Letra: Estórias (2009-2010). O texto original integral de Axël pode ser baixado em .pdf clicando aqui (o trecho reproduzido abaixo começa na página 261).

(Adriano Scandolara)

 

AXËL
Vês o mundo exterior através de tua alma: ele te ofusca! Mas ele não pode nos dar uma só hora comparável, em intensidades de existência, a um segundo destas que acabamos de viver. A completude real, absoluta, perfeita, é o momento interior que nós experimentamos um do outro, no esplendor fúnebre deste túmulo. Este momento ideal, nós o degustamos: ei-lo portanto irrevogável, com qualquer nome que o nomeies! Tentar revivê-lo, modelando, cada dia, a sua imagem, um grão de poeira, sempre decepcionante, de aparências exteriores, seria apenas arriscar desnaturá-lo, diminuir sua impressão divina, anulá-lo no mais profundo de nós mesmos. Estejamos atentos para não sabermos morrer enquanto ainda haja tempo para isso.
Oh! o mundo exterior! Não sejamos os tolos do velho escravo, acorrentado a nossos pés, na luz, e que nos promete as chaves de um palácio de encantamentos, enquanto só esconde, em sua negra mão fechada, um punhado de cinzas! Há pouco falavas de Bagdá, de Palmira, que sei eu? de Jerusalém. Se soubesses que amontado de pedras inabitáveis, que solo estéril e ardente, que ninhos de bestas imundas são, na realidade, estas pobres vilas, que te aparecem, resplendentes de lembranças, no fundo deste Oriente que levas em ti mesma! E que tediosa tristeza te causaria meu aspecto!… Vai, tu as imaginaste? É suficiente: não as olhes. A terra, eu te digo, é inflada como uma bolha brilhante, de miséria e de mentiras e, filha do nada original, estoura ao menor sopro, Sara, daqueles que se aproximam dela! Distanciemo-nos dela, completamente! em um sobressalto sagrado!… Tu o queres? Isto não é uma loucura: todos os deuses que a Humanidade adorou o realizaram antes de nós, certos de um Céu, do céu dos seus seres!… E eu concluo, por seus exemplos, que nós não temos mais nada a fazer aqui.

SARA
Não! É impossível!… Isto não é mais verossímil! É antes inumano que sobre-humano! Meu amante! perdoa! Eu tenho medo! Tu me dás vertigem. Oh! eu defenderei a vida! Imagina! morrer – assim? Nós, jovens e plenos de amor, senhores de uma opulência soberana! belos e intrépidos! radiosos de inteligência, de nobreza e de espíritos! O quê! nesse momento? Sem ver o sol, ainda uma vez – e dizer-lhe adeus! Imagina! É tão terrível!… Queres – amanhã? Talvez, amanhã, eu estarei mais forte, não me pertencendo mais!

AXËL
Ó minha bem-amada! Ó Sara! Amanhã eu serei prisioneiro de teu corpo esplêndido! Suas delícias terão acorrentado a casta energia que me anima neste instante! Mas logo, já que é uma lei dos seres, se nossos transportes forem apagar-se, e se alguma hora maldita deverá soar, onde nosso amor, empalidecendo, dissipado em suas próprias chamas…
Oh! não esperemos essa hora triste. Não é tão sublime nossa resolução que não faz necessário deixar a nossos espíritos o tempo de despertar dela? (Um profundo silêncio)

SARA (pensativa)
Eu hesito: mas é talvez por orgulho, também!… Certamente, se persistes, obedecer-te-ei! Eu te seguirei na noite desconhecida. Entretanto, lembra-te da raça humana!

AXËL
O exemplo que eu lhe deixo vale bem o que ela me deu.

SARA
Aqueles que lutam pela Justiça dizem que – matar-se é desertar.

AXËL
Sentença de mendicantes para quem Deus é apenas um ganha-pão.

SARA
Talvez fosse mais belo sonhar o bem de todos.

AXËL
O universo se entre-devora; este é o preço do bem… de todos.

SARA (um pouco perdida)
O quê? Renunciar a tantas alegrias?… Abandonar este tesouro a estas trevas! Não é cruel?

AXËL
O homem só leva na morte o que ele renunciou a possuir na vida. Na verdade – nós só deixamos aqui uma casca vazia. O que faz o valor deste tesouro está em nós mesmos.

SARA (com uma voz mais surda)
Nós sabemos o que deixamos: não o que vamos encontrar.

AXËL
Nós voltamos, puros e fortes, para o que nos inspira o heroísmo vertiginoso de afrontá-lo.

SARA
Ouves o riso do gênero humano, se em algum momento ele descobrisse a tenebrosa história, a loucura sobre-humana de nossa morte?

AXËL
Deixemos os apóstolos do Riso na rudeza. A vida, todos os dias, se encarrega de lhes fustigar com seu castigo.

(Os primeiros raios da aurora atravessam o vitral)

SARA (pensativa, depois de um silêncio)
Morrer!

AXËL (sorrindo)
Ó bem-amada! eu não te proponho sobreviver-me, tanto estou persuadido de que já não te preocupas mais, em tua consciência, com esta armadilha miserável que chamamos “viver”. (Ele olha em torno, como procurando o punhal com os olhos)

SARA (levantando a cabeça, agora com uma palidez de cera)
Não. Eu tenho neste anel, sob a esmeralda, um veneno fulminante: procuremos uma taça entre as mais belas, entre estas ourivesarias… e que seja feito segundo tua vontade.

AXËL (enlaçando-a nos seus braços e considerando-a em um êxtase sombrio)
Ó flor do mundo! (Depois de um momento, ela a deixa e se dirige para os montes faiscantes do subterrâneo. Sara, enquanto ele remexe as joias e os objetos de ouro, retomou, sobre as tumbas, os grandes colares de diamantes e enfeitou-se em silêncio)

SARA (docemente, para os vitrais)
Que belo sol!

AXËL (voltando e segurando na mão uma taça magnífica incrustada de pedrarias, olha Sara, depois observando-a, e com uma voz doce)
Queres passear na planície, colhendo flores desta primavera? Que alegria sentir o vento da manhã nos nossos cabelos! Vem! nossos lábios se tocarão sobre a mesma primavera!…

SARA (que adivinhou o melancólico pensamento de Axël)
Não. Eu te amo mais que a visão do sol: nossos lábios tocarão suas marcas sobre a borda radiosa desta taça! Eis meu anel… de noiva, também! (Ela tira seu anel familial, aperta a saliência da esmeralda e verte no fundo da taça de Axël os poucos grãos de pó marrom que se encontram no engaste de ouro)

AXËL
O orvalho ainda cai; algumas destas lágrimas claras serão suficientes para dissolver este veneno neste cálice sagrado. (Ele sobe em um sepulcro, perto do respiradouro; e enquanto Sara acaricia, distraidamente, um galgo de mármore, elevando sua mão direita na direção de onde irradia seu cálice trágico, ele passa o braço para fora, através das barras) Assim o céu estará em cumplicidade com nosso suicídio!

(Ao longe, vozes, nas florestas, cantam um canto da manhã: eles ouvem)

CORO DOS LENHADORES (ao longe)
Alegria! alegria!
Sus às grandes árvores cuja morte nos dá o pão!
Ao chegar a manhã, sob as sombras do ouro,
Lenhador, despertador de pássaros, escuta!
O vento, as vozes, as folhas, as asas!
Tudo canta, no fundo dos bosques:
Glória a Deus!

SARA
Tu os escuta? Deus? eles dizem? Eles também, os matadores de florestas!

AXËL
Deixa uma última sílaba cair em paz na alma dos últimos bosques!

SARA (pensativa, como a si mesma)
Eu segurei o machado, também! mas – eu não bati!
(Nas planícies, apelos, fanfarras)

UKKO (ao longe)
Na encosta dos montes floridos
Eis a noiva!
O orvalho, na barra de sua roupa branca,
semeia um bordado de pérolas;
Felicidade eterna para meu jovem amor!
Abaixam-se frente às virgens,
Os olhos de um filho germânico!
Porque seus passos ressoarão sobre a terra.

AXËL
São as crianças que se casam! Pronuncia, para eles, uma palavra de felicidade: algum pensamento vindo de ti, Sara, vai fazê-los, sem dúvida, ainda mais atraentes um para o outro!

SARA (sorridente, virando-se para o respiradouro)
Ó vós, os despreocupados, que cantais, lá longe, na colina… sede benditos!

AXËL (descendo na direção dela)
As luzes desta lâmpada nupcial empalidecem frente aos raios do dia! Ela vai apagar-se. Nós também. (Levantando sua taça) Velha terra, eu não construirei o palácio dos meus sonhos sobre teu solo ingrato: não portarei a chama, não baterei inimigos.
Possa a raça humana, desenganada de suas vãs quimeras, de seus vãos desesperos, e de todas as mentiras que cegam os olhos feitos para se apagar – não consentindo mais no jogo deste enigma morno, sim, possa ela terminar, fugindo indiferente, a nosso exemplo, sem te endereçar nem mesmo um adeus.

SARA (toda faiscante de diamantes, inclinando a cabeça sobre o ombro de Axël e como perdida em um enlevo misterioso)
Agora, já que apenas o infinito não é uma mentira, elevemo-nos, esquecidos de outras palavras humanas, em nosso próprio Infinito!

(Axël leva aos lábios a taça mortal, bebe, estremece e vacila; Sara pega a taça, termina de beber o resto do veneno, depois fecha os olhos. Axël cai; Sara se inclina para ele, arrepia-se, e eis que estão jazendo, entrelaçados, sobre a areia do corredor funerário, trocando sobre os lábios o suspiro supremo. Depois, permanecem imóveis, inanimados. Agora, o sol amarela os mármores, as estátuas; o crepitar da lâmpada e da chama se dissolve em fumaça no raio luminoso que flui obliquamente do respiradouro. Uma peça de ouro cai, rola e ressoa contra um sepulcro como a hora. E perturbando o silêncio do lugar terrível onde dois seres humanos acabam assim de consagrar-si a si mesmos ao exílio do Céu – ouvem-se, de fora, os murmúrios distanciados do vento na vastidão das florestas, as vibrações ao acordar do espaço, a agitação das planícies, o alarido da Vida)

 

(poema em prosa de Villiers de l’Isle-Adam, tradução de Sandra Stroparo)

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