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XANTO | Notas por uma poética da ocupação, por Luiz Guilherme Barbosa

escolanossa

Falas se disseminaram, falas sob formas muito diversas, durante as ocupações secundaristas de 2015 e 2016. Faixas, entrevistas, cabelos, fake news, sentenças, fraturas, jograis, discursos, canções. Ou cantos de guerra. “Mãe, pai, tô na ocupação, e só pra tu saber eu luto pela educação”. Cantos por uma comunidade filiada à escola, mãe, pai, eu, hinos filmados por uma comunidade em rede social, paródias de funk como queríamos demonstrar. “O governador diz não ter dinheiro, pode apostar tá lá no bolso do empreiteiro”. Uma ocupação é performativa, e por isso uma ocupação precisa de vozes, corpos, em coro. E uma ocupação escolar produz currículo: doação de aulas, oficinas, assembleias, aulas públicas. Abre, sob a lição etimológica dessa palavra, currículo, dessa palavra, curso, caminho para uma aprendizagem pela urgência erótica do coro: produzir e afirmar os corpos negros, femininos, transgêneros, periféricos contra a explosão terrorista dos corpos, contra a implosão estatal dos corpos.

secundaristas from Delírio Verde on Vimeo.

Uma ocupação dura com os saberes exilados das aulas, saber limpar a escola, saber alimentar a escola, saber guardar a escola. São pilares pretos, funções exercidas muitas vezes por pessoas pretas, saberes subterrâneos que, no gesto de ocupar, vêm à tona, imediatos, e demandam estudantes como seguranças, merendeiros, auxiliares de serviços gerais. E uma ocupação dura enquanto saberes alienados do ensino são uma demanda incontrolável: como cuidar da escola, da sua instituição, da sua comunidade. Ali, os alunos são parte do corpo da escola, e produzem –  como os indígenas, parte do corpo da terra, com a floresta – o direito de ocupá-la.[1] O que uma ocupação põe a nu: os saberes são intraduzíveis a um corpo, que por isso ocupa, ou então: os saberes são um intraduzível dos corpos.

A tática de ocupação produziu nas escolas de ensino médio um contexto como que precoce de aviso político. O século é outro, gritam uns jovens nascidos nesse século. E, daí, desse grito inscrito nas redes sociais como cantos de guerra (foi para se proteger que as ocupações mantiveram comissões responsáveis pelas mídias sociais do movimento), umas formas cancionais ecoaram, cantando, por exemplo, o funk como se o funk tivesse sido composto numa ocupação. Como fizeram atores da Escola Técnica Estadual de Teatro Martins Penna, do Rio de Janeiro, em performance nas escadarias da Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro, no dia 9 de março de 2016, que cantaram “Baile de favela”, do MC João, com letra retextualizada. “Quer ler livro, acha que merece, quer ir ao teatro, acha que merece, quer ir ao cinema, acha que merece”, sobre um trecho como: “Ela veio quente, hoje eu tô fervendo”, que é quase o mesmo “Pode vir quente que eu estou fervendo” de 1967, cantado por Erasmo Carlos. De tradução em tradução, o texto permanece provocador, em prol da voz, da tomada de voz como tomada da cultura, ocupando-as, da Jovem Guarda às ocupações, mediado pelo funk, mas com uma diferença: o canto de guerra dos ocupantes encena uma voz inimiga.

 

É um problema de tradução, poderia dizer. É pelo menos uma das formas como se pode ler isso que tem se repetido muito nas práticas ativistas, meméticas ou poéticas: cantar como ato performativo de ocupação do espaço, ocupar o espaço cantando por sobre o espaço conquistado, traduzindo de um território ocupado a outro instituído os saberes exilados, perversamente imitando a voz inimiga. “uma mulher gorda / incomoda muita gente / uma mulher gorda e bêbada / incomoda muito mais”, canta Angélica Freitas, em 2012, destituindo o testemunho de sua autoridade e convocando a cantiga de infância como a voz contrária celebrando a violência. Como também “Lígia”, que Nuno Ramos expõe na internet (no site aarea.co) ao longo desse mês de setembro de 2017, fazendo os apresentadores do Jornal Nacional cantarem, nas edições de 16 de março e 31 de agosto de 2016, a canção homônima de Tom Jobim e Chico Buarque, por meio da manipulação sonora do texto jornalístico narrado. Ou ainda, mas em sentido menos perverso, como o “Eu te amo”, de Dimitri BR, publicado em Ocupa (2016):

são três palavras
as mais bonitas
as mais ansiadas

a mais singela
a mais antiga
declaração

de entrega
de desejo
de amor

come
meu
cu

Porque no texto dois discursos amorosos convivem, e entre a declaração do título e o pedido final, na última estrofe, o poema se escreve referenciando todas as direções textuais: “são três palavras” as do título, que já lemos; as desse primeiro verso, que estamos lendo; e as da última estrofe, que leremos mas ainda não conhecemos, e por isso nos enganamos quando chegamos a elas. Mas não só por isso. Esse engano de cada um é também marca discursiva, inscrita no leitor, do espaço minoritário do ânus como zona erógena, marca também, indiretamente, do espaço minoritário do homoerotismo. O poema, progressivamente menor, desenha, em mancha gráfica, uma forma penetrante, e inverte as expectativas como inverte os sons das sílabas finais, num quiasmo sonoro, pondo ao avesso o imperativo “come”, cujas sílabas ecoam, reordenadas, “meu / cu”, e troca os lugares de fala entre a declaração, em que “eu” é sujeito de amar, e o imperativo final, em que você é sujeito. E, de tudo isso, dos jogos que esse poema produz, podemos rir, ao final, porque nos enganamos, caso tenhamos nos enganado; e é terrível que sigamos nos enganando, esquecendo numa declaração de amor o discurso amoroso homoerótico e anal, quando, segundo dados do Grupo Gay da Bahia divulgados no Dia Internacional contra a Homofobia, em 2017, a cada 25 horas uma pessoa LGBT é assassinada no país. Ou seja, o engano produzido não é a forma do poema que o produz, a formação reiterativa, em gradação, do texto não se separa da ordem do discurso amoroso, e é na implicação entre a forma e a ordem que temos muitas vezes cantado. “Eu te amo” é um canto de guerra amoroso.

A canção nesse e em outros poemas de Dimitri BR, nesse e em outros poemas de Angélica Freitas, nesse e em outros trabalhos de Nuno Ramos, mas também em muitos outros trabalhos, em muitos memes e em muitas manifestações, é um gênero que tem servido para imaginar o coro dos antagonismos agônicos dentro de cujos gritos estamos. A tática de ocupação, performativa, convoca cantos de guerra que às vezes repetem, cantando, uma voz inimiga, e essa repetição – cantada – faz falar uma voz vinda de outro lugar, voz da violência celebrada por qualquer um. A ocupação como prática discursiva produz muitos modos de intervenção, mas certamente um deles é, na poesia, esse canto de guerra capaz de lançar qualquer leitor a cantar a violência e, cantando-a, responsabilizar-se por uma ordenação discursiva genocida.

estudantes

Se qualquer um já escutou um funk, cantarolou Tom Jobim e Chico Buarque, cantou a cantiga do elefante que incomoda muita gente, declarou o seu amor, então essas experiências comuns são o território pretensamente estético (só que político) a ser ocupado encenando a voz inimiga como uma voz comum, fazendo coro com um apocalipse em curso. Uma poesia como produção de alguma rede social em que seja impossível curtir esse mundo.

Agradeço a Mariana Oliveira, a Isabella Dias e o Caio Ferreira de Araújo, estudantes que ocuparam, em 2016, o Colégio Pedro II e a FAETEC Santa Cruz, no Rio de Janeiro, pelo diálogo sobre as experiências de ocupação. Algumas ideias desse texto nasceram durante as nossas conversas.

__________

[1] Escrevendo a partir das ocupações secundaristas, Alexandre Nodari aproxima a tática dos estudantes ao direito de ocupação indígena: “Não se trata de uma relação de propriedade, mas de recipropriedade, uma propriedade recíproca: se, como afirma Eduardo Viveiros de Castro, ‘os índios são parte do corpo da Terra’, participam do corpo da terra, é por isso que eles têm o direito de ocupá-la.” Alexandre Nodari, “Ocupação e cuidado”, 2016. (https://partessemumtodo.wordpress.com/2016/10/09/ocupacao-e-cuidado/)

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crítica de tradução, poesia, tradução

gil scott-heron em tradução (parte 2)

scott-heron 2

no post anterior falei brevemente do processo tradutório para um texto musicado, sobretudo se pensarmos na possibilidade de se recriar uma canção em outra língua; ou, no caso específico de gil scott-heron, de  se recriar uma construção poética oral – ou seja, feita para ser ouvida – em texto para ser lido. a conclusão é reoralizar o texto, torná-lo um convite à nova oralização, dessa vez no leitor. no entanto, os processos de tradução musical podem ser menos óbvios. um caso exemplar disso é a reinterpretação de uma canção num novo formato, o que passa a ressignificá-la, muitas vezes completamente. há quem veja na interpretação musical uma mera atualização da música, ou seja, um processo de todo diverso do que acontece na tradução literária. no entanto, convém lembrar, a música acontece e se preserva em suportes diferentes: para um intérprete fazer a canção, ele comumente faz recurso ao escrito (seja uma pauta, seja uma série de cifras acompanhadas da letra), & deve, se quiser fazer música, dar novo sentido àquilo que, somente escrito, ainda não é propriamente música. em termos mais grandiosos: uma sinfonia de beethoven não é a gravação regida pelo karajan, nem o texto impresso com a partitura, mas cada acontecimento específico dessa música, tal como o texto de um autor não é um arquitexto puro, mas um acontecimento, seja na língua que for. para que haja esse acontecimento, entra o intérprete/tradutor, & ele, quando opera uma leitura significante da obra, acaba por gerar um processo crítico que ressignifica essa mesma obra para seus novos receptores.

uma das figuras americanas mais notáveis nessa arte da reinterpração de canção é, a meu ver, johnny cash. nos seus últimos álbuns, ele regravou de nick cave (“the mercy seat”) a nine inch nails (“hurt”), passando por soundgarden (“rusty cage”),u2 (“one”), beatles (“in my life”) & simon & garfunkel (“bridge over troubled water”) dentre outras, sem medo de regravar canções bastante famosas em suas versões originais. o impressionante é que, na voz de johnny cash, tudo vira música original de johnny cash (os temas, o tom, o contexto, tudo se enquadra no seu universo). assim, o seu processo interpretativo é como uma tradução, existe quando apaga, ou finge apagar o original, para instaurar no seu lugar uma nova obra, que é, por sua vez, uma leitura crítica do original. “in my life” não é a mesma coisa quando cantada por um velho viúvo & pelos reis do iêiêiê; muito menos “hurt”, que na voz do velho cash se torna uma reflexão sobre arrependimento: nos dois casos, a persona-cash toma a canção, ressignifica para outro contexto, de modo que até a biografia do intérprete (seus próprios problemas com drogas) passa a conviver com a nova obra.

é algo parecido que acontece com o trabalho de gil scott-heron, também do seu último disco, i’m new here (2010), quando regrava “me and the devil”, o clássico do bluesman robert johnson. como já disse, i’m new here é um disco mais voltado para temas biográficos, foge do caráter mais público & ativista de toda a carreira de scott-heron, embora esse tratamento da intimidade esteja permeado pela existência da vida pública, das condições sociais, raciais, econômicas &c. enfim, quando ele pega essa canção de johnson:

faz ela virar isso aqui, ó:

ao contrastar as duas gravações, está claro que o blues de johnson entrou noutra história. na voz de scott-heron, a canção mítica gravada em 1936 (notem: são 2 takes, portanto não há 1 original) que trata do encontro do bluesman com o diabo (& cresce com a lenda de que fez isso para se tornar o melhor guitarrista possível), pode virar uma afirmação política do demoníaco no negro americano contemporâneo. no imaginário eua, o voodoo & as práticas de magia negra são quase que exclusivamente atribuídas aos negros do sul, com suas fusões religiosas & culturais bem diversas do que aconteceu no norte. esse imaginário, no entanto, não é exclusivo dos eua, nem dos últimos 2 séculos, como podemos ver num comentário de joão adolfo hansen sobre a imagem do mulato na sátira do séc. xvii no brasil:

Seja, por exemplo, o tema do “mulato”: preceituário ético, pelo qual o “mulato” é aristotelicamente mau, porque misturado; regulamentação jurídica, pela qual se classifica na “gente baixa”, quando livre, e fora do corpo político, quando escravo; troca sexual, na qual é “puta” e “animal”; fundamentação teológica, pela qual é naturalmente escravo; classificação hierárquica, no fim do fim, abaixo dos brancos mais baixos; pragmática de precedência, traj, formas de tratamento, pela qual é “atrevido”, “vão”, “arrogante”, “desavergonhado”; referência letrada, na qual é “ladino”, ou “boçal”; transação econômica, pela qual é peça e mercadoria; ortodoxia católica, pela qual é “gentio” ou “herege”, “feiticeiro” dado ao cal

a canção de robert johnson retomava esse imaginário de modo bem humorado, mostrava uma espécie de figura possuída, violenta, no momento de confronto com o demoníaco, sem pavor diante da morte e da punição; no entanto, não há um maior desenvolvimento crítico dessa figura no seu contexto social nas gravações originais (vejam lá, não se trata de criticar robert johnson: o microtonalismo vocal, a virtuose na guitarra, o humor nas letras, tudo isso é o suprassumo do blues). já com scott-heron, a canção se torna um hip-hop com canto blues, uma fusão de boa parte da história da música negra americana, que inclusive passa pela sua própria trajetória (ele, que veio do blues & lançou bases para o hip-hop a partir de fusões entre poesia beat, movimento black, intervenções políticas & jazz), do blues primitivo ao hip-hop mais eletrônico. assim, as batidas eletrônicas & a simplicidade estrutural dos teclados dão mais ênfase à voz – como em quase todo o trabalho de scott-heron – mas com um modo mais moderno, distante do que foi estilisticamente a maior parte do seu trabalho – & de fato próximo da música mais recente, o que é ressaltado no videoclipe oficial da música, onde vemos jovens nas ruas noturnas, com roupas urbanas & caras pintadas de um como que voodoo (o espaço público domina, além do aparecimento da bandeira americana & de imagens de scott-heron em fases diversas de sua carreira).

o seu sentido é, então, alterado por contexto. ela vem logo depois da música-poema de abertura do disco, “on coming from a broken home (pt. 1)”, que traduzi no post passado, portanto dá continuidade às reflexões sobre vida pessoal & ambiente social. nesse continuidade, a afirmação do negro como demoníaco passa a ser aqui positiva, vira emblema de contestação social, de recusa do status quo branco, do ideal de família asséptico-burguesa papai-mamãe-bebê. & mais, no videoclipe a canção de robert johnson é fundida à declamação de “your soul and mine” (também já traduzida), que reflete, de modo mítico, sobre a presença da violência e da morte nos guetos, por contraposição a uma batalha íntima da alma; portanto em ênfase sobre as relações entre espaço social e atividade pessoal. por fim, um detalhe, a meu ver, bastante importante: a frase de robert johnson que trata da violência contra a mulher (“And I’m goin’ to beat my woman / ‘till I get satisfied”), é ligeiramente apagada para (“And I’m goin’ to see my woman / ‘till I get satisfied”), porque, num projeto de demonização positiva do negro suburbano, a violência interna não interessa; ao passo que na descrição de johnson isso não estava em questão, & o ponto chave era descrever o negro dominado pelo demoníaco.

por fim, deixo o leitor com a letra da canção de johnson, & uma tradução-candomblé que tentei fazer & que encaixasse na melodia (tanto na original, quanto na reinterpretação de scott-heron). não tentei americanizá-lo, anglificá-lo, mas blackizá-lo para um outro contexto de marginalidade religiosa e social do brasil, com alguns efeitos da linguagem, que, se por um lado, nos eua já são uma marca distintiva afirmativa do movimento black, no brasil ainda persiste como mero sinal de ignorância da cultura letrada. nisso, pior para nós…

guilherme gontijo flores

ps: sugestão de audição contrastiva – noriel vilela, que até gravou uma tradução de “sixteen tons”, que ficou famosa nestas bandas como “16 toneladas”.

Eu e o demo

na madrugada
suncê bateu no meu portão
na madrugada
suncê bateu no meu portão
ô falei – ei satã
tá na hora do cão

eu e o demo
no mermo estradá
eu e o demo
no mermo estradá
ô vô batê na nega
vô batê de cansá

e ela diz – cê num vê?
que me trata igual cão
cê sabe, nego, qu’isso num dá pé, né?
e ela diz – cê num vê?
ô num sô cachorro não
foi um esprito veio
raizado no chão

pó largá meu corpo
na beira da estrada
que se dane o corpo quando se empacotá
pó largá meu corpo
na beira da estrada
assim meu ‘sprito veio
no carro do cão se acaba

Me and the devil
(Robert Johnson)

Early this mornin’
when you knocked upon my door
early this mornin’, ooh
when you knocked upon my door
And I said, “Hello, Satan,”
I believe it’s time to go.”

Me and the Devil
was walkin’ side by side
me and the Devil,
was walkin’ side by side
and I’m goin’ to beat my woman
until I get satisfied

She say you don’t see why
that you will dog me ‘round
Now, babe, you know you ain’t doin’ me right, don’cha
She say you don’t see why,
that you will dog me ‘round
it must-a be that old evil spirit
so deep down in the ground

You may bury my body
down by the highway side
baby, I don’t care where you bury my body
when I’m dead and gone
you may bury my body,
down by the highway side
so my old evil spirit
can catch a Greyhound bus and ride

(robert johnson, trad. guilherme gontijo flores)

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