poesia, tradução

Poetas e Poemas Tang a partir de William Carlos Williams (pt. 4), por Danilo Augusto

1 - li po

Li Po

 

este é o quarto & último texto da série preparada por danilo augusto para o escamandro, com um ensaio sobre a sua visão & experiência pessoais diante das traduções de poetas da dinastia tang feitas pelo poeta norte-americano william carlos williams em parceria com o sinólogo david rafael wang. a meu ver (aliás bem diverso do de danilo augusto), a grande importância de um projeto como esses é a possibilidade de ampliarmos nossa visão das visões sobre a poesia chinesa. para o leitor que chega até aqui, não se trata de criticar se o que chega até nós pelas traduções do danilo é fiel ou não, se realmente mostra os chineses “tal como eles escreveram”: isso certamente é um delírio de verdade, no campo da poesia. mais interessante é ver como diferentes lentes se adaptam ao texto chinês para a recriarem na língua inglesa: WCW & david r. wang são uma parte dessa história de tradução, aclimatação, recriação, reinvenção, transcriação, ou como quiserem chamar. mas a história é muito mais longa; por isso, danilo augusto ainda apresenta, no fim deste post, três traduções retraduzidas de um mesmo poema de li po: uma de ezra pound, uma de WCW/DRW & outra de david hinton. ao retraduzir, o que temos é a prova prática de que aquele corolário tradutório de walter benjamin (a saber, que traduções não merecem ser, por sua vez, traduzidas) não vale nada. traduções poderosas, que conseguem se estabelecer como novos textos (tenho certeza que as de pound e de WCW já são assim consideradas em língua inglesa), pelo contrário, pedem para ser traduzidas, porque interferem de tal modo na história do texto original, que se tornaram textos importantes por si próprias, agora nós temos uma nova lente que as traduz ao português, não como mera muleta por falta de conhecimento do chinês, mas pelo interesse que a leitura de WCW é capaz de produzir, o que sugere um jogo de espelhos & retraduções potencialmente infinito.

guilherme gontijo flores

* * *

Ensaio sobre a poesia e poetas da Dinastia Tang

Danilo Augusto

I

Em sua seleção e recriação dos poemas da Dinastia Tang, William Carlos Williams, com parco conhecimento do idioma, contou com a colaboração de David Wang, orientalista e poeta sino-americano, que lhe forneceu amplos comentários, notas e traduções a partir do original. A intenção do poeta, mais que uma “tradução propriamente dita”, era a de fazer uma adaptação destes poemas ao “idioma americano” – princípio que norteou boa parte da sua escrita – porém, mesmo com este objetivo, ele escreve para seu colega após alguns meses de trabalho em conjunto:

Tenho lutado com os poemas, porém falhei em obter uma réplica da língua antiga. Certamente, o que você me passou não corresponde a isso. (…) É uma poesia arcaica, cujo verdadeiro sentimento está muito distante de nós para ser por nós capturado. Mesmo se eu me imergisse – supondo que pudesse – na língua, seria um tarefa exaustiva que levaria toda a vida para se realizar. A única coisa que resta é retornar-lhe os poemas.

Ainda assim, Wang continuou remetendo seu trabalho para WCW, que se encarregou de “adaptá-los”, concedendo-lhes uma sintaxe americana e sintagmática, com o intuito de torná-los mais próximos de seu leitor.

O resultado desta empreitada foi apresentado em  The Complete Poems of William Carlos Williams, Vol. II, pela editora New Directions, que, chegando-me às mãos, me provocou grande impressão. A sensação, que primeiro adveio, de estranhamento daquela poesia e poetas tão distantes e diversos de mim se mesclou a uma segunda; a de sentir ler um poema liso e sem rugas, algo como a fluidez de uma boa fala em sua língua original.

Ao desvincular suas pretensões de qualquer impossível fidelidade formal, os poemas não deixam transparecer algum tropeço ou espaço vazio que, tantas vezes, nos vemos adivinhando em traduções de poesia. Se há algum jogo de compensação daquilo que entra ou sai do poema, daquilo que se renomeia ou simplesmente se modifica, isto não transparece ao leitor. Não há marcas dos processos de soma e subtração que visam a um encaixe em uma métrica e sistema tonal estabelecido – algo que permanece tão presente em nossos projetos de traduções, mesmo quando já abandonado qualquer intuito de fidelidade quanto ao “que o poeta quis dizer”. Com a aparência de ser reduzido às suas enunciações de conteúdo e contraste de contemplações, o poema nos chega como imagem completa e sem dívidas, eficaz naquilo que nos deixa a intuir.

A sensação é que WCW quis se ater firmemente àquilo que o poema diz em seu sentido mais material, imagem e enunciação, esperando que possamos encontrar na faceta substantiva das palavras norte-americanas o resíduo concreto de algo que nos foi remetido há quase dois milênios, em uma terra e cultura estrangeira. Era de se esperar que nos deparássemos com um trágico busto de Ozimândias, destruído, semienterrado, incompleto e tomado pelo amplo deserto; porém, esta não foi a sensação que me tomou ao primeiro ler os poemas recriados pelos dois.

 

II

Com grande ignorância da língua chinesa – fora um mero conteúdo de introdução formal e teórica – me deparei, como tradutor, com esta contingência exuberante: a de ser o terceiro elo desta corrente que me liga a uma literatura ininteligível para mim. Este é um fato que, embora enorme e incontestável, teve que ser posto em perspectiva daquilo que pretendi fazer em minha tradução: comunicar este sentimento material que senti.

Ao cotejar os resultados alcançados por WCW e Wang com outros (por vezes, com vastas anotações e exemplificações literais) confirmei que o intuito de conceder o “idioma americano” aos poemas foi tarefa bastante notável e que moldou profundamente o resultado, tornando-o distante das demais traduções disponíveis. Os poemas ganharam maior linearidade, centramento no enunciador e ordenação de enunciações, fatores que não vemos em outras traduções e que diferem da ideia de simultaneidade e heterogeneidade expostas nos comentários da poesia chinesa e que podemos ler ou intuir em seus exemplos em prosa e notas de tradução literal. A organização sintática dos versos, a firmeza do lugar e tom do enunciador, são características bastante ocidentais que podemos ver nos trabalho de WCW e que, portanto, são mantidas nestas traduções.

No entanto, vale frisar, estas são decorrências de uma opção tomada em frente a uma completa impossibilidade de intenções de “fidelidade” ou mesmo recriação de uma estrutura métrica e tonal com o original. Com diferenças fundamentais que nos trazem as línguas analíticas e sua correspondência na escrita logogramática, sem representação alfabética direta com a nossa língua (mais abstrata, próxima em sua referencia som-escrita), o chinês é uma língua evocativa em que as palavras simbolizam as coisas antes em sua forma (desenho) do que em sua transcrição fonética. Majoritariamente monossilábico, o chinês diferencia seus fonemas compostos por silabas idênticas em diversos tons musicais, sendo, assim, uma língua extremamente compacta. Cada fonema, isolado, é uma mônada sonora de sentido semântico. Essa composição do poema chinês é puramente intransponível para seu suporte no português; a diferença se estende para além de um plano de adaptação e conformação – ou melhor, o jogo de compensação que se dá, por exemplo, quando o tradutor se depara com a maior gama de vogais no idioma inglês e tem que transportar o poema para seu ambiente tonal reduzido, no português – e se depara com a irredutibilidade de dois suportes distintos em suas ferramentas primeiras de representação.

Assim, podemos dizer que os resultados fornecidos por WCW e Wang abrem mão do lado melódico do original[1] na busca por um sentido poético da enunciação, daquilo que o poeta está a nós declarar de forma mais objetiva: “há neve no chão”; “meus cabelos estão brancos”; “as árvores estão sem folhas” etc. Porém, o elencar e, principalmente, o contrastar dessas enunciações se mostram como suficientes para comunicar um sentido e/ou imagem poética que reconhecemos como potente e bela e, ainda, como não sendo própria de William Carlos Williams, mas vinda até nós de poetas outros, e que podemos começar a conhecer e vivenciar seus sentimentos, mesmo que as palavras que eles tenham usado para transmiti-los nos sejam irreconhecíveis.

Se, por um lado, tanto se perde, e se é permitido perder, nestas traduções – que, mesmo ainda no plano da linguagem escrita, mostram-se como verdadeiramente intersemióticas em seus movimentos irredutíveis de transposição chinês antigo > inglês > português –, gostaria de acreditar que muito também fica (transformado ou recomunicado) em possibilidades de leitura e de reconhecimento de um sentido poético arcaico e originalmente heterogêneo ao nosso modo de inteligir o mundo e a própria interioridade.

 

III

Nestes 10 poemas de 6 poetas apresentados[2], encontramos uma poesia de contemplação e constatação que pode nos comunicar sentidos poéticos ao simples elencar de duas imagens que se contrastam. O motivo destes contrastes, por vezes, parece ser pouco evidente, mais intuível do que simplesmente demonstrável, e, de fato, não captável “pelo entendimento”. O poeta está sempre nos mostrando coisas, sejam elas um movimento do seu interior ou acontecimento natural, jamais nos demonstrando como ou por que de algo; não há considerações ou mesmo comparações entre duas coisas, as duas imagens são elencadas em uma ordem que parecem se interpenetrar, completando-se, ou se divergirem em um contraste que, ao intuirmos, nos faz sentir seu sentido poético.

Os passarinhos voaram pra longe das montanhas,
A marca do homem sumiu de todos os caminhos,
Mas sob uma vela solitária um velho se agacha,
Pescando em meio à tempestade de neve.
(Liu Chung-Yuan)

Mesmo a metáfora não é, aqui, utilizada. Parece não haver sobreposições invisíveis nas palavras elencadas, mas sim nas relações maiores das imagens escolhidas. Neste exemplo acima, e em diversos outros, podemos perceber o centro do poema se estruturar a partir da partícula adversativa “mas”; talvez esta partícula tenha sido incluída por WCW para evidenciar este contraste que, aqui, se mostra bastante claro. Neste outro exemplo, o “mas” é ainda evidente, porém parece sugerir um contraste um tanto mais vago, que nos exige maiores poderes de intuição:

Retornando após ter deixado meu lar na infância,
Mantive meu sotaque mas não a cor dos meus cabelos.
Confrontando as crianças sorridentes que me cercam,
Sou inquirido de onde vim.
(Ho Chin-Chang)

“Mantive meu sotaque mas não a cor dos meus cabelos”, duas enunciações que, primeiramente, parecem conflitar por uma razão misteriosa, porém que, depois, nos comunicam um sentido poético que não conseguimos especificar exatamente onde se encontra (embora seja sentido de forma direta), mas que passeia junto ao tema do forasteiro que retorna, o lar abandonado na infância e essas novas crianças que não o reconhecem e, também, não são por ele conhecidas; embora uma parte dele permaneça idêntica – seu sotaque – como elo entre o presente e o passado, como marca de seu pertencimento, agora apagado pela idade.

Em alguns outros poemas este “mas” não chega a ser anunciado porém, ainda, pode ser intuído, mesmo embora, agora, pareça não sugerir a força de um contraste, e sim, talvez, algo mais fluido, como uma incompatibilidade que o poeta quer nos fazer vislumbrar a fim de que alcancemos o sentido de sua contemplação.

 

 

IV

Embora escritos em uma ordenação sintática bastante familiar, os poemas selecionados e, primeiro apresentados por WCW e, agora, por mim retraduzidos, nos comunicam uma sentimento poético único e autônomo. A primeira sensação que me adveio ao lê-los em conjunto foi a de constatar uma completa falta de subjetividade exposta. Quando os poetas dizem do seu interior, eles o fazem com o mesmo sentimento em que anunciam eventos naturais; eles antes contemplam a si mesmos, do que consideram ou entendem.

Guiando minha canoa a uma ilha nebulosa,
Assisto ao sol enquanto minhas dores se erguem;
(…)
(Meng Hao-Jan)

O interior e o exterior é ordenado em uma enunciação, porém não há julgamentos sobre o que se diz e, muito menos, explicações. O poeta nos concede uma imagem para que olhemos para ela, e não para que busquemos seu entendimento final.

A palavra “contemplação”, embora sempre utilizada ao se referir vagamente a uma grande “estética oriental”, ainda parece bastante adequada para pensarmos sobre esta poesia. A poesia chinesa foi base pra muitas outras tradições, como a da poesia antiga japonesa e suas formas popularizadas no Ocidente (como o waka e o haikai), onde melhor aprendemos a reconhecer este seu caráter contemplativo.

O andarilho, o lago, a folha de cerejeira que cai e o pássaro que anuncia cada uma das 4 estações foram temas que comunicaram ao Ocidente este modo de sentir deslocados de um eu interior supercentrado e sempre superior ao mundo externo e sensível. Porém, herdando parte de sua forma e temas da poesia chinesa, principalmente em seu centro canônico da Dinastia Tang, os mestres japoneses deram continuidade e modificaram uma tradição bastante anterior.

Esta tradição, visível e sensível nestes poemas apresentados, faz-nos perceber um legado gigantesco que eu, pelo menos, ainda mal comecei a vivenciar. Podemos sentir nesta seleção de poemas[3], que começa em 689 d.c com Meng Hao-Jan, um princípio e sensibilidade irmanando àquele expresso pelo mestre Hattori Tohō (1657 – 1730), um dos discípulos mais ilustres do poeta Bashō, quando o cita:

Aprenda sobre o pinheiro com o pinheiro, aprenda acerca do bambu a partir do bambu.} este dito do nosso instrutor significa que tu deves abandonar a subjetividade. Se interpretares {aprenderes} da tua maneira, acabarás por não aprender. {Aprender}, aqui, significa penetrar no objeto; então se sua essência se revelar e te comover, tu poderás talvez ter a inspiração para um verso. Mesmo quando parece que descreveste o objeto, o objeto e teu eu permanecerão separados, e a emoção que tiveres descrito não atingirá a sinceridade, porquanto esta terá sido de alguma maneira construída pela tua subjetividade.[4]

 

V

Porém, esta contemplação pode levar-nos a perspectivas poéticas e ontológicas bastante diversas. Com os andarilhos, budistas e sábios da poesia japonesa nos, percebemos constantemente um mundo em perpétuo movimento e mudança, onde o poeta busca (como o excerto anterior já nos diz) através de sua contemplação e exercício da arte, uma iluminação momentânea da verdade. No entanto, estes princípios ainda estão nascendo e se disseminando na China da Era da Dinastia Tang. Mudança e movimento, aqui, se embatem com uma forma anterior de inteligir o mundo e que pode se mostrar como sua verdadeira antítese: o confucionismo.

Para o confucionismo, o destino da terra e sua vida está invariavelmente traçado nos Céus imutáveis. O homem não evolui junto com o universo, mas sim sempre com ele se ajusta a fim de manter uma harmonia eterna. O estudioso Nissin Cohen nos diz sobre esta filosofia, que:

No coração de toda a especulação confuciana está a doutrina que afirma que o universo é um todo harmônico, no qual homem e natureza constantemente interagem um sobre o outro em todos os aspectos da vida. Dessa doutrina concluiu-se que as ações do homens afetam a ordem natural, que é sensível, acima de tudo, à qualidade ética dos seus atos. Se o homem falha em preencher sua própria função, a natureza age ou opera de modo a restaurar o equilíbrio total ou a harmonia.

A interação entre as ações e julgamentos éticos e o mundo exterior é completa e sempre age a fim de assegurar a permanência e a harmonia de um estado anterior. E, talvez, esta noção nos faça entender um pouco como poetas como Li Po, às vezes, parecem ver indiferenciadamente os movimentos do seu sentimento e pensamento interior e a neve que se deposita no chão, ou a lua que, enfim, se mostra sobre sua cabeceira.

O poeta parece sempre avistar algo total – talvez o mundo e a realidade como verdadeiramente são – por isso raramente percebemos alguma angústia por uma revelação oculta ou um por passo em caminho à evolução espiritual. Declarar aquilo que acontece no mundo e aquilo que acontece dentro de si é declarar estas relações que permitem a harmonia; e estas relações, em seus conflitos insolúveis ou inesperadamente complementares, nos comunicam a beleza de seu sentimento poético.

Porém, fossem só estes os sentimentos comunicados a nós pelos poetas, certamente, adviria um inescapável fatalismo. A harmonia confuciana é um fator (de grandíssimo peso, é verdade), no entanto, a ela se mesclam diversas outras doutrinas e modos de ver e sentir o mundo (o budismo em suas origens, o xintoísmo animista), compondo uma tradição que agrupa centenas de poetas por quase trezentos anos. Aqui me faltará conhecimento e capacidade para analisar estas facetas da poesia Tang em sua profundeza e amplitude.

Porém, acredito ter fornecido, com estes 6 poetas selecionados, uma oportunidade de conhecimento e introdução ao que é esta gigantesca e fascinante tradição da poesia chinesa a partir dos olhos criadores de WCW e Wang.

 

Notas

[1] Por exemplo, procure pelas declamações de poemas de Li Po, 李白, no youtube, e repare na cadência melódica composta pelos tons de cada fonema, ditos de forma modular e isolada.

[2] Este ensaio é seguido por 3 versões comparativas de um mesmo poema canônico de Li Po. Traduzidos do inglês, a partir de WCW, Pound e David Hinton, serão apresentadas, ao todos, 13 versões

[3] Onde a única metáfora só parece ocorrer de forma completa justamente no último verso do ultimo poema: “O sentimento da partida / Se agarra feito folha úmida ao meu coração”.

[4] Em Hiroaki Sato e Burton Watson. From the Country of Eight Islands: An Anthology of Japanese Poetry.

 * * *

A Esposa do Comerciante do Rio: Uma Carta

a partir de Ezra Pound

Na época em que ainda cortavam meu cabelo rente à testa
Eu brincava no portão da frente, colhendo flores,
Você veio sobre um pedaço de bambu, como um cavaleiro,
Você me cedeu um lugar ao seu lado, brincamos com as ameixas azuis.
E fomos viver na aldeia de Chokan:
Dois pequeninos livres de suspeitas ou antipatia.

Aos catorze me casei com você, meu Senhor.
Sendo acanhada, eu nunca ria.
Baixando minha cabeça, encarava a parede.
Mil vezes requerida, nunca olhei para trás.

Aos quinze deixei de cara feia,
Desejava que meu pó se misturasse ao seu.
Para sempre e sempre e sempre.
Para que precisaria de vigília?

Aos dezesseis você se foi,
Foi para o longínquo Ku-to-en, pelo rio dos redemoinhos,
Há cinco meses você se foi.
Os macacos fazem seus barulhos tristes lá em cima.

Você arrastou os pés quando partiu,
E agora no portão há musgos crescendo, diferentes,
Profundos demais para serem limpos!
As folhas caem mais cedo neste outono, pelo vento.
Os casais de borboletas já amarelaram com Agosto,
Ao longo da grama no Jardim Ocidental;
Eles me machucam. Eu envelheço.
Se você está retornando pelos estreitos do rio Kiang,
Por favor, me diga antes
E eu irei partir ao seu encontro
Até a longínqua Cho-Fu-Sa

The River-Merchant’s Wife: A Letter

While my hair was still cut straight across my forehead
I played about the front gate, pulling flowers.
You came by on bamboo stilts, playing horse,
You walked about my seat, playing with blue plums.
And we went on living in the village of Chokan:
Two small people, without dislike or suspicion.
At fourteen I married My Lord you.
I never laughed, being bashful.
Lowering my head, I looked at the wall.
Called to, a thousand times, I never looked back.

At fifteen I stopped scowling,
I desired my dust to be mingled with yours
Forever and forever and forever.
Why should I climb the look out?

At sixteen you departed,
You went into far Ku-to-en, by the river of swirling eddies,
And you have been gone five months.
The monkeys make sorrowful noise overhead.

You dragged your feet when you went out.
By the gate now, the moss is grown, the different mosses,
Too deep to clear them away!
The leaves fall early this autumn, in wind.
The paired butterflies are already yellow with August
Over the grass in the West garden;
They hurt me. I grow older.
If you are coming down through the narrows of the river Kiang,
Please let me know beforehand,
And I will come out to meet you
As far as Cho-fu-Sa.

Travessa do  Corrimão

a partir de William Carlos Williams

Na primeira vez que meu cabelo foi cortado rente à testa
Eu brinquei frente à minha porta, colhendo flores.
Você veio cavalgando um pedaço de bambu,
Dando voltas em meu jardim, brincando com as ameixas verdes.
Vivendo como vizinhos na Travessa do Corrimão
Tínhamos um grande carinho que ninguém suspeitava.

Aos quatorze virei sua esposa,
Com grande timidez, eu nunca sorria.
Baixava minha cabeça para uma parede escura,
E jamais atendia por mais que me chamassem.

Aos quinze passei a mostrar minha alegria,
Desejava ter meu pó misturado ao seu.
Com uma devoção inabalável,
Pra que procurar se tinha você?

Aos dezesseis você saiu de casa
Por vias íngremes e turbulentas rumo a uma terra longínqua
Que em maio era impossível alcançar,
E onde os macacos se queixavam tristemente para os céus.

As pegadas que deixou quando saiu pela porta
Foram cobertas pelo musgo verde,
Musgo novo e profundo demais pra ser varrido.
O vendo de outono chegou cedo e as folhas já começaram a cair.
As borboletas amarelaram em agosto,
Flutuam em pares no jardim ocidental,
Olhando pra elas sinto meu coração apertar
e quedo triste por minha juventude que desvanece.

Todo dia e toda noite eu espero seu retorno,
Espero sua carta que há de chegar ainda antes,
Para que eu possa partir e lhe encontrar no caminho
Até a longínqua Areia do Vento.

Long Banister Lane

When my hair was first trimmed across my forehead,
I played in front of my door, picking flowers.
You came riding a bamboo stilt for a horse,
Circling around my yard, playing with green plums.
Living as neighbors at Long Banister Lane
We had an affection for each other that none were suspicious of.

At fourteen I became your wife,
With lingering shyness, I never laughed.
Lowering my head towards a dark wall,
I never tamed, though called a thousand times.

At fifteen I began to show my happiness,
I desired to have my dust mingled with yours.
With a devotion ever unchanging,
Why should I look out when I had you?

At sixteen you left home
For a faraway land of steep pathways and eddies,
Which in May were impossible to traverse,
And where the monkeys whined sorrowfully towards the sky.

The footprints you made when you left the door
Have been covered by green moss,
New moss too deep to be swept away.
The autumn wind came early and the leaves started falling.
The butterflies, yellow with age in August,
Fluttered in pairs towards the western garden.
Looking at the scene, I felt a pang in my heart,
And I sat lamenting my fading youth.

Every day and night I wait for your return,
Expecting to receive your letter in advance,
So that I will come traveling to greet you
As far as Windy Sand.

Canção da vila Ch’ang Kan

a partir de David Hinton

Estas franjas ainda não atingiam meus olhos,
Eu brincava em nosso portão, colhendo flores,

E você veio sobre seu cavalo de bambu
Circulando o poço, arremessando ameixas.

Vivíamos juntos aqui em Ch’ang Kan
Dois pequeninos livres de suspeita.

Aos catorze, quando me tornei sua esposa,
Tão tímida e traída, jamais sorria,

Confrontei muros e sombras com olhos abatidos.
Milhares de apelos; a todos ignorei.

Aos quinze, minha careta passou a amolecer.
Queria-nos mesclados em cinzas e pó,

E você sempre em prontidão me respondia
Nenhuma sentinela aguardando seu retorno.

Aos dezesseis, você navegou para o distante
Rochedo de Yen-Yu no Desfiladeiro Ch’ü-tang,

Ferozes águas impossíveis de junho
Uivantes gibões clamando aos céus.

Em nosso portão, onde você hesitou,
Musgos sepultaram seus passos um a um.

Verdes e profundos, não posso livrar-me
E o outono se adianta. Folhas caem.

É setembro agora. Borboletas aparecem
no jardim oeste, voando em pares,

e isso me dói. Sento-me, coração aflito,
flor da juventude no meu antigo rosto.

Antes de partir em retorno do além,
tantos desfiladeiros, envie uma carta.

Não entenda que irei mais distante
Que as Areias de Chan’g-feng

Ch’ang-Kan Village Song

These bangs not yet reaching my eyes,
I played at our gate, picking flowers,

and you came on your horse of bamboo,
circling the well, tossing green plums.

We lived together here in Ch’ang-kan,
two little people without suspicions.

At fourteen, when I became your wife,
so timid and betrayed I never smiled,

I faced wall and shadow, eyes downcast.
A thousand pleas: I ignored them all.

At fifteen, my scowl began to soften.
I wanted us mingled as dust and ash,

and you always stood fast here for me,
no tower vigils awaiting your return.

At sixteen, you sailed far off to distant
Yen-yü Rock in Ch’ü-t’ang Gorge, fierce

June waters impossible, and howling
gibbons called out into the heavens.

At our gate, where you lingered long,
moss buried your tracks one by one,

deep green moss I can’t sweep away.
And autumn’s come early. Leaves fall.

It’s September now. Butterflies appear
in the west garden. They fly in pairs,

and it hurts. I sit heart-stricken
at the bloom of youth in my old face.

Before you start back from out beyond
all those gorges, send a letter home.

I’m not saying I’d go far to meet you,
no further than Ch’ang-feng Sands.

* * *

Li Po (já apareceu aqui,  em trads. de Danilo Augusto) também conhecido como Li Bai ou Li Bo, nasceu em 701, ao redor do atual Quirguistão, e é, hoje, referenciado como o maior poeta da Dinastia Tang (a “era de ouro” da poesia chinesa). Comumente carregando epítetos como “o imortal” ou “o transcendente”, Li Po tem sua vida e escrita rodeadas por lendas e idealizações. O poeta compôs cerca de mil poemas, sendo que muitos têm até hoje sua autoria contestada; esta obra exerceu uma influencia larguíssima em todo Oriente e, mais tarde, no Ocidente, por vias de autores e figuras canônicas como Ezra Pound e Gustav Mahler (no ABC da Literatura, Pound usará Li Po como o maior exemplo do uso da imagem em poesia) e, também, por vastas e múltiplas traduções e retraduções a partir de outras línguas (no Brasil, temos algumas traduções de Cecília Meireles). Sua realização é considerada, por muito, como de perfeição formal e, embora não tenha desenvolvido novos metros ou temas, é referenciado como o grande mestre e retomador das tradições da poesia chinesa anterior, sempre lembrado pelo seu virtuosismo singular. Li Po comumente assumia variados pontos de vistas ou “personas”, incluindo o de mulheres e crianças, e uma das características mais citadas em sua escrita é de uma profunda nostalgia aliada a um olhar infantil ou inocente, tendendo a personalizar e dialogar com elementos da natureza e, também, uma grande permeabilidade do Taoismo que, com suas noções de imutabilidade e reclusão, é bastante visível em seus poemas. Um dos temas mais recorrentes e característicos de Li Po, e que perfaz alguns de seus poemas mais populares, são o vinho e a embriaguez –   o poeta é considerado o fundador do estilo de Kung Fu “Os Oito Imortais”, que consistia, primariamente, na falta de linearidade aliado à extravagância e imprevisibilidades em seus movimentos, um “lutar bêbado” mais tarde popularizado por Jackie Chan no cinema.

(traduções de Danilo Augusto, com base nas traduções inglesas de Ezra Pound, William Carlos Williams e David Hinton)

Padrão
poesia, tradução

Poetas e Poemas Tang a partir de William Carlos Williams (pt. 3), por Danilo Augusto

3 - Wang-Wei. jpg

Wang Wei

 

III – Meng Hao-Jan, Wang Wei e Li Yu

Trad. para o Inglês: William Carlos Williams (com  David Rafael Wang)/ Trad. para o português: Danilo Augusto

V
MENG HAO-JAN, 689-740

Guiando minha canoa a uma ilha nebulosa,
Assisto ao sol se pôr enquanto minhas dores se erguem;
Na vasta noite o céu pende das copas,
Mas no lago azul a lua está chegando perto.

Steering my little boat toward a misty islet,
I watch the sun descend while my sorrows grow;
In the vast night the sky hangs lower than the treetops
But in the blue lake the moon is coming close.

VI
WANG WEI, 699-759

Atrelando meu cavalo para beber com você
Perguntei, “Onde está indo?”
Você disse, “Em retirada pra quedar nas montanhas do sul”
Silencioso,
Observo na distância um sem fim de nuvens brancas.

Alighting from my horse to drink with you,
I asked, “”Where are you going?”
You said, “Retreating to lie in the southern mountains.”
Silent,
I watch the white clouds endless in the distance.

VII
LI YU, último rei da Dinastia Tang do Sul, 937-978

Silenciosamente subo o pavilhão oeste.
A lua pende como um grampo de cabelo.
No profundo do jardim outonal
                           A wu-tung está sozinha[1].

Emaranhado,
Intrincado,
O sentimento da partida
                           Se agarra feito folha úmida ao meu coração

Silently I ascend the western pavilion.
The moon hangs like a hairpin,
In the deep autumn garden
                           The wu-t’ung stands alone.

Involute,
Entangled,
The feeling of departure
                           Clings like a wet leaf to my heart.

nota:

[1] wu-tung: A wu-tung é uma árvore, de nome científico Sterculia platanifolia, considerada auspiciosa na China da dinastia Han, segundo relata o pesquisador de história da arte chinesa Michael Sullivan em The Birth of Landscape Painting in China: The Sui and Tʻang dynasties (clique aqui), e por isso é uma referência frequente principalmente na obra de poetas da dinastia Tang.

3 - Li Yu

Li Yu

 

* * *

Meng Hao-Jan (já apareceu na primeira postagem desta série), também referido como Meng Haoram, nasceu entre 689 e 691 em Xiangyang (hoje parte da província Hubei) e foi um dos primeiros e mais influentes poetas da dinastia Tang. Contemporâneo mais velho de Li Po, Wang Wei e outros importantes poetas do período, Meng Hao-Jan foi uma das influências mais próximas destes, particularmente pelo uso da natureza como assunto principal de seus poemas. Sua amizade e longa colaboração com Wang Wei é largamente famosa nas letras chinesas, ambos escreveram cartas e poemas entre si – especialmente no caso de sua separação. Meng Hao-Jan, junto a outros poetas Tang, exerceu grande influência na poesia chinesa posterior e, também, na poesia japonesa. No ocidente, sua importância foi firmada com sua vasta presença na edição em língua inglesa The Jade Mountain: The Three Hundred Tang Poems – que também traz os demais poetas desta seleção.

Wang Wei, também conhecido como Wang Youcheng, nasceu em 699 em Jinzhong, província Shanxi, e foi um grande estadista, pintor, músico, calígrafo e poeta chinês. Chegou a ser nomeado “chanceler da China”, segundo mais alto posto imperial, atrás somente do imperador. Foi considerado um dos maiores pintores do período Tang, e tomado como o provável criador de um estilo monocromático de pintura de forte influência budista, porém nenhuma de suas obras originais chegou aos dias atuais, mas somente cópias e referências em outros artistas e admiradores – assim como não há registros de suas músicas e trabalhos de caligrafia, apenas relatos e apreciações de terceiros. Wang Wei exerceu uma larga influência na historia e cultura chinesa por sua pintura e, principalmente, por sua atividade como poeta. Trabalhou com formas fixas como o “jueju”, onde constantemente contrasta ou aproxima aspectos mínimos e simples da realidade com a busca por uma elevação espiritual e iluminação. Já proeminente poeta e servidor do Império, Wang Wei formou-se zen budista e vegetariano após dez anos de estudos com o mestre Daoguang. Alguns de seus trabalhos foram usados na sistematização proposta por Ernest Fenollosa e, mais tarde, apropriada por Pound na criação do seu “método ideogrâmico”.

Li Yu, também conhecido como Li Congjia ou Li Houzhu (literalmente, “O último rei Li”) nasceu em 937 e se tornou o terceiro e último rei da Dinastia Tang do Sul, sendo capturado pelo exército da Dinastia Song e tendo seu reino anexado. Embora considerado um governador inepto, foi aclamado como grande poeta, sendo considerado o primeiro grande mestre da surgente forma “ci”, característica da poesia Song. Entre sucessor da tradição Tang e elaborador das novas formas da poesia, Li Yu escreveu cerca de 45 poemas ci que perfazem temas como o amor, a história e a filosofia em uma dicção pesarosa e triste. Seu trabalho levou a uma maior formalização e exigência do metro em poesia. Muitas de suas historias continuam populares e estão presentes em diversas óperas chinesas (cantonense) e outras canções populares. Após a escrita de um poema que, veladamente, lamentava a destruição do Império Tang e o estupro da sua segunda esposa, a rainha Zhou, pelo novo imperador Taizong de Song, ele foi envenenado por ordens deste. Muitos de seus poemas permanecem com autoria não confirmada.

(Danilo Augusto)

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Poetas e poemas Tang a partir de William Carlos Williams (pt. 2), por Danilo Augusto

2 - Liu-Zongyuan

II – Liu Chung-Yuan e Ho Chin-Chang
Trad. para o Inglês: William Carlos Williams (com David Rafael Wang) /Trad. para o português: Danilo Augusto

III
LIU CHUNG-YUAN, 723-819

Os passarinhos voaram pra longe das montanhas,
A marca do homem sumiu de todos os caminhos,
Mas sob uma vela solitária um velho se agacha,
Pescando em meio à tempestade de neve.

The birds have flown away from the mountains,
The sign of men has gone from all the paths,
But under a lone sail stoops an old fisherman,
Angling in the down-pouring snow.

IV
HO CHIH-CHANG, 659-744

Retornando após ter deixado meu lar na infância,
Mantive meu sotaque mas não a cor dos meus cabelos.
Confrontando as crianças sorridentes que me cercam,
Sou inquirido de onde vim.

Returning after I left my home in childhood,
I have kept my native accent but not the color of my hair.
Facing the smiling children who shyly approach me,
I am asked from where I come.

2 Ho Chih-Chang (simbolo taoista)

* * *

Liu Chung-Yuan, também conhecido como Liu Zongyuan , nasceu em 773 na, hoje, Yongji, província Shanxi. Foi um dos fundadores do Movimento de Prosa Clássica e é lembrado como um dos grandes mestres da prosa da Dinastia Tang e Song. Exilado devido à suas pretensões reformistas contra o império, deu inicio à sua atividade literária longe da sua terra natal. Escreveu famosos poemas, fábulas, ensaios e relatos de viagem que sintetizaram e sincretizaram aspectos do budismo, confucionismo e taoismo da época. Algumas de suas peculiaridades são o forte pessimismo presente na maior parte de seus escritos assim como um caráter teórico que o distancia dos poetas anteriores.

 

Ho Chih-Chang, nasceu em 659 na atual Jinhua, província de Zhejiang. Foi um poeta da Dinastia Tang e servidor do império Su Tsung que – apesar de ter poemas de Li Po dedicado a ele – obteve reconhecimento tardiamente. Após se aposentar, Ho Chih-Chang se formou como sacerdote taoista e passou a vagar em reclusão e despender tardes em uma “pesca sem isca”, tendo o próprio barco como moradia. Sobre ele há pouquíssimas informações online. Fora a edição “The Making of an Immortal: The Exaltation of Ho Chih-chang” de Russel Kirkland (indisponível para acesso), parece que seu percurso nas letras ocidentais foi diminuto. Em uma das suas enxutas biografias consta que uma vez seu amigo ofereceu a própria casa para que Ho Chin-Chang abandonasse sua pobre morada em um bote, mas que ele, famosamente, respondeu: “prefiro passar com as gaivotas em suas casas de nuvens do que enterrar meu eu etéreo sob o pó”.

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Poetas e Poemas Tang a partir de William Carlos Williams (pt. 1), por Danilo Augusto

1 - Meng Hao

I – Meng Hao-Jan e Li Po

Trad. para o Inglês: William Carlos Williams (com colaboração de David Rafael Wang) /Trad. para o português: Danilo Augusto

I

MENG HAO-JAN, 689-740

Na primavera você dorme e não sabe quando amanhecerá,
Por toda a parte se ouve o canto dos passarinhos,
Mas na noite o som do vento aos da chuva se mistura,
E você se pergunta quantas flores caíram.

In spring you sleep and never know when the morn comes,
Everywhere you hear the songs of the birds,
But at night the sound of the wind mingles with the rain’s
And you wonder how many flowers have fallen.

II

LI PO, 701-762

Avistando o luar junto a minha cama
Me pergunto se é neve cobrindo o chão.
Levanto minha cabeça para olhar a lua brilhante,
Depois a abaixo para pensar no meu antigo país.

Spotting the moonlight at my bedside,
I wonder if it is frost on the ground.
After raising my head to look at the bright moon,
I lower it to think of my old country.

1 - li po

 * * *

Meng Hao-Jan, também referido como Meng Haoram, nasceu entre 689 e 691 em Xiangyang (hoje parte da província Hubei) e foi um dos primeiros e mais influentes poetas da dinastia Tang. Contemporâneo mais velho de Li Po, Wang Wei e outros importantes poetas do período, Meng Hao-Jan foi uma das influências mais próximas destes, particularmente pelo uso da natureza como assunto principal de seus poemas. Sua amizade e longa colaboração com Wang Wei é largamente famosa nas letras chinesas, ambos escreveram cartas e poemas entre si – especialmente no caso de sua separação. Meng Hao-Jan, junto a outros poetas Tang, exerceu grande influência na poesia chinesa posterior e, também, na poesia japonesa. No ocidente, sua importância foi firmada com sua vasta presença na edição em língua inglesa The Jade Mountain: The Three Hundred Tang Poems – que também traz os demais poetas desta seleção.

Li Po, também conhecido como Li Bai ou Li Bo, nasceu em 701, ao redor do atual Quirguistão, e é, hoje, referenciado como o maior poeta da Dinastia Tang (a “era de ouro” da poesia chinesa). Comumente carregando epítetos como “o imortal” ou “o transcendente”, Li Po tem sua vida e escrita rodeadas por lendas e idealizações. O poeta compôs cerca de mil poemas, sendo que muitos têm até hoje sua autoria contestada; esta obra exerceu uma influencia larguíssima em todo Oriente e, mais tarde, no Ocidente, por vias de autores e figuras canônicas como Ezra Pound e Gustav Mahler (no ABC da Literatura, Pound usará Li Po como o maior exemplo do uso da imagem em poesia) e, também, por vastas e múltiplas traduções e retraduções a partir de outras línguas (no Brasil, temos algumas traduções de Cecília Meireles). Sua realização é considerada, por muito, como de perfeição formal e, embora não tenha desenvolvido novos metros ou temas, é referenciado como o grande mestre e retomador das tradições da poesia chinesa anterior, sempre lembrado pelo seu virtuosismo singular. Li Po comumente assumia variados pontos de vistas ou “personas”, incluindo o de mulheres e crianças, e uma das características mais citadas em sua escrita é de uma profunda nostalgia aliada a um olhar infantil ou inocente, tendendo a personalizar e dialogar com elementos da natureza e, também, uma grande permeabilidade do Taoismo que, com suas noções de imutabilidade e reclusão, é bastante visível em seus poemas. Um dos temas mais recorrentes e característicos de Li Po, e que perfaz alguns de seus poemas mais populares, são o vinho e a embriaguez –   o poeta é considerado o fundador do estilo de Kung Fu “Os Oito Imortais”, que consistia, primariamente, na falta de linearidade aliado à extravagância e imprevisibilidades em seus movimentos, um “lutar bêbado” mais tarde popularizado por Jackie Chan no cinema.

 * * *

OUTROS POEMAS DE LI PO

Uma carta

Meu Amor,
Quando você estava aqui havia
um salão de flores.
Você partiu e agora há
um leito vazio.
Sob esta colcha bordada
eu viro e reviro.
Após três anos ainda
sinto o cheiro do seu perfume.
Seu perfume nunca vai embora,
Mas você nunca retorna.
Penso em você, as flores amarelas se foram
E o branco orvalho umedece o musgo verde.

A Letter

My love,
When you were here there was
a hall of flowers.
When you are gone there is
an empty bed.
Under the embroidered coverlet
I toss and turn.
After three years I
smell your fragrance.
Your fragrance never leaves,
But you never return.
I think of you, the yellow leaves are ended
And the white dew dampens the green moss.

Canção de Primavera

Uma donzela
Colhe folhas de amoreira junto ao rio

Sua mão branca
Se estende sobre o verde

Suas bochechas coradas
Brilham sob o sol

Os bichos-da-seda
Aguardam famintos

Oh, jovem cavaleiro,
Não se detenha. Vá indo.

Spring Song

A young lass
Plucks mulberry leaves by the river 

Her white hand
Reaches among the green 

Her flushed cheeks
Shine under the sun 

The hungry silkworms
Are waiting

Oh, young horseman
Why do you tarry. Get going.

Canção de Verão

O Lago dos Espelhos
(trezentas milhas)

Onde os botões estouram
Em flores de Lótus.

A costa escorregadia
Está atolada de admiradores,

Enquanto a bela da aldeia
Colhe as flores abertas.

Antes que as velas dos barcos
Ocultem a lua crescente

Ela é levada para longe
Até o harém do rei.

Summer Song

The Mirror Lake
(Three hundred miles),

Where lotus buds
Burst into flowers.

The slippery shore
Is jammed with admirers,

While the village beauty
Picks the blossoms.

Before the sails
Breast the rising moon,

She’s shipped away
To the King’s harem.

 (trad. & apresentação de danilo augusto)

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poesia, tradução

“uma canção de amor” de william carlos williams

um viva à deriva!

lendo os poemas completos de robert creeley passei por um poema que citava uma linha do wcw que me levou ao dito poema citado que me levou ao impulso gratuito de traduzi-lo que me traz ao blogue antes de qualquer estimativa.

com o poema, é claro.

Uma Canção de Amor
(william carlos williams)

 O que é que tenho pra dizer
quando nos encontrarmos?
Mas –
Aqui estou eu pensando em você.

A mancha do amor
Recobre o mundo.
Amarela amarela,
Ela carcome as folhas,
Lambuza de açafrão
Os córneos galhos que pendem
Pesados
Contra um suave céu de púrpura.

Não há luz –
Só uma mancha melada
Que pinga de folha em folha
De membro em membro
E estraga as cores
Do mundo inteiro.

Estou sozinho.
O peso do amor
Me fez boiar
Até a cabeça
Bater contra o céu.

Veja!
Meu cabelo pinga de néctar –
Passarinhos o levam
Em suas asas negras.
Veja enfim
Meus braços minhas mãos
Aqui ociosos.

Como posso dizer
Se ainda vou te amar
Como amo agora?

(trad. guilherme gontijo flores)

A Love Song

What have I to say to you
When we shall meet?
Yet—
I lie here thinking of you.

The stain of love
Is upon the world.
Yellow, yellow, yellow,
It eats into the leaves,
Smears with saffron
The horned branches that lean
Heavily
Against a smooth purple sky.

There is no light—
Only a honey-thick stain
That drips from leaf to leaf
And limb to limb
Spoiling the colours
Of the whole world.

I am alone.
The weight of love
Has buoyed me up
Till my head
Knocks against the sky.

See me!
My hair is dripping with nectar—
Starlings carry it
On their black wings.
See, at last
My arms and my hands
Are lying idle.

How can I tell
If I shall ever love you again
As I do now?

(post tirado do finado blog viagem de cabeceira)

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crítica de tradução, poesia, tradução

7 + 4 vermelhos carrinhos de mão (william carlos williams)

se pensarmos a tradução (segundo a já famosa metáfora) como a foto de uma estátua, sempre capaz de resolver uma  parte da sua tridimensionalidade, mas também sempre incapaz de esgotar as possibilidades de visão do original, ficamos com dois belos corolários:

1 – como a foto, a tradução é uma outra arte, que em grande parte vale por si só, mesmo quando aponta para uma obra que tenha um apelo próprio e que não se esgote na foto. o que se busca na experiência com a foto e com a escultura não deve ser resumido na mera correlação de igualdade – é a própria diferença que legitima a existência da tradução e, portanto, uma tradução perfeita não seria de fato tradução.

2 – todo original pede um número infinito de traduções, não só das várias línguas, mas de cada língua. e, ao contrário do que postula benjamin, as traduções reativam o gatilho e pedem, cada uma, novos infinitos tradutórios: a tradução (ou pelo menos a boa tradução) é traduzível, um novo convite ao traduzir.

e assim chegamos à poesia de william carlos williams. o poema the red wheelbarrow é um clássico na sua singeleza, ou melhor, na sua falsa singeleza; & como tal já recebeu um bom número de traduções em português. eu pude achar 4 (josé paulo paes, josé agostinho baptista, haroldo de campos e luís dohlnikoff), que me incentivaram a fazer a minha e a cooptar mais dois tradutores (nosso já conhecido coeditor adriano scandolara e o em breve postado felipe paradizzo).

o plano, é claro, não é fazer uma competição pela melhor tradução do poema. creio que os pontos 1 e 2 deixam isso implícito, mas preferi a redundância para evitar a má fé dos maus entendedores.

mesmo assim, estas 3 novas traduções vêm com uma breve justificativa do tradutor, com o intuito de demarcar sua historicidade, o porquê de uma outra tradução, como ela pode se inserir nesse corpus como nova foto, nova obra.

THE RED WHEELBARROW



so much depends
upon



a red wheel
barrow



glazed with rain
water



beside the white
chickens.

(william carlos williams)

* * * 

O CARRINHO DE MÃO VERMELHO

tanta coisa depende
de um

carrinho de mão
vermelho

esmaltado de água de
chuva

ao lado das galinhas
brancas.

(trad. josé paulo paes)

* * *


O CARRINHO DE MÃO VERMELHO

tanta coisa depende
de

um carrinho de mão
vermelho

reluzente de gotas de
chuva

ao lado das galinhas
brancas.

(trad. josé agostinho baptista)

* * *

O CARRINHO DE MÃO MARROM

Tanta coisa depende
desse

carrinho de mão
marrom

reluzindo sob a
chuva

junto às galinhas
brancas.

(trad. luís dohlnikoff)

* * *

CARRINHO DE MÃO VERMELHO

tanto depende
de um

carrinho de mão
vermelho

vidrado pela água
da chuva

perto das galinhas
brancas.

(trad. haroldo de campos)

* * *

CARRIM DE MÃO

tanto depende
de um

carrim de
mão

no verniz da
chuva

entre os frangos
brancos.

(trad. guilherme gontijo flores)

ao analisar o poema, notei que ele se dupliestruturava: por um lado, visualmente, com suas 4 estrofes de 2 versos e sempre uma palavra apenas no segundo verso. porém simultaneamente, uma estrutura melódica dava harmonia ao poema, ele pode ser lido como apenas 2 versos decassilábicos: so much depends upon a red wheel barrow / glazed with rain water beside the white chickens. apesar do alongamento do português, tentei manter esse aspecto rítmico; para tanto, optei pelo oral “carmim” por dois motivos: manutenção do metro (sabendo que certo oralismo não seria completamente estranho à poesia de wcw), e pelo fato de carrim ser um quase anagrama perfeito de carmim, onde poderia estar o “vermelho” desaparecido da minha tradução.

* * *

O CARRINHO VERMELHO DE MÃO

tanto depende
de um

carrinho vermelho
de mão

lustroso d’água
da chuva

ao lado do branco
dos frangos

(trad. adriano scandolara)

“Minha justificativa é a da quebra de versos. Nas 3 últimas estrofes do poema, o Williams cria um esquema de fazer um verso mais longo onde o enjambément cria uma expectativa que não se cumpre totalmente no verso mais curto a seguir. Aí, em vez da roda vermelha (the red wheel), tem-se o carrinho de mão vermelho: o leitor espera uma coisa, mas vem outra, e assim o ritmo da leitura fica mais irregular, meio soluçante. O mesmo vale para a chuva da 3ª estrofe, que não é a chuva caindo, mas uma água de chuva parada, que deixa o carrinho lustroso, e para o branco da última estrofe, que só revela ser das galinhas no último verso e cria um efeito de contraposição de cor com o vermelho do 3º verso.”

* * *

O CARRINHO DE MÃO VERMELHO

Tanto depende
de

um carrinho de mão
vermelho

orvalhado com água
de chuva

ao lado das galinhas
brancas.

(trad. felipe paradizzo)

“Minha tentativa foi reproduzir a relevância da imagem para o poeta norte americano em alguns detalhes da tradução. Acredito haver nas três últimas estrofes, blocos de imagens que se articulam entre si e orbitam “um carrinho de mão vermelho”, além de também oferecem às fortes imagens de WCW singularmente. Por isso, optei por manter o artigo indefinido na segunda estrofe, a fim de marcar a singularidade da imagem poética em questão. Quanto ao “orvalhado” na terceira estrofe, tomei a liberdade de deslocar o sentido da palavra inglesa “glazed”, em busca da imagem cotidiana de Williams, trazendo o adjetivo o mais próximo possível do cenário, da imagem.”

* * *

o convite a novas traduções/justificativas/comentários/críticas fica a partir de agora aberto ao infinito

APÊNDICE: 4 novas traduções.

O VERMELHO CARRINHO DE MÃO

muito depen-
de

um vermelho carrinho
de mão

vitrea da
chuva

ao lado dos brancos
frangos

(trad. leonardo MAthias)

“Procurei destacar, na tradução, o fator relacional entre versos e estrófes, responsável pela mutação nos sentidos da leitura. O peoma parece, a cada palavra posteriormente lida, estar constantemente se auto-descontextualizando. Aínda, foi preciso manter um certo caráter ruidoso, presente no poema original, qual potencializa as possibilidades sintéticas misteriosas, inerentes ao magnetismo estranho de suas peças e espaços.”

* * *

O RUBRO CARRINHO

tanto depen-
de de um

rubro carri-
nho

molhado de
chuva

lá com as gali-
nhas brancas

(trad. rodrigo gonçalves)

“mímese de som e ritmo, imagem e concisão. exercício de sintese. ludus.”

* * *

A CARRIOLA VERMELHA

há muito a pesar
sobre

a vermelha
carriola

lustrada pela
chuva

entre brancos
frangos.

(trad. tarso de melo)

segundo o próprio,  “uma tradução injustificável”!

* * *

CARRIM-DE-MÃO VERMEIO

tanta coisa depende
dum

carrim-de-mão
vermeio

moiado da
chuva

do lado dos frango
branco.

(trad. daniel martineschen)

“Sei lá, pensei no que diria um pedreiro (ou eu mesmo na reforma de casa), logo após parar de chover e o sol brilhar de novo, ao ver umas galinhas que saíram pro terreiro pra tomar sol depois da chuva. simplicidade, oralidade (bem curitibana, eu diria), brincadeira sem ofensa. e descaradamente roubei a opção do guilherme por ‘carrim’.”

* * *

guilherme gontijo flores

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