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O urubu, de Edgar Allan Poe – uma tradução-exu

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“The Raven”, de Edgar Allan Poe, é uma das peças fundamentais da modernidade poética, que costuma ver seu auge na obra de Baudelaire (que traduziu a obra de Poe ao francês); mais que isso, “The Raven” é um poema repetidamente traduzido e comentado em língua portuguesa, um texto que já passou pelas mãos de Machado de Assis, Fernando Pessoa e Haroldo de Campos, dentre tantos outros, e que encarna uma certa noção do que é poesia moderna. Trata-se de uma pedra de toque, pela ourivesaria do verso obsessivo, bem como pelo enfrentamento de um eu-lírico diante da falta de sentido que a morte apresenta. A importância da forma do poema já foi bem demonstrada pelo próprio Poe em seu ensaio “Filosofia da composição”, onde explicou como tinha criado o poema; e tudo indica que essa apresentação formal do próprio Poe moldou parte significativa de sua recepção.

No entanto, poderíamos fazer uma pergunta crucial: é possível a recriação obsessiva de uma forma poética ir além do servilismo que diviniza o original? Não seria mesmo isso o que poderíamos supor a partir das críticas à tradução de Fernando Pessoa (poeta que mais emulou a forma do original), que insistem em nos lembrar como as rimas em -ais seriam mais abertas e, portanto, menos pesadas e soturnas do que as rimas em -ore? Daí as visões de intraduzibilidade, que caem num simbolismo fonético intransponível: para elas, no limite, o original é santo e intocável; toda tradução pode, no máximo, emular o que se perde. Mas e se a recriação obsessiva da forma for em si uma forma de perversão? Se -ore anunciava o horror diante da falta de sentido da morte, seria possível rimar ainda mais fechado? O que estaria em jogo nessa escolha, ou na recriação do ritmo original? Tendo inúmeras vezes compulsado as versões de outrora de Machado e de Pessoa, este poema nos semblava intraduzível. Mas a pulga atrás da orelha se acendia igual centelha lamentando a eterna falta de uma bela rima em –u.

Se, por um lado, a insistência na recuperação estrita feita por Pessoa das estrofes em octonários trocaicos e septenários trocaicos cataléticos e das complexas rimas internas em posições de cesuras hemistíquias de Poe* nos parece demasiado servil e, por conta dessa mesma obsessão, perder a força das vogais médio-altas arredondadas das inúmeras rimas ominosas em -ore — o que corroboraria a ideia de que uma tradução perfeita não existe —, a própria percepção dessa impossibilidade da perfeição tradutória imanente nos instiga a partir da falta, da impossibilidade de rimar nevermore com nuncamais, e, aceitando perder justamente o sentido — noteucu não é a mesma coisa que nuncamais — fazemos a mesma recuperação: ritmo, rimas, forma. Mas algo mudou.

A escolha de urubu e noteucu, à primeira vista, parece mero jogo (pré-)adolescente de prazer escatológico. Mas a tradução como paródia é também possibilidade de política. No poema original de Poe, já víamos o germe de um homem branco burguês romântico que lamentava a morte de sua amada angélica (Lenore=nevermore), porém enfrentado pelo mote antiaristotélico do discurso nevermore do corvo. Aliás, não podemos nos furtar a aceitar que, se o sentido se constrói no ponto da recepção, não conseguimos mais ler este poema de Poe sem pensar e visualizar as várias camadas de (pseudo)paródia propostas por artistas ricos, complexos e muito diversos como Sopor Aeternus e Tim Burton. Seria possível, no entanto, ver nessa insistência de um animal já elevado na literatura fúnebre e na palavra evocada, nevermore, um apelo à transcendência: “nunca mais” se iguala a “mais além”. Mas um raven pouco diz para a cultura latino-americana, assim como o frio de dezembro nos parece paradoxal; por isso, o deslocamento de raven em urubu é também a desmistificação transcendental das identidades animais (Lévi-Strauss nos mostra com os mitos da raposa na América do Sul refletem os mitos do coiote na América do Norte — haveria uma traduzibilidade mítica entre corvo e urubu?). Mas o urubu nos leva além na imanência, sugere uma possibilidade de reversão anticolonial (contra o colonialismo norte-americano), já que sempre foi um animal associado ao negro, escravo, social-sexual-simbolicamente oprimido; sua insistência em pousar sobre o busto de Palas Atena (deusa da filosofia e símbolo da democracia ateniense/ocidental), num gesto arrogante de contrassentido**, pode ganhar ainda mais com um insistente “noteucu” (Lulu=noteucu) — nome, palavra, frase — que, tal como nevermore, desregula as expectativas racionais; porém, para além do apontamento ao nunca mais, “noteucu” rompe as cadeias do sentido e termina a conversa nunca iniciada; “noteucu”, nome e mote do urubu, é também uma resposta via tradução aos nossos modelos colonizados de saber, corresponde a uma recusa do branco filosófico transcendental — tradução-exu.

Este risco de tradução paródica se deseja ao mesmo tempo como homenagem e perversão. O ritmo rímico do raven de Poe, recriado com toda obsessão formal, como abertura do sentido, como chance de reversão desse mesmo sentido. Urge o urubu do corvo-Poe. Pra quem pensava que, dada a tanta bela e intocável tradição, nunca mais dever-se-ia — assim, na mesóclise golpista — refazer.

Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves

PS: Esta tradução não aconteceria sem uma conversa ominosa com nossos alunos Sérgio, Guilherme, Mariana, Diego  e João. A eles o nosso agradecimento.

Notas

* — u — u — u — u | — u — u — u — u
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u — u | — u — u — u — u
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u —
[— = sílaba tônica; u = sílaba átona; | = cesura obrigatória]

**Antecipando, em uma cadeia construída por “discourse”, “meaning”, “relevancy” (nona estrofe), mais de um século de estudos das teorias linguísticas, em uma teleologia que envolve a cadeia filologia > estruturalismo > discurso > pragmática > cognição. O discurso do corvo/urubu, ao mesmo tempo que sugere uma teoria contemporânea da relevância discursiva, desestabiliza a relação entre signo/significante e significado/uso/recepção na resposta agourenta do eu-lírico.

* * *

O URUBU

(Edgar Allan Poe, trad. Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves)

Meia noite em meu terreiro — eu cansado e já cabreiro
compulsava por inteiro velhos livros de vodu;
já pescava, adormecendo, quando ouvi alguém batendo,
gentilmente me rangendo, range em meu vestíbulo.
“Deve ser uma visita junto ao meu vestíbulo”,
eu dizia “sem rebu”.

Eu me lembro com desgosto, num moroso mês de agosto,
quando o fogo no seu posto fenecia ainda cru;
e eu varava a noite escura procurando na leitura
um remédio para dura, dura falta de Lulu —
essa moça radiante – nome angélico – Lulu,
jaz num pouso anônimo.

E a sedosa triste sina que corria na cortina
já me invade e me alucina com pavor de algum exu,
quando o coração batia, e eu, corado, repetia:
“É visita em noite fria junto ao meu vestíbulo,
só visita que tardia bate em meu vestíbulo,
é só isso, sem rebu”.

Mas então fiquei mais forte, mais altivo no meu porte
“Moço ou moça, me desculpa, peço por obséquio;
fato é que eu, adormecendo, vem você aqui batendo
de levinho aqui rangendo e range em meu vestíbulo,
mal ouvi, abri a porta” – aqui do meu vestíbulo,
só o escuro, sem rebu.

Nesse escuro tão profundo, resto triste e tremebundo,
duvidando dos demônios que podiam dar chabu;
mas silêncio ali reinava e mais parado o ar ficava
e esse som que martelava, era o nome da “Lulu”?
Sussurrei o nome dela e ouço o eco, só “Lulu” –
simples, isso, sem rebu.

Para dentro já voltando, toda a alma me queimando,
logo escuto alguém batendo, pulo feito um cururu.
“Deve ser vento que encana e passa na veneziana;
anda logo, desencana, e já desfaço todo o angu,
fico calmo num instante e já desfaço todo o angu;–
foi o vento, sem rebu!”

Abro a tranca da janela sem deixar de pensar nela,
ali pousa, majestoso belo, arcaico – um urubu;
não fez gesto de respeito, só pousou no parapeito,
com orgulho no seu peito; e eu no meu vestíbulo
vejo o ser empoleirar-se em Palas no vestíbulo,
repousando sem rebu.

Esse bicho tez-noturna logo alegra a dor soturna
com o sério e decoroso ar de um ser impávido.
“Tua crista sem alarde diz que tu não és covarde,
urubu da cinza tarde dessa eterna noite azul,
dize enfim qual é teu nome na plutônia noite azul!”
Urubu diz: “Noteucu”.

Galináceo petulante, se pasmei de o ver falante,
seu discurso irrelevante pareceu ridículo.
Ora, vamos e venhamos, que jamais nós encontramos,
nesta vida que levamos, ave num vestíbulo –
bicho ou besta sobre um busto belo no vestíbulo,
com tal nome: “Noteucu”.

E o urubu tão solitário sem sequer um dicionário
inseria a sua alma nesse termo críptico.
Sem palavras mais amenas, nem mexia suas penas,
murmurei a duras penas: “Aves passam sem tabu,
passam todas esperanças que guardei no meu tabu”.
A ave insiste “Noteucu”.

Assustado pela rara intervenção que me tomara,
eu falei “O que essa fera fala vem do seu baú,
que algum dono distraído, desastrado e destruído
ensinara por ruído em canto melancólico,
‘té que em desespero resta o canto melancólico:
‘Noteucu’ e ‘Noteucu’”.

E o urubu de tez noturna logo alegra a dor soturna,
e eu me sento em frente a busto e besta em meu vestíbulo.
Me afundei nessa cadeira e meditei uma hora inteira
sobre a fala sobranceira e ominosa do urubu
sobre o som insano, seco e ominoso do urubu
com aquele “Noteucu”.

Eu me engajo matutando, som nenhum articulando
para a fera cujos olhos cravam meu espírito;
e eu pensava nisso tudo com o couro cabeludo
na almofada de veludo sob a luz de um abajur;
ela sobre esse veludo, sob a luz desse abajur
nunca mais porá o cu!

Pareceu-me o ar mais denso perfumado por incenso
que algum anjo ali passando porta em seu turíbulo.
“Deus mandou-te de repente por um anjo penitente
como alívios e nepente pras lembranças de Lulu;
Bebe, bebe o bom nepente, esquece a morte da Lulu!”
O urubu diz “Noteucu”.

“Mau profeta, ó ser trevoso!–seja bicho ou o tinhoso!–
se te trouxe um tentador ou se és de longe um náufrago,
desolado mas ousado, neste deserto encantado,
num castelo enfeitiçado – conta, por obséquio –
Tem alívio em Gileade? Diz, diz, por obséquio!”
“Tem alívio Noteucu.”

“Mau profeta, ó ser trevoso! – seja bicho ou o tinhoso! –
Pelo santo paraíso – por bom Deus ou por Jesu –
dize ao peito que hoje impedem dores, lá no arcaico Éden
onde encontra quanto pede, em nome angélico, Lulu,
onde encontra alguma sede, em nome angélico, Lulu.”
O urubu diz “Noteucu”.

“Que isso seja a despedida!”, eu gritei, “Ave atrevida,
vai, retorna à tempestade da plutônia noite azul!
Não me deixes pluma rude da mentira que me ilude!
Deixa a minha solitude! Sai do meu vestíbulo!
Tira o bico deste peito e some do vestíbulo!”
O urubu diz “Noteucu”.

E o urubu jamais revoa, mas repousa nessa proa
sobre o busto da alva Palas junto ao meu vestíbulo;
no seu olho já centelha algum demônio que se espelha,
e a lanterna agora velha lança a sombra do urubu,
e minha alma dessa sombra persistente do urubu
se liberta? Noteucu!

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A adormecida – Poe

Poe (1809 – 1849), como deixou claro um post anterior aqui no escamandro, escrito pelo Vinicius Ferreira Barth sobre o poema “O Corvo”, é um autor que dispensa apresentações. Todos sabem quem ele é, etc. Mas há algo de curioso no modo como recebemos a obra de Poe. Em vida, ao que tudo indica, ele era mais conhecido como crítico do que como autor, e, depois de morto, os esforços de seu inimigo, Rufus Griswold – que se tornou, ironicamente, algo como o detentor dos seus direitos autorais –, para manchar sua reputação, tiveram um sucesso considerável nos EUA. Mas seus contos de mistério e o poema do Corvo encontraram um solo fértil nas imaginações dos simbolistas franceses, de Baudelaire a Mallarmé, seus maiores defensores no século XIX – e o resto é história. Não consigo deixar de achar curiosíssimo o modo como essa questão da recepção parece antecipar o que aconteceria, no cinema, com Hitchcock no século XX, i.e. ele foi visto mais ou menos como “mais um cineasta lançando um filminho de suspense todo ano”, mas outra vez quem veio a reconhecer algo de genial nele foram os franceses, no caso o pessoal dos Cahiers du cinéma, o que incluía os que viriam a ser os diretores da Nouvelle Vague, como Godard, Truffaut, etc. Nos dois casos, temos um americano mórbido (e possivelmente com uma fixação por aves) não sendo levado a sério em sua terra natal, mas precipitando um movimento inovador via seus leitores franceses. Mas, tudo bem, esta digressão me parece assunto para ser desenvolvido em outra discussão e por alguém mais versado no assunto do que eu.

O ponto em que eu queria chegar é que, apesar de Poe ser conhecido pelos seus contos de mistério (e não tanto, por exemplo, por contos satíricos como “O Milésimo Segundo Conto de Xerazade”) e pelo poema “O Corvo” (bem como pelo seu ensaio que o acompanha, a “Filosofia da Composição”), não me parece que a lírica dele em geral seja das mais lidas. Imagino que ela possa soar “romântica” demais talvez aos ouvidos modernos, que haja algo nessa musicalidade fácil que nos atinge como ingênuo e que escritores como Huxley ou Yeats viram como “vulgar”. Outra vez, no entanto, a questão da perspectiva é importante. Tendo sido nós mesmos formados tanto por Poe quanto por outros românticos como leitores (e certamente algo de sua influência deve partir dele para os franceses e para a poesia moderna), talvez seja por isso que seja difícil de enxergar o que exatamente faz com que ele seja relevante. A crítica parece dividida quanto a isso. Harold Bloom publicou um ensaio dos mais infames no New York Review of Books há 30 anos chamado “Inescapable Poe”, em que o condena de forma brutal, como parte, ao que tudo indica, de sua própria frustração por não conseguir gostar de um autor que permanece longevo e, a contragosto de Bloom, poderíamos dizer, canônico. Já Northrop Frye vai na contramão e o usa, inclusive, em sua Anatomia da Crítica, para ilustrar diversos exemplos de uma poética mitopeica (outro termo, ironicamente, importante para Bloom). Joseph Adamson, professor de literatura comparada na McMaster University em Hamilton, Ontario, e autor de um livro sobre Frye intitulado Northrop Frye: A Visionary Life, resume do seguinte modo a visão do crítico sobre a lírica de Poe:

O mais significativo, talvez, na Anatomia da Crítica, é a importância crucial de Poe para a elucidação de Frye da “criação rítmica da beleza”, para usar o termo de Poe, isto é, o ritmo discontínuo e oracular da poesia lírica como um gênero distinto do verso, um gênero que se torna autônomo e ascendente somente nos últimos dois séculos. Num contraste evidente a críticos como Harold Bloom, cujo ensaio de 1984 sobre Poe publicado no New York Review of Books, com seu desdém simplista, é um caso egrégio do quanto são obtusos.aqueles a quem Wilbur chama de “resistentes a Poe”. Frye vê Poe como sendo, senão um grande poeta lírico, pelo menos, no mínimo, um dos fundadores importantes do domínio da lírica, ligando, por exemplo, suas improvisações métricas a experimentos semelhantes em T. S. Eliot, entre outros. O mais importante para Frye é a articulação lúcida de Poe ao princípio da intensidade fragmentária presente em boa parte da escrita pós-romântica. Frye observa que há um anarquismo caracteristicamente americano em Poe, sendo “difícil fazer jus à sua significância como um portento de muitos aspectos da literatura contemporânea. Poe escreveu um ensaio intitulado ‘O Princípio Poético’ em que afirma que um poema longo era uma contradição em termos, que todos os poemas de qualidade genuína consistiam de momentos de intensa experiência poética unidos a tecidos conjuntivos de narrativa ou argumentação que seriam, na verdade, prosa versificada”. Essa doutrina cabe à narrativa também: o conto, o que não é de se surpreender, se torna um gênero em ascensão nesse mesmo período.

(retirado do post “Frye and Poe” em seu blog (clique aqui))

Por esses motivos me parece que talvez valha a pena, então, o esforço extra de se calibrar o ouvido para o que é que a lírica de Poe pode nos dizer.

O poema que compartilho com vocês abaixo, então, é uma tradução de “The Sleeper”, de 1831, republicado revisado depois em 36 e 45 (de quando data a versão final). Assim como os mais famosos “O Corvo” e “Annabel Lee”, ele tem como tema a morte da amada, aqui chamada, não Lenore ou Annabel Lee, mas Irene.

A tradução é, assim como foi o nosso Milton, uma tradução coletiva, proposta pelo tradutor e professor da UFPR Rodrigo Tadeu Gonçalves (que já deu as caras aqui no escamandro antes, tanto como parte do comitê tradutório miltoniano quanto como tradutor de Eliot) e realizada por suas alunas do bacharelado em estudos da tradução Gisele Leocádia,  Andréa Brüning Beltrão e Daia Sehnem, e o seu projeto foi, como elas mesmas disseram, trabalhar “com um poema que utilizasse uma métrica diferente da do cânone da língua portuguesa”. No caso, o tetrâmetro jâmbico, que consiste na sequência de quatro jambos, isto é, unidades formadas por uma sílaba fraca e uma sílaba forte, assim:

At mid | night, in | the month | of June

As sílabas fortes estão marcadas por um negrito, e os pés métricos, separados pela barra. A métrica é um assunto que muitas vezes intimida quem não está acostumado a lidar com isso, mas, neste caso, temos um exemplo bastante claro e, ao que me parece, fácil de entender, não?

Temos aqui, portanto, um metro tradicionalíssimo da balada de língua inglesa, e as preocupações das tradutoras, então, foram em reproduzir essa mesma estrutura métrica em português, cuja versificação, pensada à moda francesa, não costuma se valer dos conceitos de pés métricos. Para quem se interessar por isso, recomendo o (algo difícil de encontrar) Tratado de Versificação do Glauco Mattoso, que trata longamente do assunto. Eu mesmo tentei fazer algo semelhante em minhas traduções mais recentes de Shelley, Coleridge e Browning – e esse é um método particularmente vantajoso para tradução de poetas mais virtuosos da forma poética, porque contempla a possibilidade de incluir inversões e variações métricas, i.e., temos aqui em Poe como o metro padrão estabelecido o tetrâmetro jâmbico, mas há momentos em que ele se desvia (de propósito, podemos presumir) desse padrão. Se traduzíssemos o tetrâmetro como uma redondilha maior só ou um verso de oito sílabas sem atentarmos à posição das tônicas, seria difícil conseguir reproduzir esse efeito da variação sobre o padrão estabelecido.

No entanto, eu diria que eu me permiti uma abordagem um pouco mais frouxa, pois, ao traduzir um verso como “The rain set early in to-night”, em Browning, por “Chegou ligeira a chuva à noite”, eu me dei o luxo de dar a um verso de final “masculino” uma tradução de final “feminino”: o “-te” átono de “noite” em vez do “night” tônico de “to-night”. Essa possibilidade é contemplada pelo Tratado de Mattoso, visto que é típico do português desconsiderarmos as átonas após a última tônica, e, de fato, essa permissibilidade facilita muito na hora de traduzir de uma língua em que abundam monossílabos (e, portanto, rimas oxítonas) para uma língua mais possilábica de tendência paroxítona como o português, assim como trabalhar com subtônicas também permite reproduzir a estrutura de pés métricos sem descartarmos 80% do nosso vocabulário – e, de fato, sem esses dois recursos teria sido uma tremenda dificuldade eu ter traduzido o Prometeu de Shelley como o traduzi.

As três tradutoras aqui, no entanto, foram muito mais extremas do que eu e se ativeram pontualmente ao metro, reproduzindo em todos os versos os finais “masculinos” do verso jâmbico, e assim “At midnight, in the month of June / I stand beneath the mystic moon ” se torna “À meia-noite, ao sexto mês / A áurea lua em minha tez”, que escandimos do seguinte modo:

À mei | a-noi | te, ao sex |to mês

A áu | rea lu | a em mi | nha tez.

O que deixa o ritmo ainda mais marcado e é um modo particularmente mais desafiador de se traduzir – motivo pelo qual tiro o meu chapéu para o trabalho das 3 tradutoras. E, o que é mais impressionante, esta é a primeira vez que o trio traduz poesia, e já começaram com um batismo de fogo desses. Meus primeiros experimentos com tradução poética, por acaso, também começaram com Poe (uma tentativa abortada de traduzir “O Corvo”, mas sem pensar em pés métricos) antes de eu mudar meu enfoque para o Shelley, mas foram bem menos ambiciosos. Por esses motivos, acredito que podemos perdoar quaisquer possíveis eventuais problemas de tradução que o poema possa apresentar, porque é realmente um trabalho admirável para uma primeira tradução, e esperamos todos poder ler mais coisas delas no futuro.

Adriano Scandolara

        

A adormecida

I.

À meia-noite, ao sexto mês
A áurea lua em minha tez.
De sua orbe um vapor
Exprime orvalho em torpor,
Pingando suave ali perfaz,
No topo da montanha, paz.
Dormente esta névoa vem
Enquanto cobre o vale além.
À cripta pende o alecrim
E os lírios sobre o mar carmim,
Neblina envolve o busto teu,
Ruína que repousa ao breu;
O lago, afim a Lete o rio,
O léu, alerta, assumiu,
Do sono então jamais saiu.
As Belas dormem! – vê! Jazer,
Irene, tua Sina sê!

II.

Amada! Podes me assentir
P’ra noite a janela abrir?
O ar alegre e fugaz
Por copas verdes tranças faz –
O ar etéreo, em carretel,
Perpassa por teu mausoléu,
Enleia o véu de ondas em
Espasmos – temerosos – bem
Acima do tenaz caixão
Que encerra ali teu coração,
Tal como assombrações em gris,
As sombras perambulam vis.
Querida, não temeis o mal?
Quais são teus sonhos, afinal?
Pois de país distante vens
E toda atenção reténs!
Estranha a tua alvura é,
Estranhas mechas tens, até
Estranha é a tua fé!

III.

Que a dama possa repousar,
Seu sono o céu a vigiar
E profundo venha a ficar!
O leito torna-se um calvário
E o mausoléu um santuário.
Que para sempre, eu peço a Deus,
Cerrados olhos sejam teus
A os fantasmas camafeus!

IV.

O meu amor a repousar,
Os vermes sobre ti passar
E teu descanso aprofundar!
Floresta adentro, que algum
Jazigo, belo, incomum,
Suas portas abra para ti
E que, imponente, possa ali,
Zelar por ti sob os umbrais
De familiares ancestrais.
De sua infância o que restou
Foi a memória que bradou
Das muitas pedras que jogou
Na porta que jamais irá
Algum ruído ecoar lá.
Criança, sabes que a voz
Dos mortos é um som atroz.

        

The Sleeper

I.

At midnight, in the month of June,
I stand beneath the mystic moon.
An opiate vapor, dewy, dim,
Exhales from out her golden rim,
And softly dripping, drop by drop,
Upon the quiet mountain top,
Steals drowsily and musically
Into the universal valley.
The rosemary nods upon the grave;
The lily lolls upon the wave;
Wrapping the fog about its breast,
The ruin moulders into rest;
Looking like Lethe, see! the lake
A conscious slumber seems to take,
And would not, for the world, awake.
All Beauty sleeps!—and lo! where lies
Irene, with her Destinies!

 II.

   Oh, lady bright! can it be right—
This window open to the night?
The wanton airs, from the tree-top,
Laughingly through the lattice drop—
The bodiless airs, a wizard rout,
Flit through thy chamber in and out,
And wave the curtain canopy
So fitfully—so fearfully—
Above the closed and fringéd lid
’Neath which thy slumb’ring soul lies hid,
That, o’er the floor and down the wall,
Like ghosts the shadows rise and fall!
Oh, lady dear, hast thou no fear?
Why and what art thou dreaming here?
Sure thou art come o’er far-off seas,
A wonder to these garden trees!
Strange is thy pallor! strange thy dress!
Strange, above all, thy length of tress,
And this all solemn silentness!

III.

The lady sleeps! Oh, may her sleep,
Which is enduring, so be deep!
Heaven have her in its sacred keep!
This chamber changed for one more holy,
This bed for one more melancholy,
I pray to God that she may lie
Forever with unopened eye,
While the pale sheeted ghosts go by!

IV.

My love, she sleeps! Oh, may her sleep,
As it is lasting, so be deep!
Soft may the worms about her creep!
Far in the forest, dim and old,
For her may some tall vault unfold—
Some vault that oft hath flung its black
And winged pannels fluttering back,
Triumphant, o’er the crested palls
Of her grand family funerals—
Some sepulchre, remote, alone,
Against whose portals she hath thrown,
In childhood, many an idle stone—
Some tomb from out whose sounding door
She ne’er shall force an echo more,
Thrilling to think, poor child of sin!
It was the dead who groaned within.

(poema de Edgar Allan Poe, tradução de Andréa Brüning Beltrão, Daia Sehnem e Gisele Leocádia,  sob orientação de Rodrigo Tadeu Gonçalves)

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O Paraíso Reconquistado de John Milton

Eu, que há pouco o feliz Jardim cantei,
Perdido em desobediência, canto
Aos homens recobrado Paraíso,
Provada a obediência de outro homem
Por toda a tentação, o Tentador
Frustrado em seus ardis, vencido e expulso,
E o Éden ressurgido em vasto ermo.

Assim começa a continuação do Paraíso Perdido, de John Milton, intitulado, em nossa tradução, Paraíso Reconquistado (Paradise Regained, no original. Motivo de várias discussões sobre tradução). Pois bem, como eu há (não tão) pouco o feliz Jardim comentei, perdido em desobediência, agora acho importante comentar a sua sequência.

Em comparação com o Paraíso Perdido (PP), o Paraíso Reconquistado (PR) é bem menos popular, e não é difícil de ver o porquê disso – e a palavra-chave nesta questão é singeleza. Não é nenhuma novidade afirmar que o PP é um poema bombástico, que trata, por exemplo, da situação da queda de Satã com gravidade e minúcia, descrevendo, por exemplo, como sua queda, hiperbolicamente, durou 9 dias e 9 noites (o tempo necessário para se cair do Éter à terra, e da terra ao Tártaro, segundo os gregos), como o escudo às suas costas parecia uma lua, como era inimaginável o seu sofrimento, etc. Pois os acontecimentos narrados pelo PP são, de fato, grandiosos: a criação do mundo, a rebelião dos anjos, a queda de Satã, a queda de Adão e Eva… e Milton não era o Padre Marcelo Rossi para tratar de algo como, por exemplo, o Dilúvio com “os animaizinhos / subiram de dois em dois”. Ele evidentemente soube elevar a linguagem ao nível que julgou apropriado para o assunto. Mas o PR é um outro tipo de poema.

Primeiramente, ele não é tanto um épico quanto um epílio, totalizando cerca de 2.000 versos em 4 livro, um número pequeno comparado aos 10.000, mais ou menos, dos 12 livros do PP. Segundo que um de seus principais temas é a mansidão e a humildade de Jesus. O enredo, avançando muitos anos após o final do PP, trata do episódio do Novo Testamento em que Jesus, encarnado em homem, passa 40 dias e 40 noites no deserto, resistindo às tentações de Satã e cumprindo, com isso, a promessa feita a Deus Pai no PP, quando ainda era uma entidade plenamente divina, de que ele desceria ao mundo com o fim de se sacrificar para a redenção do homem. Até esse momento, a humanidade se vê à mercê do Pecado e da Morte, que são as duas crias de Satã liberadas do Inferno com a Queda, e caída em idolatria, tendo como deuses os demônios comparsas de Satã, como Moloch, Astaroth, Asmodeus, Belial (em geral divindidades caananitas demonizadas, tal como era a prática judaica, herdada pelo cristianismo). Milton poderia ter ido pela via mais comum e ter feito do poema uma versão narrativa das peças da Paixão de Cristo, comuns na igreja (e, de fato, o PP já havia sido concebido como uma peça teatral inicialmente. Não seria tão estranho), mas ele preferiu uma ação mais interna, psicológica e espiritual do que a carnagem chocante da Paixão.

De fato, não há nada parecido com um acontecimento visivelmente grandioso e bombástico em PR, mas é justamente através desse nada que se dá a preparação de estado de espírito de Cristo e a segunda queda de Satã. São, como ele põe (e nós traduzimos), “feitos mais que heroicos, mas secretos”. O poema se abre com o batismo, depois passa para a fuga para o deserto, as tentações e o retorno. Satã, como em PP, organiza uma assembleia para decidir qual seria o melhor modo de fazer Cristo ser corrompido, como Adão e Eva o foram, e se prontifica a tentá-lo pessoalmente.

Mas Satã já perdeu muito de seu brilho. Se ele era uma figura trágica no começo do PP e se degenera ao longo do poema, no PR  é uma figura digna de pena. Ele, sem dúvida, mantém seu poder retórico (afinal, é o pai da mentira), mas se vê já que sua compreensão das coisas está completamente ofuscada. Desde sua primeira fala, quando comenta a passagem bíblica que diz que se “esmagará a cabeça da serpente” (que aparece também no final do PP), ele revela que não compreende o sentido real dessas palavras, ao acreditar que poderá manter sua liberdade e império após o “golpe do jurado ferimento”. Mais ainda ele demonstra essa cegueira nas suas tentações. Primeiro ele vem disfarçado, tentando convencer Jesus a transformar pedra em pães. Humilhado e expulso, sai e retorna depois, quando a fome do jejum de Cristo mais começa a torturá-lo, e traz um banquete suntuoso, que é recusado. E assim continua, oferecendo, em sequência, riqueza, armas, glória, poder… em nenhum momento Satã compreende a busca espiritual de Cristo e o porquê dele recusar os dons mundanos, o que faz com que o clímax, quando ele pede pateticamente a Jesus que o venere, seja efetivamente um anticlímax.

Tendo em vista essa falta de ação e a figura debilitada de Satã, não é difícil ver os motivos pelos quais o PR não é tão popular quanto o PP. No entanto, não é por isso que ele seria um poema inferior. Os dotes poéticos de Milton não deixam nada a desejar, e há realmente várias cenas verbalmente poderosas (e, por conta da menor extensão do poema, menos espaçadas entre si), dentre as quais foi difícil escolher uma somente para postar aqui. Mas, por fim, decidimos a favor do trecho final, onde um coro de anjos celebra a segunda queda de Satã e a reconquista do Paraíso.

Antes disso, porém, há a necessidade de falarmos um pouco da tradução. Este poema de Milton é inédito em português. Mas temos na gaveta uma tradução integral já concluída, cujo projeto acho que seria interessante apresentar a vocês, leitores, pois foi uma tradução coletiva.

Os tradutores foram, daqui do escamandro, eu, o Guilherme Gontijo Flores e o Vinicius Ferreira Barth, mais uma colega nossa da UFPR, chamada Bianca Davanzo, e o Rodrigo Tadeu Gonçalves, que já deu as caras aqui com sua tradução do Prufrock. O nosso projeto se destaca por termos dividido o poema em cerca de 400 versos para cada um, mas que foram tão vigorosa e rigorosamente revisados e compostos sob uma tal rigidez de regras (governando quais seriam os termos utilizados, métrica, número de versos, dicção, etc) que se tornou possível obter uniformidade com o resultado final, tornando muito difícil de precisar, senão pela memória, a identidade exata de quem produziu qual verso. E foi um processo relativamente rápido também, concluído em seis meses… o que para 2000 versos do inglês tortuoso do século XVII, modéstia à parte, não é nada mal.

Sendo assim, publico uma amostra, tirada do livro IV, vv. 596-639, consistindo do coro angélico cantando “hinos celestes da vitória” e os versos de encerramento.

Adriano Scandolara
(imagens de William Blake)

        “Vera imagem do Pai, seja entronado
Num regaço de bênção, luz da luz
Gerando, seja longe do Céu, posto
No tabernáculo da carne, humano,
Vagando vasto ermo, em toda parte,
Com modo, estado e hábito que expressam-no
Filho de Deus, por diva força ungido,
Vens contra o Tentador do trono pátrio,
Que foi ladrão do Paraíso, e há tempos
Enfrentaste, lançaste Céu abaixo
Com todo seu exército e vingaste
Vencido Adão, venceste a tentação;
Reconquistas perdido Paraíso,
que a fraude da conquista tu frustraste:
Jamais ele ousará tentar de novo
O Paraíso; os seus ardis quebraram-se:
Pois, se falhara o trono sobre a Terra,
Fundou-se inda mais belo Paraíso
Para Adão e seus filhos escolhidos,
Que tu, ó Salvador, reinauguraste;
Onde seguros viverão, sem medo
De Tentador e tentação jamais.
Mas tu, Infernal Serpente, nunca mais
Nas nuvens reinará; como outonal
Estrela ou raio, tu cairás dos Céus
Pisado por seu pé; e, como prova,
Sentirás a ferida, não mortal,
Por tal repulsa ganha; sem triunfos
No Inferno; e em seus portais Abadom chora
A tua tentativa, então aprende
Temer Filho de Deus, que, desarmado,
Te há de perseguir com voz terrível,
De teus demônicos domínios sujos
A ti e as legiões; pois fugirão
Aos berros p’ra esconder-se num rebanho
De porcos e não serem escorraçados
Antes do tempo, atados em tormento.
Filho do Excelso, herdeiro dos dois mundos,
Algoz de Satanás, ao glório feito
Agora vem e salva a humanidade.”
        Ao humilde Salvador Filho de Deus
Vencedor cantam, renovado pelo
Festim celeste; em júbilo o conduzem,
E ao lar materno anônimo retorna.

        “True image of the Father, whether throned
In the bosom of bliss, and light of light
Conceiving, or, remote from Heaven, enshrined
In fleshly tabernacle and human form,
Wandering the wilderness—whatever place,
Habit, or state, or motion, still expressing
The Son of God, with Godlike force endued
Against the attempter of thy Father’s throne
And thief of Paradise! Him long of old
Thou didst debel, and down from Heaven cast
With all his army; now thou hast avenged
Supplanted Adam, and, by vanquishing
Temptation, hast regained lost Paradise,
And frustrated the conquest fraudulent.
He never more henceforth will dare set foot
In paradise to tempt; his snares are broke.
For, though that seat of earthly bliss be failed,
A fairer Paradise is founded now
For Adam and his chosen sons, whom thou,
A Saviour, art come down to reinstall;
Where they shall dwell secure, when time shall be,
Of tempter and temptation without fear.
But thou, Infernal Serpent! shalt not long
Rule in the clouds. Like an autumnal star,
Or lightning, thou shalt fall from Heaven, trod down
Under his feet. For proof, ere this thou feel’st
Thy wound (yet not thy last and deadliest wound)
By this repulse received, and hold’st in Hell
No triumph; in all her gates Abaddon rues
Thy bold attempt. Hereafter learn with awe
To dread the Son of God. He, all unarmed,
Shall chase thee, with the terror of his voice,
From thy demoniac holds, possession foul—
Thee and thy legions; yelling they shall fly,
And beg to hide them in a herd of swine,
Lest he command them down into the deep,
Bound, and to torment sent before their time.
Hail, Son of the Most High, heir of both worlds,
Queller of Satan, on thy glorious work
Now enter, and begin to save mankind.”
        Thus they the Son of God, our Saviour meek,
Sung victor, and, from heavenly feast refreshed,
Brought on his way with joy. He, unobserved,
Home to his mother’s house private returned.

(tradução de Vinicius Ferreira Barth, Bianca Davanzo Bianeck, Guilherme Gontijo Flores, Rodrigo Tadeu Gonçalves & Adriano Scandolara)

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