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XANTO | Deslocamento e estranheza em ‘Ao jeito dos bichos caçados’, de Otávio Campos, por Sergio Maciel

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O livro Ao jeito dos bichos caçados, de Otávio Campos, é um livro muito particular. Comecemos pelo título. Comecemos por aquilo que o poeta Ismar Tirelli Neto diz na introdução à coletânea:

O título do presente apanhado nos remete a um aparte do autor americano Robert Glück constante da narrativa “Sanchez and Day”, que abre seu Elements of a Coffee Service, publicado em 1981, a saber, a pergunta: “when aren’t we being chased?”.

Ora, é precisamente como animalidade perseguida – animalidade que a dogmática judaico-cristã recomenda subjugar sem nenhuma ambiguidade – que o poeta textualmente homossexual se coloca no cerne da especificidade brasileira. Ele opera atualmente diante de uma dupla ameaça: a “boa e velha” violência patriarcal e também o perigoso descanso prometido por vertentes mais assimilacionistas do pensamento queer.

Esse título, então, retirado do poema Tarde de Maio, de Carlos Drummond de Andrade, e que se referia lá ao amor, assim amplo, vago e abstrato, pois ele dizia que “o próprio amor se desconhece e maltrata / o próprio amor se esconde ao jeito dos bichos caçados”, vem denotar aqui um amor e transfere o papel de caça para o sujeito que ama. Afinal, agora, quem nunca deixou de ser caçado, quem está na mira do jugo, é o homem amando outro homem, semelhante a um bicho caçado em sua “dissidência afetiva-sexual”, para ainda citar Ismar.

Talvez para tratarmos dessa animalidade perseguida, portanto, seja necessário remetermos àquilo que Rafael Zacca fala sobre o livro de Marília Floôr Kosby (clique aqui), i.e., da apresentação poética de um movimento de deslocamento (lá ele chama ‘êxodo’, mas aqui vou dizer só de ‘movimento de deslocamento’ mesmo). Essa condição de deslocamento, que pode ser considerada sine qua non para toda produção artística, ainda que seja um clichê, no livro de Campos vai se moldando através de uma melancolia que perpassa seus textos. Melancolia porque esse deslocamento concede ao sujeito a condição (e a consciência dessa condição) de estrangeiro, de estranho, e, com isso, obriga-o a lidar com as diferenças de direitos, de acesso aos prazeres. Exemplo dessa relação com o jugo se faz claro no poema “A última experiência dos nossos tempos” (p. 67), em que lemos o seguinte:

é próprio da violência
que sigamos calados
o corpo limite
o que te atravessa

Silêncio, aliás, ou espécie de silêncio cúmplice, que a poesia por si só não cumpre e nem cabe cumprir. Torno a dizer: chega dessa balela de poesia = silêncio. Todo poema pra mim é um discurso em chamas, incendiário e nada tem que ver com silêncio nenhum. Para conferir mais sobre essa relação poesia versus silêncio, favor ler a página 69 do livro L’azur blasé, de Guilherme Gontijo Flores.

Agora, se partirmos para uma análise mais formal do livro, o negócio fica mais interessante. Pelo título, temos que o eu-lírico se apresentava semelhante/”ao jeito dos bichos caçados”. A epígrafe de abertura, retirada de um poema de Edimilson de Almeida Pereira, adverte: “Chamem o amador de blues/ vou bater nele como um boxeur”, anunciado que dali pra frente um embate (alguma espécie de embate) será travado. O primeiro poema do livro, inserido na seção “O bicho que come dentro da gente”, tem por título “Os corpos fraturados”. i.e., se antes mesmo da proposição poética temos um duelo anunciado, o livro logo se abre com uma espécie de apresentação dos espólios desse embate, num poema que remete ao poema “Graveyard”, de Marianne Moore (que Adriano Scandolara traduziu e pode ser lido aqui) e subverte, ironicamente, os versos iniciais do poema inglês. Aparte disso e do belíssimo poema intitulado “Mommy” (que o poeta André Capilé leu e pode ser visto aqui), não vejo grande importância nessa primeira seção.

Me interessa mais as duas seções finais, i.e., “O desejo e outras armas de corte” & “A última experiência dos nossos tempos”. Ora, se no prefácio Ismar nos aponta a importância de uma poética queer brasileira e, no final do livro, Campos nos traz um verso de Allen Ginsberg que diz “i’m putting my queer shoulder to the wheel”, não há como deixar passar a apresentação desse desejo como uma arma de corte, desse “duro tão duro” (p. 44) que vem vindo como uma pororoca desde Piva. Trata-se, creio, de ansiar ver “o desejo imenso do rito” (p.45), que aqui se dá poeticamente, ocorrer “no mundo real agora” (p. 48). Esse terceiro capítulo, intitulado “O desejo e outras armas de corte”, encerra-se com o poema “Como utilizar uma arma de corte” (p. 64), que reproduzo abaixo:

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O último capítulo vai colocar muito em evidência a condição do corpo enquanto agente mediador das “últimas experiências dos nossos tempos” e também daquela “animalidade perseguida” a que se referiu Ismar logo no prefácio. Vide:

Cálculo 4:

Quando sobrevivermos ao século e ao massacre
da fera sobre o corpo, da fera em rompante sobre
as instituições e por fim restar apenas o rastro
da língua do animal da fera e suas instituições

Mãmãmã-mãmãmãmã Mãmãmã-mãmãmãmã
mãmãmãmã Mã-mã-mã-mãmãmãmã Uhmmm
Mãmãmã-mãmãmãmã Mãmãmã-mãmã-mamá
Uhm-uhm-uhm Mãmãmã-mãmãmãmã –Mahm!
Uhm… Uhm.. UGH! Mamãmã mamãmã fera.

Áli áli alá! Uhm… [Alá! Alá!] Uhm… Uhm…
desejo da representação: Uma cartografia absurda

O curioso é que boa parte de toda a estranheza que o livro de Campos proporciona decorre ou sintaxe ou do uso inusitado dos enjambements, numa espécie de recusa do verso lapidar (em linguagem popular: àquele verso de tatuagem), numa quase construção do antiverso, que vai de encontro às poéticas, também queer, de Ricardo Domeneck e Ismar Tirelli Neto. Claro que qualquer um que leia o livro verá que há outros direcionamentos, no sentido de dicções que se aproximem daquela de Frank O’Hara ou até mesmo a de Roverto Piva; mas me interessam menos que essa dicção deslocada, estranhada, quase portuguesa, quase brasileira, quase qualquer coisa que Otávio Campos reclama pra si. Dentre os poemas constantes nessa coletânea, são esses, ao estilo de “Mommy” que me interessam, que me pegam, que me prendem. Que moldam esse sujeito caçado por todos os lados.

* * *

post-scriptum: A primeira edição deste livro foi lançada em Portugal, pela editora da Enfermaria6 (clique aqui). Agora, uma edição brasileira será lançada através da parceria entre as Edições Macondo e a Editora Moinhos, a sair dia 15/05, no ciclo de conferências Poesia e Experiência – a delicadeza e a fúria,  evento organizado pelos professores Gustavo Silveira Ribeiro e Prisca Agustoni, na UFMG.

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XANTO | Ana Hatherly: a dificuldade essencial de uma botânica, por Bárbara Costa Ribeiro

 

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 Olho para a estante e dali me olha de volta uma antologia azul, A idade da escrita e outros poemas (2005), de Ana Hatherly. A ideia de uma antologia me agrada: justamente, colher flores, a imagem que me toca e me conclama.

Essa imagem que brota de Ana em mim é a paisagem do jardim, com todos os seus mínimos mistérios. Colho o livro da estante e rapidamente o cenário está pronto: a geografia incontornável de um botânica misteriosa, silenciosa, sensual. Pueril, também. Porque o jardim é sempre a primeira aventura da criança, a terra a desbravar, o insólito vegetal, onde fazem o amor lagartas e plantas. Toda criança está votada ao mistério da linguagem e da natureza. E mesmo para a criança de apartamento, o cacto no parapeito da janela é a aventura completa de um mundo insondável.

Planta, bicho, silêncio, lago, rio, o vórtice de Ana Harthely convoca a arquitetura de uma linguagem que se imanta de magia. Já dissera Octavio Paz, para as crianças e para os poetas, a língua é este brinquedo imantado, uma fala amorosa, estrépito, muitas perguntas, lacunar.

Se estivesse viva a portuguesa Ana Hatherly, poeta, ensaísta, artista plástica, professora, nascida em 1929, completaria então 89 anos em maio, no dia 8. A poeta faleceu em 2015, deixando atrás de si um rastro enigmático entre a escrita e a pintura, a caligrafia e o desenho, a possibilidade mais que barroca de ir a todos os lugares claros e escuros da poesia, suplantando o código dos anos 60 e 70 da poesia portuguesa mais experimental.

Desenho, pintura, colagem, palavra, letra, traço, rabisco – tudo compôs a poética de Ana Hatherly. Em sua poesia gráfica, a escrita e o tracejado não se separam, a linha e a dobra. Quebra a forma e o sentido pelo esgotamento da experiência, fazendo circular então pela caligrafia e pela mancha tipográfica o incomunicável: dádiva do silêncio é o que nos entrega sua poesia.

Aí mesmo então a poeta que neste ano completaria 89 anos encontra a criança que de modo algum morre: porque o desenho é a primeira forma de escrita infantil, e volta-se então para o jardim, onde a criança brinca como se manuseasse segredos, vivendo o insólito de uma aventura que pode tantas vezes caber num retângulo de quintal exíguo – aprende a densidade primitiva da poesia. Há ainda, no jardim, a sensualidade dos segredos de todos os seus seres vivos, a primeira erótica de um corpo. Na fenda entre desenho e escrita – e o que haveria de mais amoroso e lúbrico do que a imagem da fenda? –, o rio da memória, margeado de palavras, compõe esta poética toda mágica:

“[…] Lembrança dos jardins entrevistos através das grades altas, quando os olhos são pequenos demais para a imensidade de uma paisagem através de um buraco de fechadura, através da fenda de uma grade, através de uns muros sempre cobertos de vidros partidos brilhando ao sol como dentes de um crocodilo que é o símbolo do silêncio.

Quando o perfume dos jardins ao pôr-do-sol embriaga, fere, fica gravado na memória como a cicatriz de uma queimadura, indelével, constantemente odorífero até fazer as glândulas salivares doerem, odor de fazer subir as lágrimas aos olhos, por ser tanto, tão grande, sufocante no seu excesso” (“do crocodilo”, Sigma, 1965).

Dádiva do silêncio, que é preciso uma vida inteira para ser compreendida, a trajetória de um poeta como o sonho infantil, a dificuldade misteriosa de uma botânica. Me atravessa por entre mim e Ana Hatherly o que dela em mim não posso explicar, ou mesmo compreender, mas sinto ainda assim, como quando o seu gesto de escrita dissolve a palavra e me entrega o desenho, incompreensível mas de todo modo espantoso. Nesse espanto, há também calma e muito silêncio, numa dicção amorosa que esconde o eros frenético na mansidão do jardim que aguarda como se sem suspeitar a chegada do amor:

“Olha peço-te não venhas assim quando eu estava tão
quieta
sentada no jardim e até com óculos
não venha peço-te
não venhas melindroso e sorrindo
com a cabeça inclinada como um particípio
não venhas
Eu estava já me aproximando
quase tocava a recorrência das coisas
nesse momento eu olhava para o chão e via mesmo cada
pequena pedra saudável
Eu estava tão quieta sentada no jardim
Respirava
sentia as veias ligeiramente ativas
mas tão ligeiramente
tudo corria fundo em sua sumidade
meus braços tinham apenas o seu peso
sem outras asas
Quando tu vieste sorrindo melindroso e tão salubre
de repente o jardim é a dificuldade essencial da minha
botânica
a minha indústria difícil
o fim que a alma lograda obtém dos corpos
Corro agora por alucinação dirigível
minhas tarefas são histriónicas
Eu estava ali tão quieta
estava até com óculos
e tu inclinavas-te como um simulacro
Intui peço-te,
esta obscuridade salubre
esta consternação despenhada
tropeçando pelo alma recorrente silva”

(“Esta obscuridade salubre”, Eros frenético, 1968).

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Ana Hatherly: “Ah, o mar que se quebra”, 1998

Quieto, quieto – como sempre antes de qualquer surpresa. Nesta obscuridade salubre, o poema, este amante que me chega como um particípio, a ideia do particípio compondo o verso tão inusitado me quebra ao meio, me deixa sem continuidade, rompe um passado e inaugura o meu instante presente, transforma o langor da tarde que finda em sensualidade noturna. O amor como um animal selvagem que dorme e depois me espreita.

“Penso em ti
tranquilamente
como quem está sentado ao sol no Outono
deixando o pensamento fluir.
É o rio de sempre
um rio que corre lentamente
como decorre a noite.
Chega inadvertidamente
tendo estado sempre ali
a correr muito calado
de modo a não darmos por ele
se não quisermos.
É como um grande amigo
junto de quem podemos estar silenciosos
sem estarmos longe.
É como uma noite muito quieta
que está ali
mas só damos por ela quando de repente
saímos de casa e ela surge enorme
ante os nossos olhos.

Penso em ti
tranquilamente como numa tarde
em que resolvemos não fazer nada e os livros
arrumados verticalmente
são apenas o dorso ondulado
de um animal que dorme
enquanto por dentro
todo o trabalho se processa.

Penso em ti
tranquilamente
como deitamo-nos no chão
debaixo de uma árvore e olhamos
a sua copa em leque
a sua ramagem ondulando lenta
como o ventre de um animal adormecido.
Até que a luz da lua
entra e percorre tudo
sem refletir coisa alguma

(“Tranquilamente como numa tarde”, A idade da escrita, 1998).

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Ana Hatherly: “Pormenor”, in: “A reinvenção da Leitura”

Que outras imagens tão poderosas podem se esconder neste jardim de plumas, a ocultar um rio que geme muitas frases indiscerníveis mas poderosas? Bem, há ainda os jardins proibidos da infância, aqueles nos quais não se pode brincar, e que mais tarde se transformam em memória, se esgotam na ferida que abriram, para então se tornarem matéria de poesia, e mesmo transformar, na adulteza, todo jardim e toda botânica na dificuldade essencial de uma escrita, no mistério da poesia, trazendo a palavra sitiante, que me circunda por toda parte, não me deixando quase respirar e mal viver sossegadamente.

É possível, de fato, crescer e deixar para trás as coisas de menino. Mas há, ainda, e sempre, o jardim, de uma alegria distante, o jardim fechado, que se torna, na idade madura, esta tristeza como um rio.

“Os jardins imaginários
que de longe vislumbramos
pertencem
aos distraídos insensíveis entes
com que os povoamos

Sempre ficamos
do lado de cá de suas grades
desejosos-receosos de as passarmos

Sentimos o perfume
das rosas que inventamos
vemos o esplendor
dos frutos que sonhamos

Contemplamos
na inventada montra dos prazeres
as sublimes doçuras que sonhamos
sentindo sempre
que não
não somos dignos
de fruir tais gozos

Nos proibidos jardins
que inventamos
nós
sombras-fantasmas
dum desejo que nos impele em vão
nós
jamais perturbamos
a serenidade
de seu eterno impassível Verão”

(“Os jardins imaginários”, Rilkeana, 1999).

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Ana Hatherly: Spray sobre papel, obra sem título

     To think is to be full of sorrow
J. Keats, Ode to a nightgale

Pensar é encher-se de tristeza
e quando pensonão em ti
mas em tudo
sofro

Dantes eu vivia só
agora vivo rodeada de palavras
que eu cultivo
no meu jardim de penas

Eu sigo-as
e elas seguem-me:
são o exigente cortejo
que me persegue

Em toda a parte
ouço o seu imenso clamor”

(“Pensar é encher-se de tristeza”, O pavão negro, 2003).

Ei-la. Ana Hatherly, em sua poesia, publicou mais de dez livros, como Eros frenético, O pavão negro, A idade da escrita, tantos outros; e ainda está aqui, pulsando como a vida misteriosa de um jardim noturno.

[HATHERLY, ANA. A idade da escrita e outros poemas. São Paulo: Escrituras Editora, 2005.]

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XANTO | Ficção provisória, por exemplo no megamíni de Victor Heringer, por Luiz Guilherme Barbosa

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[Texto lido no dia 27 de março desse ano na Faculdade de Letras da UFRJ, no evento em homenagem ao Victor Heringer, que contou com as participações de Flavia Trocoli, Alberto Pucheu, Danielle Magalhães, Dimitri BR, Patrick Gert Bange, Leonardo Alves de Lima.]

Hoje volto aqui a esse auditório, retorno à Faculdade de Letras como ex-aluno para homenagear outro ex-aluno, com quem muitos de nós conviveu. Ter estado ao longo de anos sentando nessas salas e andando por esses corredores nos irmana como a todos que aqui estiveram e estão, estudam e trabalham. Mas foi noutro círculo, mais difuso, que convivemos um pouco e trocamos algumas palavras. Temos frequentado bares depois de lançamentos, temos lido livros depois de lançados e escrito nossas impressões pros autores, temos nos beijado e jogado futebol juntos e começado namoros e viajado juntos, temos cozinhado uns pros outros e editado livros e plaquetes uns dos outros, temos nos traduzido e brigado, temos produzido críticas uns dos outros e arrumado emprego uns pros outros, de repente o Victor era um de nós e estava do nosso lado e poderia ser ele a dizer, se quisesse, eu era um de nós, e era todos os outros. Quero dizer que convivemos, um pouco, principalmente no último ano. Trocávamos algumas palavras, nos encontrávamos às vezes, sempre em bando. Éramos dois ex-alunos daqui, aonde retorno hoje para dizer umas poucas palavras sobre ter estado, ter feito, ter convivido, ter conversado, ter escrito, ter estudado. Gostaria, assim, de dizer poucas palavras e me dirigir a vocês para lembrar do Victor no futuro, este que conheço no estranho encontro entre o que leio assinado pelo Victor Heringer e o que lembro dos encontros com o Victor. E só consigo falar desse depois pela frequentação do texto. Tenho lido. Insisto nessa expressão: o verbo ter, no presente, acompanhado de um particípio. Tenho lido. Alguma coisa começa nela para chegar ao texto que desejo ler hoje. Tenho lido textos do Victor e tenho lembrado dele, como uma amiga tem sonhado com ele, são coisas que têm acontecido, ou seja, estão acontecendo inscritas num tempo que já passou mas, pela frequência com que acontecem, é provável que continuem acontecendo. É nessa dúvida que me pego pensando: não digo que estou lendo e sim que tenho lido, esse tom parece mais próximo do que acontece. Se digo que estou lendo, é certo que continua acontecendo, agora, hoje ou hoje em dia, mas se digo que tenho lido, não é certo que continue acontecendo, e o futuro, na dúvida, existe como promessa, e rezamos. Esse tempo verbal, o pretérito perfeito composto, guarda mesmo esse aspecto daquilo que se repete e ainda não cessou de se repetir, guarda esse aspecto que a gramática denomina como iterativo imperfectivo, guarda a imperfeição de um evento que, repetindo-se, não se completou perfeitamente inteiro. Mas com esse nome, iterativo imperfectivo, não se nomeia a dúvida quanto ao que vem, eu digo que tenho lido mas não sei se, a partir de hoje, continuarei a ler. O presente é provisório. Parece que, dizendo assim, o que aconteceu e o que vai acontecer são o mesmo e o outro, não cabendo à imaginação decidir pelo que vem, suspensa na imperfeição do que acontece. Pode ser que aconteça, é possível, é verossímil. Se comecei a pensar no tempo e na gramática, não foi apenas porque vacilamos ao falar daquilo que amamos, antes é uma maneira de corrigir o verbo, o tempo do verbo, e dizer, em vez de dizer que conheci o Victor, que tenho conhecido o Victor. Se ambos fomos alunos da Faculdade de Letras da UFRJ mas, nesse momento, não somos mais, é mais certo dizer que temos sido alunos dessa Faculdade, do que dizer que fomos alunos dessa Faculdade. Pois mesmo ao dizer que somos ex-alunos, dizemos no presente e dizemos alunos, pois mesmo ao dizer que somos ex-alunos, há um traço que liga o não ser ao ser aluno. Temos sido alunos, todos, dessa Faculdade de Letras quando temos lido o Victor Heringer. Que leio como escritor, O escritor Victor Heringer. O retrato em forma de plaquete que Victor compôs num megamíni, em 2015, começa, talvez, com um rosto, talvez não. Sua assinatura como um ex-libris, Victor, na primeira página do livro, parece um rosto, de um ciclope. O V, o I e o T organizam a face, as linhas que se encontram no vértice do queixo, V, a linha do nariz que sobre até a testa e funde I a T, as orelhas C e R, e o olho, O, no meio da face. O retrato tipográfico do escritor Victor Heringer. Parece que a letra erra o rosto do escritor, falta um olho. Viro a página. Agora vejo as duas mãos do escritor Victor Heringer. Elas estão em close, sobre uma superfície lisa e clara, onde fazem sombra, e não sei, ao vê-las, se de fato são as suas mãos. Ambas estão em concha, posicionadas prestes a pegar algum objeto volumoso que se agarra com os dedos todos, mas menor do que a mão. Sapatos, um ferro de passar, o erê padroeiro, uma pedra de rio. Estão nuas, exceto por um band-aid no dedo indicador da mão direita. Olhando assim, não dá para saber qual é a destra, qual a canhota: a fotografia poderia mentir, editada. E ainda que, ao final da plaquete, esteja indicado que à esquerda está a mão esquerda e à direita, a direita, não sei qual delas tem mais destreza, qual a mais gauche. Temos escrito com as duas mãos. Elas compõem um verso em ritmo troqueu, um ritmo manco: “Tenho apenas duas mãos”. As mãos de quem escreve à máquina de escrever, ao teclado do computador, mãos de quem digita com as mãos vazias, dançando os dedos pelas teclas, sem nada que pegar para escrever: a máquina, não mais pena agarrada, excedeu as mãos e dispõe, para os olhos e o tato dos dedos, cada tipo possível que, combinados indefinidamente, compõem qualquer texto, e um rosto. Que, virando a página, o passaporte e a carteira de trabalho do escritor Victor Heringer sejam os próximos elementos fotografados, apenas confirma o território drummondiano em que nos mexemos, desamparado, irônico, apaixonado pelo verso: “Tenho apenas duas mãos / e o sentimento do mundo / mas estou cheio de escravos”. Mãos, passaporte, carteira de trabalho. Basta virar mais uma página para a estrofe se completar: vemos, segundo a descrição da imagem, os sapatos do pai morto, embora nada nele, gasto, de couro, os cadarços amarrados, confirme ao olhar a designação que recebe. Agora a estrofe está completa: mãos, passaporte, carteira de trabalho, sapatos do pai. “Tenho apenas duas mãos / e o sentimento do mundo / mas estou cheio de escravos / minhas lembranças escorrem / e o corpo transige / na confluência do amor”. O escritor Victor Heringer compõe versos como quem fotografa. Seu procedimento parece estabelecer, entre realidade e ficção, uma relação irônica de repetição, a saber: esses sapatos que você vê fotografados e impressos na página são sapatos quaisquer. E quando lemos, ao final da plaquete, que são do pai os sapatos, e olhamos de novo para os sapatos, então agora esses sapatos são, para nós, que lemos, os sapatos do pai do escritor Victor Heringer. Não sabemos ao certo, nem mesmo temos indícios, na imagem, que confirmem, apesar do couro enrugado, de modo que nossa relação com a memória do sapato é ficcional, e por isso esse atributo abre um universo. Penso que esse procedimento, que eu gostaria de chamar, hoje, de ficção provisória, foi descrito em alguns versos de O escritor Victor Heringer:

 

o escritor vuitton heringuer
foi criado por babás que ele amava muito
foi com babás que o pequeno escritor vitorrérgin
conheceu a pobreza
não a pobreza abjeta, uma pobreza calma e brasileira
uma pobreza vraiment manuel bandeira

o estictor vtor heringcer
uma vez chutou o dedo de uma babá muito amada
porque ela não quis comprar canetinhas hidrocor
para o scriptor vitto err

aí a babá chorou e foi pra casa
aí o escrivirré ficou de castigo num quarto pobrezinho
aí a irmã da babá apareceu no quarto e disse:
vão ter que arrancar fora o dedo da babá amada!
o pqn esq vh quis morrer queimado, mas não
arrancaram o dedo não

& o écrivain vector hér aprendeu mais sobre a
arte da ficção com a irmã da babá amada do que
com todo o cânone ocidental, até mais do que
com flaubert e machado de assis, mais até do
que com joyce que só fala de igreja

 

No dia três de março, na abertura da exposição Rejuvenesça: poesia expandida hoje, com curadoria da Pollyana Quintela, esfreguei o chão do Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica, no Centro do Rio, acompanhado por três amigos. Augusto Melo Brandão, Lucas Van Hombeeck e Rafael Zacca. Nós escolhemos cinco livros com poemas, abrimos esses livros e começamos a esfregar, não sabíamos o que podia acontecer. Eu esfreguei Os cem melhores poemas brasileiros do século no chão. Houve um momento que eu esfregava as Galáxias, e a página ia se sujando de pequenos pontos pretos, depois de manchas pretas, o papel ia se gastando, depois rasgando, e o poema se tornando menos legível à medida que esfregava. Estávamos aos pés das pessoas que visitavam a exposição, imprimindo galáxias de sujeira nas páginas dos poemas, usando, além do livro, as duas mãos. Essa ação, parte de um trabalho maior chamado Conversa infinita, trabalhou, por exemplo, com a memória e a provisoriedade de textos canonizados. Temos lido esses poemas, não sei se continuaremos a lê-los dos mesmos modos. Nesse dia, eu e Victor nos cumprimentamos. Temos nos cumprimentado. Cinco dias depois, escrevi uma postagem para ele.

 

Postagem para Victor Heringer

teve um dia / eu tinha acabado de me casar
com a jessica / e era meu aniversário
tudo era uma festa / no apartamento novo
e o victor veio / e foi o primeiro futebol
e ele não jogou / ele disse ter pernas
de cimento / todos entenderam
mas até hoje / todos duvidam

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XANTO | O poema na era do feed, por Rafael Zacca

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e tiramos uma selfie em plena crise do verso
Thadeu C Santxs

 

Depois da crise do verso, a crise da selfie. Com isso se diz muito e nada. Melhor seria dizer: com a crise do verso, a crise da selfie. Quem segura o livro de Luiz Guilherme Barbosa que a editora kza1 publicou recentemente em quatro volumes, sob o título de Postagens e antipostagens, percebe isso de muitas formas. No primeiro volume, por exemplo, chamado “bss-nv” um novo balanço (e arquivo – o próprio título poderia ser o nome de uma gaveta entre muitas) da Bossa Nova. O texto que abre o fascículo, “Desafinado”, traz a canção de Tom Jobim e Newton Mendonça totalmente privada de suas vogais.

 

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A ausência das vogais é também a ausência da voz que também assina a forma mais famosa da canção, a de João Gilberto, que desde o primeiro Balanço da Bossa, de Augusto de Campos, é aclamada como voz-instrumento, e também, de certa forma, como voz-escritura, a partir de seu canto silabado. Ao remover da canção as suas vogais – isto é, aquilo que representa a passagem de ar e que permite a expressividade de quem fala, em conjunto com a modulação das consoantes – o jogo propõe uma crise da própria canção “Desafinado”, que perde a sua identidade. E, no entanto, justamente graças à supressão das vogais, essa identidade é reforçada, uma vez que a performance de João Gilberto é mais garantida pela modulação da voz que pela identificação da voz, isto é, trata-se de uma voz muito mais consonantal que vogal. Dessa forma, o poema “Desafinado” de Luiz Guilherme pode tanto ser lido como uma teoria sobre a voz de João Gilberto quanto ser visto como um conjunto de selfies do músico, repousando no completo silêncio das fotografias.

Com a crise do verso, a crise da selfie. Também é disso que se trata o poema “Rotina diária de cuidados para o rosto”, que figura no segundo volume, chamado “Tutorial de carão”. O poema é divido em estrofes de versos que são acompanhados por emoticons de rosto disponíveis em aplicativos de conversa. Um unicórnio, um alienígena, um robô, um smile que pisca e engole dinheiro, um fantasma, um smile com um zíper na boca e um rosto de rapaz triste e cabisbaixo acompanham, respectivamente, as seguintes estrofes (omito aqui somente a última):

 

quando eu acordo
antes da hora fico
com medo que esteja
faltando uma parte
do meu rosto

um olho a menos ou
mesmo um buraco onde
havia bochechas
a falta da testa

isso já me aconteceu

procuro evitar para
manter o emprego

embora fosse fácil
matar alguém
para roubar o rosto
e completar o meu

eu não quero
atrapalhar a vida
das pessoas

 

Sociabilidade atrofiada e modos de sociabilidade expandidos fundem-se em uma proporção invertida. O poema, uma brincadeira entre a selfie e o self, revela um ponto importante na história dos meios expressivos. Cada vez que é inventada uma nova mídia, a coletividade humana ganha uma nova camada no seu inconsciente coletivo. Não tanto porque cada nova mídia seja essa nova camada, mas sim porque cada invenção midiática corresponde a um trauma. Desde a voz, a história dos médiuns da linguagem é uma sucessão de eventos diante dos quais temos pouca estrutura para suportar. Ou melhor, desde então uma série infinita de cisões nos define mais que uma suposta unidade. Daí que às vezes caiba à arte o papel de elaborar esses novos meios. Se Viktor Chklovsky estava certo, quando definiu arte como um procedimento que prolonga o nosso estranhamento diante da realidade, é também verdade que ela nos possibilita um tempo longo para lidar com esses traumas.

Também é estranho como vêm dos artistas duas posturas básicas reativas aos novos meios: a rejeição pura e simplesmente do novo meio ambiente como um meio decaído, quando não vulgar, que não está à altura da arte; ou rejeição disfarçada de acolhimento, quando há um reconhecimento da novidade como análogo a um meio anterior. Foi assim, por exemplo, com a fotografia, cuja origem está marcada pelo debate entre aqueles que a odiaram como a um demônio, e aqueles que saudaram a sua qualidade artística adaptando ferramentas de outras formas (como a pintura e o desenho) à sua.

Com a internet, na era dos mecanismos de pesquisa em websites, o inconsciente coletivo conquistou a sua própria realidade dialética, isto é, cindida, reduzida a uma série de possibilidades de 0 ou 1 no grande histórico da navegação mundial. Esse inconsciente, em constante contato com o supereu social, produziu diversas auto-avaliações. Ao pesquisar no Google a frase “a internet nos torna”, a filtragem nos mostra frases como: “a internet nos torna mais inteligentes”; “a internet nos torna burros”; “será que a internet nos torna estúpidos?”; “a internet nos torna mais felizes”; “a internet nos torna menos humanos”; “a internet nos torna uma sociedade mais integrada”, e assim por diante [1].

Não demora também para que esse julgamento recaia sobre a poesia que se mistura com o meio e com os hábitos virtuais. Entre elogios e maldizeres, distinguimos muito mal o que se passa. Recentemente um poeta sudestino declarou publicamente (em uma rede social…) o seu ressentimento diante de poemas que, segundo ele, se utilizavam diretamente da linguagem da internet e dos memes, com frases feitas, de modo a “facilitar” o jogo para o leitor. Indicava ainda a sua indignação contra a poesia “politicamente correta”, identificando facilidade na comunicação (ou discursividade), engajamento, senso de humor, leviandade e internet. Herdeiro direto de Iumna Maria Simon e do ensaio que em muito contribui para o desentendimento da poesia contemporânea e que a pesquisadora intitulou “Poesia ruim, sociedade pior”, já que ambos os textos, a postagem e o artigo, se insurgem contra certa transa (e gozo) da poesia (Iumna contra o gozo da curtição dos poetas “marginais”; o poeta sudestino, contra o gozo virtual) [2].

Contra essa postura reativa, poetas contemporâneos têm se dedicado a experimentar os novos meios expressivos, permitindo a contaminação de seus textos. Recentemente, em 2016, Carlito Azevedo alterou a rota de sua produção incorporando elementos de seu feed de notícias no Facebook a boa parte do seu Livro das Postagens. As postagens se acumulam ao longo de um grande e único poema, que passeia entre elas com mesma a força lírica com que os poetas passearam, nos séculos passados, pelas ruas. Referências literárias e lembranças de posts são nivelados no poema e atravessam a enunciação como as notificações de novos e diferentes eventos virtuais atravessam indistintamente o dia do usuário da rede social. E dois anos antes, ainda, Alberto Pucheu, o mesmo poeta dos “arranjos” (poemas construídos com vozes alheias, colhidas de ouvido ou em arquivo) afirmou que incorporou ao seu cotidiano de trabalho o costume de escrever poemas diretamente no Facebook, motivo pelo qual passaria a chamar alguns desses textos de “postemas”.

Seria preciso que alguém não apenas inventariasse, como também arriscasse alguma especulação sobre os diferentes modos de interação da poesia com a postagem. Esse estudo deveria tipificar alguns procedimentos, pelo menos metodologicamente, como por exemplo: os poemas que surgem primeiro (isto é, antes de figurar em revistas ou livros) como posts de Facebook (em poetas como Pucheu, Tarso de Melo, Tatiana Pequeno, Bruna Mitrano) e são contaminados por esse meio; os que trabalham com a digitação de emojis (como alguns de Luiz Guilherme, Rob Packer – há, aliás, um interessante estudo de Tomaz Amorim sobre “Comunicação na era do emoji” [clique aqui] na revista Forum); os que aproveitam, ironizam ou satirizam formas comunicativas virtuais (como um soneto recente de Guilherme Gontijo Flores); os que operam dentro da / com a forma da postagem, etc.

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Um trabalho radical, neste último sentido, é o de Thadeu C. Santxs, que, também pela kza1 (Thadeu integra o corpo editorial), publicou “nossa arte é postar” (clique aqui), um livreto que pergunta a si mesmo: “isto é um post?” Tem o tom dos manifestos, e não à toa. Segundo o texto que introduz “nossa arte é postar”: “na nossa arte é postar, / nossa crítica é sobre postar // nossa crítica é sobre // repetir para os posts / as mesmas perguntas // que são repetidas / para a arte”. Trata-se de um programa. E, é claro, de uma via de mão dupla. Com tal programa, Thadeu esconde uma forte especulação sobre a poesia: devolver à poesia as mesmas perguntas que são repetidas para a internet. Como se pudéssemos pesquisar/especular no Google: “a poesia nos torna mais inteligentes”; “a poesia nos torna burros”; “será que a poesia nos torna estúpidos?”; “a poesia nos torna mais felizes”; “a poesia nos torna menos humanos”; “a poesia nos torna uma sociedade mais integrada”, e assim por diante.

Há, nisso tudo, uma energia de gozo com o virtual. Os livros de Luiz Guilherme Barbosa e de Thadeu C. Santxs são fruto de um prazer jovem com a internet. No caso de Luiz Guilherme, isso talvez tenha relação com os fatos de que o poeta co-articula a Oficina Experimental de Poesia e organiza uma oficina literária com alunos seus do Colégio Pedro II do Rio de Janeiro, em Realengo. Muito provavelmente a jovialidade e capacidade experimental se encontram unidas na sua sociabilidade de oficina com alunos, já que se trata não apenas de um convívio, como também prática de compartilhamento de leituras e de processos produtivos com uma geração que já nasceu fraturada pela internet. Não é à toa que alguns de seus poemas têm mesmo uma estrutura que, a um só tempo, se nutre de força jovem, da estrutura de mecanismos de pesquisa virtual, do humor e da repetição:

 

rua que se tem a opção de andar
ruim que se tem a opção de ser
nude que se tem a opção de mandar
rir que se tem a opção de fazer
treta que se tem a opção de postar
cu que se tem a opção de lamber
letra que se tem a opção de tatuar
sílaba que se tem a opção de comer

 

Em uma sociedade dominada pela repressão, a forma social predominante do desejo é o sonho coletivo. Nada mais próximo disso do que a adolescência. Sobre essa proximidade, disse Walter Benjamin: “A criança é capaz de fazer algo que o adulto não consegue: rememorar o novo. (…) Nossas crianças perceberão o caráter simbólico dos automóveis, dos quais nós vemos apenas o lado novo, elegante, moderno, atrevido. (…) A cada formação verdadeiramente nova da natureza – e no fundo também a técnica é uma delas – correspondem novas ‘imagens’. Cada infância descobre estas novas imagens para incorporá-las ao patrimônio de imagens da humanidade.” São também essas imagens que os adolescentes, mais tarde, irão justapor ao seu objeto de desejo. Por isso também seriam documentos como esses que deveriam ser apresentados a historiadores que quisessem compreender tanto as forças repressivas quanto forças desejantes próprias de nossa época. “Postagens e antipostagens” integra uma espécie de “feed” secreto, que se alimenta do que ainda podemos ser com isso tudo. Ao invés de rejeitar os produtos de nosso tempo, arquiteta formas de gozar, como um adolescente que procura o melhor lugar para pixar a própria escola, ao invés de abandoná-la. Ou como um que a ocupa.

 

NOTAS

[1] Nesse sentido, vale a pena considerar como “pré-história” da poesia na era do feed poemas que experimentam a linguagem a partir dos mecanismos de pesquisa virtual, como é o caso em poetas como Angélica Freitas (e os seus “3 poemas com auxílio do Google”) e Érica Zingano (com “Histórico / para solicitar uma placa / ontem / terça-feira, 31 de maio de 2016”).

[2] O que une os dois artigos é a empreitada contra a alienação – embora Iumna certamente não coloque em sua própria equação a variável do engajamento. Ambos atacam a tentativa de comunicação direta com o leitor, identificada como facilitação do discurso e poesia pobre.

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XANTO| Em torno do fragmento 196a de Arquíloco, por Guilherme Gontijo Flores

P. Köln Gr. 2 58 (Kramer (Krebber), Bärbel), descoberto em 1973 no rolo de uma múmia, contendo o fragmento 196a de Arquíloco.

Nota: o texto abaixo é trecho de um ensaio bem maior que escrevi a convite da Laura Erber e que deve sair ainda no primeiro semestre de 2018 pela Zazie Edições com o nome A mulher ventriloquada: o limite da linguagem em Arquíloco. Aconselho que leiam aqui os trabalhos que já saíram na Pequena Biblioteca de Ensaios, que é um trabalho grande de produção e circulação de saber em plataforma digital.

A tradução do poema aparecerá no artigo, mas o trecho, creio, discute um ponto crucial: o que fazer com um poema que performa a violência?

Guilherme Gontijo Flores

* * *

Imagine-se a cena: a ágora está cheia de gente de todo tipo, é uma feira, um mercado, um fórum, o cerne da vida pública, onde a escravidão por dívida e guerra se cruza com os cidadãos (os homens, os livres, os nascidos na pólis, filhos de homens da pólis, preferencialmente filhos de homens livres), as mulheres ligadas a essas figuras (as mulheres, que ali não têm força jurídica específica da cidadania, a não ser em caso de acusação) e os estrangeiros que vivem ou passam pelo lugar; ali um homem, definitivamente um homem, um homem livre, definitivamente livre, de classe elevada muito provavelmente, pede a palavra, faz o ruído necessário para garantir a demanda do silêncio, ganha por fim seu silêncio, pigarreia e lança uma fala, não exatamente uma fala, um poema, não como o que hoje chamamos poema, um recital, talvez meio cantado, talvez acompanhado de um aulos, ou de outro instrumento de sopro, percussão ou corda; podemos imaginar os gestos ritmados entre pancadas ternárias do iambo e passagens datílicas quaternárias, dois ritmos que se encontram no epodo, e se trata, logo percebemos, de um invectiva possível, enviezada; ele ataca, os braços marcam a cena, é claro que é um ataque, mas parece apenas um caso de conversa, uma cena familiar, sim, familiar demais, a cena é excessivamente comum, a conversa é talvez banal, mas os nomes são singulares, os nomes, mesmo que não sejam reconhecidos, têm caras, corpos, famílias, vidas por levar numa comunidade; a cena continua, desanda em sedução, mais ou menos forçada, decai em achincalhe de um nome preciso: Neobule, a mais velha de Licambes; dela se diz que está velha, não guarda a virgindade, pelo contrário, teve muitos homens; e esse homem que agora fala, recusa Neobule, não tem a garantia esperada da prole sadia, da transmissão do sangue; ela é cadela apressada nos partos; ele aborda a mulher, a menina mais nova, não se escuta seu nome, ele aborda e insiste, ele insiste perante a ágora em nos contar o que acontece nessa conversa demasiado familiar, ainda que numa linguagem estranhamente elevada, quase colando no tom narrativo da épica; algo de riso começa a explodir, pelos cantos, risos sutis, de canto de boca, mas há quem gargalhe, e ninguém sabe o que fazer; isso não é um recital, isso não é um poema, é um informe, não é um relato familiar, é o próprio acontecimento em movimento; recusa Neobule, abandona a conversa e nos descreve a cena, ele acontece de fazer se realizar o que diz, fascina, fecunda as imaginações com o que diz; seu pé bate no chão e remonta ao pé do metro em que diz o que veio dizer; ele tem o silêncio ao seu lado, afora os risos incontrolados, ele conta, e não explica bem, ele conta que a filha de Anfimedó está deitada; a cena se turva em metáforas; ela é a corça apavorada, presa da caça; ele projeta a imagem lírica que beira o sublime e num instante ejacula sobre os cabelos dela, ali, na ágora, diante de todos.

§

Em Os oito odiados, de Quentin Tarantino, há uma cena em que o Major Marquis Warren (Samuel L. Jackson) narra para o ex-confederado General Sanford Smithers (Bruce Dern) como o próprio Warren teria submetido Chester Smithers, filho do General, a um processo de humilhação, que resultou em estupro oral e subsequente assassinato de Chester. Toda a cena da narração é filmada em paisagens abertas, gélidas e desérticas, com o corpo nu do jovem Smithers andando fatigado, de modo a criar um pacto de verdade cinematográfica que ao mesmo tempo convence o público e o General Smithers. O resultado disso, intensificado pelos requintes de crueldade e pela placidez no tom da fala de Warren, é que Smithers puxa sua arma para tentar vingança; diante disso, Warren saca também a sua e mata o velho, que já não tem mais agilidade suficiente para um duelo de tiros. O que está em jogo não é a construção da verdade (nunca sabemos se, na factualidade do filme, Warren de fato estuprou e matou Chester), mas o que a construção dessa verdade performa no mundo; no caso, ela leva o General Smithers ao movimento de buscar sua arma, o xeque-mate de Warren, que assim tem a justificativa de legítima defesa para matar o velho ex-confederado que ele odeia. Essa construção de verdade e sua força de ação do mundo se dá basicamente porque um silêncio está em jogo, o de Chester, que não pode responder sobre a verdade ou mentira do fato, esteja ele vivo ou morto. O silêncio de Chester, ou pior, seu silêncio ventriloquado por Warren, que emula algumas falas do jovem, realizam o necessário para destruir a dignidade que o velho Smithers espera para si e para os seus; a Smithers, que poderia julgar sobre a verdade do fato, resta apenas a ação, uma vez que a narrativa é pública, dada a todos que partilham do ambiente: seu filho, aos olhos e ouvidos de todos ali (como aos olhos e ouvidos de todos os que assistem ao filme) foi efetivamente estuprado e morto, porque não há voz que diga o contrário.

§

Imagine-se como essa voz arquiloquiana que enuncia o poema para além do poema, que silencia uma jovem porque a narra, também realiza o xeque-mate da vida política, uma vez que, como indica Paula da Cunha Corrêa, “o abuso das moças, a sua defloração antes das núpcias e a difamação representariam um ataque maior contra os homens da família do que contra as próprias mulheres” (2010:412). Certamente Neobule e sua irmã inominada podem falar, é claro que podem, mas a fala de uma mulher não tem peso de verdade na vida da pólis, sua fala não se aplica ao espaço dos concidadãos, porque a mulher não detém cidadania. Por isso, seu silêncio não é físico como o de Chester Smithers, por morte ou ausência, mas é o silêncio que constrói a própria sociedade helênica patriarcal. Se na ágora todos andam, nem todos falam, ou nem todos que falam ascendem à voz, à potência de sentido da voz política. Como recorda Douglas Gerber, “é de conhecimento geral que o macho grego tinha grande suspeita das ânsias sexuais femininas; portanto acusar uma mulher de promiscuidade, justificada ou não, era uma arma poderosa contra ela e/ou sua família” (2012:15). Diante disso, as irmãs estão silenciadas pela própria organização política; caso se defendam, o que pode e deve acontecer, suas palavras não terão peso na própria defesa; caso queiram acusar o homem que as humilha publicamente, precisam passar por um homem que tome a voz, que ascenda à voz e o acuse. As amigas, amas, mulheres, por mais que partilhem ativamente o espaço feminino, também não terão força de fala; talvez um escravo que tenha visto a cena muito menos, a não ser que passe pelo tradicional processo de tortura que, aos olhos dos gregos e romanos, garantiria a verdade por testemunho. No mundo grego, como depois no mundo romano e em qualquer organização jurídica, a performance da linguagem está ligada a quem pode assumir uma fala; as mulheres, na Grécia, não tinham possibilidade de intervir performativamente, fazendo de sua palavra um ato, tal como era dado aos homens; a partilha política das vozes, no caso delas, é uma divisão excludente, não um repartir do bem comum. Ao fim e ao cabo, só duas pessoas podem tomar a fala em sua defesa, dois tipos de homem: o pai ou os eventuais irmãos.

Nada sabemos dos irmãos, resta-nos o pai com seu nome nos testemunhos biográficos e nos fragmentos supérstites de Arquíloco: Licambes. Então imaginemos agora Licambes como o pai em jogo, o pai performado pelo que nos resta do poema. O que pode Licambes, o lobo iâmbico, quando presa do iambo arquiloquiano? Defender o óbvio, suas filhas, argumentar que permanecem virgens, pudicas, que nenhuma delas se entregaria facilmente a um homem desses ou a outro qualquer. Mas essa fala de Licambes não tem especificidade, é a fala de qualquer pai acerca de suas filhas; é a fala de qualquer pai que, num sistema de trocas por casamento, pretenda casar suas filhas, passar o dote e ganhar laços familiares que garantam poder, dinheiro e prole. Por isso mesmo, a fala de Licambes, sendo previsível e sem escolhas, perde de antemão. Ele argumenta contra o fascínio do poema epódico, contra o iambo de um Arquíloco. Licambes perde, talvez, não num processo jurídico, mas no que mais importa para um código patriarcal: ele perde a honra das filhas; porque nenhuma família vai se arriscar a perder a garantia sanguínea da prole. “Dispensa a prova aquele que tem do seu lado o riso”, disse certeiramente Adorno. No poema, Licambes e as filhas perdem o único movimento para o qual segue a mulher silenciada no universo grego arcaico: o casamento. Perdido o casamento, pode-se muito bem perder a vida.

Esse é o mito de Arquíloco, essa é a cena do poema. Ao que se poderia imediatamente contra-argumentar que nada no poema confirma o fato histórico. Daí a importância da imagem no cinema, do imaginar-se na poesia, para performar o acontecimento; daí o contraponto necessário com o filme de Tarantino, com sua potência de verdade na imagem: enquanto Tarantino redunda o dito de Warren com a imagem do que ele narra, contaminando o general Smithers e o público com a violência do narrado, que assim se torna acontecimento ao qual só cabe uma re-ação; também o poema arquiloquiano produz a imagem mental com uma linguagem destacada que a performa como acontecimento para as vítimas do epodo e para o público que o escuta ou lê, deixando apenas espaço para novas reações. Nos dois casos, o fato histórico diz menos respeito à verdade do que a própria performance, pois ela é que organiza um acontecimento. O poema arquiloquiano, sem dúvida, pode ser muito posterior à lenda sobre as Licâmbides suicidas, ele pode ser um poema que encena posteriormente o mito que é a própria biografia de Arquíloco; ou pode muito bem ser um poema anterior (seja ele de Arquíloco ou de uma figura outra) à biografia, uma criação puramente ficcional que irá motivar as cenas da biografia. A ordem dos fatores, não mais rastreável na distância da história, perde quase toda a importância, se considerarmos que, mais relevante do que o contexto referencial da performance original é o mundo que o poema cria no mundo; o poema arquiloquiano é a cena arquetípica do silenciamento do outro, da poesia como arma virulenta e erótica, que não deixa à vítima outra opção, senão passar ao ato; no caso, o ato por excelência, que é o suicídio. Esse silenciamento é imaginável no contexto do mundo grego, se desdobra no mundo grego e funda, seja ele factual ou não, o ponto de que depende o pensamento grego acerca dos limites da poesia. O poema, ao fim e ao cabo, performa seu próprio contexto a cada vez que é performado. Arquíloco, o nome que acompanha e assina o poema, é um ventríloquo que mata suas próprias marionetes através da fala.

Por isso, epitáfio fictício escrito por Getúlico talvez seja o único sepulcro possível para Arquíloco. Não porque o homem Arquíloco não tenha tido alguma estela com seu nome inscrito, ou porque não tivesse nessa mesma estela a força típica dos jazigos dos poetas, que tantos peregrinam para ver em viagens peculiarmente mórbidas, desde a Antiguidade.

Σῆμα τόδ’ Ἀρχιλόχου παραπόντιον, ὅς ποτε πικρὴν
….μοῦσαν ἐχιδναίῳ πρῶτος ἔβαψε χόλῳ
αἱμάξας Ἑλικῶνα τὸν ἥμερον. οἶδε Λυκάμβης
….μυρόμενος τρισσῶν ἅμματα θυγατέρων.
ἠρέμα δὴ παράμειψον, ὁδοιπόρε, μή ποτε τοῦδε
….κινήσῃς τύμβῳ σφῆκας ἐφεζομένους.

Eis o sepulcro de Arquíloco junto ao mar: o primeiro
….que na Musa imbuiu fel de serpente e amargor,
que ensanguentou o suave Helicão (e que o diga Licambes
….quando encontrou as três filhas na forca e chorou).
Passe tranquilo, bom viajante, e assim não atice
….todas as vespas que aqui fazem da tumba seu lar.
….….….….….….….….….(Getúlico, Antologia Palatina, 7.71)

O epigrama de Getúlico é o mais verdadeiro sepulcro porque o realiza incessantemente, não apenas para o Arquíloco de carne e osso, como para todo o corpus arquiloquiano; o poema destila fel que contamina as Musas e perverte de sangue o Hélicon (ou Helicão, monte sagrado e vinculado à poesia); o sepulcro arquiloquiano de Getúlico é a habitação de vespas que atacam até quem passa e faz um mero ruído; por isso é preciso cuidado: Arquíloco ainda ataca após a morte, segue na violência por meio da linguagem, que se desdobra em atos. Por isso o sepulcro de palavras tem mais força de verdade que uma pedra perdida. Essas palavras são, elas próprias, o sepulcro, que convidam ao desdobramento em tradução. 

Nos três casos, a obra performa. Intransitiva e infinitiva. Intransitiva porque ao performar é capaz de prescindir o objeto, ela performa porque acontece. Infinitiva porque persiste fora da conjugação, numa espécie de maldição aprisionante e reiterativa, que contraria a própria lógica do acontecimento, pois que continua acontecendo para além de qualquer referente específico; porque o referente é ela própria que cria. O estupro será de agora em diante reiterável infinitamente. A jovem sem nome não pode mais parar de ser desonrada, Licambes nunca mais vai terminar de perder a honra e a vida das filhas: nem mesmo a morte deles termina a cena, nem mesmo a ausência de nome dela termina a cena. Neste exato instante uma jovem sem nome é estuprada.

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XANTO | A teoria democrática do Mini-Big Bang: 33 rotações, de Luca Argel, por Patrícia Lino

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33.
Cristo e Alexandre, O Magno morreram aos 33 anos. O Rei David reinou durante 33 anos em Jerusalém. Jacob tinha 33 filhos. O Livro Tibetano dos Mortos fala dos 33 céus governados por Indra e dos 33 céus governados por Mara. Os deuses védicos são 33. 33 é, segundo a escala de Newton, a temperatura a que a água ferve. Em código binário, 33 corresponde a 100001. Cf. Paralelo 33, Harry S. Truman & John F. Kennedy. O número 33 representa o magnetismo. O arsénio, que é uma substância letal, é qualificado segundo o número atómico 33 (33 protões e 33 eletrões). Há 33 voltas completas na sequência do ADN humano. Cada um(a) de nós tem 33 vértebras no corpo e cada “3” do número 33 pode ser visto como um triplo, assim como um triângulo tem três lados: 3+3+3=9. 9, como os 9 graus que simbolizavam a reentrada no útero para que, após três vezes três meses de gestação (9), o candidato renascesse no mundo da consciência espiritual. Cf. Templos de Atlântida.

O LP, abreviatura do inglês Long Play (conhecido na indústria como Twelve inches ou Doze polegadas), é um disco com 30 cm de diâmetro que toca a 33 1/3 rotações por minuto. O formato LP era utilizado, regra geral, para a comercialização de álbuns completos, antologias ou reuniões musicais.

Rotação.
Existem vários tipos de rotação.

O planeta Terra gira ao redor do seu próprio eixo. O movimento anti-horário, de oeste para leste, dura aproximadamente 23 horas, 56 minutos, 4 segundos e 9 centésimos. A delimitação dos dias e das noites resulta da iluminação progressiva (concordante com o próprio movimento de rotação) de várias áreas geográficas do mesmo planeta (correspondente ao objeto tridimensional sólido-rotador-euclidiano).

Já as diferentes partes do objeto tridimensional gasoso-líquido-rotador giram, por sua vez, diferencialmente (a cada parte do objeto corresponde uma velocidade angular distinta).

Matematicamente, apesar de a isometria não resumir-se ao movimento rotacional, a proposta é essencialmente isométrica.

 

O que separa a rotação do movimento circular é o facto de o movimento circular acompanhar o percurso imaginário do dedo indicador sobre a mesa e a rotação exigir ao dedo indicador que se revolva sobre si mesmo a partir de um ponto.

O movimento circular aproxima-se do processo do pensamento: partir do início conduz ao fim.

A rotação é o questionamento giratório ou a questão giratória em si. Questionar ou entender implica revolver-se sobre si mesmo.

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33 poemas, que partem da rotação sobre si mesmos, exigem a quem lê o mesmo movimento giratório. Leitor e leitora têm de colocar-se dentro do espaço filosófico de uma linguagem menos clara, própria de quem começou a questionar. Há, aliás, certas perguntas que surgirão ao entrar nesse mesmo espaço: qual é a base do questionamento? Serve, este questionamento, de algo? Até quando dura o questionamento? Qual é o tom desta linguagem?

Uma linguagem menos clara não é sinônimo de caos, perda de significado ou desentendimento. No caso dos 33 poemas de Luca Argel, ela não é sequer sinônimo da quebra das regras gramaticais, sintáticas ou semânticas. A quebra é temática, porque o questionamento parte do minúsculo. E precisamente por que o minúsculo é a base do poema, a rotação é sempre metonímica.

 

SUSIE AND THE SAILOR

você compra caixas de sorvete de morango
no meio do dia
só para usar as colherinhas de plástico
que eles deixam na porta de saída
dos supermercados?

 

A mesma quebra temática faz-se pela amplificação da natureza ideológica (das ideias) que, no contexto das perguntas finais da poesia ou da filosofia, circunda e absorve o próprio questionamento — hermético, abstrato, intelectual.

O hermetismo, a base abstrata e o caráter intelectual do poema giratório partem de uma estratégia aparentemente contraditória; são o resultado da indagação concreta e concretizada a partir das coisas. O questionamento das coisas, rotativo e musical, é o questionamento de quem, em primeiro lugar, pergunta e tenta responder.

 

UMA VERDADE SOBRE OS RAIOS

de todas as virtudes humanas, a sabedoria deve ser, de longe,
a mais superestimada.
diz-se que ela é uma coisa feita de todos os erros que cometemos e dos erros dos outros.
mas isto é mentira. a sabedoria é feita apenas de massa fresca
e azeitonas.

isto é um segredo muito bem guardado, mas estou disposto
a dividi-lo convosco.
é como descobrir que um raio na verdade nasce de um ponto na terra
e não no céu.
o esforço para ser sábio
é como um adulto tentando com muita perícia e concentração imitar
um desenho de criança.

 

Às vezes humorística, às vezes terna, a mesma quebra conteudística abraça o recurso à paródia. Metonímico e metafórico, o exercício paródico parte do interesse pelo minúsculo (a azeitona) e conduz à oposição natural entre o canônico e o mundano. Contrapor os dois não significa, porém, apostar na distância conceptual que há entre eles, mas na tonalidade e grau de importância que — tão-só socialmente — os envolvem e definem.  Qualquer definição é limitadora.

 

O NÚMERO ZERO

Foi o último (e não o primeiro)
a ser inventado.

Homero, por exemplo, escreveu tudo o que escreveu
sem tê-lo jamais conhecido.

E você aí reclamando
do barulho do ar-condicionado.

 

No universo minúsculo do poema giratório, construído a partir de rotações metafísicas mundanas, Homero e o ar condicionado partilham o mesmo espaço. E não só: nenhum deles, elementos de uma comparação humorística que efetivamente resulta, ganha evidência sobre o outro na composição. A ausência de tal centralidade — onde Homero ganharia facilmente ao ar condicionado — faz-se a partir de dois movimentos de valor: 1. Homero é tão insignificante quanto o ar condicionado. 2. O ar condicionado é tão fundamental quanto Homero.

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Despretensioso, o universo minúsculo reconhece ser minúsculo e a existência de outros universos tão minúsculos como ele. A teoria democrática do Mini-Big Bang.

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A diversidade interdisciplinar das leituras que estão por detrás dos poemas é outra das inovações de 33 Rotações e muito nos diz sobre a peculiaridade do trabalho de Luca Argel no contexto da poesia brasileira contemporânea. O interesse claro pelas referências cinematográficas revela não só a necessidade em transpor a visualidade do ecrã para o poema, mas em, longe do ecrã, preservar a independência do texto. Por outras palavras, a referência cinematográfica não segura o poema; amplifica-o. E o poema não depende da referência para ficar em pé; amplifica-a.

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Cada rotação corresponde a um universo minúsculo, onde, sucessivamente, cada um dos universos se encaixa e consolida dentro do universo seguinte. Os poemas formam-se à luz deste raciocínio. O minúsculo não pede, além disso, acréscimos, pois há nesta releitura do mundo um grande sentido de ética ou a grande crítica à falta de um sentido de ética. O poema giratório é, por partir em primeiro lugar de um exercício de empatia, inclusivo, corrosivo e atento (cf. “The act of Killing — Joshua Oppenheimer [2012]”). Ensina-nos que não há um espaço total de conforto; e se o há no tempo, ele é sempre questionável a partir do espaço do outro. Rotar a partir da inquietação e da insuficiência implica não parar de rotar. 33, 66, 99, 132 ou 165 vezes (cf. “Por que lês tantos livros?”).

§

 

Patrícia Lino (Porto, 1990) ensina na Universidade da Califórnia, Santa Barbara e é estudante do Doutoramento em Literatura Lusófona no Departamento de Espanhol e Português da mesma instituição. Licenciada em Clássicas e Mestre em Estudos Literários, Culturais e Interartes — Literaturas de Expressão Portuguesa, escreveu a tese intitulada e então é verdade: então a vida não passa disto. Manoel de Barros e o Círculo dos três movimentos com destino ao Homem-Árvore (Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2013). Tem artigos, ensaios, poemas e ilustrações publicados em Portugal, no Brasil e em Espanha.

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XANTO| A falha que te torna em ti mesmo: “Tresmalhado”, de Jorge Roque, por Pádua Fernandes

O último livro de Jorge Roque, Tresmalhado (Lisboa: Averno, 2016), mantém a forma do poema em prosa que caracteriza o autor, com o mesmo tipo de sujeito que observa a si mesmo ou aos outros com um tom amargo, na poética descrita em “Som rouco”, de Broto sofro (Lisboa: Averno, 2008, com pinturas de Guilherme Faria): “Ouviu um som rouco que lhe saiu da garganta, espécie de ronco de animal ferido. […] Desligou a música, abriu o caderno, e segurando o lápis, começou a escrever o som medonho que ouviu.”

Tresmalhado confirma também o intercâmbio de imagens entre vidas animais humanas e não humanas. Um animal capturado pode, com empenho e sorte, tresmalhar-se; o homem, se se reconhecer animal, pode fazer o mesmo e escapar? Não neste livro, onde os seres vivos estão cativos:

Não, por este andar não vou lá. E não vejo que outras pernas possa ter, nem que outro chão possa pisar. A cerca está erguida, o animal encurralado. Um quadrado perfeito, traçado a régua e esquadro, as estacas cravadas a intervalos regulares, a rede de malha estreita, devidamente presa e esticada, rigoroso ministério de quem sabe o que faz, sabe o que quer, não admite a falha.

O trecho vem do poema “Ida e volta”, um dos mais irônicos do livro, que trata dos escritores e do sistema literário, ou seja, de bestas que amam o cativeiro. Jorge Roque não dispensa esse tipo de imagem apenas a essa categoria, no entanto, ela é mais abrangente: “rendo-me à evidência, o estado português é um negócio de trocar porcos por chouriços. E como os porcos são escassos, esgotada a ruinosa criação, somos nós que tomamos o seu lugar, trocando vida, trabalho, justiça, por um chouriço.” (“Certificados de aforro”).

Não podemos deixar de lembrar, nesse passo, do livro escrito todo a partir de imagens da mesma espécie animal, Senhor porco (Lisboa: &etc, 2004), com textos de Roque e pinturas de Guilherme Faria, sobre que escrevi uma resenha para o extinto K Jornal de Crítica (disponível aqui). Algo similar à “condição de animal de criação na empresa desses quantos, cujo negócio é precisamente a classe privilegiada de que fazem parte” (“Um exemplar falhado da espécie”, poema de Nu contra nu, publicado pela Averno em 2014).

Entregam-se a destino semelhante os ratos do poema “Tresmalhado” do livro novo: “subterrâneos, diligentes, os despudorados servidores da oportunidade e do medo, comandados, claro está, pelos inescrutáveis senhores”. Tais seres que gozam da ou na servidão não possuem real companhia no cativeiro: a identidade do destino não associa os cativos. O poema “Coelho no tacho”, que alude ao apelido de um político e a um prato da culinária portuguesa, acaba numa fuga discreta, como se o locutor descrito, depois do instantâneo sucesso de sua piada no meio de um café, não fosse digno nem mesmo de pisar o chão depois disso. Nesse sentido, o tresmalhado é aquele que está separado dos outros e, por isso, não tem uma ação política, nem mesmo contra o político que é ironizado.

Hugo Pinto Santos bem escreveu que “Em Tresmalhado, sem se intentar fazer poesia política, a escrita está imersa no mundo. E, se não há um desígnio político, em sentido estrito — é sobretudo de ética que se deveria falar —, os dados da realidade são tematizados por um prisma que é também político.” (“Corpo político”, O Público, 23 jan. 2017, acesso aqui).

De fato, o livro não é bem-sucedido no poema que se apresenta como abertamente político, “Salmo dos novos velhos liberais”, com estas lamentações: “Meu Deus, meu Deus, porque me tiraste emprego, reforma, sistema de saúde e segurança social? São os novos velhos liberais, descobriram uma solução: riqueza para uns poucos, pobreza para quase todos, exclusão para os que estão a mais […]”.

Note-se que esses liberais se apoderaram do poder também no Brasil. Brasileiros, por sinal, poderão rir ou reconhecer-se em outro poema, que satiriza a “filha de pai português e mãe espanhola” que afirma “sou toda Europa, somente nasci no Brasil” (“Queen Margarete”). “Leis da humana física” realiza algo parecido, parodiando o discurso que defende o liberalismo como lei natural. Outro momento que deixa um sorriso encontra-se na primeira parte de “Inferno”, na fala imaginária ao sargento, não na imagem banal do “lasso e venal cu”, mas no fim, na lembrança de que ambos morrerão: “se vivesse a sua vida, como eu tento, como sem dúvida falho, mas falhando, encontro-me, retomo-me”.

Temos nesse ponto algo de mais geral. Na poesia portuguesa, ocorre há tempos o cruzamento entre o fracasso pessoal e o plano coletivo da história de Portugal, fazendo com que imagens do declínio da nação sejam transportadas para outros tipos, particulares ou privados, de malogro. A terceira parte de “Inferno” começa desta forma: “Sempre vivi num reduto, sempre fui uma míngua de terra encostada a um muro. Mas o reduto estreita-se, o muro já mal me deixa mover nesse espaço exíguo que foi quanto me habituei a esperar da vida e era, visto de agora, um lugar feliz, uma cara onde o sorriso cabia.” Se pensarmos no muro como a fronteira espanhola, está aí outra descrição, agora infeliz, do “Jardim da Europa à beira-mar plantado”, segundo o célebre poema de Tomás Ribeiro “A Portugal”.

Quando esse poema oitocentista foi escrito, o declínio de Portugal já era secular, e o Brasil estava independente há décadas. Tomás Ribeiro sabia disso, por isso exortou à “pátria”: “recorda ao mundo ingrato as priscas eras/ em que tu lhe ensinaste a erguer altares./ Mostra-lhe os esqueletos das galeras/ que foram descobrir mundos e mares…” É típico dessa época que o autor, a respeito do antigo colonialismo, lembrasse dos ossos metafóricos dos navios, mas não dos concretos restos mortais das vítimas nas terras invadidas, conquistadas e exploradas a custo de extermínio e escravismo.

Se lermos Roque em paralelo com Ribeiro, não podemos deixar de ver um gesto irônico no poema que segue a “Inferno” e conclui Tresmalhado: “Flash”. O poema recebe o título do nome de um peixe de aquário, “Pequeno e pouco combativo”, cuja comida era roubada pela carpa, e que “teve um AVC ou algo parecido”. Por causa disso, foi escolhido: “inepto, absurdo, votado ao fracasso”, somos “iguais a ele”, pois “O Flash, repito, tenta ainda.”

Do esqueleto das caravelas ao peixinho doente no aquário, quase um século e meio se passaram na história do imaginário poético português. Termino, de forma apropriada, voltando a “Inferno”:

A história perfeita de um falhado. O retrato concreto e exacto de um falhado. Sem o conforto da ironia ou a evasão da gargalhada. Sem tão pouco a consciência tranquila do esforçado trabalho e da pequena conquista, curso honesto de uma vida que, valer-te-ia isso, se valer pudesse, foste. Sem ao menos isso. Sem sequer. Com os olhos postos nesse erro, nessa falta, as órbitas vazias do rosto que falhaste tornado teu.

Pádua Fernandes

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