poesia, tradução

Denise Levertov, por Mariana Basílio

Denise

Denise Levertov (1923 – 1997) foi poeta, escritora e tradutora inglesa, naturalizada nos Estados Unidos e ligada à Geração Beat.

Atualmente traduzo algumas das principais poetas americanas do século XX. Escolhi Denise Levertov para essa colaboração por dois fatores: primeiro, uma intensa ligação que sinto com a poeta no presente, além da mesma ser pouco conhecida no país. De traduções já realizadas da autora, encontrei uma anterior por aqui, por Stefano Calgaro, assim como outra na revista Zunái, feita por Ruy Vasconcelos, e por último, no Jornal Rascunho, por André Caramuru Aubert.

A escolha dos poemas aconteceu a partir de minha leitura dos seus livros, incluindo The Jacob’s Ladder (1961), O Taste and See (1964) e The Sorrow Dance (1967).  São livros que trazem conceitos marcantes da poética de Levertov, com imagens intensas e associações entre o ser, o seu local e a natureza das coisas, também explorando o momento de transição da sociedade na década de 60, incluindo sua constante práxis no feminismo.

Em relação à tradução, busquei uma equivalência em nossa língua para a dicção e o vocabulário da poeta, procurando valer-me de seus recursos e reproduzir a sonoridade do verso livre inglês sem comprometer o sentido, explorando a capacidade fluídica e o impacto de suas palavras.

 Mariana Basílio

***

Quatro poemas dos livros The Jacob’s Ladder (1961), O Taste and See (1964) e The Sorrow Dance (1967).

 

SALMO RELATIVO AO CASTELO

Deixa-me estar no lugar do castelo.

Deixa o castelo estar dentro de mim.

Deixa que ele se eleve firme do anel do fosso.

Deixa que as águas do fosso reflitam a verde plumagem dos patos, deixa que os cascos das tartarugas rompam a superfície ou sejam vistos através das profundezas ondulantes.

Deixa a cavalaria postada nas bordas do fosso, e um cachorro, sempre alertas à chegada do sono.

Deixa que o espaço embaixo do primeiro piso seja escuro, deixa que a água envolva os pilares de pedra e que o vívido lodo verde neles cintile; deixa que lá fique um bote.

Deixa que as cariátides do segundo piso sejam ursos sustentados por vigas que sejam dragões.

No parapeito do salão central, deixa quatro arqueiros, olhando aos quatro horizontes. Dentro, deixa que o príncipe se sinta em casa, deixa-o sentar pensativo, em paz, todas as janelas abertas para as lógias.

Deixa que a jovem rainha se sente no alto, no ar fresco, seu filho nos braços; deixe-a ver com alegria o grande círculo, as sombras peregrinas, o labor do sol e o folgar do vento. Deixa-a caminhar de lá para cá. Deixa as colunas sustentarem o telhado, deixa que os pisos sustentem as colunas, deixa um espaço escuro embaixo do piso mais inferior, deixa que o castelo se eleve firme do fosso, deixa o fosso ser um anel e suas águas serem profundas, deixa que os guardiões o guardem, deixa que hajam vastas terras ao seu redor, deixa que o campo onde ele esteja fique dentro de mim, deixa-me estar onde ele estiver.

 

PSALM CONCERNING THE CASTLE

Let me be at the place of the castle. 

Let the castle be within me. 

Let it rise foursquare from the moat’s ring. 

Let the moat’s waters reflect green plumage of ducks, let the shells of swimming turtles break the surface or be seen through the rippling depths. 

Let horsemen be stationed at the rim of it, and a dog, always alert on the brink of sleep. 

Let the space under the first storey be dark, let the water lap the stone posts, and vivid green slime glimmer upon them; let a boat be kept there. 

Let the caryatids of the second storey be bears upheld on beams that are dragons. 

On the parapet of the central room, let there be four archers, looking off to the four horizons. Within, let the prince be at home, let him sit in deep thought, at peace, all the windows open to the loggias. 

Let the young queen sit above, in the cool air, her child in her arms; let her look with joy at the great circle, the pilgrim shadows, the work of the sun and the play of the wind. Let her walk to and fro. Let the columns uphold the roof, let the storeys uphold the columns, let there be dark space below the lowest floor, let the castle rise foursquare out of the moat, let the moat be a ring and the water deep, let the guardians guard it, let there be wide lands around it, let that country where it stands be within me, let me be where it is.

§

A DOR DO MATRIMÔNIO

A dor do matrimônio:

coxa e língua, amado,
carregam seu peso,

que pulsa nos dentes
Buscamos comunhão

e somos rejeitados, amado,
todos e cada um

É leviatã e nós

em seu estômago
atrás de alegria, alguma alegria
inconcebível fora dele

de dois a dois na arca

dessa dor.

THE ACHE OF MARRIAGE

The ache of marriage:

thigh and tongue, beloved, 
are heavy with it, 
it throbs in the teeth

We look for communion
and are turned away, beloved, 
each and each

It is leviathan and we 
in its belly
looking for joy, some joy 
not to be known outside it

two by two in the ark of 
the ache of it.

§

CANÇÃO DE AMOR 

Tua beleza, que uma vez perdi de vista

por longo tempo, é longa,
não simétrica, e veste

as cores terrosas que me fazem vê-la.

Uma longa beleza. Que é isso?
Uma canção

que pode ser cantada uma e outra vez
longas notas ou longos ossos.

O amor é uma paisagem que as longas montanhas
definem mas não

separam da

distância imperceptível.
No outono, no outono,

tuas árvores esticam
seus braços longos em mangas

de vermelho terra e
amarelo céu, um pouco
podadas. Eu dou

longos passeios por eles. As uvas
que precisam de geada para amadurecer

são âmbar e crescem profundas na
sebe, meio ocultas,
como tua beleza cresce em longas gavinhas

meio na escuridão.

LOVE SONG 

Your beauty, which I lost sight of once
for a long time, is long,
not symmetrical, and wears
the earth colors that make me see it.

A long beauty, what is that?
A song
that can be sung over and over,
long notes or long bones.

Love is a landscape the long mountains
define but don’t
shut off from the
unseeable distance.

In fall, in fall,
your trees stretch
their long arms in sleeves
of earth-red and

sky-yellow, a little
lop-sided. I take
long walks among them. The grapes
that need frost to ripen them

are amber and grow deep in the
hedge, half-concealed,
the way your beauty grows in long tendrils
half in darkness.

§

OS ELFOS

Os elfos não são menores
que os humanos, e caminham
como os humanos fazem, nesse mundo,
mas com mais graça que a maioria,
e não são imortais.

Sua beleza os separa
dos demais homens e mulheres
a menos que uma mulher tenha aquele fogo frio em si

chamado poeta: com isso
ela pode vê-los e por sua luz

eles a conhecem e não a temem

e prateadas línguas de amor
cintilam entre eles.

THE ELVES

Elves are no smaller
than men, and walk
as men do, in this world,
but with more grace than most,
and are not immortal.

Their beauty sets them aside
from other men and from women
unless a woman has that cold fire in her
called poet: with that

she may see them and by its light
they know her and are not afraid
and silver tongues of love
flicker between them. 

***

 

MARIANA BASÍLIO (1989) é poeta. Autora de Nepente (Giostri, 2015) e Sombras & Luzes (Penalux, 2016), atualmente versa Megalômana, e Tríptico Vital (3º lugar ProAC 2016). Tem poemas em revistas do Brasil e de Portugal, como alagunas, Diversos Afins, Garupa, Germina, InComunidade, mallarmargens, Odara, Raimundo, entre outras. Aqui no escamandro já apareceu quatro poemas. Contato: http://www.marianabasilio.com.br

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poesia, tradução

uma tradução medoñenta pra pink dog, por nóspornós

Elizabeth Bishop com índios em visita à Amzônia

Elizabeth Bishop em visita à Amazônia – com índios que gritam num silêncio ensurdecedor EU NÃO SOU SEU ZOOLÓGICO.

 

claro que a poema podia estar e está nos icebergs imaginários. mas essa poema só quer ficar dançada num beatboompá do rap sem qualquer música e arranha lá no fundo mais que rima —rhythm and poetry. essa poema só quer dançar a tradução mais analfabeta, dançar co’cês tudim. todos coloridin todos índios todos pretos coloridos pretos e aqueles pretos e os quase todos pretos de tão pobres.

         nina rizzi

***

Cã-de-rosa

[Fortaleza]

O sol é encarnadoescaldante, o céu azul puro cirrus.
Cangas & biquínis vestem a praia de todos coloridos.
Nua, entre o passo bêbo e a corrida, você cruza a avenida.

Ó, nunca vi uma cadela tão peladinha!
Peladinha, cor-de-beiços, imberbe cã-de-rosa…
Assustada, a reca recua – olha ispritada.

Claro que tão espumando de gastura, com medo de raiva.
Tá é abirobado não, mãh! – é um caso de sarna
avie lá os zóim enribado. Onde estão seus bebêzim?

(A mãe, escarraga a enfermeira, com as tetas cheias, amojadas)
Em que favela você os escondeu, puta pobre, cadela, rapariga
enquanto implora? vive de seus zói picardia e sebo nas canela?

Você não sabia? Saiu no Barra Pesada, em todos os jornais, que é                        [que fazem
para resolver esse tipo de problema; como você acha que lidam com                         [a ruma
de mendigos? Assuvia feito Iara e rebola tudim na maré cheia, até                         [chegar na Barra.

Podiscrê: verminoso, chambregado, zuruó, aleijados, descatitados
todos vão nadando pelo esgoto que escorrega nas periferias escuras.

Se fazem isso com quem implora desmilinguido
cus de cana e noiados e pebados, tomados pela cirrose e fome e                        [neurose
o que não fariam por uma doente de quatro, cãs, cadelas?

Nas barbearias, bares, livrarias, calçadas e esquinas
a piada é o arengue com os mendigos
– ao invés de dar esmolas, dão coletes salva-vidas.

Mas você, cã-de-rosa, não seria capaz
de remar com suas pernas nem sequer boiar.
Avie: uma idéia prática, a delicada

solução é se mascarar.
Esta noite você não precisa se dar ao luxo de ser essa bosta-
merda monstruosa. Será única, cã-de-rosa mascarada micareta.
Logo invém quarta de cinzas, mas oxe! todo dia é carnaval, feriado                        [nacional.
Você pode sambar? Como vai se fantasiar, papangu?

Todos dizem que o Carnaval é um festejo coisado
– as rádios, os crentes, os descontentes, esse povo fêi que bota
buneco em tudo o que é pra gente. Conversa fiada, mininu.

O Carnaval é só o mi disbuiado, é porreta!

Arribe! uma cadela depilada e tão rosinha assim nuazinha não                        [pega bem.
Sai do mei! se fantasie, se mascare e dance o Carnaval!

Iiiiiiêêêiiiiii!!!

Fortaleza, 2017.

 

PINK DOG

[Rio de Janeiro]

The sun is blazing and the sky is blue.
Umbrellas clothe the beach in every hue.
Naked, you trot across the avenue.

Oh, never have I seen a dog so bare!
Naked and pink, without a single hair…
Startled, the passersby draw back and stare.

Of course they’re mortally afraid of rabies.
You are not mad; you have a case of scabies
but look intelligent. Where are your babies?

(A nursing mother, by those hanging teats.)
In what slum have you hidden them, poor bitch,
while you go begging, living by your wits?

Didn’t you know? It’s been in all the papers,
to solve this problem, how they deal with beggars?
They take and throw them in the tidal rivers.

Yes, idiots, paralytics, parasites
go bobbing int the ebbing sewage, nights
out in the suburbs, where there are no lights.

If they do this to anyone who begs,
drugged, drunk, or sober, with or without legs,
what would they do to sick, four-legged dogs?

In the cafés and on the sidewalk corners
the joke is going round that all the beggars
who can afford them now wear life preservers.

In your condition you would not be able
even to float, much less to dog-paddle.
Now look, the practical, the sensible

solution is to wear a fantasía.
Tonight you simply can’t afford to be a-
n eyesore… But no one will ever see a

dog in máscara this time of year.
Ash Wednesday’ll come but Carnival is here.
What sambas can you dance? What will you wear?

They say that Carnival’s degenerating
— radios, Americans, or something,
have ruined it completely. They’re just talking.

Carnival is always wonderful!
A depilated dog would not look well.
Dress up! Dress up and dance at Carnival!

1979

[Elizabeth Bishop, New Poems, 1979]

 

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Carina Sedevich, por Jennifer Araújo

carina-semi

Carina Sedevich nasceu em Santa Fé, Argentina em 1972 e atualmente reside em Córdoba, Argentina. Licenciada em Comunicação pela Universidade Nacional de Vila Maria e doutora em Semiótica pela Universidade Nacional de Córdoba, a poeta publicou até o momento 10 livros de poesia: La violencia de los nombres (Ediciones Fe de Ratas, Santa Fé, 1998); Nosotros No (Lítote Ediciones, Santa Fé, 2000); Cosas dentro de otra cosa (Lítote Ediciones, Santa Fé, 2000); Como segando un cariño oscuro (Llanto de Mudo Ediciones, Córdoba, 2012); Incombustible (Alción Editora, Córdoba, 2013); Escribió Dickinson (Alción Editora, Córdoba, 2014); Klimt (Suburbia Ediciones, Gijón, España e Club Hem Editores, La Plata, 2015); Gibraltar (Dínamo Poético Editorial, Córdoba, 2015); Un cardo ruso (Ediciones del Movimiento, Maracaibo, Venezuela e Alción Editora, Córdoba, 2016); Cuadernos de Lolog (Pasto Ediciones, Córdoba, 2016).

Carina nunca viu a literatura como carreira, sendo a poesia, desde a infância, um prazer e não uma (futura) profissão para a autora.  Carina Sedevich acredita não seguir ou pertencer a nenhum movimento literário e diz não saber apontar quais são as influências de sua escrita, pois não tem formação em específica em literatura e quando questionada, em entrevista, sobre os autores pelos quais se interessa a poeta faz uma longa lista de nomes de diferentes nacionalidades e estilos. Entretanto, apesar de a autora não dar nomenclatura, formato ou rótulo a sua poesia, o leitor pode perceber, logo nos primeiros contatos, uma escrita intimista e, ao passo que descobre um pouco mais sobre sua vida, nota um forte traço biográfico. O leitor pode ver claramente essa questão autobiográfica nas poesias de Carina, principalmente após ver suas entrevistas, pois a própria autora afirma que seus livros acompanham sua vida, sendo perceptível o relato sutil e por vezes explícito de acontecimentos pessoais como depressão, divórcio e mudança do filho.  Quanto à forma, sua poesia não apresenta forma fixa, métrica ou rima exata, o formato de seus textos muda de livro para livro, de poema para poema. Quanto a temática, Carina escreve sobre temas cotidianos, como amor, desamor, passado, morte, mudanças interiores e exteriores, entre outros, em suma, a autora diz escrever sobre a vida, pois acredita que não é possível escrever sobre outra coisa:

          “Con respecto a los temas de mi escritura debo decir que no los elijo: los temas de mi escritura vienen a mí como viene la vida. Escribo sobre la vida, creo que es imposible escribir sobre otra cosa. Siempre digo que no hay muchos temas para el ser humano: la vida, por ende la muerte. Y dentro del infinito tema de la vida caben todas las cuestiones en que las personas pueden pensarse, sentirse, ser: el amor, el desamor, el sentido, el sinsentido.  Así que no hago otra cosa que escribir sobre eso.” (Carina Sedevich em entrevista 26/10/2016).

***

  1. (de Gibraltar, 2015)

 El olvido es un fruto que requiere trabajo.

Casi siempre tardío, pero rara vez dulce.
No es uva ni es la parra donde pende el racimo.

No es como la sombra que daría la parra
ni como sus raíces contraídas y bruscas.

Se parece a la piedra del cantero y la fuente
que apisona la parra, que la ordena y la ciñe.

*

Hay que hacer saltar el olvido de un golpe
como a una piedra caliza en la cantera.

Que se entibie en la mano que quiera tallarla.
Sea opaca a los ojos. Sea venérea y ajena.

*

Una piedra tan blanca es casi como un niño.
Casi un sacramento para mí.

Inclino mis huesos como panes ácimos
sobre cunas que guardan el amor ajeno.

Qué fue de la ternura que pude sentir.
La siento en la garganta bajar como una hostia.

O esquecimento é um fruto que requer trabalho.

Quase sempre tardio, porém raramente doce.
Não é uva nem é a videira de onde pende o cacho.

Não é como a sombra que a videira daria
nem como suas raízes comprimidas e ásperas.

Se parece com a pedra do cercado e a fonte
que pisoteia a vide, que a ordena e a cinge.
*

Deve-se arremessar o esquecimento de súbito
como uma pedra de calcário na pedreira.

Que se aquece na mão que queira esculpi-la.
Seja opaca aos olhos. Seja venérea e alheia.
*

Uma pedra tão branca é quase como um filho.
Quase um sacramento para mim.

Dobro meus ossos como pães ázimos
sobre berços que guardam o amor ao outro.

O que houve com a ternura que pude sentir.
A sinto na garganta descendo como uma hóstia.
§

  1. (de Escribió Dickinson, 2014)


Enciendo la lámpara de sal de la montaña

junto a mi cama.
Me suelto el pelo
recordando las canas invisibles.
Me acuesto entre las sábanas de hilo
con la bata dorada de la China.
Debajo mi piel blanca no desea
ni en sus botones rosados
ni en sus lunares pálidos.
Sobre la almohada se escuchan mis anillos
porque está fresco, quizás,
y se afinaron mis dedos.
El oro, la plata, la amatista.
Afuera la noche se ha espesado
porque terminó la luna llena.
Empieza el mes que precede al invierno.

Qué ligera que soy sin tus deseos.

Qué dulce corre el alma
en mi esqueleto.
Qué cierta es esta cara y estos flancos
qué ciertos que son,
qué delicados.
Me admira mi gata, blanca y parda,
y yo la admiro a ella en su silencio.
Hasta el perfume rojo de las flores
tengo.

Qué ligera que soy sin mis deseos.

Acendo a lâmpada de sal da montanha
ao pé de minha cama.
Solto meu cabelo
recordando os grisalhos invisíveis.
Me deito entre os lençóis de linho
com o chambre dourado da China.
Por baixo, minha pele branca não deseja
nem com seus botões rosados
nem com suas pintas pálidas.
Sobre a almofada se ouvem meus anéis
porque está fresco, talvez,
e se afinaram meus dedos.
O ouro, a prata, a ametista.
Lá fora a noite está mais espessa
porque terminou a lua cheia.
Inicia o mês que precede o inverno.

Como sou ágil sem seus desejos.

Como corre suave a alma
em meu esqueleto.
Como é pura esta cara e estas curvas
como são puras,
tão delicadas.
Minha gata me admira, branca e parda,
e eu a admiro em seu silêncio.
Até o perfume vermelho das flores
tenho.

Como sou ágil sem meus desejos.
§

3. (de Cuadernos de Lolog, 2016)

 

 Palermo, Buenos Aires

 

 El viento mueve las hojas de los árboles

como señales de luz intermitente

junto al sendero donde sé que vive

el hombre aquel, que yo quería tanto.

Vuelve su nombre, cada vez más raro,

como una caja que se quedó vacía.

*

No voy a verlo.

Cae la semilla de los plátanos.

Vuelan los pájaros,

demasiado bajo.

Mujeres hermosas

pasan muchas.

Más que los copos

que caen de las ramas

o la bandada

de palomas locas.

*

Yo envejezco.

*

Estoy lejos de todo.

De la Belleza,

de la Inmensidad.

Ahora que Comprendo

y Compadezco,

ahora que cualquier lugar

es bueno,

estoy arribando siempre tarde.

*

Pasan los hombres sin Misterio

sobre mi corazón sin Inquietud.

*

Sólo cuando lo olvido todo

el tiempo se mueve, intempestivo.

Profundamente,

como un atentado.

*

-Estas flores blancas que se abren

sobre los árboles, para Navidad,

parece que lo hicieran a propósito.-

Palermo, Buenos Aires

O vento move as folhas das árvores

como sinais de luz intermitente

junto ao caminho onde sei que vive

o homem  a quem eu amava tanto.

Seu nome volta, cada vez menos,

como uma caixa que ficou vazia.

*

Não vou vê-lo.

Cai a semente das árvores.

Voam os pássaros,

muitíssimo baixo.

Mulheres formosas

passam muitas.

Mais que os flocos

que caem dos galhos

ou a revoada

de pombas loucas.

*

Eu envelheço.

*

Estou distante de tudo.

Da Beleza,

da Imensidão.

Agora que Compreendo

e Compadeço,

agora que qualquer lugar

é bom,

estou chegando sempre tarde.

*

Passam os homens sem Mistério

sobre meu coração sem Inquietude.

*

Só quando o esqueço por completo

o tempo muda, intempestivo.

Profundamente,

como um atentado.

*

– Estas flores brancas que se abrem

sobre as árvores, para o Natal,

parece que o fizeram de propósito.-

***

Jennifer Araújo, graduanda no curso de Letras (Licenciatura em Língua Portuguesa, com habilitação em Português como Língua Estrangeira) na Universidade Estadual de Campinas.

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Cantar Langston Hughes, por Pedro Tomé: “Manhã Seguinte”

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Então, se a poesia tenta transmitir algo além do que pode ser transmitido nos ritmos da prosa, continua, do mesmo modo, havendo uma pessoa falando a outra; e isso também é verdade se você canta, pois cantar é outra maneira de falar. (T. S. ELIOT)

Famoso poeta do blues, Langston Hughes (1902-67) foi um dos pioneiros na expressão da cultura popular negra estadunidense através do veículo “formal” da literatura escrita. O poema “Morning After”, que traduzi para o português e musiquei, foi publicado pela primeira vez no livro Shakespeare in Harlem, de 1942. Assim como muitos poemas da parcela dita mais musical da obra de Hughes, “Morning After” é composto no formato cancional do twelve-bar blues, em que os dois primeiros versos são replicados e em seguida recebem uma conclusão nos dois versos finais, que encerram o ciclo de 12 compassos de cada estrofe.

Em tom jocoso, o enunciador do poema relata que, na noite anterior, após abusar de uma bebida alcoólica de qualidade duvidosa, teve pesadelos em que se via no inferno. Ao acordar, deparou-se com sua companheira roncando boquiaberta num volume ensurdecedor. As imagens apresentadas mostram certo apelo ao grotesco, com a mulher sendo comparada a um poço aberto e a uma multidão ruidosa. Poderíamos pensar numa espécie de devaneio experimentado pelo enunciador, que vai se intensificando com a sobreposição de sucessivas camadas: a embriaguez, o pesadelo e o estímulo sensorial dos sons de ronco. Se as duas primeiras estrofes soam como relatos, com verbos no passado, a terceira já se coloca como uma interpelação à mulher para que deixe de roncar tão alto, com verbos no imperativo, uso de vocativos e de exclamações.

Quanto à linguagem, as expressões e a grafia das palavras remetem ao inglês falado dos negros dos EUA (black english): “licker” em vez de “liquor”, “I drempt” em vez de “I dreamed”; “you jest” em vez de “you’re just”.

Resolvi musicar o poema com base na progressão de acordes tradicional do blues, em que se alternam os acordes tônico, subdominante e dominante: no caso, a tonalidade escolhida foi a de Lá Maior. A harmonia fica então configurada em torno dos acordes de Lá, Ré e Mi. Optei por uma sequência não tão óbvia, em que se começa a cantar no acorde subdominante (Ré Maior) em vez do tônico (Lá Maior), como seria mais intuitivo. Tal estrutura é encontrável em canções como “Little Red Rooster”, de Willie Dixon (1915-92), cuja versão mais famosa é a interpretada por Howlin’ Wolf (1910-76), expoente do blues elétrico de Chicago. 

Porém, a grande inspiração para o arranjo veio das canções de outro grande nome do blues elétrico do pós-Segunda Guerra: John Lee Hooker (1917-2001), oriundo do Mississippi, como seus colegas de Chicago, mas radicado em Detroit. Como canções de referência para a musicalização, eu citaria “Wandering Blues”, “Hobo Blues” e “Boogie Chillen”, todas de Hooker, cujo estilo se caracteriza pela instrumentação mínima, em que violão e voz são no máximo acompanhados pela percussão da batida do pé no assoalho. Busquei inspiração em seus licks e riffs de violão, altamente percussivos e tocados em resposta aos versos cantados.

O canto de Hooker é grave e sombriamente calmo, com eventuais arroubos vocais nos momentos em que a música se adensa. Muito próximo da fala, seu modo de cantar soa como um prosear: se “cantar é outra maneira de falar”, no dizer de Eliot, Hooker realiza essa comunicabilidade expressiva, tão típica do blues, em sua plenitude. Detectei igualmente um tom anedótico, de relato pessoal, no poema de Hughes, donde minha ideia de cantar de maneira pouco melódica, quase recitativa, como quem acorda meio tonto da ressaca e desorientado pelas visões de uma noite delirante. Assim, busquei privilegiar certas inflexões da voz que denotem ironia, súplica etc., num canto cuja teatralidade se acentua particularmente na estrofe final, quando minha voz adquire um timbre rouco, frouxo, meio nauseado – e aqui eu gostaria de destacar a influência de Raul Seixas, outro praticante da entonação vocal altamente interpretativa, além de pioneiro do blues no Brasil.

O uso da viola caipira, afinada em “ceboção em ré maior”, confere um sabor brasileiro à gravação, além de sugerir algo sobre as diversas confluências entre o universo do blues rural estadunidense e a música de raiz dos interiores do Brasil, como o tom de causo mineiro que enxergo em “Morning After”.

A tradução do poema foi pautada pela musicalização: os versos em português foram se consolidando à medida que eu buscava cantá-los, verificando empiricamente o que soava bem como canto de blues. Nesse sentido, trata-se de uma tradução em voz alta, não presa à textualidade estrita, à leitura/escritura silenciosa. Esse parâmetro aural/vocal resolve, por si só, as questões do ritmo e rima. Por exemplo, para fazer jus à regularidade rítmica de “your mouth was open like a well”, com alternância entre sílabas tônicas e átonas, lancei mão de outra cadência em “boca era um bueiro aberto”. Nesse verso, em que a cadência é salientada pela aliteração da consoante “b”, a alternância entre uma tônica e duas átonas foi permitida pela flexibilidade prosódica do canto, em que pude enfatizar a primeira sílaba de “bueiro”, desse modo criando uma célula métrica de tercinas – para colocar em termos musicais.

A naturalidade da expressão foi também um critério: na canção popular, a comunicação deve ser direta, e por isso busquei fluidez sintática e escolha léxica acessível. Se não optei por algum socioleto específico do português brasileiro a fim de fazer jus ao black english de Hughes, usei o registro da fala contemporânea (“eu tava lá no inferno”), com algumas gírias (“goró”). Em verdade, usei o registro da minha própria fala, e assim creio ter obtido uma maior naturalidade.

De todo modo, me parece que a canção popular, para além da naturalidade na expressão, exige certo grau de entretenimento para o ouvinte. Daí a opção por mencionar o centro de São Paulo como tradução para “great big crowd”: a aclimatação metafórica, comum em tradução de canção, não só dá conta do efeito humorístico dos versos originais – em que o ronco da pequena moça é comparado a uma multidão barulhenta –, mas passa ao público receptor brasileiro certa sensação de familiaridade, tendo em vista a referência à maior cidade do país. Do ponto de vista musical, o uso da viola também traz essa familiaridade. Afinal, não estou apenas fazendo blues, estou fazendo blues brasileiro; e aí está o cerne do próprio processo de tradução – reemitir, não replicar, o poema, levando em consideração certos aspectos da língua-cultura de chegada. O poema traduzido é, como objeto autônomo, um poema brasileiro.

Pedro Tomé

* * *

Manhã Seguinte

Passei tão mal essa noite,
Nem respondia mais por mim.
Passei tão mal,
Nem sabia mais de mim.
Minha vista embaçou
Por causa de um goró ruim.

Eu sonhei essa noite
Que eu tava lá no inferno.
Sonhei essa noite
Que eu tava lá no inferno.
Acordei e olhei pros lados –
Babe, sua boca era um bueiro aberto.

Eu falei, Baby! Baby!
Vê se não ronca tão alto.
Baby! Faz favô!
Vê se não ronca tão alto.
Você é pequenininha mas seu ronco
Lembra o centro de São Paulo.

Morning after

I was so sick last night I
Didn’t hardly know my mind.
So sick last night I
Didn’t know my mind.
I drunk some bad licker that
Almost made me blind.

Had a dream last night I
Thought I was in hell.
I drempt last night I
Thought I was in hell.
Woke up and looked around me –
Babe your mouth was open like a well.

I said, Baby! Baby!
Please don’t snore so loud.
Baby! Please!
Please don’t snore so loud.
You jest a little bit o’ woman but you
Sound like a great big crowd.

 

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1 versão pra linhas retas – Susana Thénon, por Nina Rizzi

 

thenon-susana-gr

susana thénon (buenos aires/ argentina, 1937-1990). além de poeta, foi tradutora, ensaísta e fotógrafa artística. senhora de uma voz irônica, sua poesia não se assemelha a de nenhum outro conterrâneo, embora seja comumente associada , junto com alejandra pizarnik e juana bignozzi, a chamada geração de 60; não fez parte de nenhum grupo ou movimento literário, sua relação com os poetas de sua geração é quase nula, salvo exceções como maria negroni, que mais tarde compilou seus livros póstumos La Morada Imposible I y II, e alejandra pizarnik, com quem publicou na revista literária agua viva, nos anos 60 e uma de suas poucas amigas. a linha reta que se segue abaixo consta no volume La morada imposible (corregidor, 2001), que reúne as obras completas de susana thénon (1931-1991), em edicão de ana maría barrenechea e maría negroni.

p.s.: em 2013 traduzi o volume Susana Thénon: Habitante do Nada, que pode ser lido e baixado aqui!

a linha reta abaixo é uma primeira versão para o que não pode ser reto – soa estranho o maravilhamento; qualquer coisa entre o impossível y o necessário. a paixão o rastro y o fracasso.

***

 I

Eu creio nas Noites. – R. M. Rilke

Ontem à tarde pensei que nenhum jardim justifica o amor que se afoga desaforadamente em minha boca e que nenhuma pedra colorida, nenhum jogo, nenhuma tarde com mais sol que de costume, conseguem formar a sílaba, o sussurro esperado como um bálsamo, noite e noite.

Nenhum significado, nenhum equilíbrio, nada existe quando o não, o adeus, o minuto recém-morto, irreparável, se levantam inesperadamente e cegam até morrermos em todo o corpo, infinitos.

Como uma fome, como um sorriso, penso, deve ser a solidão, já que assim que nos engana e entra e assim a surpreendemos uma tarde reclinada sobre nós.

Como uma mão, como um recanto simples e sombreado deveria ser o amor para tê-lo perto e não desconhecê-lo cada vez que nos invade o sangue.

Não há silêncio nem que canção que justifiquem esta morte lentíssima, este assassinato que ninguém condena.

Não há liturgia nem fogo nem exorcismo para deter o fracasso risível dos idiomas que conhecemos.

A verdade é que me afogo sem penalidade, pelo menos resisti ao engano: não participarei da festa suave, nem do ar cúmplice, nem da metade da noite.

Mordo ainda e ainda que pouco se pode já, sorriso guarda um amor que assustaria a deus.

 

II

Voltará essa mulher de muitos nomes, sua morada sem olhos.

Ela gritava já nos corredores como um cardume de violinos raivosos, já se nutriam as gralhas-pretas de sua  beleza quando eu avançava pelos poentes de minha mãe, nua e mínima, para iniciar o grande erro.

Neste mundo, nesta pedra escura, não é crime te invocar, rasgar tua pálpebra de luz com amor, com implacáveis anzóis?

Somos pequenas mortes em tua morte?

Ou nos recebe como sombras em tuas costas de sombra, em teu silêncio acostumado ao mar?

Não: chega aqui com teu murmúrio ao redor, que nos ama, depois de tudo, com a clara paciência de um rio, você, cercada de vento, rosto de alma.

 

III

vento nas torres do rio oeste ri distante a boca extinta empapado em suor o corpo busca uma cabeça de chacal nos pátios se acende o nome oculto vibra a noite (por que meu amor este poema vazio ) sob a lua de metal o galo sonha aglomeradas vigílias (por que meu amor esta casa de ar)

 

IV

as palavras em branco rabiscadas repletas malqueridas as palavras aceitam ao que escreve convertemos cada noite em palavra?

altas mentiras?

tetos de ar que abrigam para não te recordar a cada passo que a raposa está no encalço e permite no entanto que escape?

corre sim corre queima a estopa de tua liberdade e anseia grades mas onde há grades?

só há estranhamento e te faço senhas e alguma vez há flores ou espessura de sol quão longe estou dentro de mim nunca te disse: sou um infinito disfarçado de osso corre corre te busca solta os deuses pelo rastro corre corre te inventa solta as fúrias pelo rastro e alguma vez há luzes ou ferradura de amor (altas mentiras) (redenções do barro) as palavras proféticas riscadas gravemente feridas as palavras atrapalham ao que escreve.

§

I

 Yo creo en las Noches. R. M. Rilke

 Ayer tarde pensé que ningún jardín justifica el amor que se ahoga desaforadamente en mi boca y que ninguna piedra de color, ningún juego, ninguna tarde con más sol que de costumbre alcanzan a formar la sílaba, el susurro esperado como un bálsamo, noche y noche.

 Ningún significado, ningún equilibrio, nada existe cuando el no, el adiós, el minuto recién muerto, irreparable, se levantan inesperadamente y enceguecen hasta morirnos en todo el cuerpo, infinitos.

 Como un hambre, como una sonrisa, pienso, debe ser la soledad puesto que así nos engaña y entra y así la sorprendemos una tarde reclinada sobre nosotros.

 Como una mano, como un rincón sencillo y umbroso debería ser el amor para tenerlo cerca y no desconocerlo cada vez que nos invade la sangre.

 No hay silencio ni canción que justifiquen esta muerte lentísima, este asesinato que nadie condena.

 No hay liturgia ni fuego ni exorcismo para detener el fracaso risible de los idiomas que conocemos.

 La verdad es que me ahogo sin pena, por lo menos he resistido al engaño: no participé de la fiesta suave, ni del aire cómplice, ni de la noche a medias.

 Muerdo todavía y aunque poco se puede ya, sonrisa guarda un amor que asustaría a dios.


II

 Volverá esa mujer de muchos nombres, su mirada sin ojos.

 Ella gritaba ya en los corredores como un cardumen de violines rabiosos, ya se nutrían las cornejas de su hermosura cuando avanzaba yo por los puentes de mi madre, desnuda y mínima, para iniciar el gran error.

 En este mundo, en esta piedra oscura ¿no es crimen invocarte, rasgar tu párpado de luz con amor, con despiadados anzuelos?

 ¿Somos pequeñas muertes en tu muerte?

 ¿O nos recibes como a sombras en tu espalda de sombra, en tu silencio acostumbrado al mar?

 No: he aquí que llegas con tu murmullo alrededor, que nos amas, después de todo, con la clara paciencia de un río, tú, circuída de viento, rostro de alma.


III

 viento en las torres del oeste ríe lejana la boca extinta empapado en sudor el cuerpo busca una cabeza de chacal en los patios se enciende el nombre oculto vibra la noche (por qué mi amor este poema vacío) bajo la luna de metal el gallo sueña aglomeradas vigilias (por qué amor mío esta casa de aire)


IV

 las palabras en blanco borroneadas repletas malqueridas las palabras acechan al que escribe ¿convertiremos cada noche en palabra?

 ¿altas mentiras?

 ¿techos de aire que alberguen para no recordarte a cada paso que el zorro está en la huella y permite que escapes todavía?

 corre sí corre quemas la estopa de tu libertad y anhelas barrotes pero ¿dónde hay barrotes?

 solo hay ajenidad y te hago señas y alguna vez hay flores o espesura de sol qué lejos estoy dentro de mí nunca te dije: soy un infinito enmascarado de hueso corre corre búscate suelta a los dioses por el rastro corre corre engéndrate suelta a las furias por el rastro y alguna vez hay luces o herradura de amor (altas mentiras) (redenciones del barro) las palabras proféticas tachadas malheridas las palabras atrapan al que escribe.

***

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perverter cummings, achar ungaretti

 

ontem o matheus mavericco fez uma bela postagem sobre o poema mais famoso de e.e.cummings por estas plagas.

bateu aquela vontade de traduzir, mas acabei pervertendo, o que é uma forma honesta de versão.

aqui vão elas, sem mais.

guilherme gontijo flores

§

a primeira é um contracummings que celebre a rosa em flor, num movimento de interioridade que pode apontar para a pluralidade relativa (reparem em os, as, o, um, em vez da série de l e a do inglês). transmutação da folha em queda para flor&força

contracummings

§

a segunda vem de uma coincidência sonora: o poema mais famoso de giuseppe ungaretti, “mattina”, tem apenas seis sílabas poéticas (m’illumino d’imenso), tal como este de cummings (loneliness, a leaf falls, se lermos as duas imagens em linha). traduzi então ungaretti para a forma de cummings, lançando uma série de desdobramentos interiores (me, o, l, um), que mais uma vez contrariam a solitude cummingsiana por um transbordamento do deslumbre.

cummings-ungaretti

(perversões de guilherme gontijo flores)

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“Tradução total” de Jerome Rothenberg

rothenberg

Aqui no escamandro tenho feito alguns posts sobre as questão da tradução quando envolvem o corpo, mas quase sempre tratei de tradições ocidentais próximas. Por isso, deixo aqui trechos de uma fala de Jerome Rothenberg (Nova Iorque, 1931 — quem não conhece, sugiro que o faça logo) sobre sua própria experiência na tradução da poesia cantada dos índios Navajo, numa tradução de Luci Collin. No caso, tratava-se de canções de Frank Mitchell, que Jerome verteu-performou como Horse Songs. É fundamental ver como, no relato da sua experiência, Rothenberg revela que a teoria vem mesmo junto com a prática, como propõe Henri Meschonnic: nada de modelos pré-fabricados de tradução.

guilherme gontijo flores

PS: Depois do excerto, há links para 9 canções.

* * *

A tradução total: uma experiência na apresentação de poesia ameríndia (1969)

[…]

Agora o que me atraiu (além de uma qualidade na voz de Micthell que eu achei irresistível), foi a possibilidade de trabalhar com todo esse som e encontrar minha própria via para isto em inglês. Acredito que foi porque a música estava tão claramente dentro da gama do idioma: era canção & era poesia & parecia possível, pelo menos, que a canção resultante da poesia fosse uma extensão disto ou que tenha surgido inevitavelmente da junção de palavras e de outros sons vocais. Tantos de nós já tínhamos tido interesse por esse tipo de coisa como poetas, que me parecia natural estar numa situação em que a poesia estaria me conduzindo a uma (nova) música que ela  estava gerando.

Comecei com a 10a. Canção-Cavalo, que tinha sido a primeira a ser cantada por Mitchell quando McAllester o estava gravando. Naquele momento eu não sabia se faria mais do que citar ou aludir aos vocábulos: possivelmente atraí-los, ou algo parecido com eles, para o inglês. A princípio eu estava escrevendo, trabalhando nas palavras através de esboços de frases que pareciam naturais de acordo com meu próprio senso do idioma. Na 10a. Canção há uma divisão de oradores: a voz principal é a do Inimigo Matador ou Menino do Amanhecer, que pela primeira vez trouxe cavalos às Pessoas, mas o coro é cantado pelo pai dele, o Sol, que o manda levar cavalos dos espíritos & outros animais & bens preciosos para a casa de sua mãe, a Mulher Mutável. A tradução literal do refrão — (para) a mulher, meu filho — parecia estar um pouco distante de como a pronunciaríamos, embora fosse bastante normal em navajo. Foi com essa impressão de que, independente das distorções no som apresentadas pelo navajo, a sintaxe era natural, que mudei a interpretação sugerida por McAllester para vá até ela meu filho & a linha de abertura dele,

Menino educado no amanhecer. Sou eu, eu é que sou esse aí

(literalmente, sendo esse, sugerindo causa), para

Porque fui eu o menino criado no amanhecer.

Ao mesmo tempo achei que estava tratando a questão mais ou menos pela economia da redação do original.

Eu passei pelas primeiras sete ou oito linhas assim, mas ainda não tinha alcançado os vocábulos. A abordagem mais “efetiva” de McAllester — reproduzindo os vocábulos exatamente — me parecia errada pela seguinte consideração: no navajo os vocábulos dão um claro sentido de continuidade que vem do material verbal; i.e. as vogais, em particular, mostram uma relação de rima ou de assonância entre os segmentos “sem sentido” & os segmentos significantes.

[…]

Decidi traduzir os vocábulos &, a partir disso, já estava jogando com a possibilidade de traduzir outros elementos das canções que normalmente não são contemplados pela tradução. Também pareceu importante ficar tão longe quanto possível da escrita. Então comecei a falar, e depois a cantar minhas próprias palavras em cima da gravação de Mitchell, substituindo os vocábulos dele com sons que me pareceram relevantes, gravando a seguir minha versão numa nova fita cassete, tendo que daí explorá-la em suas próprias condições. Também não foi fácil para mim romper o silêncio ou ir além dos níveis de entonação superficiais de minha fala & eu ainda achava mais natural naquela versão anterior substituir os vocábulos por palavras inglesas curtas como “one”, “none” e “gone” (é difícil para um poeta-da-palavra abandonar por completo as palavras), esperando que algo de sua força semântica diminuísse com a reiteração.

[…]

Ao cantar a 10a. Canção pude avançar ainda mais com as palavras curtas (substituições de vocábulo) até a área de puro som vocal (a diferença, se fica clara a partir da ortografia, entre one, none & gone e wnn, nnnn & gahn): sonorizações que continuariam nas outras canções a uma distância ainda maior dos significados excluídos.

[…]

Finalmente, a escolha de sons influenciou o estilo do meu canto, apresentando uma grande ressonância que eu achei que poderia controlar para servir como um tipo de zumbido de apoio à minha voz. Por meios como este a tradução estava assumindo vida própria.

Oução 9 Canções-Cavalo, por Jerome Rothenberg, no Poetry Foundation

Horse Song I

Horse Song II

Horse Song III

Horse Song IV

Horse Song V

Horse Song VI

Horse Song VII

Horse Song VIII

Horse Song IX

* * *

(Jerome Rothenberg. “A tradução total: uma experiência na apresentação de poesia ameríndia (1969)”. In: Etnopoesia do milênio. Org. Sergio Cohn. Trad. Luci Collin. Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2006. Trata-se de um recorte das pp. 52-3, 54, 55 e 56.)

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