poesia, tradução

dois poemas de william blake, por matheus mavericco

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A primeira vez que tive contato com “Auguries of Innocence” foi lendo o prefácio de Otto Maria Carpeaux para o notável Apresentação da Poesia Brasileira, de Manuel Bandeira. Lá, Carpeaux comenta o fato de que Bandeira, por uma questão de humildade simples, não havia incluso a si mesmo, no que o mestre austríaco buscara tentar mitigar o mal. Pois é em certo momento que Carpeaux diz que os versos iniciais do “Auguries of Innocence” poderiam servir como descrição da poesia de Bandeira como um todo, o que me intrigou na época pela misteriosa beleza dos versos e hoje me intriga pela leitura, pelo menos a princípio me pareceu, parcial de Carpeaux.

Seria assim mesmo? Vejamos. “Auguries of Innocence” pode ser lido como uma espécie de fusão das canções da inocência e as canções da experiência, só que num todo poético que consegue manter uma altíssima voltagem por um tempo notadamente prolongado. Poucos poemas, creio, conseguem o feito de Blake… (Penso, por exemplo, no “Howl” de Ginsberg.) Só que o choque é constante, e se na fenda criada pelo paralelo entre o Cordeiro e o Tygre tínhamos um livro que literalmente os apartava, é comum que em “Auguries” tenhamos não só a fusão, como o contato entre uma esfera e outra quase que de maneira concomitante. Pense-se, a esse respeito, nos versos em que Blake nos diz que o Cordeiro é capaz de gerar a discórdia entre as pessoas e, ao mesmo tempo, a misericórdia para com a faca do açougueiro (em minha tradução, esta faca literalmente desapareceu). Ou então quando diz que o bebê que teme o castigo escreve o nome da morte nos reinos da morte. O “Auguries”, é, basicamente, um poema escrito de maneira aforismática que reúne paradoxos acerca da inocência, como que pra provar que, se não nos encasularmos nessa mesma inocência, nós vamos perder o siso. O mundo é brutal demais. O choque entre as duas esferas antitéticas que Blake havia delineado em suas canções gera esse clima surreal e impactante que o poema apresenta.
Mas onde entraria Bandeira?
Difícil dizer. Se seguirmos a lógica do prolongamento da tensão poética, me parece que só “Vou-me embora pra Pasárgada” apresentaria algo parelho, em especial pelo recurso às enumerações, às espécies de tiras poéticas convivendo juntas, fazendo com que a máxima de Edgar Allan Poe, de que um poema longo é uma contradição de termos, visto existirem apenas poemas curtos como que colados num todo maior, se valide graças ao fato de que temos poemas pequeninos dentro de uma estrutura maior. Mas ainda assim, reconheço, estaria forçando a barra. Bandeira não apresenta nem de longe a intrincada teia simbólica de Blake. Muito mais direto no trato poético, ou então muito mais esfumaçado em suas fases primeiras, o universo poético de Bandeira ou é o do Amor como chama e depois fumaça, ou então o daquela lúgubre maçã meio murcha num hotel. O máximo de simbólico que pode ser rastreado estaria num poema como “Aerisphinx”, que, de resto, acaba aparecendo como um algo à parte na obra, sem aquela pertença e posicionamento num universo simbólico.
Mas aqui eis que me lembro dos versos de “Ubiquidade”:
Estás em tudo que penso,
Estás em quanto imagino:
Estás no horizonte imenso,
Estás no grão pequenino.
Não seria isto? É só comparar tal estrofe com o começo de Blake. Não seria isto?
Tentador dizer que sim. Mas é de se perguntar se o contraponto entre o céu, o horizonte, o universo, as estrelas etc etc e o grão pequenino não seria um lugar comum. Pode realmente ser. Mas nos aponta para a principal ligação entre Blake e Bandeira, o que acaba nos levando, por linhas tortas, à afirmação de Carpeaux: um e outro sempre deram importância crucial à infância. À inocência. A uma visão de mundo mais pura, sem implicar com isso que voltemos ao tema da deificação da infância, como em Wordsworth. É, antes, o reconhecimento da importância de que se lance um olhar mais lúcido a tudo o que nos cerca, o que não quer dizer que por conseguinte o poeta se expresse de maneira clara e direta, mais ou menos como boa parte da obra bandeiriana ou no caso do Blake de “Spring”. Para fecharmos o arco com mais uma citação de Bandeira que se aproxima sobremaneira de Blake, é o caso do poema “Céu”:
A criança olha
Para o céu azul.
Levanta a mãozinha.
Quer tocar o céu.
Não sente a criança
Que o céu é ilusão:
Crê que o não alcança,
Quando o tem na mão.
Matheus Mavericco

§§§

AUGÚRIOS DE INOCÊNCIA.

Ver o Mundo inteiro num Grão
Ver o Céu numa Flor Bravia
É ter o Infinito na mão
E a Eternidade num dia
Tordo preso numa Gaiola
E o Céu inteiro se Desola
Pombal com Rolinhas & Pombos
Leva todo o Inferno a escombros
Cão faminto às Portas de Casa
Prevê que o Estado se defasa
Cavalo largado na Pista
Quer Sangue & quer que o Céu o assista
Lebre que grita por ajuda
A nosso Cérebro desnuda
Rouxinol que no solo jaz
Querubim que não canta mais
Galo de Briga em pé de guerra
A todo Sol Nascente aterra
Todo Lobo & Leão uivando
Salvam do Inferno um Ser Humano
Este cervo que vaga ao léu
Leva o Ser Humano ao Céu
Cordeiro gera a Discórdia
Mas também a Misericórdia
Morcego plana no Poente
E larga o Cérebro Descrente
Coruja que convoca a Treva
Diz o que ao Incrédulo entreva
Ele que fere o Passarinho
Não saberá o que é o Carinho
Ele que o Touro trouxe à fúria
Só saberá o que é a Injúria
Moleque que mata um Mosquito
As Aranhas têm por maldito
Ele que atormenta o Besouro
Esconde do Escuro imorredouro
Larva-de-Inseto inda precoce
Te rediz que tua Mãe sofre
Não mate nunca a Borboleta
O Juízo Final se espreita
Ele aguerrido em Menoscabo
Não ultrapassará o Cabo
Gato de Velha & Cão de Pobre
Alimente-os & serás nobre
Inseto com Canções de Estio
No veneno do Ultraje caiu
Veneno de Lagarto & Cobra
Que do suor da Inveja sobra
Veneno vindo da Colmeia
É o que o Gozo Artístico ideia
Tesouro Imperial & Esmola
São Cogumelos na Sacola
Verdade dita como ofensa
Vence as Mentiras que se pensa
Ser assim é muito melhor
Só nos cabe Alegria & Dor
E tão logo sabemos disto
O Mundo é um lugar mais bem quisto
Alegria & Dor são tecidas
Vestes d’Almas enaltecidas
Sob cada pinheiro & desgraça
A sedosa alegria passa
Todo Bebê é mais que o Berço
Por todo este Humano Universo
Criadas mãos & Instrumentais
Cada Roceiro Entende mais
Cada Pranto de Cada Face
É um Bebê que no Eterno nasce
Isto é pego por Fêmeas rútilas
E torna de volta a seus júbilos
O Uivo o Balido & Rosnado
São Brisa no Celeste Prado
Bebê que teme o seu Castigo
Nutre Ódio e Massacre consigo
Andrajo adejando Ar afora
Age no Céu e o deteriora
Soldado armado com Baioneta
Assalta o Sol mesmo perneta
Trocados valem no total
Mais que todo Ouro oriental
Ácaro nas Mãos calejadas
Terras vendidas & compradas
Ou se acaso o alto o defenda
Faz que a Nação compre & revenda
Quem escarnece a Fé da Infância
A Morte trata co’ Arrogância
Quem ao Questionamento educa
Não sairá da Cova nunca
Quem respeita a Fé da Infância
Vence a Morte & sua Substância
Brincadeiras & Alegações
Frutos de duas Estações
Questionador que diz-se astuto
Não Discute nem um minuto
Quem contesta o Questionamento
Ganha o Dom do Discernimento
Veneno mais Eficiente
Vem do Soberano regente
Nada deforma a Raça Humana
Como a Armadura em Filigrana
Quando o Ouro adorna a Enxada
Faz-se às Artes Cara Fechada
Charada ou Chore o Gafanhoto
É boa Resposta ao Ignoto
Voo de Condor & Voo de Mosca
Distraem a Filosofia Tosca
Quem Questiona o que vê não Crê
Faça o que é melhor pra você
Se Sol & Lua Questionarem
Irão se Pôr sem aguardarem
Conter Paixão é sempre um Bem
Mas não se a Paixão te contém
O Estado ao Jogador & à Puta
Permita & a Nação é corrupta
Rua a Rua a Meretriz berra
Páginas de Velha Inglaterra
Vencedor que Ri de Quem Perde
Zomba Inglaterra estar inerte
Toda Noite & toda Manhã
A Existência de alguns é Vã
Toda Manhã & toda Noite
Alguns nasceram pro deleite
Alguns nasceram pro deleite
Outros pro Infinito da Noite
Tendemos a crer numa Farsa
Se só Olhar não Satisfaça
Quem nasce à Noite pra morrer na Noite
Dorme a Alma em Raios de Luz
Deus Aparece & Deus é Luz
Aos Pobres que moram na Noite
Na Forma Humana se anuncia
A quem Morar na Luz do Dia

*

AUGURIES OF INNOCENCE.

To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower
Hold Infinity in the palm of your hand
And Eternity in an hour
A Robin Red breast in a Cage
Puts all Heaven in a Rage
A Dove house filld with Doves & Pigeons
Shudders Hell thr’ all its regions
A dog starvd at his Masters Gate
Predicts the ruin of the State
A Horse misusd upon the Road
Calls to Heaven for Human blood
Each outcry of the hunted Hare
A fibre from the Brain does tear
A Skylark wounded in the wing
A Cherubim does cease to sing
The Game Cock clipd & armd for fight
Does the Rising Sun affright
Every Wolfs & Lions howl
Raises from Hell a Human Soul
The wild deer, wandring here & there
Keeps the Human Soul from Care
The Lamb misusd breeds Public Strife
And yet forgives the Butchers knife
The Bat that flits at close of Eve
Has left the Brain that wont Believe
The Owl that calls upon the Night
Speaks the Unbelievers fright
He who shall hurt the little Wren
Shall never be belovd by Men
He who the Ox to wrath has movd
Shall never be by Woman lovd
The wanton Boy that kills the Fly
Shall feel the Spiders enmity
He who torments the Chafers Sprite
Weaves a Bower in endless Night
The Catterpiller on the Leaf
Repeats to thee thy Mothers grief
Kill not the Moth nor Butterfly
For the Last Judgment draweth nigh
He who shall train the Horse to War
Shall never pass the Polar Bar
The Beggars Dog & Widows Cat
Feed them & thou wilt grow fat
The Gnat that sings his Summers Song
Poison gets from Slanders tongue
The poison of the Snake & Newt
Is the sweat of Envys Foot
The poison of the Honey Bee
Is the Artists Jealousy
The Princes Robes & Beggars Rags
Are Toadstools on the Misers Bags
A Truth thats told with bad intent
Beats all the Lies you can invent
It is right it should be so
Man was made for Joy & Woe
And when this we rightly know
Thro the World we safely go
Joy & Woe are woven fine
A Clothing for the soul divine
Under every grief & pine
Runs a joy with silken twine
The Babe is more than swadling Bands
Throughout all these Human Lands
Tools were made & Born were hands
Every Farmer Understands
Every Tear from Every Eye
Becomes a Babe in Eternity
This is caught by Females bright
And returnd to its own delight
The Bleat the Bark Bellow & Roar
Are Waves that Beat on Heavens Shore
The Babe that weeps the Rod beneath
Writes Revenge in realms of Death
The Beggars Rags fluttering in Air
Does to Rags the Heavens tear
The Soldier armd with Sword & Gun
Palsied strikes the Summers Sun
The poor Mans Farthing is worth more
Than all the Gold on Africs Shore
One Mite wrung from the Labrers hands
Shall buy & sell the Misers Lands
Or if protected from on high
Does that whole Nation sell & buy
He who mocks the Infants Faith
Shall be mockd in Age & Death
He who shall teach the Child to Doubt
The rotting Grave shall neer get out
He who respects the Infants faith
Triumphs over Hell & Death
The Childs Toys & the Old Mans Reasons
Are the Fruits of the Two seasons
The Questioner who sits so sly
Shall never know how to Reply
He who replies to words of Doubt
Doth put the Light of Knowledge out
The Strongest Poison ever known
Came from Caesars Laurel Crown
Nought can Deform the Human Race
Like to the Armours iron brace
When Gold & Gems adorn the Plow
To peaceful Arts shall Envy Bow
A Riddle or the Crickets Cry
Is to Doubt a fit Reply
The Emmets Inch & Eagles Mile
Make Lame Philosophy to smile
He who Doubts from what he sees
Will neer Believe do what you Please
If the Sun & Moon should Doubt
Theyd immediately Go out
To be in a Passion you Good may Do
But no Good if a Passion is in you
The Whore & Gambler by the State
Licencd build that Nations Fate
The Harlots cry from Street to Street
Shall weave Old Englands winding Sheet
The Winners Shout the Losers Curse
Dance before dead Englands Hearse
Every Night & every Morn
Some to Misery are Born
Every Morn and every Night
Some are Born to sweet delight
Some are Born to sweet delight
Some are Born to Endless Night
We are led to Believe a Lie
When we see not Thro the Eye
Which was Born in a Night to perish in a Night
When the Soul Slept in Beams of Light
God Appears & God is Light
To those poor Souls who dwell in Night
But does a Human Form Display
To those who Dwell in Realms of day

§§§

blake spring 1 blake spring 2

PRIMAVERA.

Soe a flauta!
Silencia.
A ave salta
Noite e dia;
Rouxinol
Sob o sol
Pia, pia
Co’ alegria,
Alegria, alegria, pra saudar o ano!

Ó menino,
Exultante;
Ó menina,
Cativante;
Cante o galo,
É imitá-lo;
Voz contente
E inocente
Co’ alegria, alegria, pra saudar o ano!

Sou eu,
Cordeirinho!
Lamba meu
Colarinho;
E que, após, eu
Te tose
E acarinhe o
Teu rostinho;
Co’ alegria, alegria, pra saudarmos o ano!

*

SPRING.

Sound the flute!
Now it’s mute.
Birds delight
Day and night;
Nightingale
In the dale,
Lark in sky,
Merrily,
Merrily, merrily, to welcome in the year.

Little boy,
Full of joy;
Little girl,
Sweet and small;
Cock does crow,
So do you;
Merry voice,
Infant noise,
Merrily, merrily, to welcome in the year.

Little lamb,
Here I am;
Come and lick
My white neck;
Let me pull
Your soft wool;
Let me kiss
Your soft face;
Merrily, merrily, we welcome in the year.

(william blake, trad. de matheus mavericco)

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crítica, poesia, tradução

Rosas doentes

William-Blake

Em duas ocasiões anteriores, tratamos aqui dos poemas “The Tyger” e “The Lamb”, das Canções de Inocência & Experiência de William Blake. Recentemente eu fiquei meio obcecado com outro poema desses dois livros, “The Sick Rose”, e sinto que, apesar de ser curtíssimo, o poema merecia uma postagem inteira dedicada a ele.

Segue no original:

The Sick Rose

O Rose thou art sick.
The invisible worm,
That flies in the night
In the howling storm:

Has found out thy bed
Of crimson joy:
And his dark secret love
Does thy life destroy.

Destaco duas traduções aqui deste poema. Uma de Mário Alves Coutinho & Leonardo Gonçalves, presente no volume Canções da Inocência e da Experiência, da editora Crisálida:

A ROSA DOENTE

Ó Rosa, estás doente.
O verme que vadia,
Invisível na noite
De uivante ventania:

Achou teu leito feito
De prazer carmesim:
Seu negro amor secreto
Dedica-se ao teu fim.

E outra de Augusto de Campos, que acompanha uma versão verbivocovisual:

A rosa doente

Ó Rosa, estás doente!
Um verme pela treva
Voa invisivelmente
O vento que uiva o leva

Ao velado veludo
Do fundo do teu centro:
Seu escuro amor mudo
Te rói desde dentro.

a-rosa-doente

Publicado pela primeira vez em 1794 (antes, portanto, até mesmo das Lyrical Ballads de Wordsworth & Coleridge, que “fundam oficialmente”, por assim dizer, o romantismo na Inglaterra), “The Sick Rose” é um poema muito estranho. Qual é o sentido dessa parábola? O verme invisível “voa na noite”, pela “tempestade que uiva”, descobre o sugestivo “leito de alegria carmim” da rosa e destrói a sua vida com seu amor negro e secreto. E é isso, nenhuma explicação sobre a moral da história, nenhuma ideia do que possa ser o verme invisível (e como e por que diabos ele voa? e por que na noite, na tempestade?). É evidente que esse não é um poema sobre jardinagem e que as duas figuras são metafóricas, apontando para algo além de si mesmas, mas para o quê? Nem Baudelaire, com toda a sua modernidade (que os críticos e teóricos amam glosar), num poema como “O Albatroz” resiste àquela ponta de vontade iluminista de explicar as coisas, e, mesmo depois de martelar já na nossa cabeça que quem é o rei dos ares acaba sendo reduzido a uma criaturinha patética ao descer dos céus e ser obrigada a andar (que é o albatroz, logo, o poeta, na metáfora), resolve enfiar uma quarta estrofe explicitando essa relação: “Le Poète est semblable au prince des nuées“. Aaaah, claro, Charles! Nunca iríamos adivinhar.

Mas, bem, piadas às custas de Baudelaire à parte (eu ainda sou um baudelairiano irremediável, porém), voltando ao poema, é impossível não notar a aura pesada de erotismo que paira sobre o “The Sick Rose”. “Crimson joy” é uma expressão muito sugestiva, e o gesto do verme encontrando a rosa e, imagina-se, abrindo suas pétalas remete a claramente aos lábios da vulva, ao ato sexual. Mas, em todo caso, é um erotismo mórbido. O crítico S. Foster Damon, num texto de 1924, William Blake: His Philosophy and Symbols faz uma leitura algo cristianizada do poema: a rosa é a flor do Amor, e o verme é a Carne, e Damon identifica na destruição da rosa uma ideia de que esse amor casto é destruído pelo sexo – e, assim, Blake acreditaria num amor inocente e puro, muito em consonância com uma certa visão castrada que se tem da poesia romântica.

Mas essa é uma visão bem inocente. Sem querer fazer uma leitura biográfica aqui, mas já a meio caminho de fazê-la, gostaria de lembrar que a historiadora Marsha Keith Schuchard, em seu livro Why Mrs Blake Cried: William Blake and the Sexual Basis of Spiritual Vision (2006), aponta para documentos que confirmam uma suspeita antiga dela, a de que os Blake eram filiados a uma igreja bastante curiosa, a Moravian Chapel, em Fetter Lane, liderada pelo Conde Zinzendorf. Para explicar e entender o que acontecia na Moravian Chapel, basta pensar nas já famosas descrições do êxtase místico de Santa Teresa d’Ávila, que se parecem muito com a descrição do êxtase sexual. No caso dos Moravians, a semelhança não era metafórica e de fato o Conde Zinzendorf incentivava relacionamentos abertos entre os membros da igreja, dava aulas de educação sexual para recém-casadas e instruía preces e hinos direcionados à ferida na costela de Jesus, que tem um longo histórico de representação iconográfica em que ela se assemelha a uma vagina. Pois é.

Wound of Christ circa 1375

E parece que a Moravian Chapel tinha também alguma coisa com apropriação de noções de meditação cabalística aplicadas à prática sexual (como se concentrar nas letras do alfabeto hebraico), o que permitiria o visionarismo, mas enfim, estou me estendendo demais já sobre o assunto. O ponto a que eu quero chegar é que Blake não era nenhum Álvares de Azevedo, que sonhava com virgens puras entre nuvens inatingíveis. E isso, longe de ser um detalhe biográfico, encontra reflexo em sua poesia, o que faz com que a leitura de Damon pareça um tanto equivocada, talvez refletindo os valores conservadores de sua própria época. O mesmo acontece com a crítica em torno de Shelley (muitas vezes, não por acaso, comparado a Blake), lido como um poeta do amor espiritual puro, mas que a uma leitura mais detida revela um louvor ao amor livre e uma carnalidade bem acentuada.

Eu encontrei um site aqui de um professor da Universidade de Minnesota chamado Norman Fruman, que reconta uma anedota em sala de aula em que uma aluna sugere que o verme invisível do poema seja um símbolo fálico, ao que outra aluna responde: “se você acha que o verme invisível é um símbolo fálico, você precisa arranjar outro namorado” (fonte). Apesar da sagacidade da piada da moça (eu, pelo menos, ri), acontece que o verme tem de fato uma conotação fálica em Blake. Ele aparece em “O Livro de Thel” com essa dupla simbologia de imagem do sexo (falo) e da morte (o verme que rói os cadáveres), mas é uma figura patética, porque a narrativa se passa em Beulá, o jardim da inocência, na mitologia de Blake, que Thel habita e do qual se recusa a sair. No estado de inocência não existe morte e geração (i.e. procriação), assunto de que já tratamos anteriormente numa postagem sobre Joseph Campbell (clique aqui), e por isso Thel tem pena da criaturinha ridícula, ao mesmo tempo um verme inócuo e pênis infantil. E isso muda muito em “The Sick Rose”, não um poema do livro da inocência, mas da experiência.

E aqui eu vou ter que citar Harold Bloom. Sei que muita gente tem problema com ele, e com toda a razão, mas o Bloom de começo de carreira era um ótimo leitor dos românticos, e o seu livro The Visionary Company: a reading of English Romantic poetry (1961) é uma excelente introdução a Blake, Wordsworth, Coleridge, Keats, Shelley e Byron, escrita na época em que ele ainda não estava completamente obcecado com termos cabalísticos, angústia da influência e defesa do cânone. Na seção sobre “The Sick Rose”, que emenda com uma seção anterior sobre o poema “Earth’s Answer”, também sobre dominação sexual, Bloom diz o seguinte:

Porém os amantes se encontram nas florestas da noite e não à luz do dia. Esse tema encontra sua perfeita expressão em “The Sick Rose”, trinta e quatro palavras que formam um poema maravilhosamente compacto. Como com “The Tyger”, a dificuldade deste poema o faz herdar o tom problemático de sua abertura exclamatória:

O Rose, thou art sick!

A ênfase aqui é na palavra “art” (és/estás) e o tom é macabro, com a assertividade de um profeta que viu sua profecia de calamidade ser cumprida:

The invisible worm
That flies in the night,
In the howling storm,

Has found out thy bed
Of crimson joy,
And his dark secret love
Does thy life destroy.

O leito precisa ser “descoberto” porque está oculto, e já é um leito de “alegria carmim” antes que o verme chegue a ele. Os elementos de ocultação deliberada e de autogratificação sexual deixam claro que o poema é uma invectiva contra o mito de que são as mulheres que fogem e os homens que as buscam, com seu padrão sinistro de recusa sexual e subsequente destrutividade. O amor do verme é um amor negro e secreto e portanto destrói a vida, porém o verme vem invisivelmente à noite e pela ação da tempestade que uiva, porque um amor solar e declarado não poderia ser recebido. Nem o verme, nem a rosa têm culpa, na verdade, porque foi a Natureza que ocultou o leito da rosa e assim pôs os contrários gerativos masculino e feminino um contra o outro. A força do poema se encontra no paralelo humano que fica sugerido, em que a ocultação é mais elaborada e o casamento-estupro destrutivo é um ritual social.

E essa leitura me parece estar mais alinhada ao sentido ético geral da mitologia elaborada por Blake, que não tem espaço para essa dicotomia simples entre amor “puro” e o amor erótico – dicotomia esta cujo tom implícito de disciplina e proibição remete a Urizen, o demiurgo da cosmologia blakiana que representa a lei e a razão e visa restringir a liberdade humana, e, em todo caso, é angelical demais para partir da mesma persona que reclama, em O Matrimônio do Céu e do Inferno, que Swedenborg só “escreveu as velhas falsidades” por ter conversado “apenas com os Anjos, que são todos religiosos, & não os Diabos, que odeiam, todos, a religião”. Esse topói do amor que é destrutivo por ser obrigado a ser oculto e clandestino, já prepara o terreno ainda para a releitura homossexual do poema no contexto da segunda metade do século XX, nas mãos de figuras como o cineasta Derek Jarman (1942 – 1994), que foi grande leitor de Blake. Não me por acaso também, o grupo de música eletrônica e industrial Coil (1982 – 2004), que trabalhou com Jarman em projetos como The Angelic Conversation (1985) e Blue (1993), utiliza o poema como mote no álbum Love’s Secret Domain (1991).

Mas voltemos ao texto. Notem que Bloom, infelizmente, como costuma fazer em suas análises, não presta muita atenção aos elementos formais mais básicos do poema. Para dar um exemplo, a pontuação usada por ele (que tem aquele ponto de exclamação horroroso) é diferente da que se vê na placa em que o poema está ilustrado:

The_Sick_Rose_(Fitzwilliam_copy)

A pontuação idiossincrática, com essa falta de vírgulas, soma uma camada a mais de estranheza ao poema, junto de sua métrica irregular, que leva a uma contagem de sílabas 5/6/5/5 e 5/4/6/5:

o / ROSE | thou / art / SICK |
the  / in / VI | si / ble / WORM |
that / FLIES | in / the / NIGHT |
in / the  / HOWL | ing / STORM |

has / FOUND | out / thy / BED |
of / CRIM | son / JOY |
and / his / DARK | sec / ret | LOVE |
does / thy / LIFE | dest / ROY |

…no primeiro verso temos um jambo (sílaba fraca + sílaba forte)  e um anapesto (sílaba fraca + sílaba fraca + sílaba forte), depois dois anapestos nos dois versos seguintes e uma combinação de anapesto e jambo que inverte a do primeiro verso. “Of crimson joy” consiste de dois jambos só, e “dark secret love” é uma expressão complicadinha de escandir, por causa da dinâmica de força entre as tônicas do inglês em que geralmente os adjetivos acabam perdendo para os verbos e substantivos. Mas aqui há um encavalamento de adjetivos e, assim, temos 3 opções: ou imaginamos que este seja um verso anômalo no poema com 3 tônicas, e o lemos com o choque desagradável de duas tônicas (DARK | SEC | ret) ou ainda com o “dark” perdendo a tonalidade para o “his” (o que é bem forçado); ou supomos que o pé métrico usado seja um com três sílabas átonas e uma tônica, o chamado peônio (and / his / dark / SEC | ret / LOVE), que é uma opção meio bizarra; ou lemos “secret” como sendo uma palavra inteiramente átona, o que é também uma opção bem estranha, que foi o Guilherme que me sugeriu aqui e que eu rejeitei a princípio, mas depois acabei vendo que era a melhor opção, fazendo com que ele seja, como o segundo verso, anapéstico.

Foi com estas coisas em mente e ainda mais algumas, tais como apontadas por Jeremy Biles nesta postagem, que resolvi somar mais uma tradução do poema ao português, já que acredito que essas pequenas dissonâncias servem para deixá-lo mais intrigante e até mesmo, arriscaria dizer, mais moderno. O verme acabou aqui se tornando uma praga, no sentido botânico do termo, uma vez que a palavra “worm” em inglês pode ter uma conotação mais genérica que não sei se “verme” tem em português. Por exemplo, não me parece corrente falarmos em verme da maçã ou da goiaba (para nós, pelo menos na variação linguística à qual estou acostumado, diz-se “bicho”, que a fruta está “bichada”), ao passo que “worm” é comum nesses casos em inglês, e a ilustração de Blake nos mostra uma lagarta. “Praga”, além disso, também permite uma aliteração com “procela”, e o Jeremy Biles identifica na expressão “howling storm” um desdobramento da palavra worm (hoWling stORM) que se torna possível se aproximar, na tradução, com “procela” e “chegara”, no verso seguinte (PRocelA, cheGAra). Também tentei reproduzir uma certa irregularidade de metro (apesar de eu não ter me prendido tanto à estrutura dos pés métricos do original) e de pontuação, bem como a repetição da letra “o”, que no original ocorre em todos os versos menos o terceiro (o segundo, na minha tradução) e que parece ser significativa.

Segue a tradução, enfim:

A Rosa Doente

Ó Rosa adoeceste.
A praga invisível,
Que voa na noite
Na procela temível:

Chegara a teu leito
De gozo carmim:
E seu atro oculto amor
À tua vida põe fim.

 

(Adriano Scandolara)

 

PS: o Guilherme também se empolgou com a ideia de traduzir o “Sick Rose” e mandou uma tradução própria. Quem quiser mandar também a sua nos comentários, sinta-se à vontade:

A rosa adoentada

Ah rosa adoentada
um verme que se enrasca
no voo invisível
da uivante borrasca

achou a tua cama
rubra enlouquecida
e num negro amor
corrói a tua vida

(tradução de Guilherme Gontijo Flores)

Padrão
crítica

Joseph Campbell sobre a inocência e a experiência

The world’s great age begins anew  
The golden years return  
The earth doth like a snake renew
Her winter weeds outworn;

(Shelley)

Joseph_CampbellJoseph Campbell (1904 – 1987) é provavelmente o pesquisador de mitologia comparada mais famoso de que temos notícia, sobretudo pelo seu conceito, bastante popular já, da “Jornada do Herói”, promovido pela cultura pop através do mais famoso exemplo do seu uso no cinema, o filme Guerra nas Estrelas, que se valeu dele deliberadamente, com os efeitos que todos conhecemos. Esse conceito também é chamado de “monomito”, que é um termo, aliás, que Campbell emprestou de James Joyce, do seu Finnegans Wake (esse grande gerador de termos modernos… lembrem-se que a palavra “quark” também saiu dele), como se pode ver na página 581 (clique aqui): At the carryfour with awlus plawshus, their happy-ass cloudious! And then and too the trivials! And their bivouac! And his monomyth! Ah ho! Say no more about it!. É relevante mencionar isso porque Campbell foi um dos primeiros estudiosos a fazer uma leitura a sério desse último romance-poema da obra de Joyce, em A Skeleton Key to Finnegans Wake, de 1944, o primeiro grande livro de sua carreira. Eu ainda gostaria de falar algo sobre Joyce aqui alguma hora – apesar de ele ter sido no geral um romancista, com poucos poemas, o Wake é, afinal, um trabalho poético influente e vigoroso –, mas hoje meu foco é um trechinho da série de entrevistas com Bill Moyers que Campbell deu já no final da vida, um documentário da PBS intitulado The Power of Myth, depois publicado como livro (e que saiu algo recentemente aqui no Brasil na tradução de Carlos Felipe Moisés, com o título de O Poder do Mito).

Neste trecho específico que eu selecionei para compartilhar aqui, Campbell discute os mitos de criação do Gênesis em comparação com a de diversas outras culturas além da tradição ocidental. Ele é exemplar não só porque lança uma luz distinta sobre a história do Éden, numa leitura muito mais simpática à figura da mulher e da serpente – vistas aqui não como a fonte do pecado do mundo e Satanás sob disfarce (como é a serpente em Milton, por exemplo), mas como símbolos para a vida, o que faz sentido até mesmo num nível etimológico, quando se considera que a palavra “Eva” vem do hebraico que significa “aquela que dá a vida” (chavah, חוה), como comenta o rabino Geoffrey Davis  (clique aqui)  –, mas também porque fornece uma chave de leitura para uma porção importante da poesia mítica romântica, como é principalmente o caso de William Blake. O estado de existência no Éden é uma antevida, em que não há tempo, nem morte, nem nascimento ou conhecimento dos opostos, a separação entre os sexos biológicos, representado pela nudez – é, portanto, como chama a tradição, um estado de inocência. ThelA Queda, por sua vez, seria a passagem desse estado para o da vida tal como a conhecemos, em que é tradicionalmente preciso matar para se sobreviver, e a procriação (que precisa, para isso, do conhecimento do sexo) se faz necessária para superar, via a descendência, a morte dos indivíduos, e a esse estado se chama experiência – e a restauração de uma versão mais elevada desse estado inicial, com a revelação do mistério e o reconhecimento da equivalência de todas as coisas mesmo em sua oposição, a metáfora total, como diz Frye, é o que se chama de apocalipse. Esses conceitos são úteis não apenas porque Blake os emprega literalmente como nome de seus livros (Canções de Inocência e Experiência), mas também para a interpretação de seus outros poemas mais obscuros, como O Livro de Thel, que tem como protagonista a virgem Thel que se recusa (uma recusa perigosa, segundo Blake) a deixar o mundo de seu jardim de inocência para entrar no mundo brutal de morte e sexo da experiência, do qual ela tem uma visão ao conversar com o verme, um representante fálico da morte e da sexualidade (infantilizado aqui, em seu estado de inocência), e a argila, outra figura associada à morte. O Livro de Thel foi traduzido para o português já por Alberto Marsicano & Regina Barros de Carvalho (L&PM), José Antônio Arantes (Iluminuras) e Manuel Portela (Antígona, Portugal) e é uma ótima leitura preparatória para os outros poemas longos do poeta, os chamados livros proféticos.

Isso tudo é válido para Blake tanto quanto o é para Shelley (de quem eu retirei os versos citados na epígrafe deste post, de sua peça Hellas) e outros românticos, ainda que nenhum deles deva ter tido contato com os mitos de criação dos povos da Indonésia, dos índios pima, os bassari ou dos Upanixades hindus – e a leitura que o crítico Harold Bloom faz desses poetas em seu livro The Visionary Company (da época em que o Bloom ainda era um crítico razoável e um leitor dedicado dos românticos, um dos responsáveis, aliás, por trazê-los de volta às discussões sérias na academia) segue por essa linha. Tenho a impressão de que muitas vezes quando se fala em mito as pessoas tendem a ter em mente ou o sentido iluminista-cientificista do termo (como sinônimo de “mentira”, o que é trágico) ou uma noção de que a palavra se refere a um arcabouço de narrativas gregas e latinas que só servem como referência para autores pretensiosos demonstrarem erudição, quando na verdade a coisa toda é muito maior do que isso e aponta para algo do próprio funcionamento da capacidade de criação humana de imagens e narrativas, o que é profundamente fascinante.

(Adriano Scandolara)

 

Bosch - Jardim das Delícias Terrenas (detalhe)
CAMPBELL: Agora, existe um outro sentido, mais profundo, do tempo de sonho, o de um tempo que é o não-tempo, apenas um estado de ser que se prolonga. Existe um importante mito, da Indonésia, que fala dessa era mitológica e seu término. No início, de acordo com essa história, os ancestrais não se distinguiam, em termos de sexo. Não havia nascimento, não havia mortes. Então uma imensa dança coletiva foi celebrada e no seu curso um dos participantes foi pisoteado até a morte, cortado em pedaços, e os pedaços foram enterrados. No momento daquela morte, os sexos se separaram, para que a morte pudesse ser, a partir de então, equilibrada pela procriação, procriação pela morte, pois das partes enterradas do corpo desmembrado nasceram plantas comestíveis. Tinha chegado o tempo de ser, morrer, nascer, e de matar e comer outros seres vivos, para a preservação da vida. O tempo sem tempo, do início, tinha terminado, por meio de um crime comunitário, um assassinato ou sacrifício deliberado.

Pois bem, um dos grandes problemas da mitologia é conciliar a mente com essa pré-condição brutal de toda vida, que sobrevive matando e comendo vidas. Você não consegue se ludibriar comendo apenas vegetais, tampouco, pois eles também são seres vivos. A essência da vida, pois, é esse comer-se a si mesma! A vida vive de vidas, e a conciliação da mente e da sensibilidade humanas com esse fato fundamental é uma das funções de alguns daqueles ritos brutais, cujo ritual consiste basicamente em matar – por imitação daquele primeiro crime primordial, a partir do qual se gestou este mundo temporal, do qual todos participamos. A conciliação entre a mente humana e as condições da vida é fundamental em todas as histórias da criação. Quanto a isso, todas se parecem muito.

MOYERS: Considere a história da criação no Gênesis, por exemplo. Em que medida é semelhante a outras histórias?

CAMPBELL: Pois bem, leia você o Gênesis, e eu lerei histórias da criação em outras culturas, e então veremos.

MOYERS: Gênesis 1: “No início Deus criou os céus e a terra. A terra era sem forma e vazia, e a escuridão vagava sobre a face do abismo”.

CAMPBELL: Esta vem da “Canção do mundo”, uma lenda dos índios pima, do Arizona. “No início havia apenas escuridão por toda parte – escuridão e a água. E a escuridão se reuniu e se tornou espessa em alguns lugares, acumulando-se e então separando-se, acumulando e separando…”

MOYERS: Gêneis 1: “E o espírito de Deus se moveu sobre a face das águas. E Deus disse ‘Faça-se a luz’, e a luz se fez”.

CAMPBELL: Esta vem dos Upanixades hindus, por volta do século VIII a.C.: “No início, havia apenas o grande Uno refletido na forma de uma pessoa. Ao refletir, não encontrou nada além de si mesmo. Então, sua primeira palavra foi: ‘Este sou eu'”.

MOYERS: Gênesis 1: “Então Deus criou o homem à sua própria imagem, à imagem de Deus o criou; macho e fêmea os criou. E Deus os abençoou e Deus lhes disse: ‘Sede férteis e multiplicai-vos'”.

CAMPBELL: Esta agora é uma lenda dos bassari, povo da África ocidental: “Unumbotte fez um ser humano. Seu nome era Homem. Em seguida, Unumbotte fez um antílope, chamado Antílope. Unumbotte fez uma serpente, chamada Serpente… E Unumbotte lhes disse: ‘A terra ainda não foi preparada. Vocês precisam tornar macia a terra em que estão sentados’. Unumbotte deu-lhes sementes de todas as espécies e disse: ‘Plantem-nas'”.

MOYERS: Gênesis 2 “Então os céus e a terra ficaram prontos, e todos os seus hóspedes. E no sétimo dia Deus terminou o trabalho que tinha realizado”.

CAMPBELL: Agora outra vez dos índios pima: “Eu faço o mundo e eis que o mundo está terminado. Então eu faço o mundo, e eis! O mundo está terminado”.

MOYERS: Gênesis 1: “E Deus viu tudo o que tinha feito e eis que tudo era bom”.

CAMPBELL: E dos Upanixades: “Então ele se deu conta, Eu verdadeiramente, Eu sou esta criação, pois Eu a retirei de mim mesmo. Desse modo, ele se tornou a sua criação. Em verdade, aquele que conhece isso se torna, nessa criação, um criador”.

Aí está a chave. Quando você sabe isso se identifica com o princípio criativo, que é o poder de Deus no mundo, quer dizer, dentro de você. Isso é belo.

MOYERS: Mas o Gênesis continua: “‘Vós comestes da árvore da qual ordenei que não comêsseis?’ O homem disse: ‘A mulher que me destes para estar comigo, esta mulher me deu o fruto da árvore e eu comi’. Então o Senhor Deus disse à mulher: ‘Que fizestes vós?’ E a mulher disse: ‘A serpente me enganou e eu comi'”.

Isso de transferir responsabilidades começou muito cedo.

CAMPBELL: É verdade, e foi muito severo com as serpentes. A lenda bassari continua no mesmo caminho. “Um dia a Serpente disse: ‘Nós também devíamos comer desses frutos. Por que devemos ficar com fome?’ O Antílope disse: ‘Mas não sabemos nada desse fruto’. Então o Homem e sua mulher colheram alguns frutos e comeram-nos. Unumbotte desceu do céu e perguntou: ‘Quem comeu o fruto?’ Eles responderam: ‘Nós comemos’. Unumbotte perguntou: ‘Quem lhes disse que podiam comer desse fruto?’ Eles responderam: ‘A Serpente disse'”. É praticamente a mesma história.

MOYERS: O que você conclui daí – nessas duas histórias, os protagonistas apontam um terceiro como o iniciador da Queda, não é?

CAMPBELL: Sim, mas acontece que nas duas é a serpente. Em ambas as histórias, a serpente é o símbolo da vida desfazendo-se do passado e continuando a viver.

MOYERS: Por quê?

CAMPBELL: O poder da vida leva a serpente a se desfazer de sua pele, exatamente como a lua se desfaz da própria sombra. A serpente se desfaz da pele para renascer, assim como a lua se desfaz da sombra para renascer. São símbolos equivalentes. Às vezes a serpente é representada como um círculo, comendo a própria cauda. É uma imagem da vida. A vida se desfaz de uma geração após a outra, para renascer. A serpente representa a energia e a consciência imortais, engajadas na esfera do tempo, constantemente atirando fora a morte e renascendo. Existe algo extremamente horrível na vida, quando você a encara desse modo. Com isso, a serpente carrega em si o sentido da fascinação e do terror da vida, simultaneamente.

Além disso, a serpente representa a função primária da vida, sobretudo comer. A vida consiste em comer outras criaturas. Você não pensa muito a respeito quando faz uma boa refeição, mas o que está fazendo é comer algo que há pouco estava vivo. E quando você olha para a bela natureza e vê os passarinhos saltitando daqui para ali… eles estão comendo coisas. Você vê as vacas pastando, elas estão comendo coisas. A serpente é um canal alimentar que se move, isso é tudo. Ela lhe dá aquela sensação primária de espanto, da vida em sua condição mais primitiva. Não há absolutamente o que discutir com esse animal. A vida vive de matar e comer a si mesma, rejeitando a morte e renascendo, como a lua. Este é um dos mistérios que aquelas formas simbólicas, paradoxais, tentam representar.

Agora, em muitas culturas é dada uma interpretação positiva à serpente. Na Índia, mesmo a mais venenosa das serpentes, a naja, é um animal sagrado, e a mitológica Serpente-Rei é quem está do lado do Buda. A serpente representa o poder da vida, engajado na esfera do tempo, e o da morte, não obstante eternamente viva. O mundo não é senão a sua sombra – a pele rejeitada.

A serpente também era reverenciada nas tradições dos índios americanos. Era concebida como um meio muito importante de se fazer amigos. Vá aos pueblos, por exemplo, e observe a dança da serpente, dos hopi, em que eles tomam as serpentes na boca, usam-nas para fazer amigos e depois mandam-nas de volta para as colinsa. Elas são mandadas de volta para levar a mensagem humana às colinas, assim como tinham trazido a mensagem das colinas para os homens. A interação do homem com a natureza está representada nessa relação com a serpente. A serpente flui como a água e por isso é aquática, mas sua língua continuamente dispara fogo. Assim você tem aí o par de opostos, reunidos na serpente.

MOYERS: Na história cristã a serpente é o sedutor.

CAMPBELL: Isso representa a recusa em afirmar a vida. Na tradição bíblica que herdamos, a vida é corrupta e todo impulso natural é pecaminoso, a menos que tenha havido circuncisão ou batismo. A serpente é aquele ser que trouxe o pecado ao mundo. E a mulher é quem ofereceu a mação ao homem. Essa identificação da mulher com o pecado, da serpente com o pecado, e portanto da vida com o pecado, é um desvio imposto à história da criação, no mito e na doutrina da Queda, segundo a Bíblia.

MOYERS: A ideia da mulher como pecadora aparece em outras mitologias?

CAMPBELL: Não, não tenho referência disso em parte alguma. O que mais se aproxima talvez seja Pandora, com a caixa de Pandora, mas não se trata de pecado, é apenas confusão. A ideia, na tradição bíblica da Queda, é que a natureza, como a conhecemos, é corrupta, o sexo em si é corrupto, e a fêmea, como epítome do sexo, é um ser corruptor. Por que o conhecimento do bem e do mal foi proibido a Adão e Eva? Sem esse conhecimento, seríamos todos um bando de bebês, ainda no Éden, sem nenhuma participação na vida. A mulher traz a vida ao mundo. Eva é a mãe deste mundo temporal. Anteriormente, você tinha um paraíso de sonho, ali no Jardim do Éden – sem tempo, sem nascimento, sem morte -, sem vida. A serpente, que morre e ressuscita, largando a pele para renovar a vida, é o senhor da árvore primordial, onde tempo e eternidade se reúnem. A serpente, na verdade, é o primeiro deus do Jardim do Éden. Jeová, o que caminha por ali no frescor da tarde, é apenas um visitante. O Jardim é o lugar da serpente. Esta é uma velha, velha história. Existem sinetes sumerianos, que remontam a 3500 a.C., mostrando a serpente, a árvore e a deusa, e esta oferecendo o fruto da vida ao visitante masculino.

(…)

Elas representam a vida. O homem não chega à vida senão através da mulher; é a mulher, portanto, que nos traz a este mundo de pares de opostos e de sofrimento.

MOYERS: Que é que o mito de Adão e Eva nos diz sobre os pares de opostos? Que é que significa?

A coisa começou com o pecado – em outras palavras, com o abandono do mundo mitológico de sonhos no Jardim do Paraíso, onde não há tempo e onde o homem e a mulher sequer sabem que são diferentes um do outro. Ambos são apenas criaturas. Deus e homem são praticamente o mesmo. Deus caminha no frescor da tarde no jardim onde eles estão. Aí eles comem a maçã, o conhecimento dos opostos. E quando descobrem que são diferentes, homem e mulher cobrem suas vergonhas. Como você vê, eles não pensaram em si mesmos como opostos. Macho e fêmea constituem uma oposição. Outra oposição é entre o homem e Deus. Deus e o mal é uma terceira oposição. As oposições primárias são a sexual e aquela entre seres humanos e Deus. Então surge a ideia de bem e mal no mundo. Assim, Adão e Eva se expulsaram a si mesmos do Jardim da Unidade Atemporal, você pode dizer assim, pelo simples fato de haverem reconhecido a dualidade. Saindo para o mundo, você tem de agir em termos de pares de opostos.

Existe uma imagem hindu que mostra um triângulo, que é a Deusa-Mãe, e um ponto no centro do triângulo, que é a energia do transcendental ingressando na esfera do tempo. Então, a partir desse triângulo, formam-se pares de triângulos em todas as direções. Do um provêm dois. Todas as coisas, na esfera do tempo, são pares de opostos. Assim, essa é a mudança de consciência, da consciência da identidade para a consciência de participação na dualidade. E então você se encontra na esfera do tempo.

 

CAMPBELL, Joseph. O Poder do Mito. Tradução de Carlos Felipe Moisés. São Paulo: Palas Athena, 2011, pp. 44-50.

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poesia e quadrinhos (2 de 2): a visualização

não faço ideia do que outros poetas visualizam na hora de compor seus textos. nunca perguntei. eu, por minha parte, tenho para cada um dos meus trabalhos uma cena muito concreta gravada na memória, um tipo de imagem que traduz toda a situação descrita no poema. por causa disso eu sempre gostei de poemas narrativos, épicos e poemas de situação (uma variação de sitcoms, sit-poems?). passou a ser, desde há muito tempo, quase um método de composição a visualização imagética do texto que vou escrever, e a cada vez que eu releio esse texto, tempos depois, a imagem suscitada na minha mente é exatamente aquela de tempos atrás. o mesmo passa quando eu leio poemas de outros. eu sempre “vejo” a mesma cena. e parando para pensar agora, talvez isso seja uma coisa óbvia que acontece com todo mundo. que seja. é, afinal, o fundamento da ilustração.

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nosso velho conhecido Gustave Doré (1832-1883) nos forneceu alguns dos mais belos exemplos de ilustrações literárias da história do ocidente. de Dantes calamitosos ao papagaio-Corvo de Poe, sua vastíssima (a ponto de ser incrível o tamanho da produção do sujeito) obra nos deu a oportunidade de enxergar alguns poemas de maneira única e especial. torna-se um privilégio ler um poema através dos olhos de Doré. e cada vez mais me encanta o trabalho da ilustração (seja em desenho, gravura ou aquarela) como parceiro da poesia no trabalho de construção de uma obra de arte maior, dialógica, interdisciplinar e, acima de tudo, visualmente e esteticamente interessante.raven17_muttered

porém, como já anunciado várias vezes, esta postagem trata de quadrinhos. Doré foi apenas o exemplo mais clássico e apaixonante do que um ilustrador pode fazer com um material literário. e antes de seguir em frente, há quem argumente a favor da livre imaginação que o poema proporciona, solto das amarras e dos limites impostos pela ilustração (assim como quem viu Harry Potter uma vez e nunca mais conseguiu se livrar das caras hollywoodianas das personagens nas leituras posteriores). acho um argumento bastante válido. no entanto, por mais que minha imaginação seja fértil e gostosinha, não é nem de longe tão bonita como a de Doré.

mas Doré ainda não é o autor dos textos. seria, pois, interessante que tivéssemos acesso à ilustração proporcionada pelo próprio autor. que enxergássemos o texto como o autor o enxerga. García Lorca nos deu um gostinho desse tipo de procedimento em alguns de seus livros (veja aqui e aqui). todos aqui conhecem o trabalho de William Blake tanto como poeta quanto como pintor. também já falei disso ao comentar os Caprichos de Goya. de qualquer modo, estamos divagando no mar das artes clássicas, lugar em que o quadrinho novecentista pouco se insere.

onde então estaria o movimento de enlace entre as duas artes? pouco se sabe. em pesquisa, descobri algumas coisas interessantes, como o trabalho do ilustrador recifense João Lin, que promove a união entre as duas áreas por meio de belas iniciativas como a que se vê no cartaz abaixo. Vale a pena conferir o site: www.joaolin.com.br7257732718_747384941f_z

outra iniciativa surpreendente é a promovida pela editora Vidráguas, com seu projeto PontuAção: Letras em Quadrinhos, que apresentou produções sistemáticas de alunos que desenvolveram simultaneamente textos poéticos e quadrinhos ilustrativos, com um resultado bastante bacana. um exemplo pode ser conferido clicando aqui.

também a argentina Laura Vasquez, formada em jornalismo pela UBA e que trabalha como roteirista e pesquisadora em quadrinhos, publicou algo nesse sentido com seu livro Poemas Ilustrados, cujo gostinho a gente pode ter clicando aqui.

vindo da direção oposta, alguns autores de quadrinhos se aproximaram bastante da mescla entre poesia e ilustração. para nomear apenas uns poucos, trago o infalível mestre Will Eisner, seja com seus próprios roteiros de alta qualidade literária, seja adaptando textos poéticos clássicos:

A Contract With God-0010

cena de A Contract with God

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cena de Hamlet on rooftop

também os irmãos Gabriel Bá e Fábio Moon (http://10paezinhos.blog.uol.com.br/), além de já terem adaptado obras literárias (como O Alenista de Machado), tendem a apresentar textos que se inclinam ao poético, ao reflexivo-existencial:

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e, como último exemplo, trazendo outra adaptação de textos clássicos, um trabalho do qual eu sou fã de carteirinha e que alguns de vocês devem ter conhecido ou eventualmente comprado na livraria, que é a adaptação da Divina Comédia de Dante (é ou não é o rei das adaptações?) feita por Seymour Chwast. se chama A Divina Comédia de Dante, e lá o poeta e Virgílio são transformados em figurões da novela noir, percorrendo o outro mundo de maneira bastante original.

Divina-Comédia-cia-das-letras

DIVINA COMEDIA DE DANTE - MIOLO.indd

isso, pra quem não conhece, eu recomendo demais. um trecho da obra em .pdf pode ser lido aqui, cortesia da Cia. das Letras. para quem porventura achar que o negócio é avacalhado demais, digo que vai se surpreender com a fidelidade de Chwast ao texto de Dante, já que mesmo nos momentos paradisíacos mais alucinados existe uma solução visual bacana e bem-humorada (porque, claro, ilustrar o Inferno de maneira bem-humorada é bem fácil).

e chegamos, afinal, ao que eu prometi na postagem anterior. dada a minha inclinação cada vez maior a procurar soluções visuais para os trabalhos poéticos, tornando-os visual e esteticamente mais interessantes, volto a um trabalho que foi apresentado aqui no Escamandro pela primeira vez em 20 de março de 2012, ou seja, há um ano quase redondo. ele pode ser lido aqui, e está contido dentro da série Invisibilidade, cujo nascimento se deu justamente por influência da leitura de obras de Will Eisner. e precisamente por este motivo, sendo a matéria poética dessa série oriunda de um material essencialmente visual do formato de quadrinhos, é que faço o caminho inverso e dou forma ao meu próprio texto, fazendo, como anunciei no primeiro parágrafo desta postagem, com que se visualize a cena que eu mesmo vivia apenas na composição e leitura desse poema. a homenagem visual do estilo, é óbvio, retorna a Eisner.

a parte v da série Invisibilidade, então, se chama A Jóia.

vinicius ferreira barth

anel copy

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Tigres e cordeiros de Blake – parte II

Semana passada eu fiz a primeira parte desta postagem sobre o poeta William Blake, com uma brevíssima introdução e algumas traduções do célebre poema do cordeiro. Agora é a vez do tigre.

Primeiramente, acredito que seja importante apontar como os dois poemas dialogam entre si. Como dito já, “O cordeiro” é um poema das Canções de inocência, e “O tigre” é a sua contraparte das Canções de experiência. Ao contrário de, por exemplo, “O limpador de chaminés”, que é o título de dois poemas que também aparecem nos dois livros, onde o diálogo estabelecido é bastante claro (por conta da temática, das imagens e, óbvio, pelo próprio título), a relação entre “O tigre” e “O cordeiro” é um pouco mais sutil. A começar pela métrica: como eu disse anteriormente, “O cordeiro” é composto de tetrâmetros trocaicos, pelo menos em sua maior parte (a exceção é os refrões que se repetem, abrindo e encerrando as suas duas estrofes). Note como a escansão é clara:

GAVE / thee / LIFE / and / BID / thee / FEED
BY / the / STREAM / and / O’ER / the / MEAD
…etc.

Curiosamente, podemos observar como “O tigre” é composto em sua maior parte (pois há algumas variações) na mesma métrica:

TY / ger! / TY / ger! / BURN / ing / BRIGHT
IN / the / FOR / ests / OF / the / NIGHT,
…etc

No entanto, apesar de compartilharem seus tetrâmetros trocaicos, o efeito que os dois poemas obtêm é completamente distinto. “O cordeiro” é suave, lento e melódico, beirando a canção de ninar, enquanto “O tigre” é rápido e violento, e seu começo, repetindo duas vezes a palavra “tigre” e encerrando as palavras e as orações no final dos pés métricos, marca uma cesura, definindo um hemistíquio,  que divide o verso em duas metades e marca com maior força as batidas dos troqueus. Essas interjeições funcionam como um aviso, então, como se fosse o grito de um camponês no mato que avista um tigre e grita para avisar os outros camponeses. É um efeito de urgência, que a aliteração de oclusivas em “burning bright” reforça. E, observando o poema inteiro, vê-se que tudo contribui para manter essa agilidade da versificação: os versos de menor discursividade organizados de 4 em 4 em estrofes curtas, com frases (estruturas sintáticas) que não se estendem por mais de 2 versos. A única exceção é a 5ª estrofe, que é justamente o clímax do poema.

É também no clímax que fica evidente a relação entre o cordeiro e o tigre. As estrofes 2, 3 e 4 funcionam como uma glosa do dístico que encerra a primeira estrofe, com perguntas sobre a criação do tigre e imagens derivadas da ferraria, com fogo, forjas, bigornas, martelos, etc – uma deturpação, em tons brutais e beirando o grotesco, dos fofos trajes e da voz terna que o criador deu ao cordeiro, que surge, então, nomeado, na 5ª estrofe. A imagem é grandiloquente: as estrelas arremessando suas lanças e molhando o céu de lágrimas, e um criador, não mais benevolente, mas perverso, sorrindo ao ver a ferocidade de sua obra. A consequência é sinistra: a mesma entidade que fez a mansidão e a bondade é igualmente responsável pela criação do mal, que o tigre acabar por representar neste poema. É, no final, a questão do problema teológico milenar de conciliar a existência de um Deus infinitamente bom com a existência do mal no mundo. Em Blake, a constatação desse problema não leva, pelo menos a princípio, a nenhuma conclusão. Muito pelo contrário: todos os versos aqui culminam em perguntas, e, no momento em que chegamos à mais dramática das questões, o poema fecha seu ciclo e retoma a estrofe inicial, com uma pequena alteração. Se tínhamos, então, na inocência, uma resposta pronta aos questionamentos (“Little Lamb, who made thee? // Little Lamb, I’ll tell thee“), na experiência reina a dúvida.

O resultado é um poema muito forte e expressivo, e sua popularidade, acredito, é plenamente justificada. Não é à toa, também, que ele tenha sido traduzido muitas e muitas vezes em português, por diversos tradutores diferentes. No meu post anterior, vimos as traduções de Leo Gonçalves & Mário Coutinho, Renato Suttana e Sidnei Schneider (além de uma tradução minha e do Guilherme Gontijo Flores, daqui do escamandro)… agora, além desses nomes, temos ainda Augusto de Campos, José Paulo Paes, Alberto Marsicano & John Milton, e o português Vasco Graça Moura. Certamente há muitos outros tradutores que omito aqui por ignorância. Se alguém dentre vós, leitores do escamandro, sentir falta de algum nome em particular, não hesite em postá-lo nos comentários. Fica aberta a proposta também para quem sentir vontade (a pulsão tradutória, como se diz) de contribuir para essa verdadeira alcateia de tigres com uma tradução inédita.

E por fim, como sugestão do poeta e tradutor Gabriel Resende Santos, deixo também aqui esse pequeno e impressionante curta, dirigido por Guilherme Marcondes, intitulado “Tyger”:

Adriano Scandolara

O Tigre

Tigre! Tigre! Claro cresta
Chama em noturnal floresta,
Que olho eterno ou mão podia
Forjar-te a torva simetria?

Em que extremo vão ou céu
Do teu olho o fogo ardeu?
Sobre que asa audaz se alçou?
Mão audaz que o ardor tomou?

E qual braço & com quais artes
Torceu do teu peito as partes?
E ao bater teu coração,
Que pés sombrios, sombria mão?

Qual marrão & qual a malha?
Teu cérebro em qual fornalha?
Qual bigorna, o punho audaz
Cinge os terrores mortais?

Quando os astros dardejaram
E em seu pranto o céu molharam,
A obra dele o fez sorrir?
Ele o cordeiro fez & a ti?

Tigre! Tigre! Claro cresta
Chama em noturnal floresta
Que olho eterno ou mão ousaria
Forjar-te a torva simetria?

Tradução de Adriano Scandolara

O Tigre

Tigre tigre, luz ardida
Na floresta anoitecida,
Que olho, ou que mão forjaria
Tua terrível simetria?

Na distância, ou entre escolhos
Brilha o fogo dos teus olhos?
Com que asas faz seu jogo?
Com que mão apalpa o fogo?

Com que ombro & com que arte,
Teu coração se comparte?
E se teu peito bater,
Com que mão e com que pé?

Que martelo & que corrente?
Em que forno arde tua mente?
Que bigorna? Qual criador
Ousa encerrar teu terror?

Quando os astros lançam lança,
E o céu líquido se cansa,
Ri de orgulho o teu ferreiro?
Quem te fez, fez o cordeiro?

Tigre tigre, luz ardida
Na floresta anoitecida;
Que olho, ou que mão ousaria
Tua terrível simetria?

Tradução de Guilherme Gontijo Flores

Tygre

Tygre Tygre fogo ativo,
Nas florestas da noite vivo,
Que olho ou mão tramaria
Tua temível simetria?

Que profundezas, que céus
Acendem os olhos teus?
Aspirar quais asas ousa?
Qual mão em tua chama pousa?

Por que braço & que arte é feito
Cada nervo de teu peito?
E teu peito ao palpitar,
Que horríveis mãos? & pés sem par?

Que martelo? Que elo? Tua mente
Vem de qual fornalha ardente?
Qual bigorna? Que mão forte
Prende o teu terror de morte?

Quando as lanças das estrelas
Molharam o céu, ao vê-las:
Ele sorriu da obra que fez?
Quem fez o cordeiro te fez?

Tygre Tygre fogo ativo,
Nas florestas da noite, vivo,
Que olho ou mão tramaria
Tua terrível simetria?

Tradução de Leonardo Gonçalves & Mário Alves Coutinho

O Tigre

Tigre! Tigre! clarão feroz
nas florestas da noite atroz,
que mão, que olho imortal teria
forjado a tua simetria?

Em que funduras, em que céus
o fogo ardeu dos olhos teus?
Em que asa ousou ele aspirar?
Que mão ousou o fogo atear?

Que ombro, que arte deu tal torção
às fibras do teu coração?
E, o teu coração já batendo,
que horrenda mão? que pé horrendo?

E qual martelo? E qual corrente?
Em que forja esteve tua mente?
Qual bigorna? Que ousado ater
seus terrores ousou conter?

Quando os astros se desarmaram
e o céu de lágrimas rociaram,
riu-se ao ver sua obra talvez?
Fez o Cordeiro quem te fez?

Tigre! Tigre! clarão feroz
nas florestas da noite atroz,
que mão, que olho imortal teria
forjado a tua simetria?

Tradução de Renato Suttana

O Tigre

Tigre! Tigre, ardendo grave
Pelas florestas do entrave,
Que mão ou olho imortal
Modulou-te simetria tal?

Em abismos ou céus quais
Forjou teus olhos fatais?
A qual asa ousou imitar?
Que mão pôde o fogo apanhar?

Diga-me, qual braço, e qual arte,
O cárdio-tendão veio trançar-te?
Quando ele começou a bater,
Que terrível mão, e que ser?

Que martelo? Qual corrente?
Que fornalha forjou-te a mente?
Que bigorna e que tenaz
Tuas unhas tornou capaz?

Quando as estrelas com suas lanças
Cobriram de lágrimas as crianças,
Sorriu ao ver o seu trabalho?
Quem fez o Cordeiro, deu-te talho?

Tigre! Tigre, ardendo grave
Pelas florestas do entrave,
Que mão ou olho imortal
Ousou dar-te simetria tal?

Tradução de Sidnei Schneider

O Tygre

Tygre! Tygre! Brilho, brasa
que a furna noturna abrasa,
que olho ou mão armaria
tua feroz symmetrya?

Em que céu se foi forjar
o fogo do teu olhar?
Em que asas veio a chamma?
Que mão colheu esta flamma?

Que força fez retorcer
em nervos todo o teu ser?
E o som do teu coração
de aço, que cor, que ação?

Teu cérebro, quem o malha?
Que martelo? Que fornalha
o moldou? Que mão, que garra
seu terror mortal amarra?

Quando as lanças das estrelas
cortaram os céus, ao vê-las,
quem as fez sorriu talvez?
Quem fez a ovelha te fez?

Tygre! Tygre! Brilho, brasa
que a furna noturna abrasa,
que olho ou mão armaria
tua feroz symmetrya?

Tradução de Augusto de Campos

O Tygre

Tygre, Tygre, viva chama
Que as florestas de noite inflama,
Que olho ou mão imortal podia
Traçar-te a horrível simetria?

Em que abismo ou céu longe ardeu
O fogo dos olhos teus?
Com que asas atreveu ao vôo?
Que mão ousou pegar o fogo?

Que arte & braço pôde então
Torcer-te as fibras do coração?
Quando ele já estava batendo,
Que mão & que pés horrendos?

Que cadeia? que martelo,
Que fornalha teve o teu cérebro?
Que bigorna? que tenaz
Pegou-te os horrores mortais?

Quando os astros alancearam
O céu e em pranto o banharam,
Sorriu ele ao ver seu feito?
Fez-te quem fez o Cordeiro?

Tygre, Tygre, viva chama
Que as florestas da noite inflama,
Que olho ou mão imortal ousaria
Traçar-te a horrível simetria?

Tradução de José Paulo Paes

O Tigre

Tigre! Tigre! Luz brilhante
Nas florestas da noite,
Que olho ou mão imortal ousaria
Criar tua terrível simetria?

Em que céus ou abismos
Flamejou o fogo de teus olhos?
Sobre que asas ousou se alçar?
Que mão ousou esse fogo tomar?

E que ombro & que saber
Foram as fibras do teu coração torcer?
E o primeiro pulso de teu coração
Que pé ou terrível mão?

Que martelo, que corrente?
Que forno forjou tua mente?
Que bigorna? Que punho magistral
Captou teu terror mortal?

Quando os astros arrojam seus raios,
cobrindo de lágrimas os céus,
Sorriu ao sua obra contemplar?
Quem te criou o cordeiro foi criar?

Tigre! Tigre! Luz brilhante
Nas florestas da noite,
Que olho ou mão imortal ousaria
Criar tua rerrível simetria?

Tradução de Alberto Marsicano e John Milton

O Tigre

Tigre, tigre, chama pura
nas brenhas da noite escura,
que olho ou mão imortal cria
tua terrível simetria?

De que abismo ou céu distante
vem tal fogo coruscante?
Que asas ousa nesse jogo?
e que mão se atreve ao fogo?

Que ombro & arte te armarão
fibra a fibra o coração?
E ao bater ele no que és,
que mão terrível? que pés?

E que martelo? que torno?
E o teu cérebro em que forno?
Que bigorna? que tenaz
Pro terror mortal que traz?

Quando os astros lançam dardos
E seu choro os céus põem pardos,
vendo a obra ele sorri?
Fez o anho e fez-te a ti?

Tigre, tigre, chama pura
nas brenhas da noite escura,
que olho ou mão imortal cria
tua terrível simetria?

Tradução de Vasco Graça Moura

Atualização de 17/10/12: acrescento abaixo ainda a tradução deixada no comentário de autoria de Danilo Augusto, que, apesar de tê-la feito por “espírito de aventura e iniciação”, não deixou a desejar:

O Tygre

Tygre Tygre, ardente luz,
A floresta noturna conduz;
Que mão imortal poderia
Forjar tua terrível simetria?

Nos abismos e céus longe,
Acenderam teus olhos onde?
Em quais asas da aspiração
Tocaram-te a chama com as mãos?

Por qual arte, & quais dedos
Trançaram-te as fibras do peito?
Iniciando teu coração o tambor,
Que temíveis pés? Que mãos de temor?

Qual martelo? qual corrente,
Em qual fornalha a tua mente?
Qual bigorna? que tenaz
Cinge teus terrores mortais?

Quando as estrelas o alvejaram
E com lagrimas o céu banharam
Ele sorriu ao ver seu trabalho?
Ele fez o Cordeiro & a ti ao lado?

Tygre Tygre, ardente luz,
A floresta noturna conduz;
Que mão imortal ousaria
Tua terrível simetria?

Tradução de Danilo Augusto

 

The Tyger

Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand dare seize the fire?

And what shoulder, & what art.
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? & what dread feet?

What the hammer? what the chain?
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp
Dare its deadly terrors clasp?

When the stars threw down their spears,
And watered heaven with their tears,
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?

Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Dare frame thy fearful symmetry?

William Blake

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poesia, tradução

Tigres e cordeiros de Blake – parte I

Assim como Horácio e John Milton, de que já tratamos aqui no escamandro, William Blake tem um lado pop que faz com que seja difícil não ter ouvido algo sobre ele, mesmo sem jamais ter tido em mãos um único livro do autor. “Se as portas da percepção fossem purificadas, tudo pareceria ao homem como é, infinito”, diz ele no Matrimônio do Céu e o Inferno, declaração que foi recebida lisergicamente por Aldous Huxley (conhecido principalmente por ter sido o autor do romance Admirável Mundo Novo), que escreveu um livro sobre suas experiências com mescalina intitulado As Portas da Percepção. Na voz de Jim Morrison, se tornou simplesmente The Doors.

Blake é um poeta complexo. Oficialmente ligado ao Romantismo, ele é uma figura um pouco à parte dos grupos românticos ingleses (onde praticamente todos se conheciam, em algum grau), e parte de sua obra antecede as Lyrical Ballads de Wordsworth e Coleridge, que inauguram “oficialmente” ao Romantismo inglês. Aliás, um dos primeiros livros da carreira de Harold Bloom como crítico, que, como se sabe, se iniciou como comentador (e defensor) dos românticos, é sobre Blake (Blake’s Apocalypse: A Study in Poetic Argument). Alguns consideram Blake um místico (como é o caso de Luis Dohlnikoff, num comentário na revista Sibila sobre a tradução de Augusto de Campos de “The Tyger”), e, de fato, é fácil ver como se pode chegar a essa conclusão a princípio, mas Bloom nega esse argumento primeiro pelo fato de os poetas românticos não serem cristãos, e, segundo, pela estranheza da divindade blakeana e pela relação intrínseca entre poética e mistério, subordinando a religião à poesia, no que diz respeito à capacidade imaginativa do homem (vide seu texto breve, “Todas as religiões são uma”). Não quero entrar nesse debate, mas por ora me contento em apontar como essa é uma questão controversa, e, por mais que ele possa não ser um místico propriamente dito, há muitas coisas místicas e principalmente míticas em torno de sua obra. Assim como Shelley, Blake foi um criador de mitos, e um criador de mitos ainda mais impressionante, na medida em que foi capaz de conceber e articular toda uma mitologia própria e singular.

Além disso, eu diria ainda que essa sua mitologia é quase impenetrável se você for cair de paraquedas direto nos seus grandes poemas longos e menos conhecidos, como Jerusalém, Milton, Os Quatro Zoas, etc. Meu conselho é que o melhor a fazer, para quem tem interesse em Blake, é ir lendo-o aos poucos: primeiro com as Canções de Inocência e Experiência, depois o Livro de Thel, que é um poema só de cerca de 200 versos, mas bem estranho já. Depois O Matrimônio do Céu e o Inferno, e daí partir para os seus poemas mais longos, que acredito que não tenham sido todos traduzidos ainda para o português. Quem se interessar, a tese de doutorado feita pela tradutora e acadêmica Juliana Steil, intitulada Tradução Comentada de Milton de William Blake tem uma lista de traduções que, ao que tudo indica, está bem completa (meus agradecimentos à Denise Bottman do blog não gosto de plágio por essa referência).

As Canções de Inocência e Experiência são um bom ponto de partida não somente porque são poemas mais curtos e compreensíveis, mas porque a noção de inocência e experiência permeia toda a obra de Blake e tem análogos míticos muito poderosos. Pensemos, por exemplo, no Éden: Adão e Eva antes da Queda, em Milton, por exemplo, não são plenamente pessoas, praticamente proto-humanos, porque falta-lhes algo que possamos identificar como humano. É apenas após caírem e conhecerem a situação da experiência, que se completam desse modo. E para isso acontecer é necessário um sacrifício (bem como outro ainda para restaurar a eles e sua estirpe, e aliás, mais do que restaurá-los: permitir-lhes a transcendência), que é a vinda da Morte e Pecado: a dor, o derramamento de sangue que vem já na segunda geração humana, com Caim e Abel. E seria surpreende olhar como essas noções de sacrifícios e povos proto-humanos inocentes são recorrentes em mitologias não-europeias (para quem se interessar, sugiro o livro O Poder do Mito, de Joseph Campbell, uma belíssima introdução ao estudo mítico).

Aqui, no caso, nos focaremos em uma dupla de poemas de Blake, “The Lamb” e “The Tyger”, que ilustram bem esta relação. O primeiro dos poemas tem como interlocutor, evidentemente, um cordeiro (importante manter a terminologia bíblica) e é escrito majoritariamente em versos de tetrâmetros trocaicos catalépticos (TÁ tum | TÁ tum | TÁ tum | TÁ), que é o jeito chique de dizer que, em sua maior parte, é o metro da batatinha quando nasce (LAN ça as | RA mas | PE lo | CHÃO ). Obviamente se trata de um efeito calculado: todo o poema se constrói como um poema infantil, na voz de uma criança que indaga, a seu modo, sobre os mistérios da criação.

Agora, sobre o poema do Tigre… bem, vai ficar para a segunda parte deste post.

Na tradição de tantos outros posts do escamandro, seguem algumas traduções diferentes deste poema. Uma foi feita por mim, as outras pelos poetas e tradutores, Renato Sutanna (pela editora Sol Negro), Sidnei Schneider (que publicou suas traduções do “Cordeiro” e do “Tigre” neste post, com comentário, na revista Sibila) e Leo Gonçalves (em parceira com Mário Coutinho, pela editora Crisálida), que faz agora sua 3ª aparição aqui no escamandro. Em tempo, ele estará lançando oficialmente agora dia 21/8 o seu livro de poemas Use o Assento para Flutuar, pela editora Patuá (e quem acompanha o escamandro já teve um gostinho da poética do Leo com os desastres e as destrezas do amor). Há mais uma edição, feita pelos tradutores Gilberto Sorbini e Weimar de Carvalho para a editora Disal, mas não tive acesso a ela ainda.

Dito isso, seguem os cordeiros!

O Cordeiro

Cordeiro, quem te fez?
Tu sabes quem te fez?
Deu-te vida & deu repasto
Pelo riacho & sobre o pasto
Deu-te traje em puro agrado
Fofo traje, iluminado;
Deu-te a terna voz que bale,
Alegrando todo o vale?
Cordeiro, quem te fez?
Tu sabes quem te fez?

Cordeirinho, eu te digo,
Cordeirinho, eu te digo:
Pelo teu nome ele atende,
Como Cordeiro se entende.
Ele é de alma calma & mansa;
Ele se tornou criança.
Tu um cordeiro, criança eu,
A atender ao nome seu.
Benza Deus, Cordeirinho!
Benza Deus, Cordeirinho!

Tradução de Adriano Scandolara

Cordeiro

Cordeirinho, quem te fez?
Pois tu sabes quem te fez?
Deu-te a vida e deu-te pasto
Ribeirinho e largo prado
Deu-te roupa de delícia
Lã macia sem malícia
& deu-te esta voz tão terna
Alegrando toda a terra:
Cordeirinho, quem te fez?
Pois tu sabes quem te fez?

Cordeirinho, vou dizer-te,
Cordeirinho, vou dizer-te!
É chamado por teu nome
Pra si mesmo dá teu nome
Ele é meigo e moderado
De menino ele é chamado:
Eu menino e tu cordeiro
Temos hoje o nome dele.
Cordeirinho, Deus te crie.
Cordeirinho, Deus te crie.

Tradução de Mário Alves Coutinho & Leonardo Gonçalves

O Cordeiro

Cordeiro, quem te fez?
Sabes tu quem te fez?
Deu-te vida e alimentou-te
sobre o prado e junto à fonte;
cobriu-te com veste pura,
veste branca que fulgura;
deu-te a voz meiga e tão fina
para alegrar a campina!
Cordeiro, quem te fez?
Sabes tu quem te fez?

Cordeiro, eu te direi,
Cordeiro, eu te direi!
Por teu nome ele é chamado,
pois assim se tem nomeado:
Ele é meigo e pequenino,
e um dia se fez menino:
Cordeiro tu, menino eu –
nos une um nome que é Seu.
Cordeiro, Deus te guarde.
Cordeiro, Deus te guarde.

Tradução de Renato Suttana

O Cordeiro

Cordeirinho, quem te fez?
Sabes quem é que te fez?
Deu-te vida, deu-te pasto,
Um riacho no campo vasto;
Deu-te roupa que delicia,
Lã clara, fina e macia;
Deu-te também terna voz
Para alegrar os vales sós?
Cordeirinho, quem te fez?
Sabes quem é que te fez?

Cordeirinho, eu o direi,
Cordeirinho, eu o direi:
Teu nome tomou inteiro,
Também se chama Cordeiro;
Humildade meiga e mansa,
Que se tornou uma criança.
Eu, menino, tu, cordeiro,
Temos Dele o nome inteiro.
Cordeirinho, que Deus rei
Te abençoe, como o farei!

Tradução de Sidnei Schneider

O Cordeiro

Cordeirinho, quem te fez?
Você sabe quem te fez?
Te deu vida, & te fez pés
Entre rios & sapés,
Te deu roupa de deleite
Leve roupa, cor de leite;
E essa doce voz que bale
Eco alegre em todo o vale?
Cordeirinho, quem te fez?
Você sabe quem te fez?

Cordeirinho, eu sei quem fez.
Cordeirinho, eu sei quem fez.
Do teu nome ele é herdeiro,
Pois o chamam de cordeiro.
Força meiga & força mansa,
Ele também foi criança.
Eu criança, & tu cordeiro
Somos do seu nome herdeiros.
Deus te guarde, doce rês.
Deus te guarde, doce rês.

Tradução de Guilherme Gontijo Flores

The Lamb

Little Lamb, who made thee?
Dost thou know who made thee?
Gave thee life & bid thee feed
By the stream & o’er the mead;
Gave thee clothing of delight,
Softest clothing, wooly, bright;
Gave thee such a tender voice,
Making all the vales rejoice?
Little Lamb, who made thee?
Dost thou know who made thee?

Little Lamb, I’ll tell thee,
Little Lamb, I’ll tell thee:
He is callèd by thy name,
For he calls himself a Lamb.
He is meek, & he is mild;
He became a little child.
I a child, & thou a lamb,
We are callèd by his name.
Little Lamb, God bless thee!
Little Lamb, God bless thee!

William Blake

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crítica, poesia, tradução

O Paraíso Reconquistado de John Milton

Eu, que há pouco o feliz Jardim cantei,
Perdido em desobediência, canto
Aos homens recobrado Paraíso,
Provada a obediência de outro homem
Por toda a tentação, o Tentador
Frustrado em seus ardis, vencido e expulso,
E o Éden ressurgido em vasto ermo.

Assim começa a continuação do Paraíso Perdido, de John Milton, intitulado, em nossa tradução, Paraíso Reconquistado (Paradise Regained, no original. Motivo de várias discussões sobre tradução). Pois bem, como eu há (não tão) pouco o feliz Jardim comentei, perdido em desobediência, agora acho importante comentar a sua sequência.

Em comparação com o Paraíso Perdido (PP), o Paraíso Reconquistado (PR) é bem menos popular, e não é difícil de ver o porquê disso – e a palavra-chave nesta questão é singeleza. Não é nenhuma novidade afirmar que o PP é um poema bombástico, que trata, por exemplo, da situação da queda de Satã com gravidade e minúcia, descrevendo, por exemplo, como sua queda, hiperbolicamente, durou 9 dias e 9 noites (o tempo necessário para se cair do Éter à terra, e da terra ao Tártaro, segundo os gregos), como o escudo às suas costas parecia uma lua, como era inimaginável o seu sofrimento, etc. Pois os acontecimentos narrados pelo PP são, de fato, grandiosos: a criação do mundo, a rebelião dos anjos, a queda de Satã, a queda de Adão e Eva… e Milton não era o Padre Marcelo Rossi para tratar de algo como, por exemplo, o Dilúvio com “os animaizinhos / subiram de dois em dois”. Ele evidentemente soube elevar a linguagem ao nível que julgou apropriado para o assunto. Mas o PR é um outro tipo de poema.

Primeiramente, ele não é tanto um épico quanto um epílio, totalizando cerca de 2.000 versos em 4 livro, um número pequeno comparado aos 10.000, mais ou menos, dos 12 livros do PP. Segundo que um de seus principais temas é a mansidão e a humildade de Jesus. O enredo, avançando muitos anos após o final do PP, trata do episódio do Novo Testamento em que Jesus, encarnado em homem, passa 40 dias e 40 noites no deserto, resistindo às tentações de Satã e cumprindo, com isso, a promessa feita a Deus Pai no PP, quando ainda era uma entidade plenamente divina, de que ele desceria ao mundo com o fim de se sacrificar para a redenção do homem. Até esse momento, a humanidade se vê à mercê do Pecado e da Morte, que são as duas crias de Satã liberadas do Inferno com a Queda, e caída em idolatria, tendo como deuses os demônios comparsas de Satã, como Moloch, Astaroth, Asmodeus, Belial (em geral divindidades caananitas demonizadas, tal como era a prática judaica, herdada pelo cristianismo). Milton poderia ter ido pela via mais comum e ter feito do poema uma versão narrativa das peças da Paixão de Cristo, comuns na igreja (e, de fato, o PP já havia sido concebido como uma peça teatral inicialmente. Não seria tão estranho), mas ele preferiu uma ação mais interna, psicológica e espiritual do que a carnagem chocante da Paixão.

De fato, não há nada parecido com um acontecimento visivelmente grandioso e bombástico em PR, mas é justamente através desse nada que se dá a preparação de estado de espírito de Cristo e a segunda queda de Satã. São, como ele põe (e nós traduzimos), “feitos mais que heroicos, mas secretos”. O poema se abre com o batismo, depois passa para a fuga para o deserto, as tentações e o retorno. Satã, como em PP, organiza uma assembleia para decidir qual seria o melhor modo de fazer Cristo ser corrompido, como Adão e Eva o foram, e se prontifica a tentá-lo pessoalmente.

Mas Satã já perdeu muito de seu brilho. Se ele era uma figura trágica no começo do PP e se degenera ao longo do poema, no PR  é uma figura digna de pena. Ele, sem dúvida, mantém seu poder retórico (afinal, é o pai da mentira), mas se vê já que sua compreensão das coisas está completamente ofuscada. Desde sua primeira fala, quando comenta a passagem bíblica que diz que se “esmagará a cabeça da serpente” (que aparece também no final do PP), ele revela que não compreende o sentido real dessas palavras, ao acreditar que poderá manter sua liberdade e império após o “golpe do jurado ferimento”. Mais ainda ele demonstra essa cegueira nas suas tentações. Primeiro ele vem disfarçado, tentando convencer Jesus a transformar pedra em pães. Humilhado e expulso, sai e retorna depois, quando a fome do jejum de Cristo mais começa a torturá-lo, e traz um banquete suntuoso, que é recusado. E assim continua, oferecendo, em sequência, riqueza, armas, glória, poder… em nenhum momento Satã compreende a busca espiritual de Cristo e o porquê dele recusar os dons mundanos, o que faz com que o clímax, quando ele pede pateticamente a Jesus que o venere, seja efetivamente um anticlímax.

Tendo em vista essa falta de ação e a figura debilitada de Satã, não é difícil ver os motivos pelos quais o PR não é tão popular quanto o PP. No entanto, não é por isso que ele seria um poema inferior. Os dotes poéticos de Milton não deixam nada a desejar, e há realmente várias cenas verbalmente poderosas (e, por conta da menor extensão do poema, menos espaçadas entre si), dentre as quais foi difícil escolher uma somente para postar aqui. Mas, por fim, decidimos a favor do trecho final, onde um coro de anjos celebra a segunda queda de Satã e a reconquista do Paraíso.

Antes disso, porém, há a necessidade de falarmos um pouco da tradução. Este poema de Milton é inédito em português. Mas temos na gaveta uma tradução integral já concluída, cujo projeto acho que seria interessante apresentar a vocês, leitores, pois foi uma tradução coletiva.

Os tradutores foram, daqui do escamandro, eu, o Guilherme Gontijo Flores e o Vinicius Ferreira Barth, mais uma colega nossa da UFPR, chamada Bianca Davanzo, e o Rodrigo Tadeu Gonçalves, que já deu as caras aqui com sua tradução do Prufrock. O nosso projeto se destaca por termos dividido o poema em cerca de 400 versos para cada um, mas que foram tão vigorosa e rigorosamente revisados e compostos sob uma tal rigidez de regras (governando quais seriam os termos utilizados, métrica, número de versos, dicção, etc) que se tornou possível obter uniformidade com o resultado final, tornando muito difícil de precisar, senão pela memória, a identidade exata de quem produziu qual verso. E foi um processo relativamente rápido também, concluído em seis meses… o que para 2000 versos do inglês tortuoso do século XVII, modéstia à parte, não é nada mal.

Sendo assim, publico uma amostra, tirada do livro IV, vv. 596-639, consistindo do coro angélico cantando “hinos celestes da vitória” e os versos de encerramento.

Adriano Scandolara
(imagens de William Blake)

        “Vera imagem do Pai, seja entronado
Num regaço de bênção, luz da luz
Gerando, seja longe do Céu, posto
No tabernáculo da carne, humano,
Vagando vasto ermo, em toda parte,
Com modo, estado e hábito que expressam-no
Filho de Deus, por diva força ungido,
Vens contra o Tentador do trono pátrio,
Que foi ladrão do Paraíso, e há tempos
Enfrentaste, lançaste Céu abaixo
Com todo seu exército e vingaste
Vencido Adão, venceste a tentação;
Reconquistas perdido Paraíso,
que a fraude da conquista tu frustraste:
Jamais ele ousará tentar de novo
O Paraíso; os seus ardis quebraram-se:
Pois, se falhara o trono sobre a Terra,
Fundou-se inda mais belo Paraíso
Para Adão e seus filhos escolhidos,
Que tu, ó Salvador, reinauguraste;
Onde seguros viverão, sem medo
De Tentador e tentação jamais.
Mas tu, Infernal Serpente, nunca mais
Nas nuvens reinará; como outonal
Estrela ou raio, tu cairás dos Céus
Pisado por seu pé; e, como prova,
Sentirás a ferida, não mortal,
Por tal repulsa ganha; sem triunfos
No Inferno; e em seus portais Abadom chora
A tua tentativa, então aprende
Temer Filho de Deus, que, desarmado,
Te há de perseguir com voz terrível,
De teus demônicos domínios sujos
A ti e as legiões; pois fugirão
Aos berros p’ra esconder-se num rebanho
De porcos e não serem escorraçados
Antes do tempo, atados em tormento.
Filho do Excelso, herdeiro dos dois mundos,
Algoz de Satanás, ao glório feito
Agora vem e salva a humanidade.”
        Ao humilde Salvador Filho de Deus
Vencedor cantam, renovado pelo
Festim celeste; em júbilo o conduzem,
E ao lar materno anônimo retorna.

        “True image of the Father, whether throned
In the bosom of bliss, and light of light
Conceiving, or, remote from Heaven, enshrined
In fleshly tabernacle and human form,
Wandering the wilderness—whatever place,
Habit, or state, or motion, still expressing
The Son of God, with Godlike force endued
Against the attempter of thy Father’s throne
And thief of Paradise! Him long of old
Thou didst debel, and down from Heaven cast
With all his army; now thou hast avenged
Supplanted Adam, and, by vanquishing
Temptation, hast regained lost Paradise,
And frustrated the conquest fraudulent.
He never more henceforth will dare set foot
In paradise to tempt; his snares are broke.
For, though that seat of earthly bliss be failed,
A fairer Paradise is founded now
For Adam and his chosen sons, whom thou,
A Saviour, art come down to reinstall;
Where they shall dwell secure, when time shall be,
Of tempter and temptation without fear.
But thou, Infernal Serpent! shalt not long
Rule in the clouds. Like an autumnal star,
Or lightning, thou shalt fall from Heaven, trod down
Under his feet. For proof, ere this thou feel’st
Thy wound (yet not thy last and deadliest wound)
By this repulse received, and hold’st in Hell
No triumph; in all her gates Abaddon rues
Thy bold attempt. Hereafter learn with awe
To dread the Son of God. He, all unarmed,
Shall chase thee, with the terror of his voice,
From thy demoniac holds, possession foul—
Thee and thy legions; yelling they shall fly,
And beg to hide them in a herd of swine,
Lest he command them down into the deep,
Bound, and to torment sent before their time.
Hail, Son of the Most High, heir of both worlds,
Queller of Satan, on thy glorious work
Now enter, and begin to save mankind.”
        Thus they the Son of God, our Saviour meek,
Sung victor, and, from heavenly feast refreshed,
Brought on his way with joy. He, unobserved,
Home to his mother’s house private returned.

(tradução de Vinicius Ferreira Barth, Bianca Davanzo Bianeck, Guilherme Gontijo Flores, Rodrigo Tadeu Gonçalves & Adriano Scandolara)

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Milton e um paraíso mais de uma vez perdido

John Milton (1608-1674): assim como com o carpe diem de Horácio, mesmo que você jamais tenha lido o autor de fato, deve ter tido alguma forma já de contato com ele. Você pode, por exemplo, já ter esbarrado numa das famosas gravuras de Gustave Doré (como a que está aqui ao lado) baseadas no seu longo épico Paraíso Perdido (1667, 1674), ou assistido ao filme O Advogado do Diabo, que, apesar de não ter muito a ver com a epopeia, dá à figura diabólica interpretada por Al Pacino o nome de John Milton, que inclusive cita a célebre frase miltoniana de que é “melhor reinar no inferno que servir no céu” – e para quem tiver curiosidade, há um longo artigo na wikipedia sobre o Paraíso Perdido na cultura pop, que inclui desde referências dos românticos (que eu não sabia que contavam como cultura pop, mas enfim…) a Neil Gaiman e bandas de heavy metal.

Há algo de fascinante em Milton, como também em Dante – além, inclusive, de suas próprias e gigantescas forças poéticas – que é o fato de eles terem sido autores cristãos que escreveram sobre o inferno e Satã. A cosmologia dantesca, herdada de concepções medievais, e a estranheza alegórica de seu inferno, em matéria de imaginação em muito superam as de Milton, fruto já de uma compreensão científica e proto-iluminista do universo, escrevendo numa época posterior a Copérnico e contemporânea de Galileu e Kepler. No entanto, é no quesito de representação de Satã que Milton supera Dante: indo na contramão da imagem de criatura patética e bestificada, que castiga ao mesmo tempo em que é castigada, instalada no fundo do inferno que Dante nos apresenta nos últimos cantos, Milton nos apresenta um Satã que é dolorosamente humano.

E essa impressão deriva de alguns motivos muito simples: Satã é o primeiro personagem a ser apresentado pela narrativa. Nos primeiros cantos nós o vemos derrotado, derrubado, caído no fundo do inferno após sua revolta e expulsão. No entanto, apesar de derrotado, há uma dignidade trágica em torno de sua figura, representada ainda com grandiosidade. No espaço dos primeiros cantos, então, nós o observamos se levantar dessa queda, comandar a construção do Pandemônio (a capital do inferno, palavra inventada pelo próprio Milton e que se tornou de uso corrente) e convocar uma reunião de todos os anjos caídos para decidir como prosseguir. É aí que eles decidem pela tática de corromper a nova criatura que Deus havia criado, em oposição a um novo e inútil confronto direto ou uma completa rendição, mas dentre toda a demoniarada quem fica incumbido dessa tarefa, completamente só, é o bom e velho Satã, que se voluntaria com um discurso grandiloquente.

Chega a ser admirável toda a resistência, a ousadia e a coragem do Satã miltoniano, ao mesmo tempo em que somos levados a sentir empatia pela profunda tristeza e desesperança do personagem, apresentada desde o princípio do poema e ressaltada de tempos em tempos ao longo da narrativa, a tristeza de estar longe da graça divina, a maior punição que lhe poderia ter sido dada, que faz com que, como ele mesmo diz, ele carregue o inferno consigo (uma ideia, diga-se de passagem, literariamente já presente em Marlowe, no Mefistófeles de seu Doutor Fausto). Com toda essa carga emocional, durante boa parte do poema ele nos parece o mais humano dos personagens, sobretudo quando contrastado com a perfeição do Pai e do Filho (ainda puramente divino e não humano, como na sequência do Paraíso Reconquistado) e os dois manequins que são Adão e Eva antes da Queda. Porém, conforme a narrativa se desenvolve, Adão e Eva caem, e Satã chafurda na própria malevolência e vai se degenerando, e, enquanto ele se desumaniza (e uma cena brutal de transformação em serpentes no livro X ilustra bem isso), quem vai se humanizando são Adão e Eva. Seu ponto alto é, talvez, quando ele encontra os dois pela primeira vez (no livro IV) e, entre suas reflexões, afirma que sente que poderia amá-los, se não tivesse, com grande pesar e aflição, que destruí-los.

E, obviamente, o grande motivo que nos leva a simpatizar com Satã é a pura maestria de John Milton como poeta, capaz de convencer até mesmo a partir de um ponto de vista que lhe é oposto (e convinha também ler os poemas da sua lírica menor, “L’allegro” e “Il Penseroso”, que ilustram bem essa capacidade retórica de Milton). Como disse, o poema vai aos poucos tirando essa aura heroica de Satã e mudando o foco para a humanidade que iria se formar a partir de Adão e Eva, expulsos do Éden no final do último livro. No entanto, isso não foi o suficiente para criar essa aura transgressora que paira em torno de Milton e que tanto encantou os românticos. Vide, por exemplo, o modelo satânico que Percy Bysshe Shelley tomou para o seu próprio Prometeu, em Prometheus Unbound (ainda que reconhecesse as imperfeições de Satã), o satanismo de Lord Byron (e, podíamos ainda dizer, de Baudelaire, que leu Byron, Shelley e Milton) e a declaração bombástica de William Blake de que “o motivo pelo qual Milton escrevia em grilhões dos Anjos & Deus, e com liberdade dos Diabos & o Inferno, era porque era um verdadeiro Poeta e do partido do Diabo sem o saber“. Blake também escreveu um longo poema sobre o poeta, intitulado – vejam só – Milton, além de ter feito ilustrações para tanto o Paraíso Perdido quanto o Paraíso Reconquistado, algumas dos quais estou usando neste post. Não vamos discutir muito a declaração de Blake, que, entre várias ironias e complexidades míticas, envolve muito mais coisas do que ter meramente compreendido mal a moral da história do Paraíso Perdido… mas o fato permanece que o período romântico foi, muito antes dos Rolling Stones, o primeiro a ter a verdadeira “sympathy for the devil”, e não seria grande surpresa que muitos leitores tenham comprado este peixe miltoniano. Por exemplo, o tradutor Antônio José de Lima Leitão (1787-1856), que viveu o período, traduz o Paraíso Perdido introduzindo palavras como “heróis” e “heroicidade”, mesmo quando elas não se encontram presentes no original, o que demonstra a influência dessa leitura.

Curiosamente, os modernos não tinham tanto apreço por Milton quanto os românticos. Talvez eles estivessem cansados, mas Ezra Pound, por exemplo, em inúmeros textos críticos, ralha contra Milton, sobretudo pela sua latinização do inglês: “He who disobeys me disobeys” é o seu exemplo de verso preferido para dar chilique. Pound, como bem disse o Guilherme aqui, “sabia ser bem idiota às vezes”. E o engraçado é que isso que Pound critica é o que louvamos aqui, por exemplo, como o que Odorico Mendes e Sousândrade fizeram com o português ao submetê-lo às influências do grego e do latim. Mas Pound também não estava sozinho, e F. R. Leavis, quando traça o cânone da literatura inglesa como objeto de estudo acadêmico exclui Milton – como exclui Byron e Shelley e tantos outros. E essa rejeição da crítica do século XX parece ter tido ecos para nós, falantes de português, na medida que nenhuma tradução do poema, de que temos notícia, foi publicada desde então.

Mas o mais estranho é que persiste ainda esta dissonância entre o fascínio exercido pela obra de Milton e a sua exclusão do paideuma. Tanto a cultura pop quanto a academia valorizam Shakespeare, por exemplo, mas a cultura pop parece valorizar Milton mais que a academia, ainda que a grande maioria não tenha o grau de treinamento de leitura necessário para a tarefa, e o resultado tem sido, em inglês mesmo, uns livros bizarros, como John Milton’s Paradise Lost In Plain English (um verdadeiro Paradise Lost for dummies) e Paradise Lost: the Novel. Serve como um ótimo argumento contra quem acha que a falta de contato com o literário é um fenômeno puramente brasileiro.

Bem, há inúmeras coisas ainda que poderíamos comentar, como os pormenores das questões políticas e teológicas em Milton (são das mais cabeludas), o estilo de Milton, o poema Paraíso Reconquistado que lhe dá continuidade (e que já traduzimos integralmente, em grupo), etc… mas estou me estendendo demais já, e ficam para um próximo comentário. Sem mais delongas, gostaríamos de apresentar a tradução de Lima Leitão (facilmente encontrável em sebos nas edições dos Clássicos Jackson), junto com o original, do comecinho do primeiro livro, que envolve a abertura do poema, em clássica tradição épica, e a apresentação da condição de Satã que, com seus comparsas, jaz derrotado no inferno. Mais do que a tradução de Lima Leitão, encontramos também uma tradução esgotada, também do século XIX, do barão e visconde de São Lourenço, Francisco Bento Maria Targini, cujo mesmo trecho eu transcrevi abaixo, com atualização da ortografia. Ao que dá para perceber, a tradução de Targini me parece preferível à de Lima Leitão, primeiramente por conseguir manter algo ainda da sintaxe miltoniana. Lima Leitão toma umas decisões estranhas como, por exemplo, deslocar o “Sing, heavenly Muse” do 6º verso para o primeiro verso, enquanto podemos acreditar que haja motivos estilísticos para Milton adiar o aparecimento da Musa. Além disso ainda, a tradução de Targini consegue ser notavelmente mais concisa que a de Lima Leitão, e os 58 versos desse trecho inicial em inglês em Targini aumentam para 64, mas se tornam 73 em Lima Leitão. Ainda que nós do escamandro, em geral, tentemos manter um mesmo número de versos sempre que possível, é compreensível que essa não seja a maior preocupação numa épica longa em versos brancos sem maior estruturação estrófica, até mesmo por conta das questões de diferenças linguísticas entre inglês e português. No entanto, ao aumentar 15 versos (25%!), é difícil imaginar que não tenha havido diluição do conteúdo poético.

Mas por ora me calo finalmente e deixo que vocês sejam os juízes.

Adriano Scandolara

John Milton, Paradise Lost, Book I, vv. 1-58:

Of Man’s first disobedience, and the fruit
Of that forbidden tree whose mortal taste
Brought death into the World, and all our woe,
With loss of Eden, till one greater Man
Restore us, and regain the blissful seat,
Sing, Heavenly Muse, that, on the secret top
Of Oreb, or of Sinai, didst inspire
That shepherd who first taught the chosen seed
In the beginning how the heavens and earth
Rose out of Chaos: or, if Sion hill
Delight thee more, and Siloa’s brook that flowed
Fast by the oracle of God, I thence
Invoke thy aid to my adventurous song,
That with no middle flight intends to soar
Above th’ Aonian mount, while it pursues
Things unattempted yet in prose or rhyme.
And chiefly thou, O Spirit, that dost prefer
Before all temples th’ upright heart and pure,
Instruct me, for thou know’st; thou from the first
Wast present, and, with mighty wings outspread,
Dove-like sat’st brooding on the vast Abyss,
And mad’st it pregnant: what in me is dark
Illumine, what is low raise and support;
That, to the height of this great argument,
I may assert Eternal Providence,
And justify the ways of God to men.

Say first—for Heaven hides nothing from thy view,
Nor the deep tract of Hell—say first what cause
Moved our grand parents, in that happy state,
Favoured of Heaven so highly, to fall off
From their Creator, and transgress his will
For one restraint, lords of the World besides.
Who first seduced them to that foul revolt?

Nine times the space that measures day and night
To mortal men, he, with his horrid crew,
Lay vanquished, rolling in the fiery gulf,
Confounded, though immortal. But his doom
Reserved him to more wrath; for now the thought
Both of lost happiness and lasting pain
Torments him: round he throws his baleful eyes,
That witnessed huge affliction and dismay,
Mixed with obdurate pride and steadfast hate.

João Milton por Targini, Paraíso Perdido, livro 1, vv. 1-64:

A primeira fatal desobediência
Do homem, e da vedada árvore o fruto,
Cujo gosto mortal ao mundo trouxe
A morte e todas as desgraças nossas,
Co’a perda de Éden, té que um outro homem
Maior nos restaurasse a posse dele;
Canta, celeste Musa, que do oculto
Cimo do Horeb ou do Sinai ditaste
Ao Pastor, que primeiro à raça eleita
Ensinou como foram no princípio
Céus e Terra do Caos levantados!
E se mais te deleita o monte Sion
De Siloé as águas, que avizinham
De Deus o oráculo, Eu de lá invoco
O auxílio teu a meu ousado canto,
Que não com médio voo sublimar-se
Do Aônio monte acima quer, traçando
Ação jamais cantada em prosa, ou verso.
E tu principalmente, ó Divo Esp’rito,
Que preferes aos templos um sincero
E puro coração: Ó tu me inspira,
Pois que antes de haver tempo tudo vias
E qual a Pomba sob as pandas asas
O abismo fecundaste; ora dissipa
Da mente minha as trevas, o que humilde
Tiver levante, afim que altas ideais
Correspondam do assunto à gravidade,
Para que a Providência eterna prove
E de Deus justifique a Lei aos homens.
Dize primeiro, pois que o Céu, e Inferno
Nada pode ocultar-te; a causa dize,
Que moveu nossos pais, de glória cheios,
E do Céu tão queridos, a perderem
Do Criador a graça, transgredindo
Sua vontade num leve preceito;
Do mundo sendo todo já senhores?
Quem primeiro à revolta os seduzira?
O Dragão infernal foi com astúcia,
Por inveja movido, e por vingança,
Quem a mau enganou da humanidade
No tempo em que dos Céus aquele espírito
A soberba expulsara, com as hostes
Dos rebelados Anjos que o seguiram,
E com que pretendera sublimar-se
De seus iguais acima, pressupondo
Do Altíssimo igualar a onipotência,
Se lhe obstasse; movendo ambicioso,
Contra o trono de Deus e monarquia,
Crua guerra no Céu, precipitando de cabeça,
Ardendo em raios das esferas que ara,
Num abismo sem fim de fogo eterno,
Onde atado a grilhão diamantino
Jazerá para sempre atormentado,
Por competir ousar com Deus superno.
Nove sóis, nove noites, aos humanos
O tempo repartira, enquanto rolam
O Espírito infernal e seus sequazes,
Através o ígneo golfo já vencidos,
E em confusão horrível misturados;
Sem lhes valer o ser de imortais entes:
Tal condição ao chefe derrotado
Aumenta muito mais a dor, a raiva,
Vendo agora o bem alto que perdera,
E o tormento sem fim em que jazia.

John Milton por Lima Leitão, Paraíso Perdido, livro 1, vv. 1-73:

Do homem primeiro canta, empírea Musa,
A rebeldia – e o fruto, que, vedado,
Com seu mortal sabor nos trouxe ao Mundo
A morte e todo o mal na perda do Éden,
Até que Homem maior pôde remir-nos
E a dita celestial dar-nos de novo.

Do Orebe ou do Sinai no oculto cimo
Estarás tu, que ali auxílios deste
Ao pastor que primeiro aos escolhidos
Ensinou como do confuso Caos
Se ergueram no princípio o Céu e a Terra?
Ou mais te agrada Sião e a clara Síloe
Que mana ao pé do oráculo do Eterno?
Lá donde estás, invoco o teu socorro
Para este canto meu que hoje aventuro,
Decidido a galgar com voo inteiro
Muito por cima da montanha Aônia,
De assuntos ocupado que inda o Mundo
Tratados não ouviu em prosa ou verso.

E tu mais que ela, Espírito inefável,
Que aos templos mais magníficos preferes
Morar num coração singelo e justo,
Instrui-me porque nada se te encobre.
Desde o princípio a tudo estás presente:
Qual pomba, abrindo as asas poderosas,
Pairaste sobre a vastidão do Abismo
E com almo portento o fecundaste:
Da minha mente a escuridão dissipa,
Minha fraqueza eleva, ampara, esteia,
Para eu poder, de tal assunto ao nível,
Justificar o proceder do Eterno
E demonstrar a Providência aos homens.

Dize primeiro, tu que observas tudo
No Céu sublime, no profundo Inferno,
Dize primeiro a causa irresistível
Que mover pôde os pais da prole humana,
Em tão próspera sina, ao Céu tão caros,
A apostatar de Deus que o ser lhes dera
E a transgredir a lei que lhes ditara,
Sendo só num objeto restringidos,
No mais senhores do universo Mundo:
Quem lhes urdiu a sedução malvada
Que os lançou em tão feia rebeldia?
O Dragão infernal. Com torpe engano,
Por inveja e vinganças instigado,
Ele iludiu a mãe da humana prole,
Lá depois que seu ímpeto soberbo
O expulsara dos Céus coa imensa turba
Dos rebelados anjos, seus consócios.

Confiado num exército tamanho,
Aspirando no Empíreo a ter assento
De seus iguais acima, destinara
Ombrear com Deus, se Deus se lhe opusesse,
E com tal ambição, com tal insânia,
Do Onipotente contra o Império e trono
Fez audaz e ímpio guerra, deu batalhas.
Mas da altura da abóbada celeste
Deus, coa mão cheia de fulmíneos dardos,
O arrojou de cabeça ao fundo Abismo,
Mar lúgubre de ruínas insondável,
A fim que atormentado ali vivesse
Com grilhões de diamante e intenso fogo
O que ousou desafiar em campo o Eterno.

Pelo espaço que abrange no orbe humano
Nove vezes o dia e nove a noite,
Ele com sua multidão horrenda,
A cair estiveram derrotados
Apesar de imortais, e confundidos
Rolaram nos cachões de um mar de fogo.
Sua condenação, porém, o guarda
Para mais fero horror: e vendo agora
Perdida a glória, perenal a pena,
Este duplo prospecto na alma o punge.

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