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XANTO|Walter Benjamin e a poesia brasileira contemporânea: apontamentos, por Gustavo Silveira Ribeiro

A história da poesia brasileira das últimas três décadas (como, aliás, de qualquer período) pode ser contada de muitas maneiras. Território aberto e ainda não de todo cartografado, o vasto campo que se tem chamado, na luta pelo reconhecimento dos seus limites e pela construção do seu sentido, de contemporâneo, admite abordagens muito diferentes entre si, cada uma delas atenta a particularidades que procuram, numa tentativa de síntese necessariamente precária e parcial, fornecer os instrumentos para a fabricação de uma narrativa coerente e integrada, um mapa voltado sobre os seus próprios princípios, instaurador de novas possibilidades de leitura para um conjunto bastante amplo e heterogêneo de autores e tendências.

Nestas notas não será diferente: o olhar lançado ao conjunto da produção se orienta pela escolha de uma tese – a do retorno e adensamento do político na poesia brasileira dos anos 2000 – e pela sua fundamentação, que se dará a partir da análise de um detalhe significativo desse panorama poético, um elemento que, mesmo passando quase despercebido até aqui, pode esclarecer algumas das circunstâncias e dos significados da politização da lírica brasileira que, bem ou mal, vem sendo assinalada, a partir de outros critérios, por parte da crítica especializada, dentre a qual se destacam os esforços de Vera Lins (“O poema em tempos de barbárie” & “Poesia e tempos sombrios: alguma poesia hoje”), Eduardo Sterzi (“Terra devastada: persistência de uma imagem”) e Pádua Fernandes (“A perda da terra e a poesia brasileira contemporânea”). O detalhe a que nos referimos pode ser configurado como um diálogo, mas também como o movimento disruptivo de apropriação de uma imagem. Poetas de extração muito diversa como Haroldo de Campos, Sérgio Alcides, Marcelo Ariel trataram de se lançar, em três poemas específicos, sobre a obra de Walter Benjamin, endereçando-se a ela, pensando a partir de seus pressupostos, falando com e desde a sua força. No processo dessa conversa entre textos, os poetas trataram de recuperar, enfim e fundamentalmente, um dos emblemas, talvez a figura mais conhecida (e também mais poética, no sentido imediato da palavra) do legado benjaminiano: o anjo da História, a alegoria construída por Walter Benjamin a partir da descrição personalíssima que fez de uma gravura de Paul Klee, Angelus Novus, transformada em pequena narrativa teórica e que ocupa posição central, dado o seu caráter severo e trágico, nas muito conhecidas “Teses sobre o conceito da História”, de 1940.

Signo da catástrofe, atento ao mesmo tempo ao passado despedaçado e ao futuro incerto e sob ameaça, o anjo benjaminiano ressurge em poemas brasileiros do presente como que para afirmar, pela sua própria presença estranha e desconfortável, a relação crispada que a poesia no país, ou pelo menos parte muito significativa dela, passa a manter com a sua época. Independente dos deslocamentos que os escritores, no gesto subversivo da citação e da reconfiguração, propõem em cada poema ou projeto particular, o sentido geral da aproximação à imagem benjaminiana é comum: ela confirma a negatividade da leitura histórica que esses textos vão fazer, além de indicar a persistência, através dos anos (sejam eles contados em anos, décadas ou séculos, como se verá), da violência e da desagregação social no Brasil. A tensão incontornável da imagem, que traz ao centro um personagem agônico, cercado de dor e destruição, dilacerado entre o mundo dos homens e a possibilidade do paraíso, se projeta no corpo dos poemas de modo novo, único – como que a tornar ainda mais visível, pela memória cultural que mobiliza e pelo dado filosófico que contém, o ajuste impossível entre o tempo e o texto.

Fazendo um pequeno desvio, é interessante lembrar: não será a primeira vez que a imagem decisiva de um anjo se faz notar no universo da poesia brasileira, servindo de motivo a diversos tipos de proposições líricas e reflexivas. Sem contar as referências da literatura romântica aos seres divinos ou malditos (índices da pureza ou do mal absoluto, a depender do caso, mas em geral símiles preferenciais para descrever as mulheres e sua condição ora inacessível, ora corruptível) anjos de condição, e em alguns casos mesmo aparência, profana já apontavam, na moderna poesia brasileira, para a subversão e o gesto político. Todos vêm de Drummond, desde aquele que se aproxima do Carlos de Alguma poesia e o convida a ser gauche na vida, no “Poema de sete faces” (cf. ANDRADE, 1979); passa pelo “anjo barroco/ muito louco, torto/ com asas de avião” (cf. NETO, 1982), que lê o destino nas mãos do poeta Torquato Neto em “Let’s play that”, desafiando-o a “desafinar/ o coro dos contentes”; até aquele que, alguns anos mais tarde, veio lembrar em “Com licença poética”, de Adélia Prado, a condição permanentemente em luta das mulheres, obrigadas a “carregar bandeira” (cf. PRADO, 2014) por toda a vida – os anjos são parte do repertório crítico da poesia modernista no país, apresentados como paródia do arcanjo Gabriel, anunciando não mais o milagre e a sacralidade possível do mundo, mas a natureza desviante e questionadora daqueles nascidos sob a sua proteção. Esses anjos garantiriam, de um modo ou de outro, a possibilidade da transformação da vida, o desajuste como dispositivo ético de resistência. São metáforas críticas que dão conta de um certo sentido positivo, por assim dizer, da relação entre poesia e política no seu momento histórico.

Muito diferente é o caso, no entanto, da evocação do Angelus, de quase que qualquer anjo, na cena poética contemporânea. Não há mais espaço para o humor nem para a construção de identidades subversivas tradicionais: o marginal, o malandro, a militante que marcha em defesa de suas ideias. A época é de hecatombes; o cenário, de escombros e destituição. Os anjos que povoam os textos de Haroldo de Campos, Sérgio Alcides e Marcelo Ariel são testemunhas impotentes de um mundo em desagregação acelerada, contra o qual lutam em desespero; são jovens vítimas do desaparecimento forçado, cujos cadáveres nunca puderam ser pranteados; são figuras tristes, entre o trágico e o patético, que recolhem em si todo o sofrimento humano, de ontem e de hoje. São índices da negatividade, enfim, que a imagem benjaminiana porta, e que os poemas em tela vão atualizar, projetando-a contra a sua própria época, investindo-a do mesmo tom desencantado e profético – às vezes até mesmo esperançoso, como se verá.

Conforme lembra Michel Löwy em Aviso de incêndio, a nona das “Teses sobre o conceito da História”, como quase todas as outras, foi estruturada a partir do princípio das correspondências, no sentido baudelairiano do termo, daí advindo uma das suas forças especificamente poéticas. Não só há uma série de ligações e reverberações entre teologia e política, entre a possibilidade do retorno salvífico do Messias e a interrupção violenta do curso monológico da História:a impossibilidade de separação, no texto benjaminiano, entre esferas contraditórias do pensamento produz uma espécie de síntese impossível (que entretanto se realiza no corpo da letra) que só a enunciação poética é capaz de realizar, na medida em que opera a partir dos deslocamentos da escrita figurativa e das suspensões e saltos que o paradoxo produz. Se a poesia é aquilo que resiste à lógica e à comunicação, subsistindo como acontecimento irrepetível da linguagem, não se deixando formular de outro modo que não o exato encontro entre som e sentido que se produz no instante instaurador do texto, o aspecto fascinante e tantas vezes enigmático, o pequeno milagre indecifrável da escrita benjaminiana se configura aí, na sua elaboração como texto poético, isto é, como pensamento que se dá por imagens e que não pode ser refeito, sob pena de perdas e desarticulações profundas que no limite vão desfazer a trama forte sobre a qual se desenrola a dança das ideias. Vem daí certamente a relação de mão dupla que tantos textos de Walter Benjamin estabelecem com a literatura (e que os poemas brasileiros do presente dão a ver tão bem): partindo da leitura e da observação crítica de textos literários, os ensaios, fragmentos e demais escritos benjaminianos retornam à literatura através das apropriações e montagens que outros escritores, em outras épocas que não a sua, do autor de Rua de mão única, vão propor, fazendo com que os textos perfaçam, por assim dizer, um círculo, no qual tudo começa e tudo se encaminha para a palavra poética.

Posto no centro das “Teses sobre o conceito da História”, a tese IX, que aqui interessa de perto, retoma, em outra chave, o interesse de Benjamin pelas ruínas, já antes exposto de modo bastante original na Origem do drama trágico alemão. Ligadas, naquele trabalho, à teoria da alegoria, à estética dos fragmentos e à reflexão, muito cara ao século XVII, sobre a transitoriedade e a sobrevivência, as ruínas reaparecem no texto escrito às portas da guerra de destruição total e do genocídio como o produto definitivo, a síntese negativa da história dos homens, amontoado de restos que torna visível, pela ausência que acaba por presentificar, as forças violentas que ordenam e dão sentido ao tempo humano. Distante da imponência das ruínas que evocam a grandeza do passado e servem como permanente memento mori, a paisagem devastada que se acumula e cresce diante dos olhos impotentes do anjo, em Walter Benjamin, é antes composta de escombros[1],pedaços mil vezes partidos e desfeitos, fragmentos de tal maneira destruídos que parecem apontar apenas para o apagamento, o sangue derramado, a vida e o tempo não-redimíveis. Ainda que o desejo e a possibilidade do conserto e da salvação se apresentem como dado fundamental do quadro (de toda a cena evocada, seu pathos melancólico), numa reproposição dramática do Tikun olam, o conceito da tradição judaica que clama, e espera, pela ‘reparação do mundo’, o anjo da História permanece paralisado diante do horror, capturado pela trama do progresso, isto é, de uma temporalidade que se move independente da ação humana, deslocando-se, em pura repetição, em direção a um télos pré-definido (que pode ser tanto o desenvolvimento econômico ilimitado, a racionalização absoluta das relações sociais e dos modos de vida, a autonomização do espirito científico que submete a natureza, quanto a revolução política que caminha inexorável para sua autorrealização).

*

Se o último escrito de Walter Benjamin pode ser lido como um documento histórico, um tipo muito particular de testemunho da sua época, que oscila entre a urgência desencantada do alerta emitido à beira do precipício e a crítica filosófica que elabora o motivo da esperança em meio à proposição de outros fundamentos epistemológicos para a compreensão do presente e a ação política antifascista e revolucionária, a leitura desse texto hoje, a partir do contexto brasileiro, em especial, revela-se uma tarefa delicada e complexa que, mais do que nunca, a literatura parece ser capaz de levar a frente. O interesse pelo legado teórico do autor, em geral, e o salto sobre a imagem-chave do Angelus Novus (e suas variações possíveis) em particular, que a poesia brasileira dá no mais recente período histórico, são índices da potência do diálogo, bem como da inquietação que ainda despertam, em circuito tão diverso daquele que enformou a reflexão originalmente, as perguntas levantadas pelo autor e deixadas, até aqui, sem respostas definitivas. Será preciso endereçar-se aos textos dos autores antes mencionados para ver como cada um deles vai desdobrar e refazer a imagem decisiva, e com que sentidos. O primeiro, Haroldo de Campos.

Publicado pela primeira vez na Folha de São Paulo, no dia primeiro de janeiro do novo milênio que recém começava, o poema “2000”, do autor de Galáxias, pode ser lido como o encerramento simbólico de um ciclo histórico na poesia brasileira, além de configurar-se também, é claro, como peça na qual se conjugam o impulso experimental do poeta inquieto e o seu compromisso ideológico, à esquerda do espectro, de revolta e solidariedade para com todos os vencidos. O aspecto historiográfico do poema se deixa perceber se fazemos uma leitura contrastiva entre o texto e o grosso da produção poética brasileirada década de 1990. A geração que se afirmou nesse período ficaria marcada por certos traços formais muito constantes (a concisão extrema, a correção vocabular, a distância da coloquialidade e o diálogo com as artes plásticas, seu pendor geométrico e sua capacidade de abstração da realidade) e pelo retorno que fará a um imaginário alheio às intensas disputas políticas pelo sentido e a função da arte que dominaram a cultura brasileira nas décadas anteriores, fruto quem sabe do imperativo que era o combate à ditadura e seus desdobramentos (censura, moralismo, normalização da força e da violência, apego às tradições e ao nacionalismo acéfalo etc.). Cuidadosamente voltada sobre si, a poesia brasileira dos anos 1990 recusava a expressão da História do presente e dos conflitos estruturantes da sociedade brasileira, conforme as tentativas de balanço feitas por críticos como Iumna Maria Simon e, novamente, Vera Lins. Lido contra esse pano de fundo, o poema de Haroldo é um diagnóstico e uma resposta à década que quase terminava: seu caráter narrativo, o corpo alongado do texto, bem como a estrutura dramática que subjaz nele propõem diferentes soluções formais, livres da disciplina regulatório da poesia menos aprendida em João Cabral de Melo Neto e no próprio período vanguardista da Poesia Concreta. Por outro lado, o diálogo que estabelece entre a imagem benjaminiana do anjo da História e os mitos hebreus do Velho Testamento vai inscrever, de modo definitivo, o poema numa dicção política de combate.

O agon que atravessa o texto e se desdobra em várias direções e sentidos (construído a partir da justaposição e do choque entre tempo e eternidade, transformação e imobilismo, a leveza do voo e o peso paralisante da pedra, Walter Benjamin e o Qohélet) deixa-se ver na armação dramática do poema, que se estrutura como um palco imaginário no qual duas figuras, dois personagens mortalmente contrários vão se encontrar e enfrentar: de um lado, “o princípio-esperança/pilastra esquerda do portal” (CAMPOS, 2009, p. 59) do tempo – passagem para o novo milênio contido na cifra-título –, um “anjo-esperança” que contempla do céu, em silêncio, a sucessão e a desgraça das gerações; de outro, “a moira-desespero/ pilastra à direita” (CAMPOS, 2009, p. 59)  que ri como uma gárgula e se alimenta do discurso conformista, eterno, da sucessão do sempre igual dos dias, da sabedoria da constância e da prudência que no poema se expressa com as palavras do Eclesiastes, o Qohélet, aquele-que-sabe, voz unívoca do progresso, do “tempo homogêneo e vazio”, do fio dos dias que se estende sem sobressaltos, em pura repetição:

E eu me voltei
eu e vi
toda a opressão
que é feita sob o
sol
e eis o choro dos oprimidos
e não há para eles conforto

[…]

aquilo que já foi
é aquilo que será
e aquilo que foi feito
aquilo
se fará
e não há nada novo
sob o sol
(CAMPOS, 2009, p. 59-63)

A armação do poema acrescenta à figurado anjo da História um dado que, na sua formulação inicial, permanecia apenas encoberto. O que prevalece no texto de Walter Benjamin é a despossessão, o horror estampado no rosto daquele que “volta os seus olhos para o passado” e vê, na cadeia de fatos que se desenrola, “uma catástrofe sem fim, que incessantemente acumula ruínas sobre ruínas”. O desejo redentor do anjo de “acordar os mortos e reconstituir, a partir de seus fragmentos, aquilo que lhes foi destruído” (BENJAMIN, 2010, p. 13) se apresenta como sinal melancólico da impotência, paralisia e tragédia diante da força cega da tempestade do progresso, que irresistivelmente arrasta para a frente e produz, no seu movimento, cada vez mais cadáveres e escombros. O que há de esperança e revolta, desejo mesmo de ação, fica subsumido, como se percebe, no fragmento benjaminiano, mas não irá permanecer assim no poema de Haroldo de Campos:recorrendo à outra cepa de anjos presentes na obra de Benjamin (são várias e bastante diferentes entre si, conforme assinala Jeanne Marie Gagnebin em precioso ensaio sobre a legião angélica constante na obra do pensador alemão [cf. GAGNEBIN, 1997]), desta feita o anjo vingador da tradição judaica, o poeta imagina que a fixidez terrível não imobiliza por completo a figura do“arcanjo-esperança”, que será capaz agora (no presente sempre renovado desse combate sem fim entre a continuidade e a cesura) de, com “sua espada/multicentelhante/ rasga[r] um claro/ no ob-/nubilado/ horizonte onde/ se engendra/ o futuro” (CAMPOS, 2009, p. 62), isto é, interromper o progresso do tempo, obstaculizar a sucessão dos acontecimentos que, naturalizados, constituem o cerne do desastre que nos cerca. Rompendo a pele opaca do céu e deixando passar, como imaginava Benjamin poderia fazer tanto o Messias retornado quanto a Revolução Proletária, uma fresta de luz que se projetasse sobre outras formas de vida, o anjo de Haroldo de Campos vai anunciar a chance da restituição soteriológica de tudo o que já existiu, de tudo (todos) os que já viveram e que permanecem, na marcha triunfal dos tempos, esquecidos para sempre. Sua consigna– do anjo e dessa energia política particular – está gravada na espada que carrega, onde se lê: “a esperança existe/ por causa dos desesperados”, trecho do ensaio “As afinidades eletivas”, do próprio Benjamin, que o poeta traduz, adapta e enxerta em seu poema, fazendo dele o espaço de uma montagem de vozes e discursos distintos, uma rede de citações como são tantos dos textos do pensador alemão.

Sérgio Alcides, por sua vez, é quem irá repropor de modo mais direto a imagem do anjo da História, quase que num processo preciso de simetria invertida. O primeiro passo: o poeta trabalhará a imagem a partir do deslocamento espaço-temporal: atualizando-a ao sobrepô-la à história recente do país, seu coeficiente de violências e cadáveres, Alcides faz a figura etérea, de fundo universalista, situar-se no Brasil dos anos 1970, ao rés-do-chão. A partir da proximidade etimológica entre os nomes da gravura de Klee e o sobrenome de um desaparecido político brasileiro, o guerrilheiro Stuart Edgart Angel Jones, o poeta vai reescrever a tese benjaminiana; mas, desta vez, “aura escangalhada, sem chance de alegoria” (ALCIDES, 2012, p. 75). O seu anjo não mais contempla a sucessão dos tempos ou deseja acordar os mortos: ele mesmo não vive mais, violado que foi pela tortura, enterrado em vala comum, inidentificável – cancelado à força do mundo:

Olhar esbugalhado. Sujo de terra, sujo de ter
visto demais.

Uma tempestade sopra aí. Não vem do paraíso.

Talvez siga para lá.

Mas nem mesmo é uma tempestade.

Berro. Canivete. Cassetete. Coturno. Porão. Pua.

O trópico é o pau de arara onde foi pendurado
                                                            o anjo da história
do Brasil, para ser torturado.
(ALCIDES, 2017, p. 75)

Ao invés da figuração abstrata e errática, a imagem de todo não-esgotável de Benjamin, cujos sentidos se multiplicam e arruínam, conforme a perspectiva alegórica proposta pelo autor, Sérgio Alcides escreve a partir do realismo imediato, da materialidade bruta do cadáver, da linguagem que nomeia e aponta sem voltas a obscenidade do corpo mutilado. A cada uma das cenas que compõem o quadro apresentado por Benjamin, Alcides vai oferecer, parodicamente, uma resposta e um desdobramento doloroso que se dá, no tempo sempre presentificado do poema, no corpo desaparecido de Stuart Angel, desde o título do texto nomeado “Nosso Angelus”, num gesto que indica o ponto de vista e a enunciação coletiva que orienta a composição: “O trópico é o pau de arara onde foi pendurado/o anjo da história/do Brasil” (ALCIDES, 2012, p. 75). Os olhos muito abertos, as asas abertas, o rosto petrificado de horror: cada elemento do texto original é reproposto como uma etapa do processo de tortura e assassinato cometido pelos militares e civis que participaram da repressão à esquerda durante a ditadura de 1964-1985. A continuação indefinida da condição de desaparecido político, a ausência mesma de corpo a ser sepultado, ocupará no texto o lugar da indicação ao futuro feita por Benjamin, que descreve as ruínas que sobem até o céu, indefinidamente.

De modo paradoxal, o poema afirma: “Nenhum outro anjo deixou cadáver” (ALCIDES, 2012, p. 76), expondo a situação ambígua e insuportável da situação: feito carne inerte, desfeita sua condição etérea, este anjo demasiado humano, posto que mortal, deixou e não deixou cadáver, por assim dizer: tornado mortal, ele possui existência material, logo degradável, de carne vive e pode morrer; destruído e ocultado, no entanto, seu corpo nunca pôde ser recuperado, ainda que se conheça o seu destino pelos testemunhos oferecidos pelos companheiros de prisão e por, pelo menos, um dos militares que serviam naquele momento. A história brasileira, portanto, encravada nesse impasse, torna-se tempo suspenso e circular, iterabilidade, continuum que arrasta o sempre igual para frente, em nome do progresso, sem nunca se desatar de seu automatismo. A luta pelo reconhecimento dos mortos, sua localização e a punição dos culpados torna-se aqui, conforme propõe o poema, modo de cesura, de interrupção disruptiva da história nacional e a instituição, ainda que breve e precária, de uma outra história, na qual os mortos possam ser, nesse caso literalmente, resgatados e redimidos.

Já Marcelo Ariel, em pelo menos um poema longo, “Caranguejos aplaudem Nagasaki” (ARIEL, 2008, p. 23-25), procurará reescrever a imagem benjaminiana como uma sombra sutil, horizonte incontornável mas de memória propositadamente  longínqua, num texto complexo que faz parte de Tratado dos anjos afogados, livro em que, desde o título, vão se combinar o olhar dos anjos sobre o mundo dos homens e a mais estrita negatividade, excluído qualquer escape, qualquer forma de transcendência reparadora. Num cenário pós-apocalíptico (que é e não é, tão só, o Brasil dos últimos estertores da ditadura civil-militar), no qual se misturam miséria extrema, violência e poluição ambiental, um par de seres alados sobrevoa o rescaldo de um incêndio, pairando por sobre destroços fumegantes, “gritos mudos” (ARIEL,2008, p. 23), mães que queimam junto a seus filhos, fragmentos humanos irreconhecíveis. Depois de observar o cenário insuportável de morte e mutilação, apresentado pelo poeta a partir de imagens líricas que remontam a Dante (Beatriz, uma mãe solteira, é transformada em “outra coisa” [ARIEL, 2008,p. 25] pelo calor das labaredas), Alain Renais (cuja mistura entre sublime egrotesco de Hiroshima, mon amour orienta a cadeia de metáforas do poema, ao mesmo tempo piedosa e hiper-realista) e o Livro das Revelações, os anjos inquietam-se ante a imagem dos corpos carbonizados que assumem a gravidade de gestos da estatuária clássica. Todo o cenário se conecta, sugere o poema, a partir de afinidades terríveis, com as explosões nucleares do Japão – numa rede de acontecimentos que pareciam previstos desde os primórdios do tempo, de onde os caranguejos, monstros-animais em miniatura, sobreviventes pré-históricos que chegaram a nossa era, aplaudem o novo ciclo de destruição. Tomados de espanto e compaixão, os serafins sussurram uma declaração amorosa nos ouvidos de Deus, como que a afirmar, pelo enorme desamparo da situação, o maior desvelo divino: “– Vila Socó: meu amor” (ARIEL, 2008, p. 24).

Erguida sobre oleodutos da Petrobrás e em meio a uma densa zona industrial, a comunidade de Vila Socó, em Cubatão, foi tragicamente consumida pelo fogo em 1984, perdendo cerca de 2.000 moradias e, oficialmente, mais de 90 pessoas (ainda que os depoimentos dos que escaparam indiquem centenas de mortos), depois que o vazamento de milhares de litros de combustível forneceu material para os fogos imensos, de proporções míticas, infernais. O olhar projetado pelo poeta para o episódio procura revelar, pelas múltiplas conexões e referências que estabelece, a extensa cadeia de acontecimentos do mesmo tipo, desastres naturais e humanos que expõe a sucessão de catástrofes de que é feita a História, e que na periferia de uma cidade operária brasileira repete-se e se refrata, atualizada, ganhando novas dimensões. A mirada angélica que Ariel propõe, afinal, desde o alto, confere dimensão mais ampla, de pretensões universais, ao acontecimento local – que deixa de ser apenas a enésima confirmação do abandono social a que os mais pobres estão submetidos no Brasil para se conectar, como mais um elo na cadeia, ao amontado de ruínas que, vindo de todos os tempos e lugares, cresce até os céus:

Vila Socó
estacionou na História
ao lado de Pompéia, Joelma e Andrea Doria
Pensando nisso
ergo neste poema um memorial
para nós mesmos
vítimas vivas do tempo
onde se movimenta a morte se espalhando na paisagem
como o gás
que também incendeia o sol
(bomba de extensão infinita)
(ARIEL, 2008, p. 24-25)

Gustavo Silveira Ribeiro

Referências bibliográficas

ALCIDES, Sérgio. Píer. São Paulo: 34, 2012.
ANDRADE, Carlos Drummond. Poesia e prosa. Riode Janeiro, 1979.
ARIEL, Marcelo. Tratado dos anjos afogados.São Paulo: LetraSelvagem, 2008.
BENJAMIN, Walter. O anjo da História. Trad.João Barrento. Lisboa: Assírio & Alvim, 2009.
________. Origem do drama trágica alemão.Trad. João Barrento. Lisboa: Assírio & Alvim, 2004.
CAMPOS, Haroldo de. 2000. In: Entremilênios. SãoPaulo: Perspectiva, 2009; p. 59-63.
________. Qohélet/ O-que-sabe. São Paulo: Perspectiva, 2004.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. O hino, a brisa e a tempestade: os anjos em Walter Benjamin. In: Sete aulas sobre História, memória e linguagem. São Paulo: Imago, 1997; p. 123-135.
LINS, Vera. O poema em tempos de barbárie. In: O poema em tempos de barbárie e outros ensaios. Rio de Janeiro: 7Letras,2012; p.
________. Poesia e tempos sombrios: alguma poesia hoje. In: Poesia e crítica: uns e outros. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005; p.65-78.
LÖWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incêndio.São Paulo: Boitempo, 2005.
NETO, Torquato. Os últimos dias de Paupéria. São Paulo: Max Limonad, 1982.
PRADO, Adélia. Poesia reunida. São Paulo: Record, 2014.
STERZI, Eduardo. Terra devastada: persistências de uma imagem. In: Remate de Males (n. 34.1) Campinas: Unicamp, 2014, p. 95-111.
VECCHI, Roberto. O que resta do trágico. In: Formas e mediações do trágico moderno: uma leitura do Brasil. São Paulo: Unimarco Editora, 2004; p. 113-124.


[1] A distinção entre ruína e escombro pode ser produtiva aqui – seguindo a pista deixada por Roberto Vecchi (2004) num texto sobre as formas residuais do trágico na modernidade: enquanto a primeira indica um todo ausente, fantasmático, mas cujo sentido é fundamentalmente reconstituível, abrindo uma fresta no presente para a emergência do passado, o segundo se apresenta como um ‘resto quebrado’, fragmento de um tempo irrecuperável, de um corpo destruído em definitivo, cuja forma primeira (logo, o sentido possível) não mais se mostra recuperável, restando apenas como resíduo material incompreensível, estéril e fechado sobre si.   

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Um tombeau a Walter Benjamin

“O futuro parece certo
certo
que prosseguirá
sem nós.
O futuro parece certo
que prosseguirá
prosseguirá
O futuro parece
que prosseguirá
o futuro certo
parece certo
prosseguirá
sem nós.”

– últimas palavras do personagem de Walter Benjamin na ópera Shadowtime, de Brian Ferneyhough, com libreto de Charles Bernstein (tradução minha).

walter-benjaminAgora, ao pôr-do-sol de 26 de setembro, terminam as festividades do Rosh Hashanah, o ano novo judaico, anunciando o começo do ano 5775. Há 74 anos, nessa mesma data, no entanto, Benjamin estava chegando à estalagem em Portbou, na Espanha e, ao achar que lhe seria negada a passagem e que sua tentativa de fuga da França colaboracionista terminaria aí, Benjamin tirou a própria vida com uma overdose de morfina. Seus companheiros de viagem, porém, puderam prosseguir no dia seguinte. Parece que nos últimos anos surgiram suspeitas sobre a autenticidade do seu suicídio e que ele poderia ter sido assassinado por agentes stalinistas, e a situação toda é misteriosa (uma mala que Benjamin portava consigo, por exemplo, parece ter desaparecido, e Henny Gurland, sua companheira de viagem, destruiu os bilhetes que ele deixou). O que quer que tenha acontecido, é inegável, desde antes, o caráter melancólico que tinge o pensamento e a vida de Benjamin, que, em todo caso, já havia considerado em pelo menos uma outra ocasião a possibilidade do suicídio – uma ideia também já contemplada, mas felizmente não levada a cabo, por outro contemporâneo seu, o filósofo também judeu Ludwig Wittgenstein.

O poeta alemão Bertolt Brecht, com quem Benjamin passou as tardes do verão de 1934 na Dinamarca jogando xadrez, o homenageou com quatro poemas em 1941, ao descobrir o destino do amigo. Um desses poemas se chama “An Walter Benjamin, der sich auf der Flucht vor Hitler entleibte” [A Walter Benjamin, que se matou em fuga de Hitler] e consiste de um breve epitáfio de um quarteto, que eu traduzo aqui:

Ermattungstaktik war’s, was dir behagte
Am Schachtisch sitzend in des Birnbaums Schatten.
Der Feind, der dich von deinen Büchern jagte,
läßt sich von unsereinem nicht ermatten.

Usavas táticas de guerra de desgaste
No tabuleiro, sob a pereira sentado.
Vindo o inimigo, dos teus livros te afastaste,
Que não será por nossa laia derrotado.

brecht-benjamin

Creio que esteja já bem estabelecido que Benjamin não é um autor dos mais fáceis de se ler. Qualquer tradutor que tenha lido o seu “A Tarefa do Tradutor” provavelmente saiu com mais dúvidas do que respostas. Seu trabalho de habilitação A origem do drama trágico alemão, foi condenada por sua banca na Universidade de Frankfurt por ser “opaca” e “incompreensível”, o que pôs um fim à sua carreira acadêmica. Seu colega, o poeta, crítico e tradutor Hans Sahl, por exemplo, ficou igualmente confuso quanto ao seu famoso ensaio sobre a reprodução mecânica e achou “tudo muito místico, apesar de sua atitude anti-mística” (fonte), e à época ninguém sabia direito o que fazer do seu Livro das Passagens, uma extensa obra de colagem deixada inacabada (e possivelmente, por sua própria natureza, inacabável), que, por isso, foi criticado duramente por autores como Theodor Adorno. Apesar de eu não ser nenhum especialista em Benjamin, se me permitem um pitaco, eu diria que os seus escritos talvez fossem melhor vistos não tanto como uma obra fechada quanto uma obra tentativa, um esforço, em diversas frentes, de tentar entender um mundo num momento de virada que parece só fazer algum sentido a partir deste nosso viés narrativo, de retrospecto. E isso é ainda mais complicado quando se lembra que Benjamin era um judeu para quem a identidade judaica retinha bastante importância, diferente do que ocorre com Wittgenstein ou Husserl ou mesmo Derrida, na geração seguinte, que eram judeus para quem a assimilação, num sentido mais interno, como estado de espírito, parece ter sido mais completa. Grande amigo do cabalista Gershom Scholem, Benjamin nunca foi um judeu tradicional, praticante, mas seu interesse pelas tradições místicas é evidente em seu pensamento, para qual o messianismo era um aspecto especialmente relevante – a contraparte metafísica, poderíamos dizer, para o seu materialismo marxista.

Um de seus trechos mais famosos, presente em Teses sobre a filosofia da história, é um parágrafo em que Benjamin trata da pintura Angelus Novus (1920) de Paul Klee, descrevendo essa figura estranha, que parece estar em movimento, se afastando de algo que olha fixadamente, como a imagem de como deveria ser o anjo da história, contemplando impotente o progresso histórico, que ele vê como uma única catástrofe e não como uma cadeia de acontecimentos, enquanto um vendaval vindo do paraíso o impele irresistivelmente ao futuro. É uma imagem poderosa e, como muitas das ideias de Benjamin, dotada de um forte tom poético.

Klee - Angelus Novus

Klee – Angelus Novus

Por isso, é uma coincidência bastante feliz que o nosso colega e co-editor do escamandro, Guilherme Gontijo Flores, tenha recentemente concluído o seu projeto Tróiades, para lançá-lo agora em tempo para esta homenagem. As Tróiades são um trabalho poético online que, apesar de construído como apropriação e subversão de poemas do grego e do latim clássico, a saber, poemas dramáticos sobre os derrotados da guerra de Troia (vista aqui como uma espécie de antepassado mítico de todo os massacres) reserva, em vários sentidos, um papel central para Benjamin e sua noção da história. O site pode ser acessado clicando aqui.

Em alguma medida, o suicídio de Benjamin é também um problema teológico.  Para o judaísmo, como para todas as religiões monoteístas, o suicídio é um pecado grave, e aos suicidas tipicamente não é permitido enterro em cemitérios judaicos (Benjamin, porém, para somar mais um detalhe desviante para as circunstâncias de sua morte, apesar de não ter sido visto como suicida na ocasião, foi enterrado num cemitério católico). Acontece que o conceito judaico de inferno, o Gehinnom, é mais próximo do purgatório cristão do que qualquer outra coisa, e pouco se diz sobre a escatologia judaica, o HaOlam HaBa, o Mundo-por-vir. Além disso, as visões sobre o assunto têm mudado com os anos, e hoje muitos rabinos são da opinião de que os suicidas costumam estar sofrendo de algum mal psicológico/psiquiátrico (eis a persistente relação entre a melancolia clássica e a depressão moderna…), o que faz com que o ato seja derivado do desespero e não do livre arbítrio. É um eufemismo dizer que se trata de uma questão delicada e longe de ser resolvida. Em todo caso, parece que essa é uma das tarefas mais nobres que recaem sobre nós, os vivos, perpetuamente redimir os mortos, ou talvez redimir-nos diante dos mortos.

Da minha parte, encerro aqui esta homenagem com algo que não costumamos fazer mais aqui no escamandro que é postar poemas próprios. Desta vez, porém, acredito que seja por um bom motivo.

Poema de mote judaico (II)

Se te consola,
mensageiro caduco, alguns
dos mortos tiveram, pasto de aves,
o sono negado, ingênuo supor
que o homem sem cova,
o dos pulmões queimados, a filha violada, irão
levantar comovidos da vala
para revogar as ordens:

não vos esqueçais de mim,
meu sangue há de inundar o ar
que respirais, etc
                              como se
houvesse tempo sem memória e fosse
adiantar muita coisa também colar
esses cacos: é deitá-los no chão
                                             que outra vez em
72 outros pedaços se
partem,
               schlemiel
de um vaudeville barato, com vasos
quebrados e mal entendidos
                                             (e é talvez porque
não nos entendemos
que só pela pilha de destroços
se chegue ao céu).

(Adriano Scandolara)

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poesia, tradução

Uma canção de Shadowtime de Charles Bernstein

Bernstein_Charles_Campinas-Brazil_7-2006Charles Bernstein (1950 – ) é um dos poetas mais proeminentes da poesia Language (ou L=A=N=G=U=A=G=E, como era o nome da revista), autor de dezenas de volumes de poesia e ensaios, além de editor de coletâneas, de volumes de poetas importantes como Louis Zukofsky e de volumes da L=A=N=G=U=A=G=E. Em português, temos (de que tenho notícia) um único livro de poemas e ensaios, traduzido pelo poeta Régis Bonvicino e publicado pela Martins Fontes, intitulado Histórias da Guerra.

O poema que eu gostaria de apresentar aqui é, na verdade, um pedaço de um poema mais longo, um libreto de uma ópera intitulada Shadowtime – que, se me fosse dada a missão de traduzir, eu provavelmente traduziria como algo parecido com Horassombra – encomendada pelo compositor britânico Brian Ferneyhough (1943 – ). Horassombra, encomendada em 1999, composta entre 1999 e 2004 e apresentada pela primeira vez em 2005, é uma obra em 7 cenas baseada na vida e obra do pensador Walter Benjamin. No entanto, ao contrário do que normalmente se espera de uma obra biográfica, ela não representa – nem de longe – a vida de Benjamin de forma cronológica ou realista. A primeira cena, “New Angels/Transient Failure”, começa com a chegada de Benjamin e sua mulher numa pousada da Espanha, enquanto tentavam escapar para a América, fugindo dos nazistas. Como se sabe, foi nessas circunstâncias, após ser  barrado por causa de um visto inválido, que Benjamin cometeu suicídio por overdose de morfina – e, o que é pior, um suicídio “desnecessário” (ou mais desnecessário do que a média, na medida em que isso é qualificável), uma vez que os seus companheiros de viagem foram liberados para prosseguir rumo à América na manhã seguinte. A partir dessa cena inicial, a realidade da peça se dissolve e dá lugar a representações e dramatizações de ideias retiradas do pensamento benjaminiano. A cena 4, cena central da ópera intitulada “Opus contra naturam”, marca a descida de Benjamin ao mundo dos mortos e continua explorando esse viés filosófico através de uma poesia que é, como costuma ser a de Bernstein, altamente experimental, não-referencial.

Então, aconteceu que eu acabei traduzindo poeticamente alguns trechos de Horassombra citados por Marjorie Perloff em seu Gênio Não Original e gostaria de compartilhá-los com vocês. A seguinte canção, chamada “Anfibolias”, é uma das treze partes da terceira cena da peça, “The Doctrine of Similarity” (um termo retirado de Benjamin), e uma das peculiaridades dessa cena são as várias restrições (à moda da Oulipo) sob as quais suas partes operam. Uma delas, por exemplo, a parte 8, “Anagrammatica”, consiste inteiramente de anagramas do nome “Walter Benjamin”, com o adendo de que eles devem conter a palavra “Jew” (judeu), enquanto a parte seguinte, “dew and die”, é uma recriação em inglês do poema concreto “der und die”, de Ernst Jandl, e assim por diante.

O recurso formal dominante nas “Anfibolias”, então, é o da homofonia. Há uma primeira estrofe de 13 versos, depois, nas duas estrofes seguintes, cada palavra em cada verso deve ser homofônica em relação às palavras dessa estrofe inicial. Dessa forma, o “walk slowly” da primeira estrofe se torna “fault no lease” e “balk sulky” na segunda e na terceira, respectivamente, depois “and jump quickly”, “add thump whimsy” e “ant hump prick free”, e assim por diante. De quebra, há ainda uma outra restrição, que é a de que cada verso deve ter obrigatoriamente um número primo de palavras. Essas anfibolias, por sua vez, se repetem ipsis litteris mais duas vezes nas partes 5 e 12 dessa cena, com inversões das ordens dos versos e das palavras.

O efeito obtido com isso, como comenta Perloff, longe de ser a mera geração de nonsense, é o seguinte:

Essa canção é, em geral, bastante direta: ela apresenta uma representação coral dos medos do protagonista em relação à árdua escalada da montanha, a mente apreendendo a semelhança entre os espinhos das roseiras e as pontas no mapa. Mas, nas próximas duas canções (63 e 64), como são ambas versões homofônicas da primeira, estruturalmente idênticas a ela, portanto, uma “semelhança” diferente ocorre. (…) Por mais embaralhados que esses poemas homofônicos possam ser, seu vocabulário representa acusticamente as tribulações do viajante, enquanto fornece um exemplo brilhante da “Doutrina do Semelhante” de Benjamin. Se, afinal, “o nexo do sentido que reside nos sons da sentença é a base da qual algo semelhante pode se tornar aparente a partir de um som”, então a imitação sonora da versão homofônica há de transmitir o próprio sentido do original.

É natural se imaginar, portanto, que a tradução dessa canção seria uma questão, no mínimo, delicada. Mesmo que eu quisesse, a estrutura sintática dos versos me impediria de recorrer a uma tradução semântica direta, que pelas ambiguidades, por si só já seria complicada. Não me restou alternativa, então, que não a de arregaçar as mangas e enfrentar o desafio da tradução poética tentando manter a homofonia. O resultado é, como só poderia ser, bastante experimental, na medida em que são levadas às últimas consequências as dificuldades de se equilibrar efeitos sonoros e semânticos típicos de toda tradução poética – os efeitos semânticos aqui, no caso, sendo a representação dos “medos do protagonista em relação à árdua escalada da montanha”, no caminho entre a França e a Espanha, de que comenta Perloff.

Adriano Scandolara

           

I. Anfibolias (Caminhe Devagar)

caminhe devagar
e salte ligeiro
acima
do relevo para
uma
roseira. Os
espinhos são pontas em um
mapa
para guiá-lo ao
que há atrás dos olhares
ares onde sombras
se adensam ao
meio-dia.

mesquinhe sem locar
e bate faceiro
afirma
uns pelegos para
uma
lodeira. Os
pauzinhos são lombos em uma
falta
a real fato
que atrai temores
dores monte assoma
se ensebam
perdida.

espinhe hesitar
em formigueiro
cinza
os trevos garan-
-te uma
roupeira. Os
estralidos são contas em uma
sonata
a desafiá-lo
cola faz (noz-) ferrolhos
escolhos (-moscada) provoca
se alqueivam
sumia.

5. Anfibolias II (Meio-dia) [instrumental]

meio-dia
ao adensam se
sombras onde ares
olhares dos atrás há que
ao guiá-lo para
mapa
um em pontas são espinhos
os roseira
uma
para relevo do
acima
ligeiro salte e
devagar caminhe

12. Anfibolias III (Espinhos)

meio-dia
se adensam ao
ares onde sombras
que há atrás dos olhares
para guiá-lo ao
mapa
espinhos são pontas em um
roseira. Os
uma
do relevo para
acima
e salte ligeiro
caminhe devagar

           

I. Amphibolies (walk slowly)

walk slowly
and jump quickly
over
the paths into
the
briar. The
pricks are points on a
map
that take
you back behind the stares
where shadows are
thickest at
noon.

fault no lease
add thump whimsy
aver
a sash onto
a
mire. The
sticks are loins on a
gap
not fake
rude facts remind a fear
tear tallow mar
missed case at
loom.

balk sulky
ant hump prick free
clover
an ash insure
at-
-tire. The
flicks are joints on a
nap
(nutmeg)
glue’s knack refines the dare
near fallow bars
quickest latch
gone.

5. Amphibolies II (Noon) [instrumental]

noon
at thickest
are shadows where
stares the behind back you
take that
map
a on points are pricks
the briar
the
the paths into
over
quickly jump and
slowly walk

12. Amphibolies III (Pricks)

Noon
thickest at
where shadows are
you back behind the stares
that take
map
pricks are points on a
briar. The
the
the paths into
over
and jump quickly
walk slowly

(Charles Bernstein, tradução de Adriano Scandolara)

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crítica

Marjorie Perloff e o Gênio Não Original

perloffTalvez eu pudesse comparar a atividade de ser tradutor – o símile vale para revisores também, mas na tradução a coisa é mais intensa – a um tipo de roleta russa. Muitas vezes você pode ser chamado para traduzir livros ruins, tediosos, ridículos, mal escritos, que te fazem desejar que eles nunca tivessem visto a luz do dia, que dirá sido traduzidos. Felizmente, porém, este ano não peguei nenhuma dessas bombas em mão, e, qualquer que seja o deus que rege as traduções, reconheço que ele tem sido muitíssimo benevolente comigo. Primeiro, porque no primeiro semestre tive a oportunidade de traduzir o romance pós-moderno Deuses Sem Homens, do britânico Hari Kunzru (editora Nossa Cultura, daqui de Curitiba), um livro excelente, sobre o qual não me estendo agora apenas pelo fato de que este aqui é um espaço para discussão de poesia mais do que prosa (de qualquer forma, porém, fica aqui a minha sugestão de leitura, sobretudo para quem gosta de autores como Kurt Vonnegut, Don DeLillo ou Thomas Pynchon). Na sequência, a editora da UFMG me contatou para a tradução de O Gênio Não Original, da professora e crítica literária Marjorie Perloff, autora de outros livros importantes da área como A Escada de Wittgenstein.

O assunto de O Gênio Não Original – que, por sinal, foi lançado hoje, exatamente, em Belo Horizonte – é a poesia conceitual e apropriativa, que Perloff chama de não original (unoriginal), não para desconsiderá-la, com ares pejorativos, considerando-se o quanto o nosso paradigma lírico firmado desde o começo do século XIX na poética romântica valoriza a originalidade, mas por ser uma poesia que renuncia à essa necessidade de originalidade e de expressão individual, gerada a partir do discurso alheio (às vezes literário, às vezes banal, ou então um misto dos dois) ou a partir de restrições experimentais. No primeiro capítulo, introdutório, Perloff trata do poema The Waste Land, de T. S. Eliot, famoso justamente pela técnica de colagem literária à qual, como ela comenta, Eliot jamais retornou (posteriormente, a autora fala de Ezra Pound também). O capítulo seguinte se concentra sobre o Passagen-Werk (traduzido como Passagens, publicado também pela UFMG), de Walter Benjamin, uma obra colossal (e, o que é mais assustador, inacabada) composta quase que inteiramente de recortes, com alguns comentários do autor, que Benjamin planejava publicar com o título de Paris, Capital do Século XIX – o assunto que costura todo o livro, como se pode imaginar, é Paris e suas passagens ou arcadas, o lugar ideal para a prática da flânerie baudelairiana.

Na sequência, há uma discussão sobre poesia concreta, o que é surpreendente vindo de uma autora norte-americana, uma vez que no mundo anglófono o concretismo foi uma tendência que nunca pegou e até hoje é ainda muito mal-compreendida – e, como aponta Perloff, as acusações contra o concretismo variam entre ele ser uma “falácia icônica”, um “cratilismo” (em referência ao diálogo Crátilo, de Platão) ou de que esse tipo de poesia deveria ser discutido nos departamentos de design, em vez de letras. E, quando ela começa a falar das origens do concretismo, em países como Suíça, Suécia, Áustria, Escócia e o Brasil (além de falar do grupo Noigandres, ela menciona também Gomringer, Fahsltröm, Jandl e Finlay), de repente parece claro o porquê dessa rejeição, uma vez que se trata de um fenômeno do pós-guerra que surgiu em países periféricos, resistente à estética da introspecção existencialista que se desenvolveu nos países culturalmente centrais como a França, que foram o palco principal da Segunda Guerra. Outro conceito interessante que Perloff traz à tona, a partir da obra de William Marx, é o do concretismo como uma forma de arrière-garde, retaguarda, em vez de vanguarda, i.e. um movimento de consolidação (sobretudo no caso brasileiro, com a adoração a Pound, Mallarmé, cummings e Joyce) e não de ruptura, como foi o Futurismo, o Dada, o Surrealismo, etc. Enfim, sem querer valorizar o olhar estrangeiro mais do que o local, é, de qualquer modo, muito iluminador ter uma perspectiva externa sobre autores aos quais estamos mais do que acostumados e que parece que o restante do mundo está finalmente descobrindo – e, nesse sentido, a citação de Kenneth Goldsmith a respeito de uma mesa redonda com Décio Pignatari, de 2001, que abre esse capítulo 3, é curiosíssima: Eu fiquei atordoado. (…) De repente, fez sentido: como na famosa declaração de Kooning: “A história não me influencia. Eu que influencio a história”, demorou até a vinda da Web para vermos o quanto a poética concretista foi pré-ciente em prever sua própria e calorosa recepção meio século depois.

gênio não originalPelo bem da brevidade, não vou prosseguir dando descrições detalhadas de cada capítulo – me detive mais ao capítulo 3 justamente pela raridade que é um crítico estrangeiro não só voltar o olhar para a nossa produção, mas fazê-lo com a consideração e a abertura necessárias para se tecer comentários relevantes, ao contrário dos críticos que mantêm visões estereotipadas, preconceituosas e hipersimplificantes. O capítulo 4 elabora ainda essas questões concretistas, mas soma também uma discussão sobre a Oulipo francesa (com direito a comparações frutíferas entre os dois movimentos, com base no encontro de 1977 entre Jacques Roubaud e Haroldo de Campos) e parte disso para abordar a ópera Shadowtime, de Brian Ferneyhough, cujo libreto foi escrito pelo poeta Charles Bernstein, da poesia Language, e que tem como assunto a vida e pensamento de Walter Benjamin – uma obra sobra a qual planejo elaborar mais numa postagem futura. Perloff prossegue, então, para tratar do livro-poema The Midnight, de Susan Howe, depois da poética exofônica de Caroline Bergvall e Yoko Tawada, para enfim encerrar o livro com um capítulo sobre o livro Traffic, do polêmico Kenneth Goldsmith.

Traffic é provavelmente a obra mais indigesta contemplada aqui. Como um livro de poesia conceitual “pura”, ele consiste na transcrição de relatórios de trânsito anunciados no rádio de Nova York ao longo de 24 horas de uma véspera de fim de semana de feriado – e, o que é mais impressionante, faz parte de uma trilogia de livros desse tipo, junto com The Weather e Sports, além de outros volumes de poesia conceitual de transcrição como Soliloquy (disponível online clicando aqui), que registra tudo que o poeta falou ao longo de uma semana, mas sem registrar as falas dos interlocutores. Confesso que acho difícil partilhar do mesmo entusiasmo de Perloff por esse tipo de obra, ainda mais quando lembro que Goldsmith é responsável pelo projeto bizarro de tentar imprimir toda a internet, mas Perloff tem alguns insights reveladores… por exemplo, o de que Traffic, apesar de supostamente transcrever todos os relatórios ao longo de 24 horas de uma véspera de feriado, consegue apagar todas as referências a qual era esse feriado, além de (o que é mais surreal) o feriado acabar inexplicavelmente antes de começar, conforme revelado pelas referências às leis de estacionamento – o que meio que põe por terra a noção dessa transcrição “pura” e “fiel”. Por coincidência, há dois meses saiu um artigo no site da Poetry Foundation de autoria de Robert Archambeau, intitulado “Charmless and Interesting: What Conceptual Poetry Lacks and What It’s Got” (clique aqui), em que o autor expõe uma concepção de poesia com base no “encanto” (charm) e no “interesse”, que me parece uma boa introdução ao assunto, para quem se interessar.  Para Archambeau, a poesia mais tradicional (original, na concepção de Perloff) seria uma poesia dotada desse encanto, esse apelo sensorial (do qual a melopeia poundiana seria um exemplo), ausente na poesia conceitual, que, por sua vez, se torna interessante justamente por ser uma poética não para ser fruída normalmente através dos sentidos, mas para ser objeto de reflexão, invertendo o conceito mallarmaico de que a poesia é feita de palavras, não de ideias. Enfim, qualquer que seja o julgamento a ser feito sobre esse tipo de poesia, ela é um fato e apresenta alguns argumentos convincentes para a sua existência – e, o que é mais interessante para mim, pessoalmente, como estudioso do romantismo, seriam os sinais de uma possível ruptura com o paradigma da poética romântica que essa poesia conceitual parece promover.

Se eu pudesse apontar algo de que senti falta no livro (e eu já apontei isso para a própria Perloff, inclusive, via facebook) seria um elo entre essa poética conceitual e apropriativa não original moderna/contemporânea e os possíveis precedentes dela nos séculos passados, anteriores ao XIX, XX e XXI. Acredito que poderíamos encontrar um antecedente para o livro das Passagens de Benjamin na obra do século XV A Anatomia da Melancolia de Robert Burton (que o nosso colega escamandrista Guilherme Gontijo Flores traduziu integralmente e publicou pela editora da UFPR), também composta como um imenso patchwork de citações eruditas de obras de teologia, geografia, história e, claro, poesia, ao mesmo tempo em que a prática eliotiana do poema citacional não só já era realizada na antiguidade como era um gênero literário à parte, chamado de cento (centão), cujo exemplo mais ilustre é o Cento Nupcialis, de Ausônio (310-395), que compõe um poema erótico-pornográfico a partir de versos extraídos inteiramente de Virgílio. Mas, enfim, essas comparações e considerações ficam para um estudo posterior. De qualquer modo, como é, o livro de Perloff representa uma belíssima introdução para um assunto complicado e polêmico, na medida em que alguma coisa ainda consegue levantar poeira e polêmica no mundo da poesia contemporânea.

Adriano Scandolara

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