XANTO | O mundo mutilado, de Prisca Agustoni ou as línguas partidas. Resenha e desenho, por Ana Cláudia Romano Ribeiro.

O mundo mutilado, livro de poemas de Prisca Augustoni, publicado pela editora Quelônio em 2020, com detalhe de ilustração de Anna Allenbach na capa, tem sete partes: seis delas são compostas por poemas; a última, “como nasceu este livro”, localiza o leitor no tempo, no espaço e nas tragédias que ele recoloca aos nossos olhos e que motivaram o livro:

Entre 2013 e 2017 os jornais europeus relataram cotidianamente a tragédia dos barcos cheios de pessoas fugindo do litoral norte-africano tentando entrar na Europa pelas fronteiras marítimas do Mediterrâneo. As notícias traziam imagens e relatos de muitos barcos afundando e de corpos (a maioria, negros) se avolumando numa lista assustadoramente gigante de mortos, abandonados perto do continente europeu, largados a si mesmos, ou no limbo da “passagem do meio”, isto é, no entre lugar da travessia no mar. Um pesadelo. (2020, p. 117)

O mundo mutilado é, portanto, um livro-testemunho sobre essas migrações, uma resposta possível às milhares de mortes acontecidas nas costas da Grécia e da Itália. Sua autora é uma testemunha que, enquanto cidadã europeia, toma partido do não-esquecimento. Além disso, ela relaciona esse fato histórico a outros tipos de deslocamentos, de épocas e geografias variadas, reverberando acontecimentos que se repetiram e ainda se repetem, em algum grau, em outros momentos históricos e em outras geografias, sob nomes que podem ser tão variados e por vezes cruéis quanto são as configurações que os originam: exílio, expulsão, fuga, expatriação, degredo, banimento, desterro, proscrição, deportação, eliminação, condenação, êxodo, partida, emigração, escapatória, dispersão, debandada, remoção, e uns tanto outros, que evocam uma partida inelutável e uma chegada sobretudo incerta.

De origem suíça, Augustoni, como veremos, também traz para seu livro histórias de migração que concernem a seu país natal e a sua vida de leitora, poeta, escritora e tradutora. A poética de O mundo mutilado nos aproxima de um sujeito enunciador que se percebe como parte de uma sociedade cuja atuação é ora violenta, ora hospitaleira, ora indiferente. Isso, por um lado, amplifica o pensamento poético e político expresso no projeto do livro e, por outro, nos sensibiliza enquanto leitores, afinal, o que acontece no mundo nos concerne, sobretudo em um mundo globalizado em que tudo se conecta: “Somos uma espécie que migra”, p. 34; “Aqui estamos,/ os viventes,/ porque migramos/ no passado/ e assim por diante/ até o presente”, p. 36.
Talvez essa força de espalhamento metafórico de Mundo mutilado deva-se ao “olhar estrábico” (retomando a expressão de Herta Müller citada por Prisca Augustoni) que percebemos nos poemas, ou seja, ao ponto de vista plural da autora, de cuja vida fazem parte várias línguas: ela proferiu suas primeiras palavras em dialeto, estudou em italiano, fez sua formação universitária em língua francesa, período em que se dedicou à literatura escrita em língua espanhola e está radicada no Brasil há muitos anos. Somam-se ainda a esse rico conjunto de línguas e culturas, que a habitam de muitas formas, o inglês, o alemão e o coreano. Essa presença multicultural, perceptível no texto de Augustoni, é marcada por deslocamentos e desnaturalizações, pela necessidade da renomeação, pelas migrações de uma língua a outra, também apreendidas nas referências explícitas e implícitas a fatos históricos, lugares, obras, escritores, poetas e artistas de diferentes culturas ao longo do livro.

A epígrafe de Carlos Drummond de Andrade, “Sempre dentro de mim meu inimigo”, verso do poema “O enterrado vivo”, abre a primeira parte do livro, “A fera” e se junta à alusão ao poema “A flor e a náusea”, na p. 18, sugerindo um sentimento de acuação que se confirma a cada poema. O leitor é levado ao início, “na enseada do medo” (p. 9), lugar de partida e lugar de chegada, onde humanos atracam e anti-humanos “fincam um medo de enxerto,/ suas raízes como facas/ em corpo árido” (p. 10). Está colocado o tema norteador do livro.
A figura da travessia está no barqueiro Caronte, citado explicitamente. Na mitologia grega, ele leva os falecidos ao mundo dos mortos, mas aqui ele “expulsou a máquina/ do mundo pra fora/ do caule da existência/ mais dilacerada”. Há também evocação à travessia quando são citados alguns nomes de poetas perseguidos pelos regimes políticos de suas sociedades, que deitam suas sombras sobre o poema: Maiakóvski (na juventude, atormentado pelos anti-revolucionários, na maturidade, pelos burocratas do novo regime), Dante (expulso de Florença, sua cidade, por seus inimigos políticos), Mandelstam (enviado para um campo de prisioneiros stalinista na Sibéria), e Brecht (aqui evocadas algumas das cidades onde exilou-se, Praga, capital da então Checoslováquia, Svendborg, na Dinamarca, e Lidingö, na ilha homônima na Suécia, “itinerário de uma queda/ infinita rumo ao norte”, p. 20). Corpo e língua ressentem-se face à violência do desenraizamento, em agonia e gagueira.

O texto sugere outros cotejos. Impossível não aproximar os refugiados às muitas etnias de indígenas brasileiros reiteradamente expulsas de suas terras nos últimos mais de cinco séculos quando lemos: “Sim, ainda somos as flechas/ de um arco em riste,/ temos a floresta circulando/ na aorta, essa fúria herdada/ dos dóceis” (p. 14). Mas logo retornamos à Europa, a seus lugares de passagem – Paris e Calais – ao “continente/ com seu extenso perímetro/ de alpes e mortos” (p. 16), ao campo de extermínio de Treblinka, à Chernobyl contaminada e à dura imagem da criança que expulsa de si a infância. Todas essas imagens e esses lugares citados explicitamente marcam a primeira parte do livro, que termina com uma alusão a “A revolução dos viadutos”, de 1937, tela de Paul Klee, artista suíço, reforçando-se assim o contingente de referências às guerras europeias do século XX e à ameaça dos totalitarismos. Os arcos que avançam “como pés” (p. 21) se sobrepõem à imagem dos pés dos refugiados que avançam, da “vida nas frestas” (p. 21), celebrada pelo pintor, pela autora, pelo leitor, pelos que sobrevivem.
“Gente que parte”, a segunda parte, abre com a epígrafe de onde é tirado o título do livro: “Viste os refugiados que caminhavam/ para lugar nenhum, ouviste os carrascos/ que cantavam com alegria./ Tenta louvar o mundo mutilado”, versos do poema Adam Zagajewski, poeta, ensaísta e tradutor polaco, na tradução de João Ferrão e Anna Kuśmierczyk. Na edição do poema que li (publicada no blog da enfermaria6), o último verso dessa sequência começa com “deves”. Esse verbo é repetido três vezes no poema, variando apenas o verbo inicial: “Tenta louvar o mundo mutilado”/ “Tens de louvar o mundo mutilado” e “Deves louvar o mundo mutilado”. Essa repetição me parece apontar para a tensão e a progressão que vai de “tentar”, “ter de” a “dever” louvar o mundo mutilado, tensão evocada por Augustoni quando troca “deves” (o terceiro passo, a obrigação ética do dever) por “tenta”, o primeiro passo, que evoca a dificuldade ou até mesmo a impossibilidade de representar situações-limite como as de violência extrema.

O texto sugere outros cotejos. Impossível não aproximar os refugiados às muitas etnias de indígenas brasileiros reiteradamente expulsas de suas terras nos últimos mais de cinco séculos quando lemos: “Sim, ainda somos as flechas/ de um arco em riste,/ temos a floresta circulando/ na aorta, essa fúria herdada/ dos dóceis” (p. 14). Mas logo retornamos à Europa, a seus lugares de passagem – Paris e Calais – ao “continente/ com seu extenso perímetro/ de alpes e mortos” (p. 16), ao campo de extermínio de Treblinka, à Chernobyl contaminada e à dura imagem da criança que expulsa de si a infância. Todas essas imagens e esses lugares citados explicitamente marcam a primeira parte do livro, que termina com uma alusão a “A revolução dos viadutos”, de 1937, tela de Paul Klee, artista suíço, reforçando-se assim o contingente de referências às guerras europeias do século XX e à ameaça dos totalitarismos. Os arcos que avançam “como pés” (p. 21) se sobrepõem à imagem dos pés dos refugiados que avançam, da “vida nas frestas” (p. 21), celebrada pelo pintor, pela autora, pelo leitor, pelos que sobrevivem.
“Gente que parte”, a segunda parte, abre com a epígrafe de onde é tirado o título do livro: “Viste os refugiados que caminhavam/ para lugar nenhum, ouviste os carrascos/ que cantavam com alegria./ Tenta louvar o mundo mutilado”, versos do poema Adam Zagajewski, poeta, ensaísta e tradutor polaco, na tradução de João Ferrão e Anna Kuśmierczyk. Na edição do poema que li (publicada no blog da enfermaria6), o último verso dessa sequência começa com “deves”. Esse verbo é repetido três vezes no poema, variando apenas o verbo inicial: “Tenta louvar o mundo mutilado”/ “Tens de louvar o mundo mutilado” e “Deves louvar o mundo mutilado”. Essa repetição me parece apontar para a tensão e a progressão que vai de “tentar”, “ter de” a “dever” louvar o mundo mutilado, tensão evocada por Augustoni quando troca “deves” (o terceiro passo, a obrigação ética do dever) por “tenta”, o primeiro passo, que evoca a dificuldade ou até mesmo a impossibilidade de representar situações-limite como as de violência extrema.
Há muitas menções a locais específicos, que foram ou são campos de refugiados. Primeiramente Idomeni. Essa aldeia grega marcada pelos campos onde se aglomeram refugiados do Oriente Médio buscando entrar em países europeus pela vizinha Macedônia convoca “outros espectros/ o rosto dos caídos/ deitados na memória” (p. 26), que “alisam as dobras de um passado/ que desbota no presente” (p. 27).
Mais adiante, o leitor é levado aos campos de refugiados de Vrazhdebna (na Bulgária), Salonikko (ou Tessalonica, na Grécia) e a Frankfurt am Mein, nome de cidade alemã, mas, sobretudo, nome do navio militar alemão de grande porte que, em 2016, navegava no mar Mediterrâneo, participando da operação naval europeia “Sofia” destinada a travar a migração ilegal, capturar passadores e resgatar refugiados náufragos.
Em seguida, O mundo mutilado figura o campo de Vucjak, na Bósnia e Herzegovina, próximo da Croácia, por onde refugiados tentavam passar para chegar aos países mais ricos da União Européia. Vucjak ficava num aterro de lixo, sem água nem eletricidade, foi classificado como desumano pela ONU e finalmente fechado em 2019 por falta de condições mínimas para a sobrevivência humana. Em meio a tanta tristeza, em meio à náusea da desesperança, “uma flor, pelo menos,/ pelo menos uma flor/ aberta/ apesar da fome/ – aquela que nos sobrevive/ e demora” (p. 32), e estranhos frutos, pareados com os do poema do compositor judeu Abel Meeropol contra os linchamentos de homens negros nos Estados Unidos, Strange fruit, cuja versão mais famosa foi cantada por Billie Holiday.

Somos frutos estranhos
presos aos galhos
de uma árvore
que nos repudia

não há refúgio possível
em quintal proscrito

só essa suspensão
esse arame farpado
uma revolta explosiva
ainda que tardia

dentro de nós
é onde macera
o açúcar
o licor
da colheita (p. 30)

A terceira parte do livro, “Antilíngua” é dominada pela questão ambígua da língua estrangeira como nova casa. Ela traz em seu início, em seu meio e em seu fim referências a duas autoras e a um autor que lidaram com a violência da perseguição e com o uso da língua do perseguidor de diferentes formas (e que moraram ou moram na Suiça). Lemos em epígrafe um verso de Mariella Mehr, poeta que Augustoni tem traduzido, nascida na Suíça, residente na Itália e pertencente à etnia Jenisch de ciganos nômades, violentamente perseguida pelo Estado Suíço: “Às vezes canta-me o lobo no sangue/ então eu me aqueço/ numa língua estrangeira.” Na sessão Arcas de Babel da revista Cult, publicada online em 30 de novembro de 2020, Augustoni apresenta algumas de suas traduções de poemas de Mariella Mehr e fornece alguns dados acerca da perseguição de que os Jenisch foram alvo:

Foram entre 600 e 2000 crianças ciganas que de 1926 até 1973 foram subtraídas às próprias mães (que eram esterilizadas) e levadas para institutos, onde recebiam outros nomes para evitar que as famílias pudessem encontrá-las – e depois atribuídas a famílias de camponeses. Mariella Mehr foi vítima dessa violência quando criança e sucessivamente como mãe, quando aos 18 anos teve o seu próprio filho retirado. (2020b, s.n.)

Usama Al Shahmani, nascido em Bagdá, perseguido pelo regime de Saddam Hussein, foge de seu país em 2002 e encontra asilo na Suíça. Autor do romance In des Fremde sprechen die Bäume arabish (“Na terra estrangeira, as árvores falam árabe”, Zurique, Limmat Verlag, 2018, vencedor do prêmio Terra Nova), ele é citado (não nominalmente) na página 56 de Mundo mutilado e amplifica as figurações já citadas em um poema nas páginas anteriores, dedicado a Francesca Cricelli (autora que nasceu no Brasil, cresceu na Itália e na Malásia e atualmente mora na Islândia): a fala que desaba e implode, o signo que é barco, as palavras-rebanho, as línguas que rangem, atritam, se lambem, a lei que parte o nome em dois: “Em cada fruto/ a germinação de um estranho dicionário” (p. 56).
O último poema desta parte termina com a equivalência da língua estrangeira como “língua inimiga”. Seu título, “cette langue qui tue ma langue maternelle”, é um verso da escritora húngara de expressão francesa Agota Kristof que, aos 21 anos, refugiou-se na Suíça para escapar à perseguição soviética. Em entrevista a Carola Saavedra, publicada online na edição 253 do jornal Rascunho em maio de 2021, Augustoni explica o quanto Kristof lhe é cara por mobilizar reflexões sobre o estranhamento diante de uma nova língua, que acaba por “rasurar a lembrança e o uso do húngaro, sua língua materna”. Ouço um pouco dessas reflexões transfiguradas em forma de poema:

A língua inimiga entra
pelos ouvidos e escorre
até a aorta

ali espera

um cão que sabe
o estranho à espreita atrás da porta

nessa língua feita cão
que ladra
e rói o osso
da língua morta (p. 58)

“Memória do inferno” começa com a epígrafe: “Ne pas désespérer des lucioles” (“Não desesperar-se com os vaga-lumes”), do poema Vertu des lucioles de Aimé Césaire, poeta martiniquense que elaborou o conceito de negritude, foi um grande crítico do colonialismo e dedicou-se à carreira política (foi prefeito de Fort-de-France, deputado e fundador de um partido que defendia o socialismo). Césaire foi ainda o redator da lei que garantiu a ex-colônias ultramarinas francesas o estatuto de departamentos franceses de além-mar. Seu verso em epígrafe nos leva aos vaga-lumes recentemente evocados por outro autor martiniquense, Patrick Chamoiseau, que, em 2017, publicou seu Frères migrants, livro-irmão de Mundo mutilado, pois que trata da situação dos imigrantes e refugiados entre 2015 e 2016. Os vaga-lumes de Césaire e de Chamoiseau nos conduzem, por sua vez, ao célebre “ensaio dos vaga-lumes”, de Pier Paolo Pasolini. Publicado antes de seu assassinato, nos anos 1970, esse ensaio trata do fato concreto e metafórico do desaparecimento dos vagalumes na Itália em consequência da marcha predatória de uma política regida pelas leis do mercado e do lucro. Essa política, que Pasolini analisa e denuncia, destrói os recursos naturais, acelera um desequilibrado processo de urbanização e faz parte de uma ampla tendência de coisificação do ser humano. Outros autores retomarão a força concreta e simbólica dos vaga-lumes do ensaio de Pasolini – é o caso de Georges Didi-Huberman, em Sobrevivência dos vaga-lumes (2009).

A epígrafe, portanto, leva o leitor à crítica da conjuntura dessas migrações dentro do esquema do capitalismo global (esse “mundo novo/ que veste/ sem estigmas/ seus velhos disfarces”, p. 65), que perpassa os poemas dessa parte com uma veemência particular. É significativo que ela comece com “aqueles barcos que saem do nada/ até parece que sem razão nenhuma” (p. 63), “os fatos, números/ os números, declinações/ de corpos sempre no plural/ como se não houvesse pessoas/ dentro desses números/ dentro desses corpos/ dentro desses barcos/ dentro desses mortos/ […] só o lucro/ bruto dos bancos/ e o escorbuto/ que voltou com tudo” (p. 83-64), e termine com uma série de três “Diálogos” com três autores provenientes de ex-colônias: Dany Laferrière, haitiano radicado no Canadá, o brasileiro juiz-forano Edimilson de Almeida Pereira, e Patrick Chamoiseau, martiniquense, como já foi dito. O poema em diálogo com o autor de Frères migrants alude a Édouard Glissant: “trata-se de uma poética/ que é também uma política/ da relação […] a migração como aranha/ que tece e destece/ a teia invisível/ e precária/ de um mapa” (p. 85).
Creio ter ficado evidente o quanto O mundo mutilado, desde seu início, convoca vozes migrantes de vários tipos para dialogar com o leitor, com os fatos, e para fazê-los dialogarem entre si. Há pessoas nomeadas ou cuja presença é sugerida, há autores de obras, contemporâneas nossas, há pessoas e grupos já mortos, de outros tempos. Nesta quarta parte do livro, conversamos com o cadáver de Boris Y., “músico, migrante curdo morto em Lesbos em 27.04.2017” abraçado a seu violino: Ninguém nunca saberá que “rios e montanhas, paisagens/ muitas ele carrega no canto/ afiado do instrumento” (p. 72). Conversamos ainda com os escravizados das nações africanas do Cassange e do Monjolo, cujos netos “procuram/ uma terra chamada França” (p. 74) e com Akbar, que atravessa o deserto de Sahara – mar sem água – e caminha até chegar em Sebha, cidade da Líbia situada em um oásis.

O diálogo, cada vez mais amplificado, continua na quinta parte do livro, “Rosa dos ventos”, cuja epígrafe é da poeta estadunidense Sylvia Plath: “We wanted to see the sun come up/ And are met, instead, by this iceribbed ship” (“Queríamos ver o sol nascer/ E, ao invés disso, encontrou-nos este navio gelado”, tradução minha). Ou seja, já no título e na epígrafe desta parte topamos com a noção de desencontro: a rosa dos ventos, esquema tão usado na navegação de todos os tempos, localiza os pontos cardeais e seus intermediários; os versos de Plath apontam para a dor das expectativas frustradas. Essa noção se faz presente desde os primeiros versos desta seção, que iniciam com a figuração da rosa dos ventos como “flor agreste/ que brota e resiste no barco” (p. 89) e de corpos submersos, mortos: “debaixo d’água/ o corpo ondula leve/ é de lã o cabelo/ e de maçapão os ossos/ devorados pelas algas” (p. 90). Apenas os nomes “não afundam,/ flutuam, /nódoas de óleo escuro/ alastrando-se na superfície” (p. 90-91), fundando uma “cidade submersa” (p. 93). Alguns versos depois, faz par com a morte a memória, que traz a lume uma “vila subterrânea” “enquanto cava lenta/ e deseterra o pai, o avô, o irmão/ o tio que veio da cidade vermelha” (p. 96).
“A noite é uma casca aberta/ em Lampedusa” (p. 92). Nesse verso, mais um topônimo marcado pelas trágicas consequências da imigração ilegal ancora o leitor na história: a menção à ilha italiana que se situa no Mediterrâneo, a meio caminho da África e da Europa e, por isso, um destino muito visado pelos barcos que carregam migrantes desejosos de entrar em países europeus. Ou se chega ou se morre, e se a chegada é bem sucedida, ela parece ser o inicio de um futuro incerto, numa língua desconhecida que será também uma língua nova – “on ne parle pas ligali” (p. 94), “não se fala lingala” (língua bantu que serve de língua franca na República Democrática do Congo, também falada na República do Congo, em Angola e na República Centro-Africana).
É a essa chegada e a essa língua nova que somos levados “Novo ensaio sobre a chegada”, uma espécie de coda. Aqui é citada Ventimiglia, cidade italiana que faz fronteira com a França, outro lugar por onde tentam passar muitos migrantes, viajando de trem ou até mesmo a pé, às escondidas, por uma estrada montanhosa. No poema final, que termina com uma imagem duríssima que deixo para o leitor descobrir, um enunciador em primeira pessoa olha “todo dia pela mesma janela/ e o mesmo lago me entrega/ uma paisagem cada vez mais distante/ […] Do outro lado da cortina/ há o redemoinho da história/ sabe-lo é aceitar/ o veredito da insônia” (p. 112).

Ilustração de Ana Cláudia Romano Ribeiro

XANTO | Osman Lins & Imagens de circunstâncias pelas lentes do romancista, por Cristiano Moreira

Um dia escrevi um poema. É a primeira vez que falo nisso: chamava-se ‘Beduíno regenerado pela Lua’. Que significava esse tema estranho? Como se eu já soubesse que a poesia salva o homem. Fui censurado pela minha família, porque os meus versos não tinham rima nem métrica. Eu estava com oito anos e aquele foi o meu primeiro contato com o academismo.
(LINS, Osman. Evangelho na Taba. São Paulo: Summus, 1979, p168.)

Ao ouvir/falar o nome Osman Lins (1924-1978), a maior parte dos seus, ainda poucos, leitores lembrarão quase que de imediato do vertiginoso romance Avalovara, publicado em 1973. Um romance cuja estrutura narrativa foi construída sobre as volutas de uma espiral desenhada sobre um palíndromo mágico (SATOR, AREPO, TENET, OPERA, ROTAS). Como se fosse um oulipiano o escritor nascido Vitória do Santo Antão-PE, cria arquitetonicamente um livro cujos capítulos crescem em progressão aritmética a cada volta de espiral sobre as letras do palíndromo, espécie de linha para lhe guiar em seu próprio labirinto; este labirinto nos é dado pela tradução possível do palíndromo que apresenta “o lavrador mantém o arado sobre o sulco”. Daqui vem a associação aquilo que Michel Butor e Giorgio Agamben lembram ao fala da escrita boutrofédica (quando o boi faz a volta no campo arado); gosto de lembrar a ideia de versura, contida em Ideia da prosa do Giorgio Agamben para pensar a dimensão da poesia na escritura osmaniana. Gosto de pensar Avalovara como um grande poema (Antônio Cândido escreve a respeito no prefácio do livro) e essas volutas como mecanismos de grandes enjambements nas dobras dos capítulos. Outras brechas para pensar a força da poesia em seus livros são as epígrafes de alguns dos trabalhos. Em seu primeiro romance, O visitante (1955) a epígrafe é retirada da “Primeira Carta de Paulo aos Coríntios; em Nove, novena (1966) uma epígrafe de O engenheiro de João Cabral de Melo Neto. Em seu livro de ensaios Guerra sem testemunhas, ao discutir a situação do escritor e do mercado, Osman Lins recupera o poeta Deolindo Tavares (1918-1942) não apenas nas epígrafes do livro, mas na criação de um interlocutor fictício chamado WM, que assume em alguns momentos a própria narrativa dos ensaios. WM são as letras do nome de Willy Mompou, personagem de uma série de poemas de Deolindo Tavares reunidos postumamente por Fausto Cunha em 1945. Sem alongar a conversa salto para o último livro publicado por Osman Lins, A rainha dos cárceres da Grécia (1976). Neste livro Osman Lins traz para o Recife a poeta normanda Marie de France e a transforma em Maria de França, trabalhadora, um tanto perturbada e perdida noutro labirinto, o labirinto da Previdência Social na tentativa de aposentadoria. Quero aqui e com essas rápidas referências (um tanto redutoras), chamar a atenção para o leitor de poesia Osman Lins.
Ao longo da pesquisa que realizei nos arquivos da Fundação Joaquim Nabuco em Recife entre 2015 e 2018 e que resultou na edição crítica organizada junto com Ana Luiza Andrade e Rafael Dias, Imprevistos de Arribação-textos de Osman Lins nos jornais recifenses (Papaterra 2019), foi possível encontrar, entre os 110 textos até então inéditos em livro, o Osman Lins leitor de poesia através de inúmeros artigos sobre poetas como Ascenso Ferreira, Mauro Mota, Zilá Mamede, Carlos Pena Filho entre outros. Se nos romances encontramos com poetas do cânone, nos jornais estão os exercícios de leitura dos poetas nordestinos o que diz muito aos seus leitores habituais e apresentam o Genius loci presente nos seus livros; estão também diversos poemas nunca reunidos em livro antes de Imprevistos de arribação.
O poema aqui publicado “Visões do Movietone” parece uma reverberação da busca pela poesia daquele menino de oito anos censurado pela família. Este poema, lido em retrospecto, ilumina como a luz do projetor, o romancista cuja formação passa pelo movimento teatral estudantil pernambucano, mas também pelo cinema. Osman Lins escreve sobre cinema em textos publicados em Marinheiro de primeira viagem e Evangelho na Taba, livros de ensaios/entrevistas. Além disso, escreve e roteiriza nos anos 70 as narrativas A ilha no espaço, Quem era Shirley Temple? e Marcha Fúnebre para a série Casos Especiais da Rede Globo.
“Visões do Movietone” foi publicado em 02 de outubro de 1955, mas o poema é datado de 1954, ou seja, antes mesmo da publicação de seu primeiro romance. Os movietones eram pequenos programas jornalísticos, também chamados de Newsreels criados por  Charles Pathé e produzidos pela Fox films entre 1910 e os anos 70. Os movietones eram apresentados nas sessões de cinema antes do filme em cartaz. Estes programas atravessaram o período do cinema mudo e chegaram aos filmes sonorizados e com imagens em cores.
O poema é apresentado em dez cenas com se fosse ele próprio o roteiro para os Newsreels, escrito por um roteirista atento. Osman Lins desde a primeira parte intitulada “Epígrafe” se mostra atento aos problemas da indústria cultural e ao poder das imagens em movimento ao dizer que as lentes de cristal serão responsáveis pelas narrativas. Olhar arguto do romancista abre os olhos dos leitores espectadores para os planos apresentados nas cenas do poema, marcando o período da comunicação em massa.
A título de curiosidade, os jogos olímpicos imediatamente anteriores a publicação do poema foram os realizados em 1952 em Helsinque, ocasião em que o Brasil ganhou medalha de ouro no salto em distância com o atleta Adhemar Ferreira da Silva que saltou 16,22 metros. Arrisco dizer que um dos poemas da segunda parte pode ser uma apresentação deste acontecimento. Se assim for, arrisco ainda a dizer que essas visões se configuram poemas de circunstância.

Nota: Outros poemas de Osman Lins estão reunidos em Imprevistos de arribação- textos de Osman Lins nos jornais recifenses. Org. Ana Luiza Andrade, Cristiano Moreira e Rafael Dias. Navegantes: Papaterra: 2019, 2 volumes)


Visões do Movietone

Epígrafe

Viajantes de cristal,
as lentes nos contarão suas visões.
E logo,
tal um vendedor ansioso,
estende a nossos olhos
seu mostruário de imagens
colhido nas retinas transparentes.

Queremos de misérias e alegrias.
Aqui estamos.

§

Os caminhantes ociosos

Na estrada lívida,
multidões caminhavam.
Um violoncelo invisível lembra um cachorro cego,
vagando, à procura de um anjo.
Não o encontrará.
A multidão caminha, estonteada,
e para eles não existem más estradas.
São as solteironas dos caminhos:
não podem mais escolher.
e realizam entre nós aquelas núpcias tristes
Vão e vão
Itinerantes,
nada levam em suas mãos
— até as suas almas deixaram,
na urgência de partir,
em suas terras natais.
Nada levam, nada fazem,
senão vir, silenciosos,
pelos lívidos caminhos.
Nada fazem, os ociosos.

§

Conferência à Beira Mar

Quatro figurões descem do avião
e são conduzidos em automóveis hermeticamente fechados para negociar a paz.
Trazem os bolsos cheios de preocupações e um menino morto no coração parado.
Vão de negro e lúgubres:
os respectivos consulados não concederam passaportes aos seus sorrisos.
— e um clandestino,
foi confiscado pela Guarda Aduaneira
e vendido em leilão a um agente de seguros.
As lâmpadas fotográficas reluzem à sua passagem,
como relâmpagos sem voz
(Oh! Como são breves
e mais inconstantes que os refletores antiaéreos!)
Os figurões se encontram
e três deles erguem os braços
quando o representante norte-americano lhes apresenta a estrela de xerife.
Mas estão junto ao mar,
à sombra de um para-sol cujos gomos são feitos com retalhos de bandeiras
e o xerife joga às ondas seu distintivo astral
que se transforma em estrela do mar
— quem sabe se futura Estrela Dalva?
Cada um fala uma língua e o intérprete é mudo.
Mas de manso,
inofensivo réptil,
crescente luz,
canção que se aproxima,
o mar avança, cresce, envolve-os.
E as quatro cabeças sob a barraca de praia
lembram a Rosa dos Ventos e os quatro pontos cardiais.
E a paz?
Afogou-se.

§

As Bestas Messiânicas

Domingo de sinos presumíveis
e explorações mirins nos arrabaldes do sonho.
Crianças tornam aos portões do Paraíso Perdido
e agora outra vez reconquistado.

Jardim Zoológico —
selva gentil, deserto ameno, polos temperados
A larga piscina é um mar ameninado.
Latitudes se encontram como as varetas de um leque,
como, num bar, marinheiros que não se entendem,
cada um contando a sua lembrança e a sua canção.
As focas zombadoras brilham como nuvens de aurora
e, para as gazelas,
a planície perdida deve ter um gosto pungente
. . . . . . . . . . . [e irrecuperável de infância morta.

Os coelhos, mesmo vivos, já parecem vítimas.
Os elefantes são pausas.
Esplende forte, sacra,
a majestade dos tigres e leões,
e na tranquilidade de uns e outros há um displicente

como se as grades fossem mitos.

São todos sós, são todos exilados.
E das jaulas, do mar ameninado,
de seus exílios, de suas nostalgias,
gritam as bestas,
apostólicas,
sem que ninguém as ouça:
“Deixai vir a mim as criancinhas
e com elas o seu deslumbramento.”

§

A Experiência Ardente

Pássaro sem cântico.
esquife desabitado,
que apreensões de vivos
não ligam a terra,
o avião sem piloto
segue.
Logo mais o atingirão,
matarão o que está morto.
Cálculos matemáticos sopesam as possibilidades da morte,
com precisão infinitesimal
como se buscassem o peso de uma pétala.
Seguros como um deus,
as equações preparam o tiro
e os diagramas fixam o desenrolar da emboscada.

E o tiro embarca
vai ao encontro do pássaro sem cântico.

Fulgem os céus,
choram as asas partidas,
imobiliza-se a hélice com um tremor de criança baleada.

E flor de chamas,
tomba em silencio o morto assassinado.,
com lentidão de túnica vazia.

§

A Moda Sempre Vária

Com um ar de bonecas mecânicas
modelos parisienses condescendem em ostentar as últimas criações da Primavera.
Aos olhos de colegiais, costureiras de subúrbio,
. . . . . . . [mães de família deficitárias e criaturas neutras para quem
. . . . . . . [a moda encalhou no último figurino comprado a já esgarço,
desfilam vestidos que mais parecem ironias.
E ninguém olha os manequins.
Todos contemplam os vestidos,
do mesmo modo que um menino,
há muitos anos,
contemplava as nuvens,
sempre alheias, sempre várias,
além das torres da igreja,
onde os vitrais sorriam nas missas do domingo
e onde as meninas, em maio, eram arcanjos de fitas no cabelo.

§

II – Flagrantes Esportivos

— Os voos sobre a neve —

O lenço polido e frio.
É uma cauda de noiva,
o longo lençol de neve.

As asas guardam em si as possibilidade de voo.
Mas as asas do homem não têm plumas,
não participam de alturas:
são instrumentos de abraços
e suas únicas relações com a distância são os gestos de adeus.

Descendo, velos, na branca esteira de neve,
Um homem colhe no corpo um impulso que o lançara no ar.

(assim é possível colher,
numa rápida visão da namorada,
a subsequente alegria)
E o homem desprende-se do solo,
braços abertos,
lança à face das montanhas sua transitória e audaciosa revolta.
Fenece o impulso, o voo se interrompe;
esvai-se a alegria,
o homem desce.

§

A Cesta Enganosa

Num gesto de prestidigitador que solta um pombo,
um jogador endereça a bola ao companheiro , que corre.
Entre sua mão e o solo, a esfera traça
. . . . . . . . . . . . . [o desenho de um sismógrafo,
— tal como Virgínia, vestido de cambraia,
naquelas tardes antigas,
com sua ternura infantil a sua bola azul.
Entre os dez homens aflitos
há uma serie de equívocos.
Todos correm, a bola passa
de mão em mão. Afinal,
afinal, serenamente, como se buscava um ninho,
como corpo fatigado que se aninhasse na rede,
flor num jarro transparente ou anular num anel,
a bola acerta com a cesta.
Mas, oh! A cesta está furada
e permanece vazia
como anel sem anular.

§

A Devolução do Tempo

O trampolim é um braço estendido
com a iminência de um milagre na extremidade da mão.
Calma,
como a assinalar o princípio da canção que
[o seu próprio corpo contará no ar.
a moça estende os braços.
Há um silencio místico:
Estamos em face do sobrenatural.
A água da piscina estremece,
tem frêmitos de folhagem.
Os calcanhares se erguem
— e este sinal tem qualquer coisa de fronte que se inclina para um beijo.

Numa decisão de suicida,
o corpo iluminado se projeta,
é linha e fuso,
e seta disparada.
Veloz,
estrela libertada que finge itinerário de pássaro,
a flama vertical desaparece.
(Quem me trará de volta a saltadora?)

Torne o sol tornem os relógios,
torne o meu encantamento.
como estrela dissipada,
que refizesse o caminho
da própria rebelião,
a saltadora ressurge.
Afla, leve, a flor das águas,
e pousa no trampolim:
a sombra de um passarinho
que pousasse em minha mão,
não seria leve assim.


Cristiano Moreira é poeta, professor e tipógrafo. Nascido em Itajaí, em 1973, criado em Navegantes. Estreou na poesia com Rebojo (Bernúncia:2005), seguido de O calafate míope (Papaterra:2009), Infância do Pife (Dengo-dengo Cartoneiro: 2011), As cinco mulheres pagãs com imagens de Fernando Karl (Papaterra: 2013 – Ed. 30 exemplares), Dengo-Dengo- Infanto juvenil ilustrado por Yannet Brigiller (Papaterra: 2016), Dente de cachorro (Nave:2018) e Imagens da Madeira (Papel do mato: 2019) é seu livro de poesia mais recente. Traduziu com Miguel Rodriguez o volume de narrativas Apartados (Papaterra /La Cebra:2011), do escritor chileno Rodrigo Naranjo. Doutor em literatura brasileira (UFSC) com pesquisa sobre o escritor Osman Lins. um dos organizadores e editor de Imprevistos de arribação – textos de Osman Lins nos jornais recifenses (Papaterra: 2019). Sócio da Quinta da Gávea hospedaria e quintal criativo onde está sediado o Ponto de Cultura Biblioteca Rural e a Oficina Tipográfica Papel do Mato em Rodeio/SC, onde vive atualmente.

XANTO | Joy Harjo: poeta da terra, voz do vento, por Rafael Sobral

A natureza enraizada em terra germina sementes que crescem, florescem e frutificam, suas folhas respiram e fazem respirar, seus caules, troncos e tocos são fundamentos desde antes de pegadas marcadas no chão pela exploração e apropriação do que depois chamou-se de humano, logo o sumo do sumo sempre permanece liquefeito e sublimado como relva sobre as flores e folhas das estações do tempo ou sobre os frutos apodrecidos que outrora retornam às suas raízes para germinar e reviver seu ciclo de vida: a natureza enraizada segue o fluxo da vida da terra assim como o vento segue constante e sibilante. Assim sendo, flor frutífera materializada e encarnada, Joy Harjo (1951—) é uma filha da terra, criança Muscogee Creek estadunidense que cresceu e amadureceu ao ouvir a voz do vento soar em seus ouvidos, poeta por aprender através das giras sob a luz das fogueiras e soar das narrativas de tradição oral as palavras de suas/seus ancestrais e professoras/es traduzidas/os em suas avós, avôs, mãe, pai, tias, tios, irmãs e irmãos, sementes compartilhadas da terra da qual sua genealogia se faz, musicista pelo compasso dos dias e instrumentista pelo ritmo da dança das estrelas. Nascida em Tulsa (Oklahoma), tornou-se a primeira poeta indígena a ser nomeada poeta laureada dos Estados Unidos da América (USA), em 2019, tendo recebido o título novamente pelo segundo ano consecutivo em 2020. Sua voz é um sopro em eco em nossos ouvidos, ressoa vozes e espíritos ancestrais que dão vida aos povos da terra, plantas e animais, caboclas e caboclos das matas, mestras e mestres do encanto, índias e índios (das Américas colonizadas) e filhas e filhos sobreviventes do terceiro-mundo pandêmico. Sua obra incorpora seres míticos e símbolos ameríndios ao longo de poemas e prosa usualmente autobiográficos e/ou inspirados nas experiências ancestrais pelo sentir do corpo arrepiado, trêmulo e dormente ao contato com a natureza que interage de maneira sagrada e singela. Alguns de seus livros incluem “The Last Song” (1975), “She Had Some Horses” (1983), “The Woman Who Fell From the Sky” (1994), “A Map to the Next World: Poetry and Tales” (2000), “How We Became Human: New and Selected Poems, 1975-2001” (2004), “Crazy Brave” (2012), “An American Sunrise: Poems” (2019), dentre muitos outros, incluindo memórias, peças teatrais, ensaios e literatura infanto-juvenil. Além disso, possui álbuns musicais de poesia falada e cantada em produção conjunta com a banda Poetic Justice ou independentemente, tais como “Letter from the End of the Twentieth Century” (1997), “Native Joy for Real” (2004), “She Had Some Horses” (2006), dentre outros, também performados em turnês ao redor das Américas e outros países. Entretanto, todas as obras completas de Joy Harjo ainda não possuem traduções para o português brasileiro, salvo alguns poemas e/ou trechos de poemas, comentários, ensaios e/ou recortes memoriais traduzidos livremente e publicados pela internet ou em poucas pesquisas acadêmicas fundamentadas em estudos de línguas e literaturas ameríndias — Curiosamente, uma das primeiras traduções de Joy Harjo — e talvez a primeira — ao português brasileiro se deu pela atribuição do título de “Oração Cherokee” — nome que referencia tribos e/ou nações de pessoas nativas e ancestrais indígenas estadunidenses — a um excerto de um comentário da poeta durante uma entrevista concedida a Laura Coltelli, presente no livro “Winged Words: American Indian Writers Speak” (1990), tendo sido incrementada com outras palavras e compartilhada inúmeras vezes ao longo das camadas da internet (redes sociais, sites e blogs religiosos, arquivos de manuais e/ou livros xamânicos e/ou indígenas, dentre outros), porém, sem a identificação de quem traduziu. Para esta nota explicativa usa-se como referência a versão da tradução presente no livro “Espiritualidade escoteira: orações” (NETO, 2008, p. 78), apenas por ser um dos registros mais antigos e formais que apresentam a tradução (apesar da não identificação do/a tradutor/a), ao mesmo tempo em que isso não significa lhe atribuir a autoria da tradução. Às outras traduções de Joy Harjo ao português brasileiro incluem-se: duas traduções de excertos do poema “I Give You Back”, por Vieira (2016, p. 109) e por Lopes, Ferreira e Relvas (2018, p. 60-61); duas traduções do poema “Remember”, por Sobral (2018, p. 11) e por Santos (2019); algumas traduções de excertos do livro “Crazy Brave”, por Schneider (2019); e uma tradução do poema “Perhaps the World Ends Here”, por Braga (2020). A poesia de Joy Harjo ainda é urgente e necessária, apesar dos mais de 40 anos de produção poética e musical, é preciso enfatizar a demanda pela disseminação de sua obra, a inclusão de seus textos em materiais de produção poética e de estudos de línguas e literaturas ameríndias e/ou estrangeiras, e ainda de tradução a devir sob os cocares de penas e a fumaça de seus cachimbos que defumam as palavras de sua poesia. Aqui, a intenção é ecoar a (po)ética de Joy Harjo com as traduções de três poemas que ilustram e representam parte de sua genealogia poética e ancestral, pela importância que exercem em sua obra e pela inspiração mitológica desencadeada ao som de sua flauta e retumbar de tambores percutindo sobre as palavras ora traduzidas em português brasileiro. Às traduções seguem alguns comentários com o intuito de referenciar o processo tradutório e as inspirações que incorporam as palavras poéticas.

Rafael de Arruda Sobral é estudante de Ciência da Computação pela Universidade Federal de Campina Grande (UFCG), onde também se graduou em Letras – Inglês (2018). Atualmente, é professor e tradutor de inglês. Itatuba, Paraíba, Brasil.

* * *

Remember

Remember the sky that you were born under,
know each of the star’s stories.
Remember the moon, know who she is.
Remember the sun’s birth at dawn, that is the
strongest point of time. Remember sundown
and the giving away to night.
Remember your birth, how your mother struggled
to give you form and breath. You are evidence of
her life, and her mother’s, and hers.
Remember your father. He is your life, also.
Remember the earth whose skin you are:
red earth, black earth, yellow earth, white earth
brown earth, we are earth.
Remember the plants, trees, animal life who all have their
tribes, their families, their histories, too. Talk to them,
listen to them. They are alive poems.
Remember the wind. Remember her voice. She knows the
origin of this universe.
Remember you are all people and all people
are you.
Remember you are this universe and this
universe is you.
Remember all is in motion, is growing, is you.
Remember language comes from this.
Remember the dance language is, that life is.
Remember.

Se lembre

Se lembre do céu sob o qual você nasceu,
saiba todas as histórias estrelares.
Se lembre da lua, saiba quem ela é.
Se lembre do nascer do sol ao amanhecer, este é o
ponto mais forte do tempo. Se lembre do entardecer
e do entregar-se à noite.
Se lembre do seu nascimento, como sua mãe se esforçou
pra te dar forma e fôlego. Você é uma evidência da
vida dela, e da mãe dela, e da dela.
Se lembre do seu pai. Ele é sua vida, também.
Se lembre da terra da qual sua pele é:
terra vermelha, terra preta, terra amarela, terra branca
terra marrom, terra-somos.
Se lembre das plantas, árvores, vidas animais que têm suas
tribos, suas famílias, suas histórias, também. Converse com elas,
escute elas. Elas são poemas vivos.
Se lembre do vento. Se lembre da sua voz. Ela sabe a
origem deste universo.
Se lembre que você é toda gente e toda gente
é você.
Se lembre que você é este universo e este
universo é você.
Se lembre que tudo se mexe, cresce, é você.
Se lembre que a linguagem vem daí.
Se lembre a dança que a linguagem é, que a vida é.
Se lembre.

§

She Had Some Horses

I. She Had Some Horses

She had some horses.

She had horses who were bodies of sand.
She had horses who were maps drawn of blood.
She had horses who were skins of ocean water.
She had horses who were the blue air of sky.
She had horses who were fur and teeth.
She had horses who were clay and would break.
She had horses who were splintered red cliff.

She had some horses.

She had horses with eyes of trains.
She had horses with full, brown thighs.
She had horses who laughed too much.
She had horses who threw rocks at glass houses.
She had horses who licked razor blades
.

She had some horses.

She had horses who danced in their mothers’ arms.
She had horses who thought they were the sun and their
bodies shone and burned like stars.
She had horses who waltzed nightly on the moon.
She had horses who were much too shy, and kept quiet
in stalls of their own making.

She had some horses.

She had horses who liked Creek Stomp Dance songs.
She had horses who cried in their beer.
She had horses who spit at male queens who made
them afraid of themselves.
She had horses who said they weren’t afraid.
She had horses who lied.
She had horses who told the truth, who were stripped
bare of their tongues.

She had some horses.

She had horses who called themselves, “horse.”
She had horses who called themselves, “spirit,” and kept
their voices secret and to themselves.
She had horses who had no names.
She had horses who had books of names.

She had some horses.

She had horses who whispered in the dark, who were afraid to speak.
She had horses who screamed out of fear of the silence, who
carried knives to protect themselves from ghosts.
She had horses who waited for destruction.
She had horses who waited for resurrection.

She had some horses.

She had horses who got down on their knees for any saviour.
She had horses who thought their high price had saved them.
She had horses who tried to save her, who climbed in her
bed at night and prayed as they raped her.

She had some horses.

She had some horses she loved.
She had some horses she hated.

These were the same horses.

II. Two Horses

. . . . . . . . .I thought the sun breaking through Sangre de Cristo
Mountains was enough, and that
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . wild musky scents on my body after
. . . . . . . long nights of dreaming could
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . unfold me to myself.
. . . . . . . . . . . .I thought my dance alone through worlds of
odd and eccentric planets that no one else knew
. . . . . would sustain me. I mean
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I did learn to move
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . after all
. . . . . . .and how to recognize voices other than the most familiar.
. . . . . . .But you must have grown out of
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a thousand years dreaming
. . . . . . . . . . . . . . just like I could never imagine you.
. . . . . . . . . . . You must have
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . broke open from another sky
to here, because
. . . . . . . . . . . . . . . . now I see you as a part of the millions of
. . . . . . . other universes that I thought could never occur
. . . . . . . in this breathing.
. . . . . . . . . . . . . . . . And I know you as myself, traveling.
. . . . In your eyes alone are many colonies of stars
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . and other circling planet motion.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .And then your fingers, the sweet smell
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . of hair, and
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . your soft, tight belly.
. . . . . . . My heart is taken by you
. . . . . . . . . . and these mornings since I am a horse running towards
a cracked sky where there are countless dawns
. . . . . . . . . . . . . . . . . . breaking simultaneously.
There are two moons on the horizon
and for you
. . . . . . . . . . I have broken loose.

III. Drowning Horses

She says she is going to kill
herself. I am a thousand miles away.
Listening.
. . . . . . . . . To her voice in an ocean
of telephone sound. Grey sky
and nearly sundown; I don’t ask her how.
I am already familiar with the weapons:
a restaurant that wouldn’t serve her,
the thinnest laughter, another drink.
And even if I weren’t closer
to the cliff edge of the talking
wire, I would still be another mirror,
another running horse.

Her escape is my own.
I tell her, yes. Yes. We ride
out for breath over the distance.
Night air approaches, the galloping
other-life.

No sound.
No sound.

IV. Ice Horses

These are the ones who escape
after the last hurt is turned inward;
they are the most dangerous ones.
These are the hottest ones,
but so cold that your tongue sticks
to them and is torn apart because it is
frozen to the motion of hooves.
These are the ones who cut your thighs,
whose blood you must have seen on the gloves
of the doctor’s rubber hands. They are
the horses who moaned like oceans, and
one of them a young woman screamed aloud;
she was the only one.
These are the ones who have found you.
These are the ones who pranced on your belly.
They chased deer out of your womb.
These are the ice horses, horses
who entered through your head,
and then your heart,
your beaten heart.

These are the ones who loved you.
They are the horses who have held you
so close that you have become
a part of them,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . an ice horse
galloping
. . . . . . . . . . . . . . into fire.

V. Explosion

The highway near Okemah, Oklahoma exploded

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . They are reasons for everything
Maybe . . . . . .there is a new people, coming forth
. . . . . . . . . . . being born from the center of the earth,
. . . . . . . . . . . like us, but another tribe.

Maybe . . . . . they will be another color that no one
. . . . . . . . . . .has ever seen before. Then they might be hated,
. . . . . . . . . . .and live in Muskogee on the side of the tracks
. . . . . . . . . . .that Indians live on. (And they will be the
. . . . . . . . . . .ones to save us.)

Maybe . . . . . there are lizards coming out of rivers of lava
. . . . . . . . . . .from the core of this planet,

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . coming to bring rain

. . . . . . . . . . .to dance for the corn,
. . . . . . . . . . .to set fields of tongues slapping at the dark
. . . . . . . . . . .earth, a kind of a dance.

But maybe the explosion was horses,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . bursting out of the crazy earth
near Okemah. They were a violent birth,
flew from the ground into trees
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . to wait for evening night
mares to come after them:

then. . . . . . . into the dank wet fields of Oklahoma
then. . . . . . . their birth cords tied into the molten heart
then. . . . . . . they travel north and south, east and west
then. . . . . . . into wet while sheets at midnight when everyone
. . . . . . . . . . .sleeps and the baby dreams of swimming in the
. . . . . . . . . . .bottom of the muggy river.
then. . . . . . . into frogs who have come out of the earth to
. . . . . . . . . . .see for rain
then. . . . . . . a Creek woman who dances shaking the seeds in
. . . . . . . . . . .her bones
then. . . . . . . South Dakota, Mexico, Japan, and Manila
then. . . . . . . into Miami to sweep away the knived faces of
. . . . . . . . . . .hatred

Some will not see them.

But some will see the horses with their hearts of sleeping volcanoes
and will be rocked awake
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .past their bodies

. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .to see who they have become.

Ela Tinha Alguns Cavalos

I. Ela Tinha Alguns Cavalos

Ela tinha alguns cavalos.

Ela tinha cavalos que eram corpos de areia.
Ela tinha cavalos que eram mapas desenhados com sangue.
Ela tinha cavalos que eram películas de água oceânica.
Ela tinha cavalos que eram o azulado ar do céu.
Ela tinha cavalos que eram pelos e dentes.
Ela tinha cavalos que eram barro e se quebravam.
Ela tinha cavalos que eram dispersas falésias vermelhas.

Ela tinha alguns cavalos.

Ela tinha cavalos com olhos de trens.
Ela tinha cavalos com fartas coxas marrons.
Ela tinha cavalos que riam muito.
Ela tinha cavalos que jogavam pedras em casas de vidro.
Ela tinha cavalos que lambiam lâminas de navalhas.

Ela tinha alguns cavalos.

Ela tinha cavalos que dançavam nos braços das mães.
Ela tinha cavalos que pensavam que eram o sol e seus
corpos brilhavam e queimavam como estrelas.
Ela tinha cavalos que valsavam às noites sobre a lua.
Ela tinha cavalos que eram muito tímidos e ficavam quietos
em estábulos de sua própria construção.

Ela tinha alguns cavalos.

Ela tinha cavalos que gostavam de músicas Creek Stomp Dance.
Ela tinha cavalos que choravam as mágoas.
Ela tinha cavalos que cuspiam em rainhas masculinas que faziam
eles temerem a si mesmos.
Ela tinha cavalos que diziam não temer.
Ela tinha cavalos que mentiam.
Ela tinha cavalos que diziam a verdade, que eram despidos
de vez de suas línguas.

Ela tinha alguns cavalos.

Ela tinha cavalos que chamavam a si mesmos “cavalo”.
Ela tinha cavalos que chamavam a si mesmos “espírito” e mantinham
suas vozes em segredo e para si.
Ela tinha cavalos que não tinham nomes.
Ela tinha cavalos que tinham livros de nomes.

Ela tinha alguns cavalos.

Ela tinha cavalos que sussurravam no escuro, que temiam falar.
Ela tinha cavalos que gritavam pelo medo do silêncio, que
carregavam facas para se proteger dos fantasmas.
Ela tinha cavalos que esperavam por destruição.
Ela tinha cavalos que esperavam por ressurreição.

Ela tinha alguns cavalos.

Ela tinha cavalos que ficavam de joelhos para qualquer salvador.
Ela tinha cavalos que pensavam que seus altos preços lhes salvaram.
Ela tinha cavalos que tentavam lhe salvar, que subiam em sua
cama a noite e rezavam ao lhe estuprar.

Ela tinha alguns cavalos.

Ela tinha alguns cavalos que ela amava.
Ela tinha alguns cavalos que ela odiava.

Eram todos os mesmos cavalos.

II. Dois Cavalos

. . . . . . . . . . .Eu pensava que o sol partindo-se ao longo do Monte
Sangre de Cristo era o bastante, e que
. . . . . . . . . . .. . . . .aromas almiscarados selvagens em meu corpo depois
. . . . . . . . . . .de longas noites de sonhos poderiam
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . desabrochar-me a mim mesma.
. . . . . . . . . . .Eu pensava que minha dança sozinha através de mundos de
estranhos e excêntricos planetas que ninguém mais conhecia
. . . . . . . . . . .me sustentariam. Quero dizer
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .eu aprendi a seguir
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. depois de tudo
. . . . . . . . . . .e a reconhecer outras vozes que não as mais familiares.
. . . . . . . . . . .Mas você deve ter evoluído de
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .mil anos sonhando
. . . . . . . . . . .só por que eu nunca poderia te imaginar.
. . . . . . . . . . .Você deve ter
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .aberto outro céu
até aqui, por que
. . . . . . . . . . .. . .agora eu posso te ver como parte de milhões de
. . . . . . outros universos que eu pensava que nunca poderiam acontecer
. . . . . .neste respirar.
. . . . . . . . . . .. . . . E eu te conheço como a mim mesma, viajando.
. . .Em seus olhos sozinhos existem muitas colônias de estrelas
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . .e outros movimentos de planetas circulares.
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .E então seus dedos, o doce aroma
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .de cabelo, e
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . sua suave, pequena barriga.
. . . . . . Meu coração é tomado por você
. . . . . . . . . . .e por essas manhãs logo eu sou um cavalo galopando até
um céu fissurado onde há incontáveis amanheceres
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .abrindo-se simultaneamente.
Há duas luas no horizonte
e por você
. . . . . . . . . . .eu tenho me libertado.

III. Submersos Cavalos

Ela diz que vai matar
a si mesma. Estou a milhas de distância.
Ouvindo.
. . . . . . . . . . .A sua voz em um oceano
de som telefônico. Céu cinza
e quase entardecendo; eu não a pergunto como.
Já estou familiarizada com as armas:
um restaurante que não lhe serviria,
a risada mais fraca, outra bebida.
E mesmo se eu não estivesse mais perto
da beira da falésia do fio
da conversa, eu ainda seria outro espelho,
outro cavalo galopante.

O escape dela é o meu.
Eu digo a ela, sim. Sim. Superamos
o fôlego da distância.
Abordagens ao ar noturno, galopar
outra-vida.

Sem som.
Sem som.

IV. Gélidos Cavalos

Esses são os que escapam
depois que a última dor torna-se interior;
eles são os mais perigosos.
Esses são os mais quentes,
mas tão gélidos que sua língua se espeta
a eles e é despedaçada porque é
congelada ao mover dos cascos.
Esses são os que cortam suas coxas,
cujo sangue você deve ter visto nas luvas
de borracha das mãos do doutor. Eles são
os cavalos que gemiam como oceanos, e
sobre um deles uma jovem mulher gritou alto;
ela era a única.
Esses são os que te encontraram.
Esses são os que empinavam em sua barriga.
Eles caçaram cervos de dentro de seu ventre.
Esses são os gélidos cavalos, cavalos
que entraram em sua cabeça,
e então em seu coração,
seu surrado coração.

Esses são os que te amaram.
Eles são os cavalos que te tiveram
tão perto que você se tornou
parte deles,
. . . . . . . . . . .. . . . . . um gélido cavalo
galopando
. . . . . . . . . . .ao fogo.

V. Explosão

A estrada perto de Okemah, em Oklahoma, explodiu

. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .São razões para tudo
Talvez. . . . . .haja um novo povo, vindo adiante
. . . . . . . . . . .nascidos do centro da terra,
. . . . . . . . . . .como a gente, mas de outra tribo.

Talvez. . . . . sejam de outra cor que ninguém
. . . . . . . . . . .nunca viu antes. Daí devem ser odiados,
. . . . . . . . . . .e viver em Muscogee ao lado da pista
. . . . . . . . . . .em que indígenas vivem. (E serão os
. . . . . . . . . . .que nos salvarão).

Talvez. . . . . .existam lagartos saindo de rios de lava
. . . . . . . . . . .do fundo deste planeta,

. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .vindo trazer a chuva

. . . . . . . . . . .para dançar pelo milho,
. . . . . . . . . . .para configurar campos de línguas estapeando-se na escura
. . . . . . . . . . .terra, um tipo de dança.

Mas talvez a explosão foram cavalos,
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .eclodindo de dentro da terra absurda
perto de Okemah. Eles foram um parto violento,
voaram do chão até às árvores
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .para esperar pelo crepúsculo pesadelo no-
turno a chegar depois deles:

daí. . . . . . . . . . .até os úmidos campos de Oklahoma
daí. . . . . . . . . . .os fios de seus nascimentos amarrados ao fundido coração
daí. . . . . . . . . . .viajam ao norte e sul, leste e oeste
daí. . . . . . . . . . .até molhados papeis em branco à meia-noite quando todos
. … . . . . . . . . . .dormem e o bebê sonha em nadar no
. .. . . . . . . . . . . fundo do rio sufocante.
daí. . . . . . . . . . .até sapos que saíram de dentro da terra para
. . .. . . . . . . . . . .ver a chuva
daí. . . . . . . . . . .uma mulher Creek que dança chacoalhando as sementes em
. . .. . . . . . . . . . .seus ossos
daí. . . . . . . . . . .Dakota do Sul, México, Japão e Manila
daí. . . . . . . . . . .até Miami para eliminar as cortantes faces de
. . .. . . . . . . . . . .rancor

Alguns não os verão.

Mas alguns verão os cavalos com seus corações de vulcões adormecidos
e serão abalados a acordar
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .passados os seus corpos

. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . .para ver quem eles se tornaram.

§

The Myth of Blackbirds

The hours we counted precious were blackbirds in the density of Washington. Taxis toured the labyrinth with passengers of mist as the myth of ancient love took the shape of two figures carrying the dawn tenderly on their shoulders to the shores of the Potomac.

We fled the drama of lit marble in the capitol for a refuge held up by sweet, everlasting earth. The man from Ghana who wheeled our bags was lonesome for his homeland, but commerce made it necessary to carry someone else’s burdens. The stars told me how to find us in this disorder of systems.

Washington did not ever sleep that night in the sequence of eternal nights. There were whirring calculators, computers stealing names, while spirits of the disappeared drank coffee at an all-night cafe in this city of disturbed relativity.

Justice is a story by heart in the beloved country where imagination weeps. The sacred mountains only appear to be asleep. When we finally found the room in the hall of mirrors and shut the door I could no longer bear the beauty of scarlet licked with yellow on the wings of blackbirds.

This is the world in which we undressed together. Within it white deer intersect with the wisdom of the hunter of grace. Horses wheel toward the morning star. Memory was always more than paper and cannot be broken by violent history or stolen by thieves of childhood. We cannot be separated in the loop of mystery between blackbirds and the memory of blackbirds.

And in the predawn when we had slept for centuries in a drenching sweet rain you touched me and the springs of clear water beneath my skin were new knowledge. And I loved you in this city of death.

Through the darkness in the sheer rise of clipped green grass and asphalt our ancestors appear together at the shoreline of the Potomac in their moccasins and pressed suits of discreet armor. They go to the water from the cars of smokey trains, or dismount from horses dusty with fatigue.

See the children who become our grandparents, the old women whose bones fertilized the corn. They form us in our sleep of exhaustion as we make our way through this world of skewed justice, of songs without singers.

I embrace these spirits of relatives who always return to the place of beauty, whatever the outcome in the spiral of power. And I particularly admire the tender construction of your spine which in the gentle dawning is a ladder between the deep in which stars are perfectly stars, and the heavens where we converse with eagles.

And I am thankful to the brutal city for the space which outlines your limber beauty. To the man from Ghana who also loves the poetry of the stars. To the ancestors who do not forget us in the concrete and paper illusion. To the blackbirds who are exactly blackbirds. And to you sweetheart as we make our incredible journey.

O Mito dos Pássaros Negros

As horas consideradas preciosas eram pássaros negros na densidade de Washington. Táxis viajavam pelo labirinto com passageiros em névoa logo que o mito do amor ancestral incorporava como duas figuras carregando a aurora suavemente em seus ombros até às costas do Potomac.

Escapamos do drama de mármores iluminados da capital para um refúgio conservado pela amável contínua terra. O ganense que carregou nossas bagagens estava triste sobre sua terra natal, mas o comércio fez necessário carregar o fardo dos outros. As estrelas me contaram como nos encontrarmos nesta desordem de sistemas.

Washington nunca chegou a dormir naquela noite de sequenciais noites eternas. Haviam calculadoras sibilantes, computadores roubando nomes, enquanto os espíritos dos desaparecidos bebiam café em uma cafeteria noturna nesta cidade de perturbada relatividade.

A justiça é uma história de coração no amado país onde a imaginação chora. As sagradas montanhas apenas parecem estar adormecidas. Quando finalmente encontramos a sala no corredor de espelhos e fechamos a porta eu não pude mais suportar a beleza lânguida escarlate e amarela nas asas dos pássaros negros.

Este é o mundo em que nos despimos juntos. Interiormente um cervo branco intersecciona-se com a sabedoria do caçador do encanto. Cavalos cavalgam rumo à estrela da manhã. A memória sempre foi mais que papel e não pode ser fragmentada pela violenta história ou roubada por ladrões de infâncias. Não podemos ser separadas pelo ciclo do mistério entre pássaros negros e a memória de pássaros negros.

E na madrugada quando tínhamos dormido por séculos sob uma amável chuva encharcada você me tocou e as nascentes de águas claras sob minha pele eram novos conhecimentos. E eu te amei nesta cidade de morte.

Através da escuridão no puro nascer da verde relva aparada e o asfalto nossas ancestrais aparecem juntas na orla do Potomac em seus mocassins e engomados trajes de discreta armadura. Elas vão até a água dos carros de comboios esfumaçados, ou desmontam dos cavalos empoeirados com fadiga.

Vejam as crianças que se tornam nossas avós, as velhas mulheres cujos ossos fertilizaram o milho. Elas nos dão forma em nosso sono de exaustão ao passo que fazemos nosso caminho neste mundo de justiça distorcida, de músicas sem músicos.

Eu incorporo esses espíritos familiares que sempre retornam ao lugar da beleza, não importa o desfecho na espiral de poder. E eu particularmente admiro a terna construção de sua coluna que na suave aurora é uma escada entre a profundeza na qual as estrelas são perfeitamente estrelas e os céus onde conversamos com as águias.

E eu sou grata à cidade brutal pelo espaço que destaca sua beleza flexível. Ao ganense que também ama a poesia das estrelas. Às ancestrais que não nos esquecem na concreta e impressa ilusão. Aos pássaros negros que são exatamente pássaros negros. E a você amor ao passo que fazemos nossa incrível jornada.


Sobre “Remember” — “Se lembre”:

“Remember” — “Se lembre” — foi o primeiro poema que eu li da Joy Harjo, tornando-se subsequentemente a minha primeira tradução da poeta. A primeira versão da tradução foi publicada em 2017, no Facebook, mas depois publicada com algumas poucas alterações em minha monografia de conclusão do curso de Letras – Inglês pela Universidade Federal de Campina Grande (UFCG), em 2018, sendo a mesma versão aqui republicada. Entre outras palavras, o poema e a sua tradução soam como a voz do vento que o eu-lírico aconselha ouvir, desde os versos sibilantes ao compasso das palavras que parecem surgir de uma mesma lufada de ar: a voz do vento não cansa de repetir o fundamento memorial. Tal fundamento também é traduzido com vistas a explicitar a marca da oralidade das narrativas ameríndias, também transfigurada em português brasileiro pelo uso do pronome reflexivo anteriormente ao verbo, desde o título do poema ao paralelismo desencadeado ao longo de todos os versos, logo o uso da expressão normativa de objeto direto “Lembre-se” contradiz a sua oralidade cotidiana beirando a informalidade, por conseguinte, “Se lembre” é uma alternativa que introduz o fundamento memorial e a oralitura enquanto demanda do sujeito ao se agenciar. Para tanto, as palavras soam aos sopros dos corres do dia-a-dia, são versos para serem lidos em voz alta e reproduzidos de pessoa para pessoa, de geração para geração, por toda a gente, por todo o povo. A escolha tradutória mais erudita em todo o poema é o uso de “terra-somos” enquanto quase um neologismo em alternativa à tradução da consonância de todo o verso e à materialidade “da terra da qual sua pele é” — “earth whose skin you are” —, uma vez que “terra-somos” — “we are earth” — evoca tanto o fluxo poético incorporado anteriormente, quanto a sua materialidade, isto é, a cor da terra, de outra terra que não se sabe a cor, mas que materializa-se ao ser lida, interpretada e agenciada, dentre tantas outras cores mencionadas, pois “somos terra” também não produziria tais questões. O poema possui apenas uma rima nos dois penúltimos versos — “Remember language comes from this. / Remember the dance language is, that life is.” — “Se lembre que a linguagem vem daí. / Se lembre a dança que a linguagem é, que a vida é.” — e que eu não traduzi por acreditar não ser essencial, apesar de optar pelo uso de palavras acentuadas agudas — “daí” e “é” — como ênfase ao fundamento do poema, logo é isso mesmo que a voz do vento nos diz, afinal: na hora alta do tempo, se lembre da dança da vida e dos movimentos da linguagem de toda a natureza, portanto, de tudo o que ela materializa e incorpora.

Sobre “She Had Some Horses” — “Ela Tinha Alguns Cavalos”:

Esta tradução foi feita em meio à absurda epifania do contexto pandêmico que mudou o mundo neste ano, foi um processo tradutório que muito dialoga com a premente necessidade de autoconhecimento, ao mesmo tempo em que demanda alteridade e a compreensão de que o mundo tecnológico ainda tem muito a aprender com o mais elementar e ancestral: as forças inanimadas e imensuráveis da natureza. Em “She Had Some Horses” — “Ela Tinha Alguns Cavalos” —, essas forças parecem surgir rasgando o céu abaixo ou eclodindo de dentro do fundo da terra para nos reconfigurar e dimensionar a pequenez humana à galope de um ser ancestral dentre a normalidade terráquea (in)compreendida. Para tanto, o eu-lírico é uma mulher, ser ancestral capaz de materializar e subverter todas essas forças dentro de si mesma, desde seu ventre ao carregar o sol ao amanhecer de novas vidas vindas à luz, até às Orixás das tradições afro-americanas, deusas míticas egípcias, bruxas medievais e índias e caboclas transfiguradas em animais selváticas de nossa história e cultura ocidentalizada, também marcada pela exploração corporal e sexual, pela violência doméstica e psicológica, pela colonização de saberes, desejos, espaços e experiências. A perspectiva do poema é indissociável aos feminismos e movimentos sociais e ativistas do terceiro-mundo por igualdade de gêneros e desconstrução de poderes piramidados e falocêntricos, uma vez que as suas palavras estão marcadas pelos prazeres e dores femininas, assim como pela colonização corporal e sexual atentada às mulheres de nossa vida, ainda que os versos melhor produzam metáforas e imagens que primam e enfatizam a beleza da libertação feminina urgente em nosso mundo, principalmente, através do reconhecimento e respeito ao gozo feminino enquanto fundamento ancestral de vida. Em “She Had Some Horses” — “Ela Tinha Alguns Cavalos” —, o sujeito “she”/“ela” é agente de si mesma, tal qual a nossa avó, a nossa mãe, as nossas irmãs, as nossas amigas, as nossas vizinhas, as nossas professoras, as nossas amadas, as nossas inominadas não conformadas com a disposição normativa binária de gêneros e que ainda se reconhecem nesse mesmo lugar de sujeito. Não obstante, o poema é um dos mais significativos dentro do arcabouço poético de Joy Harjo, tanto por ser o título de um de seus livros, quanto por ser um de seus poemas mais disseminados até os dias de hoje, seja pela perspectiva de empoderamento e descolonização feminina, seja pela indissociabilidade de tais marcas aos saberes e práticas de mulheres indígenas, enfatizando-se assim a descolonização de saberes étnicos, raciais e sagrados ao povos de nossas terras: índias, caboclas, mestras, rezadeiras e juremeiras que sentem o giro do mundo no chacoalhar e dançar de seus corpos, artefatos e canto. Entretanto, o poema e o seu conteúdo é demasiado extenso para uma análise detalhada de sua tradução — por hora —, tornando-se mais pertinente para este comentário tradutório explicitar a potência do saber ancestral feminino materializada ao longo de todos os versos paralelos que repetem que a singela “she”/“ela” contém muito poder dentro de si mesma. Esse poder galopa ao ritmo dos versos com vistas à tradução da resistência feminina indígena sobrevivente e transfigura-se em animais de fundamento do povo Muscogee Creek e demais povos indígenas pelas Américas, ou ainda através das terras magmáticas ou águas oceânicas que explodem e dimensionam a força da natureza. Portanto, a ciência ancestral sagrada feminina expressa no poema pode ser traduzida a qualquer lugar, a qualquer povo, a qualquer tempo, logo ela vem vindo por aí muito em breve a chegar à galope de seu som verborrágico assentado que percute em todas as diásporas ameríndias ao tom da chuva que desaba sob todos os céus.

Sobre “The Myth of Blackbirds” — “O Mito dos Pássaros Negros”:

Tenho o hábito de fazer traduções apenas em minha mente, deixando para depois a materialização impressa. A primeira vez em que traduzi este poema foi em 2018, quando o ouvi como uma faixa do álbum de poesia falada e cantada da Joy Harjo junto da banda Poetic Justice, “Letter from the End of the Twentieth Century” (2003), porém, não em sua completude, pois a faixa musical não recita todos os versos do poema ora traduzido e finalmente selecionado do livro “How We Became Human: New and Selected Poems, 1975-2001” (2004). Entretanto, ambas versões (em poesia falada e poesia escrita) foram usadas para produzir esta tradução. Dentre outras palavras, é preciso enfatizar que “The Myth of Blackbirds” — “O Mito dos Pássaros Negros” — é sobre amor. No poema, o amor ancestral está materializado através da escolha de palavras metafóricas aos sentimentos e desejos transfigurados em elementos de conexão ancestral, seja ao toque das plantas ou da chuva, seja ao longo das caminhadas aos sítios, rios, montes e serras em busca do amor genuíno. Assim, o amor ancestral configura-se através de duas/dois personagens sobreviventes da cidade de pedra e da vida cosmopolita, tecnológica e globalizada, tal como enfatiza as suas pequenas alegrias compartilhadas do dia-a-dia ao cantar dos pássaros, sob a chuva que encharca os corpos, sobre a relva do amanhecer, abaixo do brilho das estrelas, através dos animais com quem se comunicam, em vida revivida. O amor enfatizado não apenas diz respeito aos desejos e prazeres humanos transfigurados em águas claras, mas também diz respeito ao amor pela terra e suas raízes ancestrais, seus frutos e suas flores, animais, histórias estrelares e fundamentos nascentes de infâncias. A beleza dos versos importa justamente pelo seu caráter paradoxal e melódico-narrativo: ao mesmo tempo em que se vivencia a crueldade terceiro-mundista de tecnologias precipitadas e mal desenvolvidas, da exploração racializada do trabalho humano, da expropriação das terras e nascentes que outrora seguiam seu fluxo ininterrupto, ou ainda ao longo dos encontros e desencontros em um sistema de poderes desordenados e doentes, existe e resiste o singelo ato de amar outra vida, porém, não como condição, mas enquanto sabedoria que possibilita a compreensão de que um sorriso ou um beijo, braços dados ou mãos abertas, experiências únicas, ainda podem transformar a (sobre)vivência diária. Aqui, não há demais explicações racionalizadas sobre tanto, mas apenas a expressão de que o amor ancestral tal qual inexplicável voa sobre as asas de pássaros negros. Nesse sentido, esta tradução busca sobretudo o amor pela linguagem, pelas palavras e pelos fundamentos narrativos através das identificações mitológicas e musicalidade ameríndia que conduz os passos personificados. Ainda, mais que isso, esta tradução busca produzir identificações em amores mitológicos e ancestrais, de outras vidas, de outros tempos, ao passo que estão marcados nas trilhas de nossa incrível jornada.

Referências

BRAGA, Jorge Sousa. Talvez o Mundo Acabe Aqui. Poesia, vim buscar-te (Site), 2020. Disponível em: https://poesiavimbuscarte.blog/2020/04/25/talvez-o-mundo-acabe-aqui/. Acesso em: 08 mai. 2020.

HARJO, Joy. Remember. In.: How We Became Human: New and Selected Poems, 1975-2002. W. W Norton & Company: New York/London, 2004, p. 42.

_. She Had Some Horses. In.: She Had Some Horses. W. W Norton & Company: New York/London, 2008, p. 59-67.

_. The Myth of Blackbirds. In.: How We Became Human: New and Selected Poems, 1975-2002. W. W Norton & Company: New York/London, 2004, p. 106-107.

_. The Myth of Blackbirds. In.: Letter from the End of the Twentieth Century. Interpreters: Joy Harjo and Poetic Justice. Mekko Productions, 2003, track 9 (46 min). Available at: https://www.youtube.com/watch?v=Y-sDz8jHgIA&list=OLAK5uy_lDnTSJQxtL3MJzOMc9gHtPdXj5owrolpI&index=10&t=0s. Accessed on: May 8th, 2020.

LOPES, Ana Maria Marques da Costa Pereira; FERREIRA, Zaida Pinto; RELVAS, Susana Rocha. A clivagem centro-margens e a transgressão do status quo nas narrativas de autoras nativo-americanas: uma abordagem a partir da ecocrítica. Revista TOPUS, vol. 4, n. 2, jul/dez, 2018, p. 45-65.

NETO, Alexandre Fejes (Org.). Espiritualidade escoteira: orações. 1º ed. São Paulo, 2008. Disponível em: http://grupoescoteirojabuti.org.br/wp-content/uploads/downloads/2010/07/220_Oracoes_Espiritualidade_Escoteira.pdf. Acesso em: 08 mai. 2020.

SANTOS, Sandra. Lembre-se. Mineirinha n’Alemanha (Site), 2019. Disponível em: https://mineirinhanalemanha.wordpress.com/2019/08/15/lembre-se/. Acesso em: 08 mai. 2020.

SCHNEIDER, Liane. Memória e resistência entrelaçadas: Crazy Brave, de Joy Harjo. Interdisciplinar – Revista de Estudos em Língua e Literatura, vol. 32, São Cristóvão, UFS, jul/dez, 2019, p. 45-59.

SOBRAL, Rafael de Arruda. Sobre encruzilhadas e uma tradução comentada do poema “Of Althea and Flaxie”, de Cheryl Clarke. 2018, 72 p. Monografia (Graduação em Letras – Inglês) — Unidade Acadêmica de Letras. Universidade Federal de Campina Grande, Campina Grande, 2018. Disponível em: https://sobraldearruda.tumblr.com/post/183497785482. Acesso em: 08 mai. 2020.

VIEIRA, Maria Luiza. Escrever, resistir: ficção ameríndia na perspectiva pós-colonial. 2016, 121 p. Dissertação (Mestrado em Teoria da Literatura) — Programa de Pós-Graduação em Letras. Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2016.

XANTO | Poemas esparsos da Dinastia Tang, por Alessandro Palermo Funari

De início, um aviso: não sou conhecedor da língua ou poesia chinesas. As traduções aqui não são, portanto, o trabalho nem de um sinólogo nem de um sinófono, mas simplesmente a união incauta entre a oportunidade e um dicionário online chinês/inglês (yellowbridge.com/chinese/dictionary). A escolha de poemas e poetas pode, igualmente, parecer randômica, e realmente o é: tudo o que os une é o fato de pertencerem à Dinastia Tang (618 – 906). Assim, de sites na internet que disponibilizavam os poemas em chinês (e dos quais era possível copiar e colar caracteres individuais para utilizar o dicionário), retirei os poemas aqui reunidos e os tentei traduzir, cerceado apenas pela amplitude que a ignorância na cultura e na língua de origem me proporcionava.
No fim, os resultados se apresentam mais como “visões sobre tradução” do que “poesia chinesa da Dinastia Tang”, o que pode ser observado nas versões (há alguns com mais de uma) que os poemas originaram.
O processo tradutório de todos foi essencialmente o mesmo: transliteração (passagem para pinyin, escrita fonética em alfabeto latino), atribuição a cada caractere de sua tradução em inglês disponível no dicionário online (onde consta, igualmente, a etimologia dos caracteres) e tradução advinda de um (provável) entendimento adquirido a partir daí. Como poderá ser observado, os resultados variam imensamente.
Inicialmente temos o poema 画 (Huà), de Wang Wei, aqui traduzido como “À Pintura”.

…………………………………….huà


远看山有色, ……………………yuǎn kàn shān yǒu sè ,
近听水无声。 ……………………jìn tīng shuǐ wú shēng 。
春去花还在, ……………………chūn qù huā hái zài ,
人来鸟不惊。 ……………………rén lái niǎo bú jīng 。

Para exemplificar, com a atribuição de uma tradução literal a cada caractere, temos algo assim:

yuǎn…………kàn………..shān……………..yǒu…………sè ,
distante . . . .ver . . . . . . montanha . . . .ter/. . . .. . . cor
…………………………………………………….haver

jìn……………tīng…………shuǐ……………..………….shēng 。
perto………..ouvir/……….água/rio……..não (ter)…..som/
……………….escutar …………………………………………..voz

chūn………..…………..huā……………..hái…………..zài ,
primavera..ir/…………..flora…………….inda/… . . . ..existir
…………….retirar ………………………….. além
………………………………………………..não+andar

rén…………..lái…………..niǎo…………….……………jīng 。
pessoa……..vir/…………pássaro………..não………….assustar-se
……………retornar

A partir disso, podemos tecer algumas observações:

— trata-se da descrição dos efeitos de um quadro, bastante realista: a montanha à distância tem cores vivas, o riacho é silencioso, a primavera pode ter passado, mas as flores ainda estão abertas e exuberantes e a proximidade das pessoas não assusta os pássaros pintados;
— paralelismo bastante notável entre primeiro e segundo verso (advérbio, verbo, substantivo, verbo, substantivo), com relação entre palavras paralelas: distante (远) / perto (近), ver (看) / ouvir (听), montanha (山) / rio (水) etc.;
— paralelismo semelhante nos versos 3 e 4;
— possível rima entre 声 (shēng) no segundo verso e 惊 (jīng) no quarto.

Duas versões resultaram disso. A primeira:

À Pintura

De longe a montanha são cores,
De perto o regato é silêncio.
Primavera passou, há flores,
Me movo, as aves sem medo.

De início, nota-se: houve perda de paralelismo na metade final do poema, além do deslocamento da rima dos versos 2 e 4 para os versos 1 e 3 (cores/flores). Essa rima, no entanto, aqui se faz ressoar nos outros versos, em sua inversão vocálica. Os /o/ e /e/ de “cores” e “flores” são trocados em “silÊnciO” e “mEdO”. Relação semelhante entre as vogais se vê também em “lOngE” e “pErtO”. Visualmente, mantêm-se as quatro linhas, diferentemente da segunda versão, de mesmo título:

Montanha são cores
……..De longe,
Regato é silêncio
……..De perto.
Primavera passou,
……..Há flores.
Me movo, as aves
…….Sem medo.


Esse segundo poema, de Luo Binwang, soa como uma quadrinha infantil, dada a repetição de “ganso” no verso inicial, mas pode se tratar de um engenho ou efeito que desconheço. Eis o poema:

咏鹅………………………yǒng é

鹅,鹅,鹅…………….é, é, é,
曲项向天歌。………….qū xiàng xiàng tiān gē
白毛浮绿水,………….bái máo fú lǜ shuǐ
红掌拨清波。………….hóng zhǎng bō qīng bō

E uma tradução:

Canção ao Ganso

Ganso, ganso, ganso
Dobra a nuca rumo ao céu em canto.
Penas brancas fluem águas verdes,
Patas rubras fazem ondas claras.

Há alguns fatores relevantes a serem observados aqui. No segundo verso temos 曲, qū, que significa “torto”. Essa palavra caracteriza o pescoço (项–xiàng) do animal-tema do poema. Mas o mesmo caractere com uma pronúncia tonal diferente (曲, qǔ) significa “cantar”. A tradução visou manter essa dualidade com o verbo “dobra”. Deste modo, o ganso “dobra” o pescoço, mas mantem-se no poema a polissemia da palavra: segundo o dicionário Michaelis, “dobrar” também pode significar “executar dobrados (as aves); cantar, trinar, gorjear”.
Temos também a repetição de xiàng, no segundo verso, mas trata-se de duas palavras homófonas. O primeiro caractere, 项, significa “pescoço” enquanto 向 significa algo como “em direção a”. Na tradução, se esse elemento não está presente na mesma posição, foi empregado um cacófato ao fim do mesmo verso: “em canto” soa como “encanto”, que poderia ser uma caracterização das ações do ganso (houve uma versão intermediária em que, nesse verso, lia-se “Dobra a nuca rumo ao céu, seu canto”, jogando com a semelhança sonora entre “céu” e “seu”).
Além dessas características, e passando pela rima (em potencial) é/gē (traduzida pela rima toante entre “ganso” e “canto”), temos o paralelismo dos versos 3 e 4. Ambos os versos seguem a mesma ordem de adjetivo, substantivo, verbo, adjetivo, substantivo. Isso garante uma forte relação entre os versos, que a tradução tentou manter. Para além da ordenação das palavras, o poema em português manteve um ritmo idêntico entre os dois versos (troqueu) e trouxe relações sonoras bastante presentes em alguns pares paralelos: BRAncAS/RuBRAS; PenAS/PAtAS; FazEM/FluEM.
Por fim, esse poema engendrou outra tradução que, mantendo as mesmas palavras, buscou trabalhar a disposição das palavras na página.

Ode ao Ganso

……..ganso
……..ganso
……..ganso

dobra a nuca
……..rumo ao céu
………………..em canto

penas brancas…………….águas verdes
……………….. . . . . fluem

patas rubras……………..ondas claras
……………….. . . .fazem


A seguir, temos o poema Yuàn Qíng, do poeta Li Bai.

怨情……………………….Yuàn Qíng

美人捲珠簾………………měi rén juàn zhū lián
深坐蹙蛾眉………………shēn zuò pín é méi
但見淚痕濕………………dàn jiàn lèi hén shī
不知心恨誰………………bú zhī xīn hèn shuí

Nesse poema, uma mulher é observada enquanto chora – ou recém-chorava – por alguém, ainda que não se saiba o sujeito causador desse pranto carregado de ódio e ressentimento. O título já traria a informação de que se trata de um choro de raiva. O caractere 怨 significa “ódio”, “ressentimento”, “inimizade” e, etimologicamente, é o símbolo de “virar” sobre o de “coração”. O segundo caractere, 情, pode ser traduzido por “paixão”, “emoção”, “sentimento”, e é a combinação de “coração” com um símbolo que pode ser tanto “azul”, “verde”, “preto” ou “jovem”. É interessante notar que o símbolo para “coração”, isolado, se encontra centralizado no verso final do poema: 心. Essa relação entre as duas palavras, aliada a alguma relação sonora (/i/ e /n/), levaram à escolha do título: Amaro Amor. Esse poema também resultou em duas versões, mas, nesse caso, uma tradução tem um caráter mais fanopaico e a outra mais melopaico (com algo de make it new).

Amaro amor (versão fanopeia)

Levanta a bela seu véu de contas,
Franze, imersa, longas sobrancelhas.
Traz no rosto cicatrizes lágrimas.
Quem é que seu coração odeia?

Amaro amor (versão melopeia)

Bela, levanta o véu de pérolas,
Imersa, franze o fino cenho.
No rosto, rastros fluidos de sódio –
Quem ancora seus ruídos de ódio?

Alguns comentários pontuais:

— 深坐 – shēn zuò, profundo + sentada: me soou algo como “ensimesmada” ou “imersa em si”. Como “sentada em profundo pensamento”. Optei por “imersa” por causa da partícula “água” na esquerda de 深.
— 蛾眉 – é méi, mariposa + sobrancelha: me pareceu as longas “antenas” de algumas mariposas, por isso “fino cenho”. A moça teria traços delicados.
— 痕濕 / 恨誰 – hén shī / hèn shuí: A extrema relação sonora entre as palavras finais dos dois últimos versos levou a tradução melopaica à opção por “Fluidos de sódio / ruídos de ódio”. A moça estava chorando, mas, em português, ainda resmunga ou xinga por sob os dentes, como que em grunhidos. Altera-se um pouco a imagem direta, mas mantem-se que ela demonstra estar com raiva e mantem-se a grande identidade sonora paralela entre os versos.
— A opção por “sódio” acabou colocando a tradução num esquema um tanto make it new, o sódio sendo empregado no lugar das lágrimas (como por exemplo no título do último episódio da série Breaking Bad, intitulado FeLiNa, em que o Na é o “sódio”, do sal das lágrimas.
— 心 – xīn: a palavra “ancora”, na versão melopaica, coloca em jogo novamente a palavra “coração” presente no título e no centro do último verso, como resto/ruído de sua presença em “anCORa”, garantindo à imagem que os sentimentos da moça são pesados e profundos, ao mesmo tempo que recupera de certo modo a palavra “imersa”, acima.


Minha primeira incursão pela poesia chinesa, o poema 宫词 (Gong cí), de Bai Juyi. Primeiro, a transliteração:

宫词………………………….gong cí

泪尽罗巾梦不成 ………..lèi jìn luó jin mèng bù chéng
夜深前殿按歌声…………yè shen qián diàn àn ge sheng
红颜未老恩先断…………hóng yán wèi lâo en xian duán
斜倚熏笼坐到明…………xié yî xun lóng zuò dào míng

A tradução, com algumas liberdades, resultou assim:

poema do palácio

lenço todo choro, sono difícil
noite passa ao paço, sem voz audível
rosto jovem rubra, decoro roto
em jaula de fumo, a aluar o sol

Tentando manter ao mínimo os artigos e conectivos de todo o tipo, por serem ausentes no chinês, o som foi um guia importante para essa tradução. Assim, o primeiro verso, bastante sonoro no chinês, vê uma repetição quase incessante de /o/ e /s/ (ainda que pareça insuficiente). No segundo verso, 前 (qián – adiante) e 殿 (diàn – salão do palácio) motivaram “passa ao paço”. É possível observar também a repetição sonora ao final dos dois primeiros versos, mas que não é completa. Chén não possui o mesmo som que shēng por se tratar de uma língua tonal. Ainda assim, como são semelhantes, recorri a uma quase rima em português com “difícil” e “audível”.
O terceiro verso, esse sim, talvez consiga recuperar a força sonora do primeiro, com ROsTO/RubRa/decORO/ROTO, com “rosto” e “roto” recuperando a grande semelhança de “Lèi jìn luó jīn”, do primeiro verso.
Ainda no terceiro verso, temos 恩先断, traduzido aqui como “decoro roto”. 断 é a forma simplificada de 斷 que significa “cortar”; etimologicamente trata-se de um machado (斤) cortando um tecido. O que foi assim cortado, no caso do poema, é a “bondade anterior” (恩先) da moça em questão, sua virgindade. Esse símbolo que significa “bondade”, por sua vez, é composto por yīn, em cima, que significa “por causa de”, “motivo” e 心 (xīn), “coração”. Falso do ponto de vista etimológico, a escolha de “decoro” se deu porque, além de significar “recato no comportamento” e “decência”, contém a partícula “cor”, de “coração”, assim como foi empregado em “ancora” no poema anterior.
No fim, a moça espera (ideia passada por 坐, “sentada”) a “chegada” (到) da luz, do “brilho” do novo dia (明). Esse caractere, “brilho”, é a junção de sol e lua, ambos – claramente – brilhantes. Para fazer ver essa relação, considerei – ao modo do “fogoágua” de Haroldo de Campos em sua recriação da Bíblia, algo como:

Lenço todo choro,
………sono difícil
Noite passa ao paço,
………sem voz audível
Rosto jovem rubra
………decoro roto
Jaz, jaula de fumo,
………Um novo sol-lua.

Por fim, decidi acentuar o tom erótico do poema e optei por “a aluar o sol”, ou seja, “excitar, ficar no cio”; assim, “esperar/provocar” o sol até este chegar com seu brilho máximo. Desta forma, mantêm-se no papel as duas palavras que formam o último caractere (sol e lua). Além disso, considerou-se ainda outras versões para o verso final, que poderia também ser algo mais direto, como “jaz, forra em fumo, até vir a luz”.


Um poema sobre a dualidade/ambivalência das forças criativas e destrutivas da Natureza, em que a primavera criadora também tem o poder de trazer desolação e morte, escrito pelo poeta Meng Haoran.

春晓………………………(primavera + manhã)

春眠不觉晓,…………chūn mián bù jué xiǎo ,
处处闻啼鸟。…………chù chù wén tí niǎo 。
夜来风雨声,…………yè lái fēng yǔ shēng ,
花落知多少。…………huā luò zhī duō shǎo 。

Chūn…………….mián………..…………jué…………….xiǎo ,
Primavera…….Sono………..não………..desperto……manhã/
……………..(Olhos Fechados)……………………………………aurora

chù…….……chù…….…….wén………..………………..niǎo 。
lugar……….lugar………..ouvir………grito…………..pássaro
…………………………………..……………choro

..………….lái…….……….fēng……..….……………..shēng ,
noite……….chegar/………vento………chover……….som/
……….………vir……………………………………..………….voz

huā…………luò………….zhī….……..duō...…………….shǎo 。
flor…….…..cair…………saber…..…quantos…………menos/
………………………………………………muitos…….…….pouco

Aqui, um breve comentário sobre o início do segundo verso. Repete-se o caractere 处, chù, que significa lugar, local. Sua repetição parece indicar que se trata de algo como “em todo o lugar”, e assim tentei manter na tradução. Além disso, é possível observar que três versos parecem rimar, o primeiro, segundo e quarto (xiǎo, niǎo, shǎo). A seguir, as duas versões desse poema em português:

Manhã de primavera

Preguiçosa manhã de primavera…
Em torno o trilo de aves prolifera.
Na noite vieram ventos, tempestade,
Quantas flores tiradas de suas heras?

Manhã de primavera

Manhã de primavera…
……..Que preguiça!
Em torno o trilo de aves
……..Prolifera.
Na noite vieram ventos,
……..Tempestade —
Quantas flores tiradas
……..De suas heras?


Por fim, mais um poema de Li Bai, intitulado, 静夜思, (jìng yè sī). Na ordem, o significado de cada caractere seria “calmo”/“quieto”, “noite” e “pensar”/“refletir”. Assim, a tradução optou por “Pensamentos da noite muda”. Depois do significado individual de cada caractere, serão expostas quatro traduções.

chuáng….….qián…………….míng……..…..yuè……..guāng,
cama/………..em frente abrilhante……lua……..raio de luz
sofá…………………..…………..brilho

………………..shì….……..…..………shàng…….shuāng.
duvidar/……..sim/……….terra/……..acima…….geada/
suspeitar…….ser….……..solo…………..………….gelo

…………..…..tóu……….…..wàng…….….míng……..yuè ,
levantar……..cabeça……..lua cheia…..brilho….…lua
……………………………………esperança

………………..tóu……..…..………..………..…….xiāng
abaixar………cabeça……..pensar……..velho…….vilarejo
descer…………………………………………..antigo……cidade natal

E as traduções:

Pensamentos da noite muda

A lua alumbra meu leito,
O frio, talvez, cubra a areia.
Se olho o céu, vejo a lua,
Se olho o chão, minha aldeia.

§

A lua alumbra meu leito,
Quem sabe, neve no chão.
Se olho o céu vejo a lua,
Se olho o solo, solidão.

§

Talvez afora a neve cubra o chão,
A cama, frente à lua, claridade.
Levanto a cabeça ao céu, vejo a lua,
Rebaixo a cabeça ao chão, só saudade.

§

A lua alumbra meu leito,
Afora o frio vela o chão.
Se olho o céu vejo a lua,
Se olho o solo, o sertão.

XANTO | Papo Solto com Siba, um poeta da voz, por Erika Muniz

Foto 1 - Crédito José de Holanda

foto de José de Holanda/divulgação

Em diversos momentos de nossa história, as movimentações artísticas encontram na canção um de seus elementos centrais. Seja no forró, samba, hip hop, funk carioca, baião, carimbó, pagodão baiano, frevo ou ciranda, para citar alguns dos ambientes em que isso se torna evidente. Mas há inúmeros outros. Sempre em profundo diálogo com a poesia e a teatralidade, visto que essas maneiras de fazer arte se manifestam inscritas na memória dos corpos e oralidade de seus sujeitos. E com bastante frequência, são responsáveis por reconfigurarem e diluírem essas fronteiras – se é que elas realmente existem. Entre os nossos compositores, o poeta pernambucano Siba Veloso é uma das vozes que se dedicam à busca por outros caminhos possíveis em seu versar.

No início dos 1990, aos vinte e poucos anos, Siba foi um dos fundadores da Mestre Ambrósio, banda que marca o início de sua trajetória – e integra a fase inicial do Manguebeat. Uma década depois de percorrer palcos e estradas mundo afora, a necessidade de viver mais intensamente a sua relação com o maracatu de baque solto falou mais alto. Retornou a Pernambuco para viver em Nazaré da Mata (PE), localizada na região da Mata Norte do estado, a cerca de 66 km do Recife. A cidade abraça as sedes de vários grupos de maracatu – inclusive, a Estrela Brilhante, que o artista faz parte – e tem sua história marcada pela monocultura canavieira. No início da década de 2000, já morando por lá, criou com parceiros como Mestre Biu Roque, Mané Roque e Cosmo Antônio a Fuloresta. Assim, a poesia e música pernambucana, novamente, ganharam o mundo. Retomando seus trabalhos com a guitarra – instrumento que ele se ligou ainda na juventude –, em 2012, ele lançou Avante, primeiro álbum solo, que traz sucessos como “Ariana”, “Preparando o salto” e “A bagaceira”. Em seu trabalho mais recente Coruja Muda (2019), disponibilizado três anos após o anterior De baile solto (2015), a poesia de Siba se encaminha, através de pesquisas no coco e noutras expressões de nossa cultura, na busca por outras potências políticas da arte. Nesse, há a participação afetuosa de Chico César, Alessandra Leão e Mestre Anderson Miguel.

Por conversa de vídeo, numa conexão entre Recife (PE) e São Paulo (SP) — onde o artista atualmente reside –, conversamos sobre esses trânsitos físicos, estéticos e de afetos. Mas também a respeito de como esses lugares repercutem em sua poesia, música e na maneira que ele compreende o mundo. O diálogo também foi costurado por momentos de sua história com o baque solto – onde fez sua graduação poética –, e por lembranças de figuras importantes ao longo da vida, questões políticas e o modo com que as amizades costumam atravessar seus trabalhos.

ERIKA MUNIZ Liguei para Barachinha [mestre do maracatu de baque solto, parceiro artístico e amigo de Siba há mais de duas décadas] para saber o que ele me sugeriria perguntar nesta entrevista. Ele disse para eu perguntar sobre como ficou sua vida a partir da sua relação com o maracatu.
SIBA VELOSO Ele está falando do momento específico da minha ida para Nazaré. É uma história que já era longa, mas era uma relação que ainda carecia, como se faltasse formalizar numa obra, amarrar as coisas. Eu já fazia parte do maracatu, já vivia muito com ele, mas tinha uma parte da lógica que me escapava. Uma coisa que eu não tinha tido acesso ainda e que, quando fui para Nazaré e passei a atuar do lado dele, entendi exatamente o que faltava para mim. Foi realmente o passo que precisava dar na vida, como artista e como pessoa também. O maracatu era um ambiente, uma prática, na qual eu gravitava em torno. E passou a ser uma coisa central na minha vida mesmo e, de fato, até hoje, é.

ERIKA Também liguei para Mestre Bi [Lezildo Santos, do maracatu Estrela Brilhante, que é onde o músico fez sua formação poética] e ele sugeriu que eu lhe perguntasse o que Nazaré da Mata representa para você.
SIBA Nazaré, para mim, se tornou como uma segunda terra natal. Ou terceira, porque nasci e cresci em Recife e Olinda. Mas como minha família é do Agreste, sempre tive essa experiência, esse trânsito, muito constante para o semiárido [região]. A casa do meu avô, a casa dos meus tios… Uma parte muito grande do que me constitui tem a ver com essa origem dos meus pais, mas que é compartilhada comigo profundamente. Nazaré é como se fosse uma terceira casa, um terceiro berço, porque é a minha relação com a Mata Norte. Posso falar que eu, praticamente, sou nascido nesses três lugares. Embora só se nasça, de fato em um lugar, são esses três que me definem. A Mata Norte, o Agreste pernambucano e o Recife, onde eu cresci.

Zé Galdino, Siba e Barachinha.jpg

foto de Marcelo Subrin, 2015, em Buenos Aires/PE, durante a gravação do Campeões de Sambada 2

ERIKA Você, que é um importante nome da música pernambucana, queria que falasse sobre o que se espera de nossa música pelos lugares que você vai. Sei que são muitos, é claro, mas o que costuma se esperar de um artista pernambucano?
SIBA Ah, é um lugar que tem uma marca cultural muito forte, né? Uma marca local, própria e muito forte. Acho que o que se espera é, de algum modo, como o artista vai lidar com essa herança que já está lá dada para ele. É meio impossível de contorná-la, você pode até não usar, mas dificilmente se contorna quando se vem de um lugar como Recife, que tem essa marca tão forte. E depois, tem também uma expectativa de que você saiba falar de um modo bem articulado com o presente. Ou seja, não é uma expectativa de representar apenas uma particularidade cultural, mas também de poder falar de um presente a partir dessa particularidade. E conseguir rearticular essa especificidade dentro de uma coisa que é mais geral. Um tipo de vida que já é compartilhado realmente, em algum nível. Acho que esses dois fatores sempre andam meio juntos agora.

ERIKA Você tem seus três discos solo, os trabalhos anteriores e os em paralelo, os que acontecem ao mesmo tempo. Cada álbum é um, mas como costuma acontecer seu processo de criação? Ele parte do texto ou da musicalidade e da melodia?
SIBA É difícil falar de uma ordem sobre isso. Na verdade, o ponto, para mim, é que o texto é o elemento central. Ele que dita tudo o que está ao redor dele, mesmo quando estou trabalhando a parte mais musical propriamente. De algum modo, já pressuponho um espaço do texto ali. É estar lidando com o texto. Mesmo que não existam palavras, mas está ali enquanto expectativa que já se encontra sendo definida em termos de ritmo, métrica e arquitetura como um todo. Mesmo quando não estou ainda lidando com a palavra propriamente, isso está muito subentendido no corpo do texto, no corpo físico dele. Quanto à ordem, depende. Às vezes, tenho parte do texto; às vezes, faço a música e vou atrás do texto. A ordem, propriamente, não importa muito.

ERIKA Fala-se muito da sua relação com o maracatu de baque solto, mas queria que você falasse também de sua relação com a cantoria de viola.
SIBA A cantoria é uma vivência mais antiga, porque, desde pequeno, tinha em casa um pouco. Depois, já maior, fui procurar. Sempre gravitei em torno dos cantadores desde muito novo. O maracatu, por outro lado, é uma experiência mais total. Não é só de poesia. É de poesia e de música, mas também é de vida comunitária, de grupo social… Uma coisa mais abrangente, que a cantoria também é. Para mim, que não sou um cantador de viola, há um certo limite de até onde eu vou. O maracatu é mais constituinte da minha pessoa mesmo. Individual e social. A cantoria, para qualquer pessoa que pratica o tipo de verso que eu pratico, é uma referência principal. Ela é a base e é uma referência que sempre volta. E estou sempre gravitando em torno dos cantadores, sempre voltando para eles de um modo ou de outro.

ERIKA Pensando agora no seu último álbum Coruja Muda (2019). Estava ouvindo e percebi muitas referências nas relações entre os animais e os humanos. Em várias músicas, tem versos como “a internet da aranha”, “programação da cigarra”. Anotei algumas dessas imagens. Queria que você comentasse a construção delas, inclusive a do próprio título do disco.
SIBA Esse disco foi sendo gerado dentro do De Baile Solto (2015), que tinha um texto muito político, afirmativo e explícito. Logo em seguida, foi sendo construído esse momento terrível que a gente está passando agora, no qual, a dimensão política que se faz está muito à flor da pele, que coloca para o artista um desafio muito grande porque você é praticamente obrigado a falar dessa dimensão política. Mas esse “ser obrigado a falar” é uma armadilha também porque não é tão fácil assim, né? Então, eu tive que tatear muito até encontrar uma porta de entrada para essa dimensão política. Eu sabia que teria que ter, não poderia ignorar, mas que também não dava para ser novamente tão explícito. Até porque a crueza da dimensão política do país é tão grande que simplesmente não precisa se descrever isso. A realidade é muito mais bizarra do que qualquer poesia. Fui percebendo que eu tinha uma quantidade razoável de esboços, imagens, pedaços e fragmentos que tratavam dessas imagens de animais. Ou que usavam imagens de animais para falar coisas de humanos e vice-versa. Fui conseguindo explorar isso, percebendo esse espaço de indeterminação entre o homem e o animal, que poderia ser um lugar interessante para falar de qualquer assunto, inclusive de política também. Ao longo da história, a gente foi formulando de modos diferentes essa diferença entre homem e animal. E explorei esse espaço como tema, não como um tema fechado do disco. Não é um disco que trata de um tema específico com uma mensagem clara, mas ele tenta ficar sempre muito próximo desse espaço indefinido. Onde começa e onde termina o homem e o animal na vida.

ERIKA Nesse álbum, a voz de Mestre Nico está bastante presente, em várias músicas. Queria que você comentasse sobre a participação dele, que está mais forte ainda que no De baile solto.
SIBA É uma relação que vem sendo construída. Nico entrou no meu trabalho na Fuloresta [grupo musical formado no início dos anos 2000, por ele e músicos da Mata Norte, inclusive, o grande Mestre Biu Roque] ainda. Embora ele não tivesse gravado o disco, mas já fazia parte dela. Depois, no De baile solto, ele já estava. Fui elaborando a música muito em função desse jogo de duas vozes entre eu e ele. E, realmente, no Coruja muda, isso foi sendo desenvolvido ao longo do anterior na estrada. É praticamente o disco todo montado em cima desse jogo de respostas com a poesia que é desenvolvida. Ele realmente é uma figura muito central no meu trabalho hoje. Além de ser um amigo na vida. Nico tem um lugar muito próximo que Biu Roque sempre teve, uma pessoa central não só no meu trabalho como na minha convivência mesmo, até familiar.

ERIKA Das coisas mais bonitas que já vi foi Barachinha lembrando de sua amizade com Biu Roque. Queria que você contasse um pouco sobre ele, sobre a amizade de vocês e a importância dele na sua vida.
SIBA É sempre difícil ter essa dimensão porque tem vários esteriótipos comuns que se colocam numa amizade do tipo da minha com ele. Eu enquanto artista jovem, urbano, com uma educação formal com acesso a direitos e ele, um cortador de cana, analfabeto, um senhor de setenta e poucos anos. São várias as distâncias aí, que havia entre a gente. Naquele tempo, a gente elaborou uma amizade muito profunda de forma genuína para além de todas as coisas que a gente fez juntos e tal. Era essa relação de amizade profunda. Mas um ponto muito importante desse lance todo da amizade da gente fica inacessível a quem não conheceu a figura, porque ele era uma pessoa muito singular e muito cheia de… Era impossível ignorar Biu Roque, onde ele estivesse. Uma pessoa muito cheia de vitalidade, estava sempre rindo, sempre se encantando e sempre movia as pessoas em torno dele. E tinha aquela voz maravilhosa. Nasceu para cantar e estava sempre cantando sem parar. Era uma figura muito sedutora, muito cheia de sedução mesmo. Impossível não se apaixonar por ele. Quem o conheceu, quem esteve junto dele, nunca o esqueceu. A gente desenvolveu essa amizade de longos anos, de ficar noites afundo no cavalo-marinho, maracatu e depois fazer a Fuloresta junto. Entrei no grupo dele de cavalo-marinho, a gente viajou o mundo. É uma pessoa que também me fez e me formou. Foram sei lá quantos anos de amizade. Talvez uns 15 anos de muita convivência. Tudo o que eu fiz na minha vida profissional, mesmo na época do Mestre Ambrósio, já tinha muito a marca dessa amizade. Ele foi uma das pessoas que serviu de porta para mim na Mata Norte. É toda uma experiência que se mistura com a existência dele mesmo.

ERIKA Já li algumas coisas e também vi você comentar sobre o processo de questionar a si mesmo com relação ao seu lugar de origem. Só que você consegue diminuir essa ponte de distância entre uma pessoa com origem na classe média, que se relaciona com uma cultura de origem nos trabalhadores do corte da cana, mas claro que não se resume a isso. Queria que você comentasse como é esse processo para você. Acho que talvez você seja um dos artistas que faz esse movimento de forma mais efetiva e responsável.
SIBA Essa foi uma coisa que eu aprendi com o tempo, na verdade. Porque, para mim, originalmente, esse era um processo muito voluntarista. Cresci numa família de classe média, no Recife, mas que tinha essa origem rural. Meus avôs eram agricultores e alguns tios, até hoje, são. Por mais que eu não fosse isso, tinha esse lugar de vivência. Não só de vivência, de comunicação mesmo. Cresci sabendo desse outro mundo e não só sabendo, mas me comunicando com ele, fazendo parte dele também. Acho que isso é bem definidor para entender como eu consegui fazer o que fiz, que é um caminho bastante inusitado. Mas, partindo dessa possibilidade, que estou descrevendo como uma formação híbrida minha, ao chegar na Mata Norte, eu tinha uma postura muito ingênua e muito voluntarista. Muito movido por um amor, por uma criação, uma vontade de aprender e um tipo de humildade que não era muito racionalmente formulado. Eu acreditava que pela força da beleza, do gostar e do estar aberto, as coisas aconteceriam naturalmente. Com o tempo, fui amadurecendo e tive o entendimento de que as questões de classe, elas se impõem absolutamente em tudo isso aí. São impossíveis de ultrapassar. Elas estão sempre presente nessas relações todas que eu fiz. Ao me dar conta dessas relações de classe, que sempre estiveram presentes, pude elaborar melhor que elementos estavam em jogo o tempo inteiro nisso tudo, o que não diminuiu meu movimento nem um pouco, mas que é necessário saber e pensar também nisso porque nada acontece naturalmente. Sempre tem um jogo de troca, de interesses e de negociações, que são feitos, mesmo quando você não tem tanta consciência assim. Talvez, com o tempo, eu faça sempre questão de colocar como clara essa relação e o quanto a questão de classe está implícita em tudo o que eu fiz e o quanto tive que inverter muitas vezes essas questões intuitiva ou conscientemente. Elas estão sempre aí e são necessárias de ser colocadas mesmo.

ERIKA Com relação à linguagem, chamar de cultura popular coloca várias expressões, que são bastante complexas e têm suas práticas e ações próprias, numa só palavra, numa só caixinha. Por exemplo, o maracatu de baque solto, a ciranda, o cavalo-marinho tudo costuma ser encaixado como cultura popular e colocado no passado. Queria que você comentasse essa ideia, que, muitas vezes, o senso comum tem e, ao nos aproximarmos e escutarmos as pessoas, essa ideia é posta em questão.
SIBA Isso é um movimento complexo de exclusão. Para mim, hoje, a melhor chave para explicar isso é entender que, no desenvolvimento do capitalismo no Brasil, as práticas sociais e culturais que não se adaptaram imediatamente ao processo de modernização foram sendo excluídas da possibilidade de um agenciamento político no presente. Passaram a representar uma origem, um passado idealizado e a funcionar num presente aparentemente folclorizado. São estratégias de exclusão que são consequências de uma coisa muito maior que é a exclusão social que nega à maioria da população do acesso à riqueza do país. A negação de voz ativa no campo da cultura tem uma função importante nisso. É fundamental limitar o espaço de atuação cultural do povo, pois sua potência subversiva é enorme. Quando a cultura não tem agenciamento do presente, as pessoas também não têm, por isso que a cultura popular precisa ser colocada como uma coisa do passado. Isso é articulado, claro, por décadas e décadas e faz parte de um senso comum que a gente repete, até quando a gente adora cultura popular e fala: “Ah, nossas origens são muito legais”. Ou quando espera um tipo de pureza, que as pessoas sejam sempre pobres, sem dentes, analfabetas e tal. São consequências desse lugar-comum.

ERIKA Ao longo dos seus trabalhos, você faz muitos parceiros, né? Não só na música, mas suas fotos e capas de álbuns costumam ser produzidas pelo fotógrafo José de Holanda, por exemplo.
SIBA É, eu tento e gosto de trabalhar com pessoas envolvidas e que tenham uma relação que extrapole o projeto pontualmente falando. Acabo constituindo famílias em torno do trabalho. A equipe que está ao redor, de produção, as pessoas do visual vão virando uma coisa só. Tanto é que não separa muito dos meus amigos mais próximos. Com algumas exceções, são as pessoas que trabalho junto também. É um modo de ver. Talvez seja uma tentativa não consciente de ter o meu maracatu ao redor por ali. De algum modo é isso, essa necessidade de que não sejam relações só de trabalho, mas que envolvam a vida propriamente.

ERIKA Algumas vezes, associam você a uma ideia de alguém que “moderniza a tradição”, como se ela pertencesse ao passado ou como se a tradição não dialogasse e se (re)construísse a partir do que estamos vivendo. Queria que você comentasse essa visão e também a leitura que você faz quando lhe colocam nesse lugar, de alguém que “moderniza a tradição”.
SIBA Isso simplesmente é falso. Primeiro porque é uma produção cultural viva. Se ela é viva, se ela representa milhares de pessoas, então, ela não é obsoleta, não é anacrônica. Uma parte significativa dela é do presente, lógico. Em se tratando da relação com a tradição de um artista só, ele não tem esse poder, então, é falso. Nunca fiz isso, nunca me propus a modernizar nada. E, pelo contrário, a tradição da qual eu faço parte e as tradições que eu olho para me inspirar são que me fertilizam, na verdade. Elas que me trazem sempre modos renovados de olhar ao meu redor. A Cultura Popular é o que o Brasil tem de mais avançado, na verdade.

ERIKA Há poucas semanas o álbum Mestre Ambrósio (1996), o primeiro, entrou nas plataformas digitais e vi muita gente compartilhando nas redes sociais. Ele mexe com a memória afetiva de muita gente, eu mesma cresci ouvindo “Pé-de-calçada”, “Zé Limeira” e por aí vai. Para você, que fez parte da criação dele, o que é que esse álbum representa?
SIBA Ah, é meu primeiro disco, né? Meu primeiro disco da minha vida. É um disco que tem uma energia crua muito bonita. Tem aquela vitalidade da gente ali com vinte e poucos anos botando a energia da vida num projeto com muita garra e muito amor. Ele tem essa energia e essa ingenuidade. Muita força mesmo o disco. Hoje, para mim, ele parece distante e, de fato, está, né? Ele parece até mais longe do que, de fato, está, porque é um Siba muito diferente que está lá do que o que eu sou hoje. É um disco que ainda ouço e acesso um frescor ainda muito grande. Acho que é um disco que não ficou velho, ele não parece ser um disco de 1995. Você bota para tocar e ele envelheceu bem novinho, na verdade.

ERIKA Você falou que era um Siba diferente ali. Qual era aquele Siba e qual o Siba que é hoje?
SIBA Ah, ali era o meu começo, né? Estava nos primeiros passos do caminho que fui escolhendo, para mim, como artista. Naquela época ainda tinha muito o paradigma de músico, que é minha formação original. Músico de tocar o instrumento e que é o que eu faço até hoje. Mas, a partir da Fuloresta, fui movendo esse lado da música na poesia. Não é que deixei de ser músico e tal, mas passei a definir meus trabalhos em torno do texto com trabalhos musicais propriamente. Nesse sentido, é bem diferente do que sou hoje, realmente.

ERIKA Como é que nasce um verso seu?
SIBA Ah, eu não sei, essa resposta é difícil de dar assim, porque vou ter uma tendência a te responder meio pragmático. É como um ofício que você pratica e que… Como uma coisa que você vai praticando e deixando… E funciona meio só também. Você passa a se definir também em torno de um verso que você faz e, ao longo da vida, você vai bolando fragmentos, ideias e tal. Alguns você realiza, outros não. Hoje, eu diria que nasce de uma prática e tem me construído enquanto artista através do olhar para me definir através de verso. Mas não tem um lugar místico ou um lugar psicológico. Nem vou te dizer de onde ele vem, porque eu não sei.

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foto de José de Holanda/divulgação

ERIKA Com a prática vai desenvolvendo isso? E ganha mais velocidade?
SIBA Não falo nem de velocidade, é questão do que se constrói em torno dessa prática. A própria prática vai lhe exigindo trabalho e trabalho. É como uma coisa viva que se move a partir de um certo tempo. Você exercita, você trabalha, você se esforça e uma hora isso passa a ter uma vida própria. Não quer dizer que eu não me esforce para escrever o que escrevo, mas que antes de me esforçar propriamente, tem uma coisa que se processa naturalmente. Você vive colhendo frases, versos, pedaços e uma parte daquilo se transforma em algo maior. É parte do ofício. Por isso, falei que a tendência é responder isso de maneira mais pragmática.

ERIKA O que você costuma e gosta de ouvir? Há muito tempo e ultimamente.
SIBA Meio que ouço muita coisa e passo muito tempo sem ouvir nada propriamente. Tem coisas que sempre ouvi na vida. O que costumo ouvir é mais o que costumo ouvir sempre. Às vezes, estou ouvindo maracatu, às vezes, cantoria, coco. E ouço os artistas que têm muito a ver com o que eu faço, mas é dentro de uma chave que não é da música propriamente. Embora se processe musicalmente, é numa escuta do verso. É uma escuta da prática do verso autoral, não conto isso como música propriamente. No campo da música, sempre estou pesquisando coisas de músicos de guitarra porque é o meu instrumento. Tenho um certo apreço por música do Congo. Coisas que também ouço, mas que não está ligada ao meu trabalho propriamente. Não diz respeito ao meu trabalho, mas que é uma música que me inspira, uma certa vertente do jazz… Não tem muito a ver com o meu trabalho, mas sempre me inspirou, sempre me possibilitou um tipo de abstração na música porque eu gosto bastante. Sempre estou pesquisando música porque é o que forma o meu trabalho, então, hoje é muito fácil de ouvir fragmentado, né? Estou sempre ouvindo pedaços de coisas.

ERIKA Você escuta música nos streamings ou nos CDs e vinis?
SIBA 90% nos streamings! Já me rendi e gosto da facilidade de ter no meu celular, em casa. Não ter que pegar o objeto, que é caro e tal. Para mim, já se tornou a melhor maneira de ouvir música, com certeza.

ERIKA Mestre Anderson Miguel é de uma geração do baque solto posterior à sua, que pega a relação com a internet mais proximamente e tem essa vivência desde muito cedo. Queria que você comentasse como isso chega ao maracatu, como isso repercute nas criações no baque solto.
SIBA Acho que, na verdade, isso sempre houve. O maracatu nunca foi isolado culturalmente porque as pessoas tinham rádios. Os mestres sempre ouviram música popular. Biu Roque mesmo cantava os sambas dos anos 1930 e 1940, sempre teve esse lugar de comunicação. O maracatu sempre se apropriou de melodia, sempre esteve lá tudo isso. Depois, com a televisão, isso aumentou e com a internet teve um salto. Nesse sentido, realmente, a geração de Anderson acessa num nível exponencialmente maior. E, ao mesmo tempo, eles têm as preferências deles. A gente que cresce como músico, a princípio, com um horizonte muito amplo de informação. Basicamente, lá, eles ouvem sertanejo, forró, as coisas de cultura popular, música nordestina e tal. É um leque maior, mas é o leque dele. Vejo isso como muito natural, não tem essa crise. Não tem uma revolução, não tem uma quebra de geração não. É meio que uma continuidade, só que abre exponencialmente e acontece assim.

ERIKA Para compor uma canção, você costuma escrever em papel ou no celular? Você guarda um verso em algum lugar e trabalha nele depois? Como é o momento da produção, no sentido da escrita?
SIBA Guardo muito fragmento. A maioria gravado no celular mesmo, só falando. Às vezes, escrevo também e tal. Cada vez menos em papel, porque cada vezes menos estou com papel e lápis à mão. É mais fácil anotar no celular ou gravar mesmo. O ponto de partida sempre é colecionar fragmentos, depois é o momento de desenvolver alguma coisa. E quando eu chego já no dado inicial, nem preciso escrever. Imediatamente, quando chego numa coisa, sei que eu não vou esquecer nem tão cedo. Mas se está pela metade, tenho que escrever, se não eu perco. É isso. Às vezes, o texto dura meses; às vezes, pego um fragmento e já resolvo na hora. Não é um processo muito homogêneo.

ERIKA Sobre métrica, não enquanto uma estrutura rígida e que aprisiona. Você poderia comentar sobre a métrica enquanto potência artística? Muita gente olha para ela, na poesia, como estrutura rígida e de aprisionamento. Queria que você comentasse sobre essa forma poética.
SIBA As regras dessa poesia, que não é só a métrica, é rima também. São basicamente rima e métrica, porque oração é o discurso, no caso, embora venha. As regras da poesia que a gente faz, de fato, elas são rígidas e elas aprisionam. Mas, para mim, nesse sentido, elas libertam porque você tem um horizonte claro para trabalhar. Se não há existência de limites ou tudo está acessível, para mim, parece uma situação caótica impossível de resolver. Isso do ponto de vista totalmente subjetivo do que estou falando. Dentro de um cânone muito específico que funciona com essa lógica. Para mim, é um alívio saber que, seja uma forma tradicional ou uma forma que eu invento dentro dessa estética, se invento uma forma x, que tem uma formação em termos de rima e métrica, me tranquiliza de que eu tenho um campo seguro para andar. Para mim, é uma regra que liberta. O que me faz poder andar dentro dessa limitação é um certo domínio técnico, uma prática. Então, é uma solução e não um problema. Mas, mais uma vez, é dentro de uma lógica, de um jogo, que eu sempre gostei, me apropriei dele e é o que eu uso.

ERIKA Fazer isso dá trabalho que só a gota, não é, Siba?
SIBA [Risos] Dá trabalho, mas poesia tem que dar trabalho, porque, no caso da poesia, tem a bicha da inspiração, né? Que é uma coisa, uma armadilha também. Lógico que tem um universo imenso de poesia que não passa por esse modo que a gente está falando, mas que, igualmente, dá muito trabalho. Ela só lida com outras limitações. Todo bom poeta sempre tem limitações, não tem como. A poesia não é um fluxo de emoções e só. Ela pode ser, mas os grandes poemas têm um trabalho grande. Elaborar um texto dentro de uma… Como posso falar isso? De uma estreiteza estética, que determina para ele lá, ou dentro de uma escola tal. Mas não é um fluxo de emoções somente.

ERIKA Você acredita em inspiração?
SIBA Sim, mas a inspiração não é um espírito que vem. A inspiração é uma coisa que vem muito de uma prática. Quando você pratica muito uma coisa, uma parte disso fica naturalizada em você. E consegue fazer sem pensar tanto. Eventualmente, em determinadas condições quando você não domina, pode ter uma ideia que se desenvolva rápido na sua cabeça sem achar que está pensando nela. Parece que você recebe pronto. É uma ideia elaborada e tal, quando, na verdade, você andou um longo caminho para chegar ali e, aí, você consegue fazer pontes na sua cabeça, que está precisando elaborar passo a passo e você consegue dar saltos maiores. Isso que é a inspiração, na verdade.

ERIKA Vendo a live de Gilberto Gil, no São João, fiquei pensando sobre o humor na música nordestina. Na sua música e no maracatu têm muito de humor, ironia e também disputa. Fala a respeito dessa estratégia mais relacionada à poética do baque solto.
SIBA O baque solto tem muito essa questão da lógica da disputa, do desafio. É uma tradição de poesia que se passa no desafio de dois poetas. De de improviso e tal. Passa muito por uma lógica competitiva e, consequentemente, pelo uso do humor. Isso acaba se incorporando no meu trabalho de modo mais abrangente. Obviamente que o meu trabalho não é maracatu, mas traz muito dessa lógica de uso do humor enquanto recurso. Não é uma coisa que é tão intencional, para mim, é porque acabo conseguindo resolver algumas ideias assim.

ERIKA Imagino que sejam muitos, mas quais os poetas que têm a sua admiração?
SIBA Essa lista vai ser sempre dos poetas da voz, não é dos poetas do livro. Começa por Barachinha, Zé Galdino, Ivanildo Vila Nova, Severino Ferreira, Manoel Xudu. Os emboladores são muito importantes também, para mim, Antonio Caju. A lista é enorme e com esses daí já está um bom começo.

ERIKA Nos últimos 20 anos mais ou menos, a existência de políticas públicas de cultura foi mais presente, garantindo uma condição de vida melhor para muita gente. Você que frequentou e viveu na Mata Norte, queria que comentasse sobre a importância dessas políticas para os artistas de lá, já que agora estamos vivendo um desmonte completo, não só relacionado à cultura, no país.
SIBA É, eu testemunhei essas pessoas comendo cuscuz puro, vivendo em uma linha de subsistência bem básica mesmo. Não comendo carne todos os dias da semana. Comendo muitas vezes cuscuz puro ou macaxeira pura e café. Essa pequena distribuição de renda que houve no país, mudou a vida deles bastante. Não sei como a gente pode conseguir conceber que o país vai abrir mão desse bem-estar social mínimo realmente. Mas parece que é para onde a gente está caminhando. Não sei nem o que dizer com relação a isso. É de uma violência, que nem sei se cabe nesse assunto todo da gente dizer assim. É desumano, muito violento isso tudo.

ERIKA E sobre comunicação, você saiu da Mata Norte, mas, vez em quando, está por lá. Como é que vocês estão se falando nesse período difícil?
SIBA Ah, agora está fácil. Whatsapp, telefone, é fácil, né? Tem os grupos de Whatsapp da região lá, faço parte de três. No dia a dia, na Mata Norte, não preciso mais estar lá, eu gostaria de estar. É uma conexão. Sinto saudade bastante, especialmente da festa e de estar com os amigos, tomar uma bicada e conversar. Essa é a melhor parte mesmo.

ERIKA E para finalizarmos, dá alguma dica do que ouvir ou do que assistir, para a galera que vai ler a entrevista.
SIBA Dentro do nosso assunto, a melhor dica é o canal do Youtube de Raffael Ribeiro, que é um rapaz da Mata Norte. Ele vai a todas as festas, filma tudo e coloca inteiro na internet. Ele não só posta as festas que ele vai, mas tem um acervo. É um pouco da história da Mata Norte, na melhor maneira de divulgar.

ERIKA Muito obrigada, Siba.
SIBA Que é isso, é um prazer. Boa sorte aí e até já.

* * *

Erika Muniz é jornalista cultural pernambucana, vem fazendo trabalhos jornalísticos pela Mata Norte/PE; formada em Letras pela UFPE.

XANTO | tremor e delicadeza na poética de Camillo César Alvarenga, Por Rubens da Cunha

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“oxalufã”, por Salamanda

Em “À procura da poesia”, Carlos Drummond escreve: “Chega mais perto e contempla as palavras. / Cada uma / tem mil faces secretas sob a face neutra / e te pergunta, sem interesse pela resposta, / pobre ou terrível, que lhe deres:trouxeste a chave?” A princípio, as palavras fazem essa pergunta para aqueles que se propõema escrever. Aqui, penso também que essa pergunta possa ser feita para quem se propõe a ler um poema. Assim, diante dos poemas de Camillo Cesar Alvarenga, pergunto: quais as chaves possíveis para abrir essas palavras? Mesmo sabendo do desinteresse delas pela minha resposta, arrisco duas chaves: tremor e delicadeza.
Não qualquer tremor: o pensamento tremor. Aquele que, segundo Édouard Glissant, surge em toda parte e formas sugeridas pelos povos. O pensamento que atravessa o “caos-mundo” e se desdobra em música, grito, beleza, ancestralidade, futuro, memória. Aquele pensamento que “nos preserva dos pensamentos de sistema e dos sistemas de pensamento.” O pensamento circular, de voo, de altura. O pensamento que atira pedra hoje para acertar o pássaro ontem. Um pensamento que também é água, fluxo e “nos reúne na absoluta diversidade, num turbilhão de encontros”.
Não qualquer delicadeza: a delicadeza como vidro. Proposta por Mario Perniola, é algo transparente que reúne as qualidades da dureza e da fragilidade. É impenetrável ao tato, mas está, por outro lado, sempre exposta ao perigo de quebrar: “nessa combinação de resistência e de precariedade está a essência da delicadeza, que possui em si mesma o desafio diante da brutalidade e da vulgaridade”. Não penso aqui a delicadeza como uma fraqueza, mas algo que, como vê Perniola, se expõe ao aniquilamento, com coragem, para retirar dessa provocação um reforço e uma intensificação.
Eis as chaves que trago para, brevemente, ler Camillo Cesar Alvarenga, autor de Scombros (Edufrb, 2012), Macumbe-se (Kza1, 2018) e do inédito Flor de Búzios.

1 – Scombros – a porta de saída

Scombros, primeiro livro, conta com o subtítulo: “Arquipélago de impressões do real. Breviário”. Esse arquipélago é composto por 63 poemas que se dividem em três capítulos intitulados “Das categorias e outras consequências”, “Das formas e dos fluídos” e “Pós-poeta”, além disso há outras duas partes denominadas “Apêndice” e “Anexo”. O que se percebe nesse livro inicial é um poeta praticandouma linguagem mais grandiloquente, marcada, por exemplo, por referências a poetas franceses. O poema “X” abre com uma epígrafe de Rimbaud: “A pena me livrará do esquecimento que se vem aos homens”, para no final do poema, Camillo dizer “Perdi-me de Baudelaire depois do bulevar,/ Invenção simbólica do humano ser.”
A linguagem nesse livro apresenta uma busca existencial do poeta através de versos grandes, algumas inversões sintáticas e um tom que remonta,por vezes, ao romantismo de Castro Alves, como no poema intitulado “A Senzala”, que na primeira estrofe diz:

“Ardem sobre a Babilônia
Os filhos de Tântalo deus e Caos”

A casa do Índio
A toca de Golias
trago o último,
quintessência de nós
para além dos pórticos
para o cosmo infindo,
onde dorme
em mansidão tranquila de manhã. (…).

Aqui temos uma dicção poética que opta por uma certa exacerbação sonora do poema. Assim, por exemplo, o poema que dá título ao livro e que é uma espécie de escombro da palavra escombro, se revela um texto que rememora um tom metafísico do poeta fazendo do presente uma lamentação, uma perda. Interessante notar as aproximações metafóricas e de linguagem com o clássico poema “Via Lactea” de Olavo Bilac:

………………..Quando quis o paraíso
…………………já o havia perdido…

………..Num céu de estrelas despido
Dorme o verso, no berço,
………..nos braços do Universo…
(…)

O que h’além das letras?

É preciso domar o dom, inventar estrelas,

Ter um punhado mísero de letras, a desmaiar, em minhas mãos

Desperta ó canção!

(…)

E das trevas de outrora
…………………………………Só resta,
Os scombros de agora.

Normalmente se pensa o primeiro livro como uma porta de entrada para os demais. Gostaria aqui de inverter essa imagem. Scombros não seria a porta de entrada para os demais livros de Camillo, mas sim a porta de saída, a porta da rua, de acesso às amplidões, aos longos espaços abertos da memória, da ancestralidade, daquilo que se Glissant chama de visão profética do passado. E é nesse mundo-fora, mundo-externo, mundo-acima, que Camillo chega com o imperativo Macumbe-se.

2 – Trema-se, macumbe-se, sempre em delicadeza.

Em 2018, Camillo lançou Macumbe-se. Uma série de quatro livretos, editados de forma independente pela editora Kza1, do Rio de Janeiro. Os livretos se denominam “ranca-toco”, “animítico”, “cama de flores” e aquele que dá título ao conjunto: “macumbe-se”. Os poemas apontam outra proposta poética de Camillo: mergulhar na ancestralidade e emergir com uma linguagem contemporânea, rápida, muitas vezes denunciadora das mazelas atuais. O que Macumbe-se tem de conciso, tem de vasto, tem de amplidão. Em Macumbe-se, o poeta muda de ponto de vista, tanto que em certa altura diz: “deixei-me / de ver-me / e passei a ver-te / verde pasmo / ouvir-te / em vez / de ser-me (…)”. Esse processo de abertura da linguagem poética de Camillo envolveum enfrentamento aos obscurantismos éticos, políticos, sociais que sempre estiveram na vida cotidiana da sociedade brasileira. O poeta agarra seu lugar, seu estar nesse mundo-fora e, também, apresenta suas chaves diante das palavras. É um trabalho árduo, mas sumamente delicado. Como diria Camillo em um de seus poemas-aforismo: “polvilho no escuro / o pólen-pensamento.”
Ao falar da delicadeza e da transparência, Mario Perniola faz uma reflexão a respeito do obscurantismo. Os obscurantistas reivindicam a confusão indiscriminada, pois acham que a transparência é uma perigosa utopia, capaz de propor uma comunicação universal entre os humanos. O obscurantismo cria um pântano, um lodaçal capaz de impedir o movimento, o dinamismo das relações. O verdadeiro inimigo do transparente não é o opaco, que seria o seu necessário e inseparável complemento, mas o obscuro, que impede a visão e bloqueia qualquer possibilidade de conhecimento e de ação. Por outro lado, o pensamento-tremor de Glissant também entra na luta ao não temer a Utopia, ao vê-la como nosso único ato, nossa única Arte.
Em Macumbe-se, a delicadeza-tremor de Camillo se manifesta nos versos curtos, ritmados, nessa luz lançada, ou polvilhada, sobre os dentros da ancestralidade, como um rito de resistência. No livreto “Cama de Flores”, por exemplo, encontramos

“Orêiêiêôoo”:
Orê iê iê ôoo
Flor de fogo
n’agua

ouro-brilho
na superfície
do rio
a caminho do mar.

Aquela que
na mata

com Oxóssi
caça,

vai e voa,

mergulha,
pula e nada

sol marinho,
sua chama aquática….

Ore iê iê ôoo

Podemos ver, também, essa força no poema inicial intitulado “”:

Descanso no descaso
acordo e acolho um rosto
com lágrimas nos olhos,
me encontro e sinto o gosto
da terra num broto – outro
gesto da diáspora: hora futura do
retorno. (…)

Resistir é retornar, não a uma origem ou a uma essência, mas para a emancipação, para o lugar da utopia. Esse lugar que barra o obscurantismo.Trazendo novamente a reflexão de Mario Perniola, o obscurantismo é o inimigo real da emancipação. Trata-se não apenas do obscurantismo como sinônimo do caos, mas da ordem, do “tudo está bem”, do “não é bem assim”, do “você está exagerando”, do “sempre foi assim”, do “é natural”. O obscurantismo que iguala barbárie e civilização, saber e ignorância, arte e preguiça. “Não há nada de verdadeiramente enigmático, de realmente problemático, de essencialmente conceitual no obscuro: apenas perturbação, desordem, tumulto, acervo informe, ódio pelo saber filosófico e histórico”, assevera Perniola. A turvação obscurantista torna tudo vulgar e trivial, banaliza sutilezas, elimina a diferença, homologa tudo num mesmo registro, caindo sempre em um dos campos: ou mostra tudo e se torna obsceno, ou oculta tudo e se torna opressão. No entanto, contra os avanços obscurantistas, existe a delicadeza, que mesmo sendo quebrável, tira justamente daí a sua força de enfrentamento. Camillo submergiu seus poemas na delicadeza, por isso macumbe-se é também um manifesto de pensamento-tremor:

Não,

não te
enganes:

o engodo
da hora
mais absurda
se revela
ante
o teu semblante

na mágica dos búzios,
na máquina dos músculos
da mente que medita
a hora que se ajusta
em orvalho,
na calmaria do tempo.

Nesse campo dos enfrentamentos entre delicadezas e obscurantismos, também podemos pensar numa frase bastante assertiva de Glissant: “o poeta ergue-se, ergue com ele o mundo”. Em Macumbe-se, Camillo César Alvarenga ergueu seu olhar sobre o contemporâneo amparado no lastro africano, sobretudo aquele vindo da linguagem, dos ritos, da memória do Candomblé, como no ritualístico e pop “Macumbe-se” em que se pode entrever o trânsito no tempo, o entendimento da própria poética e o retorno ao lugar da casa, o mundo físico, ou Aiyé, mas também ao Orum, o lugar infinito. Ambos coexistem em cada um de nós, por isso nossos corpos são feitos de tempo, lugar e memória. Eis uns trechos dos mundos trazidos e erguidos pelo poeta:

I.
………macumbe-se
uma vela
….pra ela,

uma vela
..pra ele
“selva branca”
……………Psirico & Jay-Z
……………………………Jay-Z + Beyoncé
……………………………= a crítica da soberba.
……………..macumbe-se
(…)

II.
…………….regresso ao futuro
………………………..(este
………………………..quase)
…………– território aquático –
…………mnemônicos achados
………………………(estes dispositivos
………………………móveis, dados)
……….: códigos do reinventar-se:
……………………..(que
……………………..são estas)
……….contraformas da violência,
……….da fragmentação política
……….do Estado à poética

do discurso ao monólogo
da mônada literária

……regresso do futuro e a
……poesia é esse processo

……e teu-amor me devolve à
……massa, de volta pra casa,

de volta ao Orun com você.
3 – O lugar e a opacidade de Flor de búzios

“O lugar é incontornável”, nos diz ainda Édouard Glissant. O lugar não é um território, mas algo que se divide, se concebe e se vivencia dentro de um pensamento de errância, que é um pensamento que rechaça as raízes únicas, para se tornar rizomático e que permite encontros não premeditados, mas pelos quais se migra dos absolutos do Ser às variações da relação. Depois de Macumbe-se, Camillo nos leva para Flor de Búzios, esse lugar-poema, esse lugar-errância. A poética continua a dos espaços abertos, das amplidões da ancestralidade, mas agora ainda mais concentrada, quase como um Ifá, um oráculo em que o tempo circula, pois dessa vez

………tem
umtempo
dentro
do
……….tempo
tem
……….um
……….tempo
dentro
…….do
………….tempo

É nesse lugar e nesse tempo errante que acontece Flor de Búzios. Aqui, é como se tremor e delicadeza amalgamassem o “caos-mundo”, algo que Glissant considera como “o choque, o entrelaçamento, as repulsões, as atrações, as conivências, as oposições, os conflitos entre as culturas dos povos na totalidade-mundo contemporânea”, ou, para Camillo:

(…)
Assim, como se diz volto logo, e leva-se
duzentos anos deambulando pelas ruas
do mundo, encantado, entre épocas e
magias de esquinas e encruzilhas, seja
em Lisboa, zona-leste ou no Recôncavo.
(…)

Flor de Búzios é uma poética de contínua busca, vigília, caça, Odé livre. Pensando um pouco mais sobre a delicadeza e transparência, é preciso trazer à tona a questão da opacidade, que é um tema comum entre Glissant e Perniola. Como já afirmado anteriormente, o italiano diz que o verdadeiro inimigo do transparente não é o opaco, mas o obscuro. O opaco seria o necessário e inseparável complemento da transparência. Assim, a delicadeza como vidro carrega alguma opacidade, que Perniola estabelece como a cultura, o saber, as artes, o processo de civilização. O obscurantismo atua quando torna tudo visível, tudo aberto, não há dobras, não há subterfúgio, não há mistério, mas também não há passagem, trânsito ou travessia. É uma turvação obscurantista. É o “efeito vitrina, que representa uma apropriação exclusiva da luz, pois estabelece uma separação total entre aquilo que resplandece para além do vidro e as trevas para as quais é banido o observador”, diz Mario Perniola. Assim, a exposição direta, sem perigo, sem desafio algum, faz com que a delicadeza se ausente, porque a delicadeza não tem a necessidade de se expor, como se fosse um corpo artificial, um corpo de plástico nas vitrines. A delicadeza já está exposta só pelo fato de existir e de “responder responsavelmente pelos próprios atos”
Por outro lado, Glissant proclama o direito à opacidade, que é se converter a outro humanismo, ou seja, não se deixar levar apenas pela própria transparência, mas pensar que o “inextricável, plantado no escuro, também guia as claridades não imperativas”. É uma defesa da opacidade que existe entre “o outro e eu”, algo que não é um apartheid, um muro, mas algo que amplia a nossa liberdade e, também, confirma que pode haver sempre uma “relação de puro compartilhamento, no qual o intercâmbio e o descobrimento e o respeito são infinitos”. A opacidade possui a sua própria transparência, que não é imposta, mas que é algo que precisamos saber sentir.É um acolhimento e um recolhimento do mistério da evidência das poéticas, dos lugares do mundo, mas nunca querendo ofuscá-los e, também, jamais intentando reduzir tudo a uma unidade, a um sistema, a uma raiz única. A opacidade não favorece essências, mas amplia e permite as grandes dimensões do “ser-como-sendo”. É uma chama, um movimento contínuo e dançante que Glissant resume como: “poesia”.
A poética de Camillo é marcada por essas opacidades. Em Flor de Búzios podemos encontrá-las em poemas-guia, ou poemas-ser-como-sendo, iguais a “Obatalá”:

Sigo a trilha transparente
que os ventos desenham
na superfície das águas,
sigo as curvas das ondas
que tragam as correntes,
sigo pela porta plantada
na paisagem paralela do
espelho, líquido vidro (des)
feito em silêncio e sal que,
marinho, d’asas se derrama,
e arrebentam as pedras, as
raízes. E de cá onde a calma
canta e acolhe em teu colo
a criança que a mãe amamenta,
assenta-se aos pés do Sol: pilhas
de pétalas púrpuras numa cuia
que carrega o cal das horas e os
segredos das rotas, filhas de Tempo,
e seus mistérios absurdos. De onde
Olorun entre mundos, planetas e signos,
cânticos míticos e momentos de sangue,
luzes e unguento, faz do verso lapso do
pensamento/corpo/vento que estremece
ao sopro que sussurra prece, acesa no Otá,
mais que morada, entrada ao Orún – onde o
tempo está a guiar as criações de Obatalá, sigo.

Assim, a delicadeza, com seus acervos de transparência e opacidade, o tremor com suas “sinuações” que evitam a rigidez das situações aqui se tornaram chaves para uma das possíveis aberturas à poética de Camillo.Por fim, aviso que a resposta das palavras do poeta não foi pobre nem terrível, mas sutil e docemente esperançosa: “Se der tudo certo, completaremos o percurso, atravessaremos o muro.”

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imagem do poeta, por Raul Ferraz

***

ANDRADE, C. D. A rosa do povo. São Paulo: Record, 1995
ALVARENGA, C. C. Scombros – Arquipélago de impressões do real. Breviário. Cruz das almas: EDUFRB, 2012
____________. Macumbe-se. Rio de Janeiro: Kza1, 2018
____________. Flor de Búzios. 2019 (no prelo)
GLISSANT, E. O pensamento do tremor – La cohée du lamentin. Trad. Enilce do Carmo Albergaria Rocha e Lucy Magalhães.Juiz de Fora: Editora UFJF, 2014
____________. Introdução a uma poética da diversidade. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2013
____________. Filosofía de La relación – poesía en extensión. Buenos Aires: Miluno, 2019.
PERNIOLA, M. Desgostos – novas tendências estéticas. Florianópolis: EDUFSC, 2010.

***

Rubens da Cunha, poeta, cronista e docente da Universidade do Recôncavo da Bahia – UFRB. Doutor em Literatura na UFSC, com tese sobre a obra teatral de Hilda Hilst. Atua também como crítico teatral. Com Marco Vasques, é editor do Jornal Brasileiro de Teatro Caixa de Ponto (http://caixadeponto.wix.com/site). Possui sete livros publicados: Campo Avesso, (2001); Casa de Paragens (2004); Aço e Nada (2007); Vertebrais (2008), Crônica de gatos (2010), Curral (2015), Breves exercícios para fugitivos (2015) e tem ainda no prelo: A guardadora da ponte e outras biografias inventadas (Andarilha Edições, da poeta baiana Deisiane Barbosa).

XANTO | o que as coisas mínimas ensinam sobre as revoluções: uma leitura de “a primavera das pragas” de ana carolina assis, por julya tavares

rascunho3

“rascunho” de joana lavôr para a capa do livro de ana carolina assis

e envolto em tempestade, decepado
entre os dentes segura a primavera
secos & molhados

“praga” é o nome que se dá a ervas ou pequenos animais que destroem plantas, móveis de madeira, livros; é, ainda, o nome da capital da república tcheca, lugar que historicamente teve um papel importante de resistência a um socialismo caduco e autoritário. outro uso muito frequente dessa palavra, em alguns lugares do brasil, se dá na zanga de mães e avós quando querem se referir a suas próprias crianças, que provavelmente estão a aprontar qualquer coisa. no livro bíblico, as dez pragas enviadas pelo deus de israel ao egito só tiveram fim após a libertação dos hebreus escravizados pelo faraó. com isso, pode-se dizer, de algum modo, que as pragas estão intimamente ligadas a desestabilizações, sejam elas políticas, ecossistêmicas ou familiares. ao mesmo tempo, parecem ser ainda as pragas a construir a via para alguma terra prometida possível, também ela política, afetiva e até mesmo ecossistêmica.
ao menos isso é o que imagino quando leio “a primavera das pragas”, livro de ana carolina assis que foi lançado pela editora 7letras em abril de 2019, mês que é o auge da primavera no hemisfério norte, mas não no hemisfério sul. quem tem a força de saber que existe? talvez essa seja uma possibilidade de formulação da pergunta que ana traz entre os dentes e, por meio desse livro, procura compartilhar, uma vez que a primavera, aqui, é das pequenas coisas: lesma, tardígrado, inseto, fungo, criança. porém, antes dos micromundos [alguns quase invisíveis], talvez seja importante pensar também a “primavera”, signo que nomeia a época do ano posterior ao inverno e certos movimentos revolucionários, como a própria primavera de praga [1968], que ecoa no título do livro, e a primavera árabe [2011], citada na orelha. entre a fase do recomeço para a agricultura e as revoluções, o que há para além da proposição de alguma novidade? no caso das estações, ainda, que novidade afinal seria essa, já que seu tempo é cíclico?
na mitologia grega, as estações do ano são explicadas a partir do episódio em que hades, deus do submundo, sequestra perséfone, filha de zeus e deméter. depois de algumas tentativas de trazer perséfone de volta de vez, zeus estabelece um acordo com hades: ela passará nove meses com a mãe, período correspondente à primavera, ao verão e ao outono, mas ficará os outros três, época do inverno, no submundo, ao lado do senhor dos mortos. com isso, pode-se dizer que a chegada da primavera, representada pelo retorno de perséfone à terra, é também um momento de abertura de uma espécie de canal de comunicação entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos. ou, de outro modo, a primavera se revela, pela figura de perséfone, uma mensageira das tensões entre o mundo das coisas expostas ao sol, visíveis, e o das coisas não tornadas à luz, invisíveis. em última instância, essa estação cria um circuito possível entre formas de vida distintas e sugere que o mesmo solo sustentador das dicotomias viabiliza contaminações inimagináveis.
nesse sentido, “a primavera das pragas” nos convoca a pensar uma possibilidade de leitura, menor mas não menos importante, dos trabalhos das revoluções: fazer das desestabilizações um espaço de criação de formas de estar no mundo. para isso, é preciso recuperar no corpo um sopro de vida atento à temporalidade e ao modo de funcionamento das coisas mínimas, do universo íntimo e familiar, dos bichos, do cotidiano. é preciso, ainda, reconhecer a linguagem poética como um lugar de experimentação de encontros e desencontros, afinal a comunicabilidade e a incomunicabilidade negociam o tempo todo os sentidos da graça e do horror. a casa não é o mundo, bicho não é gente, o micro não é o macro. mas, há algo de um que ressoa ou pode ressoar no outro: enxergar as diferenças, testar as contaminações.
o primeiro verso do poema que abre “a primavera das pragas” diz “seca seca seca”, como se anunciasse uma paisagem pro livro, a condição de secura do solo sobre o qual ele se firma. ao mesmo tempo, a palavra “seca” pode expressar uma ação no imperativo afirmativo, indicando que talvez haja algum líquido a escorrer dos poemas. por conta desse duplo sentido, a cena cotidiana narrada, de uma criança salgando lesmas para “controlar a febre na praia das pedrinhas”, adquire uma dimensão mais ampla e, a partir dela, é possível imaginar formas de ver a secura.

seca seca seca
aos sete anos adquiriu o costume
de salgar lesmas
pra controlar a febre na praia das pedrinhas

uma colher de sal
pra cada, a vó dizia
são animais viscosos

e por isso
demoram feito charque
– pela pele mole
sem a qual não
seriam brilho
hermafrodita translúcido
quando transam
sem a qual não
chiariam apitos ao desidratar
sem a qual não
seriam vínculo
de carne pouca
com a criança –

[…]

esse poema desenha ainda, pelas imagens da “pele mole e da “carne pouca”, uma aproximação entre a criança e a lesma, como se no processo de salgá-las a criança incorporasse alguma coisa da vida desses bichos. a “pele” aparece também em “[estrangeira parque d’água]”, dessa vez como matéria da fruta e das coxas da criança que sobe na árvore tendo os bichos como cúmplices: “o pássaro olha/ a criança que rasga coxas/ caule acima/ atrás de rasgar a pele da fruta/ depois de seis meses de espera/ os bichos se encaram/ o pássaro firma, cúmplice”. nesse caso, a aproximação entre a criança e a fruta se dá também pelo rasgo, por aquilo que imprime alguma diferença na pele, e mostra que alguns vínculos doem mais que outros.
em “caranguejo” e “bicho sem mar”, o líquido imaginado diante da secura ganha corpo, uma vez que esses poemas parecem rogar um mar em meio à sua própria ausência. o caranguejo e o siri, bichos em torno dos quais eles orbitam, transitam de esguelha entre ilha das flores e ipanema, o primeiro como “retroescavadeira/ na areia preta”, “carne pouca/ pra tanto lodo”, e o segundo como fonte de renda de “adolescentes doidas por um trocado”, entre calos e micoses. o que o mar sim aprende do sem mar?

entre lama
e fuzileiros navais
um caranguejo
de carne pouca
pra tanto lodo
ilha das flores

***

o caldo escorre pelos casacos
das adolescentes doidas por um trocado
debruçadas sobre a caixa úmida
o caldo
entra pelas unhas da vó verdes e ocas
muita micose
um quilo de siri agora custa
cinquenta reais em ipanema

o líquido que escorre, portanto, é viscoso, entre o cozimento, a decomposição e a lama, fazendo ecoar na imagem do mar, ainda que discretamente, as condições difíceis dos lugares marcados por sua ausência; dando a ver, ao mesmo tempo, o tanto que o mar se alimenta do sem mar.
esse último poema começa num tom instrutivo, indicando o passo a passo de como se deve desmontar algo que, a princípio, não se sabe exatamente o que é, mas logo adiante se revela nos versos “coração é coisa que desmonta/ feito caixa de siri cozido”. por meio dessa analogia, “bicho sem mar” sugere que as instruções servem para abrir tanto o bicho quanto o coração. ou seja, que é possível intercambiar modos de fazer entre diferentes esferas da vida e, principalmente, que os mais diversos usos das coisa, das formas de lidar com elas, são criados em nosso dia a dia. outros poemas também imaginam essas trocas, como é o caso de “samburá”:

um samburá serve
pra guardar peixes
uns sobre os outros enquanto
a pesca ainda acontece

é feito de cipó ou taquara
pra que a água escorra
não é feito pra pássaro

mas a vó eta prendeu a galinha, vó
você também fala tanto
de dar outro jeito nas coisas
as gambiarras as gambiarras.

[…]

o convívio familiar e os modos de organização da casa se apresentam como processos criativos que podem adquirir alguma autonomia e vazar da esfera íntima para outras esferas da vida, para outras vidas, como as revoluções, que criam formas de estar no mundo. “dar outro jeito nas coisas” não deixa de ser, ainda, um gesto de reconhecimento da falta, como a do mar em “bicho sem “mar”, mas também as que ecoam nos versos “houvesse gana cimento/ pegaríamos a br 101”; “tivéssemos dinheiro vontade/ compraríamos pão”, ambos de “[permanecem estáticas as pontes do boassú]”; e “tivesse dinheiro não tinha/ escolha ela dizia”, de “praga”. neles, a falta é usina de criação dos desejos, mas sobretudo reveladora da ausência de escolhas, da necessidade de fuga e de alguma fome. afinal, também algumas carências doem mais que outras.
as faltas anunciam, portanto, as ruínas do mundo e, como se pode fazer com o negativo de uma fotografia, levantam-no contra a luz, para que o que resta se deixe entrever. nesse instante, morte e vida convivem e negociam seus próprios sentidos: no centro da própria engrenagem, inventar contra a mola que resiste. em “[dona anita era seca]”, a figura da velha reúne deterioração e capacidade de encantamento, pois apesar de sua aparência caquética e de apresentar sinais de falência do corpo, ela se apaixona por um homem que não a rejeita de imediato, mas sim hesita:

dona anita era seca
amarela de velha
um dia se apaixonou pelo meu tio
entrava em casa quando o portão
era esquecido arreganhado
arrastava as pernas sequíssimas
era muita merda seca fedia tudo
dizia ao tio: que pão!
a vó gritava, espantava ela de casa, não dava tempo do tio decidir

tanto a cena da velha invadindo a casa portão adentro quanto essa espécie de indecisão do tio revelam um atravessamento do esperado pelo inesperado, do ordinário pelo extraordinário, e fazem com que convivam, a um só tempo, a decrepitude e algum sopro de vida, bem como a probabilidade e a improbabilidade de realização do amor. esse que, dona anita sabia, “tá sempre lascado nos veios secos”.
quem lê esse primeiro livro de ana carolina assis e se depara com as relações entre a ruína e a vida das coisas, bem como entre o esperado e o inesperado, pode reconhecer a força das desestabilizações. ou, de outro modo, diante das diferentes figurações da falta, do universo íntimo e familiar, dos bichos e da secura, tem a possibilidade de vislumbrar o mundo visível perfurado pelo invisível. de perceber, por fim, a escrita como um gesto de revolvimento da terra que separa e afirmação da existência daquilo que se ignora ou se prefere ignorar. quem tem a força de saber que existe?
agora, parece que o “quem” da pergunta imaginada pode ser nomeado de muitas formas e que cada uma delas inventa maneiras de trazer à tona os inúmeros universos que vivem apesar de pelo menos alguma indiferença. entre cascas de caranguejo, crostas, terra preta, cacos de vidro, revolver a terra parece ser um jeito de fazer com que surja algum líquido, substância capaz de contornar obstáculos ou arrebentá-los. são muitas as maneiras de abrir caminhos e, nesse sentido, acredito que “a primavera das pragas” ensaie formas revolucionárias possíveis. observar as mais variadas pragas do mundo; trazer a primavera nos dentes.

XANTO | Jogo perigoso: aumentar as ideias no coração dos alegres, por Ana Luiza Rigueto

“Qual é o perigo?”, foi a pergunta dirigida a Adília Lopes durante uma entrevista em 2005, em referência ao título de seu primeiro livro, “Um jogo bastante perigoso”, publicado em Portugal vinte anos antes (com primeira edição no Brasil pela Editora Moinhos, 2018). Adília responde que “viver é perigoso”. O jornalista Carlos Vaz Marques insiste, “e a poesia?”. Então ela assente, pois “custou a cabeça de muita gente”.

Adília Lopes já mencionou que é “gasosa” a sua parte poeta, a persona que escreve. Algo volátil, expansiva, alegre. Não o alegre do “Sorriso Maravilhado Parvo”, como escreve Gonçalo M. Tavares no poema Sobre a alegria, em seu “O livro da dança”, mas o alegre alegre, cujo “coração bate no meio do jogo, aumenta as/ Ideias dos alegres, as ideias dos alegres são o coração.”

Em “Use um alicate agora”, livro de estreia da poeta santista Natasha Felix, publicado em 2018 pelas Edições Macondo, há um poema intitulado “Um jogo perigoso”. No poema, lídia opera o gesto de espremer espinhas/degolar cabeças, “é rainha de copas”.

UM JOGO PERIGOGO
Natasha Felix (íntegra)

1.
lídia espreme espinhas no elevador
é rainha de copas degola cabeças
inclina 45 graus à esquerda isso facilita
aproxima o corpo violenta o corpo isso facilita

2.
j. olha para lídia como não olha para mim
lídia olha para j. como olha o gato empalado na
avenida. j. pensa lídia até que bonita.
esforçadamente bonita. lídia deixa de olhar
j. e passa a olhar os calos das próprias mãos.
eu olho j. como j. não olha lídia. não posso
olhar lídia como olho j. jamais. olho j. como
crescem os calos como morrem os gatos
como os pés se perdem no chão.

3.
não há maneiras de j. existir além da pele

Em “As aventuras de Alice no país das Maravilhas”, de Lewis Carroll, publicado em 1865, no Reino Unido, o capítulo O campo de croqué da Rainha começa assim: “Uma grande roseira branca crescia junto à entrada do jardim; suas flores eram brancas, mas três jardineiros estavam à sua volta, pintando-a de vermelho.” É que as rosas brancas foram plantadas por engano, e se a Rainha descobrisse, eles teriam as cabeças cortadas. A Rainha chega e Alice é convidada, então, para o jogo de croqué. Recebe um flamingo, que usará de bastão para acertas as bolas, que são ostras. Logo o jogo lhe parece muito difícil, pois tudo nele é vivo e ninguém respeita as regras. Além disso, de minuto em minuto, a Rainha ordena “cortem a cabeça dele!”, ou “cortem a cabeça dela!”

É engraçado pensar que o poema de Natasha Felix se refira simultaneamente a “Um jogo bastante perigoso” e a “Alice no país das maravilhas”. Como quem, vendo a maravilha no perigo do jogo, assume o risco – deixar a lâmina conhecer a pele implica no corte.

“Jogo” pode querer dizer uma atividade de divertimento, uma prática esportiva, um conjunto de peças e instrumentos ou mesmo uma aposta. Pelo conjunto de ações, tempos e afetos envolvidos nessas práticas é que talvez os sentidos de “jogar” sejam comumente aproximados ao de “relacionar-se” com alguém.

No poema de Natasha, lídia “inclina 45 graus à esquerda isso facilita/ aproxima o corpo violenta o corpo isso facilita”. Como rainha de copas ela está de algum modo acima das regras, detém o poder da execução. A ação imposta ao corpo e a ênfase no método remetem ao jogo de poder, dominação e violência a que são submetidas as mulheres e seus corpos – dados do dossiê do Instituto Patrícia Galvão, organização feminista de comunicação, indicam que uma mulher é vítima de estupro a cada 9 minutos. No poema, a violação da pele na degola da espinha desdobra, pela linguagem, o que pode afetar um corpo de mulher.

Na segunda parte do poema, j. é um homem mas também a letra que abrevia a palavra “jogo”. lídia deixa de olhar j. para olhar calos em suas mãos. A trivialidade de lídia transitando entre violência e tédio torna-se um procedimento banal. j. chega a lembrar-lhe um gato na avenida atravessado por uma estaca de aço. É com indiferença que, dessa imagem, lídia se volta pros seus calos – formados nas mãos pela mecânica violenta do atrito.

Para j., “lídia até que bonita./ esforçadamente bonita”. Ainda que lídia o encare (ou o deixe de encarar) com violenta indiferença, ele a fita com espécie de “simulacro de prazer”, como escreve Adília em outro poema de seu “Um jogo bastante perigoso”. Como se j. (o homem ou o jogo) fosse esvaziado de ideias, coração sem batimentos ou alegria real, um homem parvo.

Há um terceiro elemento neste poema, o “eu” que toma parte da cena – jogo de olhar e não ser olhado, ou não ser correspondido. Esse eu olha j. “como/ crescem os calos como morrem os gatos/ como os pés se perdem no chão.” Ou seja, olha para ele com a mesma violência com que são feitos os calos, empalados os gatos e derrubado o corpo que por um momento perde o chão. Sem corresponder o olhar que j. lhe dirige, lídia recusa o movimento erótico: j. fixa nela, objeto a ser consumido, seu narcisismo. Evidencia-se, então, a ausência do desejo. Na terceira parte do poema, com o verso “não há maneiras de j. existir além da pele”, j. sustenta uma satisfação sem mediação ou interlocução, voltada a si mesmo, nos limites de si, sobre a própria pele.

Voltemos ao livro de Adília, para o poema chamado A rosa com bolores. Nele, Adília fala de um ramo de rosas, natureza morta, que tem sempre perto de si. Em momentos raros, acontece de um bolor pousar nas pétalas das rosas. O gesto parece evocar a questão de eros – ou a agonia de eros, como descreve o filósofo alemão nascido na Coréia do Sul, Byung-Chul Han, no livro “Agonia do Eros”, publicado pela Editora Vozes em 2017. O que aparentemente seria o início de uma paixão converte-se em desaparecimento do outro.

AS ROSAS COM BOLORES
Adília Lopes (trecho)

é muito raro
mas eu gosto de coisas preciosas
e sou paciente
deixo de dormir
para observar o crescimento
desigual e lento do bolor
a pouco e pouco o bolor
vai cobrindo a pele da rosa
ou antes
alimentando-se da pele da rosa
adquire o feitio da rosa
não está por baixo do bolor
desapareceu
é preciso estar sempre atenta
porque no instante em que
o bolor não pode alastrar mais
a não ser alastrando-se sobre
si próprio
e alimentando-se de si próprio
ou seja suicidando-se
naquele acto de infinito amor
por si próprio
que é afinal todo o suicídio

Não se trata de uma relação com a radical singularidade do outro. Mas uma busca de satisfação narcisista que se esgota pelo desdobramento a partir de si, para si. O excesso de proximidade que culmina no desaparecimento da pele da rosa, prevalecendo a “pele” do bolor, essa eliminação absoluta da distância entre um “eu” e um “outro”, também está presente no poema de Natasha Felix: a existência de j. só é possível pela pele – a sua própria. Para Byun Chul Han, “não se pode amar o outro a quem se privou de sua alteridade; só se poderá consumi-lo.”

Depois de observar a rosa ser consumida pelo bolor e beijá-la a boca antes que desaparecesse para sempre, Adília encerra o poema como quem assistiu a tediosa reprise de um programa na TV, avisando que vai dormir: “porque estou muito cansada/ as rosas com bolores cansam-se”.

Adília e Natasha parecem tomar parte da mesma circunstância – aquilo que seria uma crise de eros – mas de modo distinto. Adília detecta e assiste aos jogos com certo enfado, e oscila entre encanto e renúncia momentânea. Natasha participa dos jogos, entra na cena e através da experiência supõe sua lógica. Há, em ambas as poetas – poetisas, como prefere Adília – uma erótica que se performa através da linguagem, seja pela afirmação do corpo adentrando a cena seja por alusão de sentido às relações travadas.

Parecem convocar a pensar o lugar do corpo entre coisas e em que medida é preciso proteger-se, um pouco reverberando os versos do “Poema sujo”, de Gullar, em que ele diz: “-Que faço entre coisas?/De que me defendo?”. Adília e Natasha não ditam a melhor maneira de “jogar”. Tampouco parece uma opção evitar os riscos que esse movimento implica. Ser “gasosa” e arriscar a própria pele seriam, necessariamente, topar com o outro e, nisso, aumentar os batimentos e as ideias no meio do coração dos alegres. Eis um perigo.

XANTO | Miragem de Soraya Madeiro: A esfoladura no tempo, por Bárbara Costa Ribeiro

“desde quando se prevê o amor
em que o tempo vai correr?” (Miragem, “alfabetização”, p. 9).

Na noite de 24 de novembro de 2018, em Fortaleza, foi lançado o livro de poemas Miragem, de Soraya Madeiro, pela editora Moinhos, estabelecida em Belo Horizonte.

Já o percorri algumas vezes, o livro, desde então. E constato, assim, que sua poesia, de maneira muito doce e insólita, me comove. Ou, como diria bem melhor Barthes, especificamente em O prazer do texto, a sua poesia faz entrar em crise a minha relação com a linguagem. Na simplicidade tamanha de um texto que me adivinha com singeleza, sinto uma súbita vontade de escrever-escrever-escrever, mas não sei como. Não é isso mesmo que fazem conosco os textos que nos atravessam?

Recrio memórias, invento memórias, tento reforjar toda uma vida, a partir das imagens que leio no livro. Mas minha linguagem está trocada, roubada, confusa e devolvida à infância, quando não há mais palavras, só figuras e sonhos. É como se quisesse, a minha linguagem, viver agora a vida de um outro alguém, a vida assustada e remota, que não é minha, que está no livro. Mas de quem? E que vida?

Penso na autoria do livro. Como pode o exercício memorioso de um texto alheio querer ser todo meu? Tento ignorar, uma vez mais, enquanto desfolho Miragem, que conheci a autora um dia, e convencer-me de que o pulsar reminiscente que há na poesia do livro não poderia ser meu. Mas poderia ser, justamente, o dela? Que coisa é uma autora?

Me vejo assim lançada numa empresa estranha. Tento ignorar que a vi, Soraya, um dia, tomando banho de sol no edifício Itália, a meu lado, quando sem querer alguém que estava conosco derramou amendoins na grama à beira da piscina. Tento ignorar que sei a que rosto pertence um nome e um sobrenome, o seu. Quero descobrir que vida habita o livro, esquecendo tudo. Mas como esquecer alguém tão humano, tão táctil, alguém cujas bochechas enrubescem e com quem se partilha amendoins?

Ou mesmo esquecer da ocasião em que a conheci, há alguns anos, num grupo de estudos em que, curiosamente, dedicávamo-nos a ler justo a obra de Maurice Blanchot, em toda a sua relação com a linguagem de ficção e o fora, o fora da vida, o centro móvel do texto. Foi, inclusive, por essa mesma época que eu, em um gesto radical e abrupto de bebê, que vai aprendendo ainda a andar por um terreno movediço, internalizei então a ferro e fogo a ideia de que jamais, jamais a vida e a obra de um autor poderiam se fundir, se encontrar. Era a lição que eu tomava de Blanchot, lendo-o como quem lesse uma bula. Tentava encontrar os caminhos pelo terreno arenoso.

Mas então, mais tarde, deparei-me com a fenda, a impossibilidade. Ou melhor, compreendi-a um pouco mais. O limiar entre a vida e a escritura, onde tudo se encontra e tudo se imbrica. Onde já não é mais possível discernir entre carne e espírito.

Sobre a fenda, essa fenda essencialmente erótica, é também Barthes quem segue dizendo – o mesmo que matou todos os autores do mundo, no que por muito tempo acreditei – que é justamente aí, na fenda, que se pode gozar um texto, gozá-lo em plenitude, no limite indecidível entre a verdade e a invenção, entre a memória e a ficção, entre a literatura e a vida. Diz ele: nem a cultura e nem a sua destruição, mas a fenda, a fenda é o erótico; nem a verdade, nem a memória: o prazer do texto, ou melhor, o seu gozo, está no encontro daquilo que não posso divisar ou definir.

De modo então que tento me desfazer da imagem de Soraya Madeiro, enquanto leio seu livro, mas já não o posso, e não o quero. Porque, muito embora eu saiba que um autor é sempre um outro, não posso ignorar que já a vi tão humana – a ponto mesmo de estar comendo amendoins. Caberiam tais coisas na poesia?

Acho que cabem. Mas é preciso recuar ainda dois ou três passos, pois mesmo na intimidade mais entranhada de uma amizade silenciosa, muitas vezes o outro permanece o mistério. Há de ser assim também na escritura. Não há eu que se desnude num texto: é sempre um outro, a diferença radical daquilo que já se foi um segundo atrás.

E aqui está todo este segredo de Miragem: é curioso o fato de que, muita embora a poesia de suas imagens me soem como a lembrança de um sonho antigo, ou mesmo como lembranças de mim, como se ele me entregasse, conforme eu leio, as recordações de um tempo já longínquo, e meu, que atravessa o “eu-outro” do texto e vem se alojar justo dentro de meu peito, essa lembrança fictícia me rouba de tudo, instaura o mistério absoluto do texto memorioso: que me nega a própria matéria da vida de que finge se recordar.

Minha linguagem está, assim, quebrada, eu dizia. Sinto forte vontade de escrever, rememorar um tempo: mas este tempo não me pertenceu. Teria pertencido a sua autora? Não sei. A vida é um mistério. Como o par de meninos-anjos, na prosa poética que praticamente inaugura o livro. Penso em cedros e sicômoros e outros vegetais. Penso em Dante, em Ana Cristina César. Que teriam a ver todas essas imagens? Miragem é um livro que habilita a vontade de escrever, sobre algo, sobre um eu, mas estas coisas que eu não acesso a não ser em viés.

Sinto então de maneira muito certeira que a poesia em Miragem parece brotar e se inserir justamente numa ausência de identidade que é o excesso dela, sua identidade toda. Identifico neste passo uma espécie de tradição que muito me agrada (e aqui entram Dante, Ana Cristina…): uma tradição de textos que alojam um mesmo sentimento, ou seja, o de querer rememorar e escrever essas tais memórias do que não se viveu, mas que se adivinham na intimidade do outro, que parece sempre se colocar em seu próprio texto, enquanto autor, mas que é sempre inacessível, é sempre uma miragem da escritura.

Miragem parte então da experiência mais assustadora e simples da memória: a que se recorda, esquecendo a própria identidade do sonhador, que reconstrói uma vida pela via reminiscente, sem construir, de fato, castelos possíveis.

 Dos autores que se inserem nessa tradição sem tradição, Ana Cristina – quando deixamos seu texto cantar dentro de nós feito uma sereia de papel, sem aquela ânsia de tentar resgatar todas as suas referências, sem tentar rastrear, como um capanga, a sua intertextualidade canibal.

Na memória esvaziada que parte do sertão de uma solidão tão íntima, também Dante. Porque Dante é um dos pioneiros da autoficção. E não só isso: mas porque Dante é aquele que conta sua própria viagem, seu próprio poema, seu próprio medo e sua dor, sem se deixar capturar jamais. Que nos restou de Dante, afinal? Terá existido, de fato? Que é que sabemos dele, com certeza, com perícia biográfica? É tudo como um fiapo de lua, sua identidade sorrateira. A figura de Dante soergue-se assim tão proeminente na Comédia, e em todas as suas obras, e no entanto Dante permanece uma esfinge, um peixe, um silêncio.

É como se, então, em Miragem, bebendo da fonte de uma tradição expatriada, eu me descobrisse eu mesma a cruzar a ponte sobre o rio Quixadá, embora jamais tenha estado ali. Mas a lembrança se afirma como uma premonição, ou como a memória de um futuro, porque pelo texto estou sempre a ponto de viver tudo e sempre – futuro que se realize no tempo presente da leitura. A poesia habilita todos os tempos nesse instante. O presente no poema é já uma lembrança, que é ainda a aventura do agora, e promessa do porvir.

Dante, em seu signo de ar, cujos contornos mal podem ser traçados, embora seja ele monstruoso: Dante: aventura e poema – onde começa o homem e onde termina o personagem? E Ana também. E a miragem de todas essas memórias da escrita.

Miragem colocou-me a escrever então no torvelinho, no meio, nessa esfoladura do tempo: onde a memória do outro se torna o meu presente, onde um autor se costura por dentro de mim, tudo pela via da poesia, como uma chuva que “me fura como pregos e me inunda a memória como se eu já tivesse sido uma lua de netuno, como se eu tivesse habitado sua turbulenta atmosfera” (poema “Imóvel”, p. 21, de Miragem).

Novamente, o que me dá prazer em Miragem, ou melhor, o que me conduz ao gozo, mesmo que estilhaçando minha linguagem a momentos, é o fato de que me adivinho no que não é meu, ou me desfaço no que poderia ter sido escrito para mim.

Não é exatamente sobre a memória ou a identidade de um autor, sobre a autoficção, sobre a vida do rosto que conheci, sobre a verdade, sobre os fatos, mas sobre uma língua fendida. Sobre a língua misteriosa do amor, e por vezes muito simples, que um texto fala, a língua da poesia, e que, nas palavras ainda de Barthes, assim se diz: “O que eu aprecio, num relato, não é pois diretamente o seu conteúdo, nem mesmo sua estrutura, mas antes as esfoladuras que imponho ao belo envoltório: corro, salto, ergo a cabeça, torno a mergulhar” (O prazer do texto).

O texto então está para mim como aquilo que me entrega a mim mesmo, mas me expulsa, me faz saltar, me faz erguer a cabeça, pensar em outras coisas, atravessar rios, pontes e desertos, buscar um não sei quê. A delicadeza então de Miragem me entrega, com suas imagens, algo de mim, mas sempre um mistério, sempre um não. Em “Dia útil”, leio a minha lembrança daquilo que não vivi:

“as flores de hibisco que se abriram hoje de manhã
sentem tua falta
e quase imitam a cor das tuas pernas quando o sol
se esquece de bater nelas […]” (Miragem, p. 45).

Teria eu amado a essas flores e esperado pelo tempo de retorno de alguém que me fazia falta? Já não sei se quem vive sou eu, o texto, ou as memórias poéticas de sua autora, ou mesmo sua autora encriptada, ou a vida no fora, ou o fora da vida no dentro do texto. Já não sei nada. Mas sei que com extrema delicadeza Miragem habilita para mim a emoção molhada de lembrar aquilo que jamais foi meu, mas estava-me aqui, adormecido como a lembrança de um sonho:

benjamin barroso, 335

a minha rua era do tamanho do mundo
os amigos estavam lá, a escola, a professora
as bicas nos banhos de chuva
os carros-pipa em tempos de seca
o carro de leite às seis da manhã
o medo da cantoria das procissões de madrugada
– meu quarto era o mais escuro na madrugada
as cartas de amor nunca enviadas debaixo do colchão
as cicatrizes desenhadas nos meus joelhos
hoje, mesmo em outra cidade,
ainda moro na minha rua” (Miragem, p. 12).

&

ponte dos ingleses

com esse silêncio estava querendo dizer que as alegrias que sentimos não anularam as vezes em que você me deixou pular da ponte sozinha porque ainda não tinha terminado sua pesquisa sobre universos paralelos, como se não fosse a própria ponte um universo paralelo, como se pular da ponte não fosse um jeito de colocar o mundo em reverso, transformar o dentro em fora como quando viramos a casca de uma laranja para comer cada gomo até então inalcançável” (Miragem, p. 18).

XANTO | Sem juízo nenhum: dívidas, vidas culpadas e a poesia de Lucas Matos, por Rafael Zacca

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Texto com pequenas modificações,
apresentado no simpósio
“Poesia contra polícia”,
organizado por Gustavo Silveira Riberiro
e Tiago Guilherme pinheiro,
na XV ABRALIC, em 2017.

 

A literatura se depara frequentemente com o problema da produção ou da exposição de uma vida. Isso diz respeito, inclusive, às artes verbais clássicas, entre as quais a épica se perguntava pelo valor de uma vida, a tragédia pelo destino de uma vida e a lírica pelo sentido de uma vida. Na indecisão entre produção e exposição, fica implícito o problema da relação da literatura com a vida mesma: escrever produz um corpo (isto é, presentifica uma vida) ou re-apresenta o seu valor, o seu destino, o seu sentido (isto é, aponta para a sua distância)?

É curioso notar como as práticas detetivescas, as artes verbais policiais, apostam na união das duas atitudes. A atitude investigativa aponta a distância de uma vida ao procurar e apresentar seus indícios (os do criminoso ou os da vítima) ao mesmo tempo que produz, com o mesmo gesto, essa vida: de forma suave, com a prática do retrato falado, por exemplo (cada vez mais realista e mais precisa com a ajuda das ferramentas de reconhecimento facial), e que tem no relato a distância e a produção de um rosto; ou violenta, com a prática do interrogatório e da tortura. O que é o mesmo que dizer que a polícia opera perseguindo indícios, uma operação que produz uma vida culpada.

De volta ao problema fundamental da exposição ou da produção de uma vida na literatura, o fato é que ele remete ao problema mais amplo da aparência e da essência, ou ainda, do corpo e da alma. Na poética da presença, a produção de um corpo, de uma materialidade qualquer, é valorizada, enquanto na poética dos indícios, a distância do mundo material aponta para a sua ausência na língua, e para a presença, nela, de seus valores. O seguinte poema, de Lucas Matos, atesta uma revolta contra o valor:

 

Depois de ler um livro sobre aprender a se amar e a se dar valor

me odeio às segundas
porque não sou magra
e me odeio às quartas
porque nunca tem
dinheiro para o aluguel
aos domingos me odeio
porque tenho preguiça
posso me odiar
nas noites de sábado
por muitos motivos

me odeio dormindo
me odeio desperta
me odeio tomando café
me odeio enquanto escovo
dentes cabelos pelos
da minha gata

me odeio muito
quando tenho cólica
me odeio na sala
na cozinha no quarto
já me odiei na cama
no sofá em cima da mesa
no lustre eu já me odiei
em todos os cantos da casa

às vezes me odeio por ler
livros sobre aprender
a se amar e se dar
valor se eu soubesse
me amar e me dar
valor eu não lia
eu me amava
eu me dava valor

 

O poema integra “A história de Marianne K.”, a primeira de três séries do livro Três semblantes. Trata-se da vida de Marianne K., uma mulher endividada, dividida entre momentos de estupefação e extrema lucidez, e que tem a sua história narrada a partir de poemas que misturam os registros épico, dramático e lírico. No entanto, Marianne K. mesma, seu corpo ou sua alma, sua aparência ou sua essência, não se apresentam. No poema “Perguntas que podem ser feitas por para ou sobre Marianne K.”, o leitor que procurar o caráter da personagem sairá de mãos vazias. Encontrará apenas perguntas como: “marianne k. nasceu no brasil? se sim que língua ela fala? ela fala? / marianne k. sabe distinguir as frases: ‘vou te mandar a real’ e ‘vou te mandar uns reais’? você pode explicar a distinção entre elas? / o rei pelé reina onde? o rei roberto? marianne é a rainha dos baixinhos? / mairanne k. se chama marianne k. porque antes dela vieram: marianne a., marianne b., marianne c., assim por diante?” O jogo cômico de chistes, como a brincadeira entre “o real” e “a real”, estabelece um espaço virtual entre o dinheiro e o juízo em que um defeito comunicativo se insurge contra a condição devedora ou culpada. Um jogo de semelhanças dos significantes aponta para a farsa dos significados.

O leitor não tem sorte, portanto, ao procurar o caráter de Marianne K.; também não encontrará qualquer coisa como um corpo. Na “Breve descrição de Marianne K.”, verá sentenças como: “se fosse um lugar no rio de janeiro se entrava em marianne / dobrando à esquerda no final do rio comprido / quando encontrar marianne diga oi piscando o olho esquerdo / aos sábados prefira o direito / marianne estudou direito dois meses na federal / se fosse uma droga diriam que marianne leva a outras mais pesadas”, etc. Marianne K., assim como as outras personagens do livro de Lucas, não nos é apresentada, não se aproxima do texto, nem é apontada por ele, de longe. O que se produz nesses poemas são “semblantes”, vagas e vazias fisionomias, cujos traços não podiam se distanciar mais do que chamamos de retrato falado; são, antes, falas retratadas, formas verbais em estado de enunciação.

Marianne K. não é uma personagem, é um semblante. Ela não nasce de uma caracterização, da construção, mais ou menos harmoniosa, de indícios que se comunicam em uma unidade. Ela se origina de um descontrole dos mecanismos de dívida e de culpa, que se comunicam na diversidade que produzem por meio do deslizamento dos significados nos significantes, por meio dos chistes, das piadas e das analogias. Não poderíamos inventar uma biografia de Marianne K., descobrir pai e mãe. Quando muito, podemos apontar qualquer parentesco com Kafka, não apenas pela cifra de seu sobrenome, mas também em sua condição de réu e em sua situação de fracasso.

 

Os correios

olha eu não sei te dizer como
olha eu não sei como te dizer
nos últimos meses eu recebi cartas
não eram postais não vinham
escritas a mão com dizeres como
aqui no porto a vida real
não é bonita
cartas não muito sucintas
cartas não muito extensas
os meses passando
nos últimos meses eu recebi cartas
uma atrás da outra
todas as cartas eu guardei

todas as quartas antes do café
acordo e digo
dia de botar ordem na vida
dia de botar essas cartas em dia (…)

eu e eu e não devia te dizer
os bancos não me amam mais
os bancos não me amam mais
eles não têm mais sorrisos
palavras polidas pra mim
se você visse o jeito
como os gerentes me olham

eu tenho quatro cartões
de crédito também
de plástico duro os cartões
com chips modernos
eu gosto de cartões de plástico
duro com chips modernos
eles são fáceis de usar
para comprar roupas
eles são fáceis de usar
para comprar comida e cigarros (…)

 

Em seus ensaios sobre Charles Baudelaire, Walter Benjamin expôs a relação entre punitivismo e a fixação dos traços que a fotografia proporcionou: “Para a ciência criminal, a invenção da fotografia foi um passo tão importante como a invenção da imprensa para a literatura. A fotografia permite, pela primeira vez, fixar os vestígios de uma pessoa de forma inequívoca e definitiva. O romance policial nasce no momento em que essa conquista acaba com o estatuto incógnito do ser humano. Desde então, não se sabe até onde poderão ir os esforços de prendê-lo às suas ações e palavras.” Podemos dizer que Lucas Matos produz uma antifotografia, que desprende os vestígios de um semblante, produzindo equívoco e sentenças contestáveis.

Com isso, rompe-se a condição de possibilidade das “evidências sensíveis”, isto é, a possibilidade de percepção homogênea do real. Os sentidos ficam livres para novas ficções: não é por acaso que todo o mundo de Marianne K. é construído sob o signo da dívida. Marianne chega mesmo a produzir teses, no livro, sobre a relação entre dívida e vida social, literatura, linguagem e mesmo cinema. Um acontecimento que é mero evento entre outros em uma vida ordinária – uma dívida com o banco, por exemplo – torna-se, na poética do semblante, o traço único de sua existência. Com isso, toda a vida passa a ser significada por um evento singular. Na história de Marianne K., o maior dos amores é construído a partir de relações de crédito:

 

Une chanson (Alô? Está me ouvindo?)

ninguém vai te amar
tanto quanto o seu credor
nem o pai nem a mãe
e os filhos se você tiver
vão te amar menos
vão amar sempre menos
ninguém vai te amar
tanto quanto o seu credor

a mãe está no hospital
e é para você que ele
liga no sábado de manhã
ninguém vai te amar
tanto quanto a esposa
mandou uma carta
para a amante tudo
parece ir para as
cucuias e é o teu
email que ele procura

ninguém vai te amar
tanto quanto o seu credor (…)

 

Trata-se de uma poesia política? A pergunta é insuficiente. Se por poesia política quisermos designar recursos de linguagem que denunciam uma injustiça social evidente, chegaremos à conclusão de que a poesia de Lucas Matos não é política. Suas enunciações não partem de qualquer evidência, mesmo que a propósito de injustiças. Trata-se, antes, de uma poesia que interfere diretamente em nosso sistema de evidências – e aí se encontra o seu coeficiente político. Sua ação não aponta para um mundo que os leitores não enxergam, mas desarticulam as estruturas de visibilidade e invisibilidade social, propondo uma interferência no que Jacques Rancière chamou de partilha do sensível.

Para Rancière, o estado policial se constrói juntamente com o consenso: polícia não é apenas a repressão armada, mas também a ficção de que existe uma continuidade entre os diferentes modos de percepção de um conjunto de pessoas. A ficção que prepara o consenso precisa homogeneizar a percepção coletiva, inventar a sua unidade, ignorar a descontinuidade entre os diferentes corpos que percebem os eventos, e, com isso, apontar para a evidência de determinados dados irrefutáveis do real. Uma poesia que quisesse, portanto, opor a essa ficção a evidência de injustiças “ignoradas” pelo leitor, apostaria na mesma lógica consensual da polícia – para Rancière, uma anti-política por excelência. A política acontece no rompimento do consenso, quer dizer, na instauração de um espaço de dis-senso, em que novas percepções interferem na ficção do real. É no dissenso que sensibilidades antes ignoradas podem trazer à visibilidade o que socialmente é ignorado pelo consenso.

A poesia de Três semblantes não apenas evita, como fura o “bom senso”, e é essa a função de seus delírios. Lucas não denuncia a injustiça do sistema de dívidas que afunda Marianne K., mas produz, a partir de um descontrole ficcional desse sistema, uma esfera de sensibilidade variada. É o que sugerem as diversas técnicas de equívoco produzidas pelo poema:

 

Delírio branco de Marianne K. (quando o mundo acabar só sobrarão as dívidas e as baratas)

galopo a dívida galopante
devo como se deve e cada vez mais
de modo devido em dívida
já não posso pagar
imposto
já não posso pagar
centavo
já não posso pagar
peitinho
todo meu corpo alguém emprestou
e peço mais e devo mais
mais como se deve dever mais
eles me emprestam mas eles não prestam
me prendem em juros
ninguém aceita juras
ninguém quer amor
em trocas não pago
cigarro – fiados
galopo a dívida galopante
juro a juros de todos por cento
dez mil anos não dava
para saldar
o país mais rico do mundo não bastava
para saldar
as dívidas bonitas
bichinhos que aumentam
de número sem que você perceba
encoste em uma são duas
tente beijar três são dez
as dívidas mais rápidas que meus olhos
tão mais velozes
que minha cabeça
galopo as dívidas galopantes
somos milhões milhões de mil
animais em dívida (…)

 

Se, em Rancière, o dissenso é produzido “por meio da intervenção de uma instância de enunciação coletiva que redesenha o espaço das coisas comuns”, na poética do semblante de Lucas Matos, o dissenso surge pela multiplicação do fracasso. Marianne K. está endividada, e mostra um mundo fracassado porque imerso em um sistema de credores e devedores. O fracasso figura como arquitetura do semblante, na mesma medida em que o sucesso é arquiteta do sujeito moderno.

Três semblantes tem dois outros títulos: “no meio da piada você percebe: ninguém vai achar graça” e “para cada sentença clara há um engano”; os títulos alternativos sinalizam não tanto para uma imagem, quanto para sentenças, cômicas ou sérias, enunciadas. Isso significa que os poemas não se propõem a desenhar retratos falados, mas mostrar falas retratadas, isto é, situações de fala suspensas, na mesma medida em que o semblante é menos um rosto que a situação de um rosto, e é muito mais o movimento das feições suspenso que os traços definitivos de alguém (diz-se, por exemplo, que alguém trazia um semblante severo, ou triste, ou amargo). Dizer isso, no entanto, ainda é dizer pouco: trata-se de falas estranhas, com uma dicção confusa, em outras palavras, um conjunto de enunciações desajuizadas. Trata-se, efetivamente, de uma rebeldia contra o sistema de valoração, e, por isso, uma espécie de crise da faculdade do juízo, que não só tenta atribuir valor como reconhecer distinções (mesmo que se trate de um jogo infinito das faculdades da imaginação e do entendimento, como propõe Kant). Dessa falha, ou mesmo falta, de juízo, nasce uma atitude infantil, na desarticulação sintática, na irrupção de perguntas primárias e no conjunto de pequenas piadas que fazem com que o texto se distraia, de certa forma, dos assuntos propostos pelos próprios poemas.

Todo o livro de Lucas é, de alguma maneira, uma preparação para o seu último poema, que, apesar de longo, vale a citação integral. Ele apresenta a doença do esquecimento personificada em rabino. No Rabi Al’zheimer todas as faculdades do entendimento e da imaginação estão escangalhadas, quebradas. Sem juízo nenhum, o distintivo policial se parte, e já não se pode dizer qual é o lugar de quem, nem apelar para a carteirada do “sabe com quem você está falando?” Sem juízo nenhum, a poesia se torna, mais uma vez, o sonho de uma suspensão do juízo, dos tribunais, da culpa e das dívidas.

 

O discurso do Rabi Al’zheimer a favor da distinção entre meninos e velhos

peço que os loucos se sentem à esquerda e os sãos se sentem à direita de quem sofre de depressão quem é bipolar peço a você caro sol meu bom e velho amigo se deite para que os que têm saúde pisem e mantenham pés secos sapatos limpos peço que os jovens e magros se façam macios para os joelhos gigantes dos velhos obesos pois é preciso separar o joio do trigo o canhoto do destro e se o sobrinho da noiva sentar no mesmo banco da máfia da família do noivo ou se um velho descansar ao lado dos jovens eles o levarão abaixo o mesmo se diz do contrário o menino que brinca entre adultos mais tarde escuta o avô a avó sussurrar no ouvido: você está tão bonito ah se eu fosse dez anos mais nova ah se eu fosse dois dias mais são uma vez deixaram um doido andar entre os de mente saudável e eis que ele logo se foi e se dispersou na multidão duas semanas passadas já não se notava de cara quem ele era estava com um jeito de andar comum as ideias bem postas o olhar poucas vezes mudava e o discurso era sensato exceto que no meio de uma conversa podia perguntar: por que você não me ama? por que você não me olha com os olhos que deita no pôr do sol nos dias de verão? você se lembra da época em que não se achava feio nas fotos? se lembra da época em que não se achava burro? se lembra da época em que não sabia de cor seus defeitos? duas semanas passadas qualquer um podia soltar no meio da conversa: e se eu te pedisse agora um beijo? por isso separar é preciso os loucos se vistam de verde os sãos de pelos de camelo os que desejam ser amados por favor à esquerda à direita os que perderam a razão à esquerda os que babam dormindo ou após arrancar o dente do juízo à direita à esquerda os que não lembram dos filhos à direita os que vão morrer sozinhos os que se sentem sozinhos à direita os tristes de coração à esquerda pois é preciso separar para que a mão esquerda não esteja no braço direito nem o pé direito no meio da coxa no peito da perna errada quando chegar a velhice cada coisa esteja em seu lugar e cada lugar em seu tempo certo como as peças de um grande mosaico em que um pedaço completa o outro e o que está em cima não se confunde com o que está no século quarto e o que está de viés não se confunde com o que está anil e o que está usando um anel não se confunde com o que está aqui vivo bem como as abelhas na colmeia ou as formigas sobre o cadáver de um boi ou um burro morto três tempos depois da morte uma cor dá luz à próxima por isso separar é preciso