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Haicai da rã, de Bashô, por Matheus Mavericco

basho_sapo

A internet funciona assim: você está lendo um texto, por exemplo este, clica em dois links, por exemplo esse aqui e esse aqui, e então sua cabeça estoura. Dezenas de traduções, paródias e paráfrases para um poema composto de dez caracteres nipônicos, desses que um tatuador entediado gravaria no seu cóccix em quinze minutos no máximo.

O nome disso, caso alguém repare e resolva perguntar, é haicai, poeminha de três versos na medida certa pra que a gente apoie o rosto na palma da mão. Do ponto de vista formal ele deve contar com um total de dezessete sons para que assim seja declamado de uma só vez, o que, na prática, faz com que seu recorte canônico disponha cinco sílabas no primeiro e no terceiro verso e sete sílabas no segundo, ou, caso queiramos variar a indumentária, quatro no primeiro e no terceiro e seis no segundo.

Para Alice Ruiz, a melhor definição de haicai é aquela que o caracteriza como fotografia em palavras, onde o que se capta é a natureza e não os nossos sentimentos: “O fotógrafo não aparece na foto, mas sua sensibilidade sim.” A comparação com a fotografia também é feita por Masuda Goga, quando diz: “O haicaísta atento capta a instantaneidade, qual apertar o botão da câmera.” Curioso, não acha? Onde está o espaço para o “Eu te gosto, você me gosta” a que se referia Drummond? Seria o caso de dizermos que o haicai é um tipo de poesia concisa a ponto de esquelética, um correlato nipônico para sonetos que cabem numa casca-de-noz?

Não. As origens do haicai remetem ao chamado hokku, estrofe inicial de sequências poéticas escritas em conjunto. A grande questão, todavia, é que o haicai é visto na cultura japonesa como um dos caminhos possíveis para que se possa experimentar o zen. Do mesmo modo que o caminho da espada ou o caminho do chá, a visão de mundo implícita no haicai é arredia aos espalhafatos com que tentamos orná-lo assim que tomamos nota de sua existência.

Estou tentando ser o mais sucinto possível ao explicar o haicai pra vocês, mesmo porque o núcleo daquilo que o haicai é acaba não sendo teoricamente complexo, algo que necessite de notas de rodapé remetendo a um ensaio obscuro do Derrida. O haicaísta… Como dizer? Ele parece entender que não passa de um bicho da terra tão pequeno, e neste sentido é que se vê integrado à natureza quase como um Richard Rasmussen conhecendo o ecossistema de uma floresta com base na consistência da bosta.

Daí que a transitoriedade de todas as coisas (o famoso “tudo passa, meu amigo”) ganha relevo especial para o haicaísta. Quando pigmentos coloridos surgem nos ramos de uma árvore, ele sabe que alguma coisa mudou na paisagem e mudou nele também. Só que ele não quer transmitir essa transformação na carapaça de tudo com base na queima de fogos de artifício. Como dito por Paulo Franchetti, o haicai é, com o mínimo, obter o suficiente.

Veja-se o caso do haicai que ficou conhecido como o “haicai da rã”. Ele é muito simples. Não podemos acusá-lo de simplório pois até hoje o red wheelbarrow do poeta americano (clique aqui) está colocado perto das galinhas brancas. Bashô começa falando de um velho açude, contempla o sapo mergulhando na água e então, após o que chamamos de kireji (ou seja, uma pausa para que o leitor suspire, feche os olhos e prepare o coração), o barulho da água: “mizu no oto”. Note que o sapo, o açude e o universo inteiro desaparecem no terceiro verso, dando lugar apenas àquele tipo de paz interior que sentimos depois de um treino exaustivo quando um chuveiro quente amolece primeiro a cartilagem e só depois a epiderme. É um poema revolucionário para a poesia japonesa.

Isso mesmo, revolucionário. O motivo? José Lira nos responde:

Há muito pouco o que ainda se possa dizer sobre esses três versos. É com certeza um dos mais conhecidos e comentados poemas da literatura japonesa e universal, apesar de não ser talvez o melhor haicai de Bashô: é apenas o haicai que deu início à sua escola, denominada Shomon. Sua fama vem de algo simples: até então, só o canto e nunca o salto era mencionado nos milhares de poemas japoneses sobre a rã. Com esse singelo achado, Bashô mostrou um novo caminho para o haicai: não os devaneios poéticos subjetivos fora do tempo e espaço do mundo real, mas a expressão objetiva do que acontece aqui e agora. Um tanque. Uma rã. Um som. Milhares de pessoas já fizeram arranjos de todo tipo para essa sequência de palavras. O poema mais traduzido do mundo na verdade não é o “soneto de Arvers”, mas o “haicai de Bashô”. Uma de minhas muitas versões anteriores era mais formal e explicativa: “Barulho d’água: / Uma rã mergulhando / No velho tanque”. Mas há uma característica neste haicai que se torna evidente em qualquer tentativa de tradução: trata-se de um texto “enfileirado”, como se os versos estivessem justapostos uns sobre os outros, como se pode ver na tradução italiana de Irene Starace: Antico stagno. / Una rana si tuffa. / Suono d’acqua. (“Velha lagoa. / Uma rã mergulha. /Som d’água”) ou na versão em espanhol de Alberto Silva: La vieja charca / Zambullón de una rana / Ruido del agua” (“A velha lagoa / Mergulho de uma rã / Barulho da água”). Os exemplos são muitos. Roland Barthes, numa de suas “definições definitivas”, diz que este haicai é “um desenho silogístico em três tempos”.

Vem de onde a citação? Oh, sim. Surpresa.

É o seguinte. Não seria ótimo se os haicais completos de um autor tão importante e deslumbrante como Matsuo Bashô estivessem disponíveis para nós, leitores brasileiros, ávidos por boa poesia, assolados por um contexto político tão mesquinho? Mas é claro que seria ótimo, você me responde. Os portugueses, graças ao trabalho recente de Joaquim M. Palma, já sabem bem o que é isso…

Pois então. José Lira, conhecido por ter nos empanturrado com Emily Dickinson, atendeu a nosso pedido e publicou este ano uma tradução para todos os 1010 haicais de Bashô. E sabe qual a melhor parte? Você pode adquirir, do conforto de sua casa, sentado aí na poltrona saboreando uma cerveja em lata, esse livro pelo preço promocional (mentira, o preço de capa é esse mesmo) de 50 reais. Eu repito: cinquenta reais! Tudo o que precisa fazer é entrar em contato com o tradutor, que, em decorrência de infelizes impasses mercadológicos, está tendo de comercializar a edição por conta própria:

jlirabr@yahoo.com.br

Mas calma que não acabou. Ainda tem muito cepo de madeira pra gente brincar. Existem inúmeras traduções desse haicai, como você pode ter visto nos links mais acima, e, pelo fato de que aqui na escamandro a gente gosta de esbanjar, então penso que juntos poderíamos aumentar isso daí. Que tal mexermos o esqueleto?

Faço aqui uma singela compilação de traduções para o haicai a partir da listagem feita pelo Grêmio Caqui, dando entretanto preferência àquelas assinadas por grandes nomes, muito para que o leitor se sinta em boa companhia e quem sabe empolgue um pouco. A tradução literal dos três versos, também conforme o Grêmio, é:

O velho tanque
Uma rã salta
Barulho de água

Minha única contribuição é a de trazer para os amigos uma versãozinha de minha lavra, onde me valho da estrutura rímica do chamado “haicai guilhermino”, ou seja, um modelo de haicai que veste a roupagem carnavalesca (basta notar a rima interna no segundo verso) dada pelo poeta paulista Guilherme de Almeida. Além dela, trago a adaptação feita por meu camarada Pedro Mohallem, que, a meu ver, é sem dúvidas uma das melhores já feitas para o poema.

E sabe por quê? É simples: lembra que, conforme nosso amigo José Lira, o original de Bashô se notabilizou pelo fato de que falou não do canto do sapo mas sim de seu salto? Pois então. Agora pense num sabiá. Todo mundo já deve ter ouvido o poeta romântico buzinar no ouvido que é nas palmeiras que ele canta. Pois então. O Pedro, aqui, segue o mesmo espírito: ao invés de falar do canto da ave, ele fala do salto em folhas secas. E sim, sim, veja só o quão cuidadoso ele foi: até mesmo a sugestão de uma época do ano, o chamado kigô, foi mantido pelo Pedro, agora, todavia, mudando a época do ano do original nipônico de primavera para outono. É também um detalhe importante, pois, como dito, se o haicaísta abraça a transitoriedade do mundo, se ele se integra à natureza, então quase que por definição ele não tem como não notar o impacto que a mudança das estações causa na paisagem. Elas são, ora essa, a mudança mais profunda que a natureza carrega em seu íntimo!…

Pois bem. É isso. Conto com sua participação. Sei que você sempre quis traduzir esse haicai. É a sua chance. Já tem a tradução literal prontinha pra te guiar. A única coisa que aponto, à guisa de conclusão, é para “oto” aí no final. A palavra guarda consigo uma sementinha onomatopaica, não à maneira de um estrepitoso tibum! mas algo mais singelo, uma pedrinha jogada por uma criança desocupada, a língua em formato de concha de um cão tamborilando na água ou um sapo que mergulha na eternidade.

 

matheus mavericco

* * *

 

Furu ike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto
古池 蛙飛び込む 水の音

§

Uma rã pula,
Vai ter na velha cisterna –
A água ondula.

(trad. eu)

§

Ipê desflorido
Sabiá desce do galho
Som de folhas secas.

(adaptação de Pedro Mohallem)

§

O velho tanque:
O mergulho da rã
Barulho d´água

(trad. José Lira)

§

salta a rã
para dentro do velho tanque–
plof!

(trad. Joaquim M. Palma)

§

VELHO LAGO
MERGULHA A RÃ
FRAGOR D’ÁGUA

(trad. Alberto Marsicano)

§

Velho tanque.
Uma rã mergulha.
Barulho da água.

(trad. Cecília Meireles)

§

chuá, chuá
coach, coach
tchibum!

(trad. Estrela Leminski)

§

Ah! o antigo açude!
E quando uma rã mergulha,
o marulho da água.

(trad. Guilherme de Almeida)

§

Quebrando o silêncio
de charco antigo, a rã salta
na água, ressoar fundo.

(trad. Jorge de Sena)

§

Sem título

§

 

Sem título

§

haikai basho - haroldeiras

(trad. Haroldo de Campos)

§

velha lagoa
o sapo salta
o som da água

(trad. Paulo Leminski)

§

MALLARMÉ BASHÔ

um salto de sapo
jamais abolirá
o velho poço

(Paulo Leminski)

§

haikai basho - josely

(trad. Josely Vianna Baptista)

§

Nem grilo, grito, ou galope;
No silêncio imenso
Só uma rã mergulha – plóóp!

(trad. Millôr Fernandes)

§

águas paradas
mal pula a rã se inundam
de ondas sonoras

(trad. Nelson Ascher)

§

Sobre o tanque morto
um ruído de rã
submergindo.

(trad. Olga Savary)

§

Ah, o velho lago.
De repente a rã no ar
e o baque na água.

(trad. Olga Savary)

§

O velho tanque –
Uma rã mergulha,
Barulho de água.

(trad. Paulo Franchetti e Elza Doi)

§

Um velho tanque:
salta uma rã zás!
esquichadelas.

(trad. Sebastião Uchoa Leite, via Octavio Paz)

§

Um templo, um tanque musgoso;
Mudez, apenas cortada
Pelo ruído das rãs,
Saltando à água, mais nada…

(trad. Wenceslau de Moraes)

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3 traduções pro ‘The Raven’ do Poe

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Mesmo que Edgar Allan Poe de fato seja, ao menos para um leitor de língua portuguesa, mais contista do que poeta, ainda assim é difícil que seu corvo não tenha alguma vez esvoaçado para dentro dos aposentos de leitores mais entusiastas e encontrado ali um local no mínimo propício à influência de seus feitiços. E nem me refiro especificamente ao poema original: seja em tradução, todo o lirismo exaltado desse romantismo tenebroso que flerta com o fantástico ainda é motivo de atração comum. Se não isso, ao menos a peculiaridade formal do poema é reconhecida pelos menos afetados. Um pouco além, existe ainda a questão das inúmeras referências ao poema na cultura popular: na literatura, por exemplo, com Neil Gaiman (American Gods, Sandman), Lemony Snicket (pseudônimo de Daniel Handler, em A Series of Unfortunate Events, The Vile Village), Stephen King (Insomnia); no cinema, em The Crow (1994), Batman (1989, de Tim Burton), numa breve citação pelo Coringa de Jack Nicholson (“take thy beak from out my heart!”); na televisão, com a série The Following (2013-2015), ou a paródia em The Simpsons; na música, com Lou Reed e seu álbum The Raven; etc. etc. O poema ainda é rentável para estampas de camisetas e canecas, e não me surpreenderia se “the raven” estivesse no cardápio de alguma hamburgueria temática. Seja dito que sim, Poe é pop, e seu corvo não menos. Das variadas traduções para o português, duas são as mais conhecidas: a de Machado de Assis e a de Fernando Pessoa. A primeira apresenta uma composição que não segue a estrutura original: os versos são quebrados e dispostos de maneira nova, variando entre oito, dez e doze sílabas, com ritmo diverso e rimas reorganizadas (esquema AABBCCDEDE). Essa bela tradução de Machado de Assis seria fruto indireto da versão francesa de Baudelaire. Fernando Pessoa, por sua vez, apresenta uma tradução com o mesmo número de versos e estrofes do poema original, e parece ainda ter a intenção de preservar os componentes rítmicos. Também na disposição das rimas se mantém fiel – ou seja, incluídas as rimas internas, reproduz o esquema AA, B, CC, CB, B, B. Um pouco à parte, é interessante notar que enquanto Machado de Assis traduz Lenore por “Lenora”, a versão de Pessoa em nenhum momento dá nome à amada perdida, já que se presta a preservar o padrão do esquema com suas rimas em ais (isso, obviamente, considerando que “nunca mais” fosse a única solução cabível para nevermore em sua proposta de tradução). Finalmente, no que refere à minha própria tradução, admito que se trata de um quase servilismo velado no encanto, ou vice-versa. De todo modo, minha proposta se assemelha à de Pessoa: tentei reproduzir também a forma do original, atentando não somente para a disposição das rimas (o esquema foi mencionado acima) como também para a estrutura rítmica dos versos (com o perdão do pedantismo, octâmetros acataléticos, heptâmetros cataléticos e tetrâmetros cataléticos combinados em ritmo trocaico, ou seja, sílaba forte seguida de fraca – tudo isso como bem especifica o próprio Poe em sua Filosofia da composição). Acresce a preocupação em preservar, pela proximidade de efeitos, imagens e referentes que não necessariamente se dão da mesma forma na versão de Pessoa, assim como ritmo e dicção mais fluentes. A ideia geral é suscitar no leitor uma sensação mais próxima ao feitiço original. Algumas questiúnculas para finalizar: não me preocupei com a oscilação na cesura de uns poucos versos, resultante de um heptâmetro catalético traduzido no lugar de um octâmetro acatalético. A segunda estrofe é um exemplo disso, com as rimas em -er. Também nas duas primeiras estrofes chamo atenção para as rimas praticamente iguais às da tradução de Milton Amado – recomendo-a, inclusive, como a minha preferida –, o que vai acabar num verso inteiro emprestado (“nome aqui já não tem mais”). Talvez tenha sido o martelar da versão de Milton em minha cabeça que me levou a entender isso como melhor solução para minha proposta. Por fim dos fins, convencido da significância de rimar Lenore com nevermore, optei por traduzir o nome da amada como nada menos que “Lenais”. Estou certo de que a ideia não é minha, mas totalmente incerto de sua fonte. As pesquisas me direcionam a uma tradução de Odair Cerazzo Jr., que me era de todo desconhecida até pouco tempo.

bruno palavro

* * *

 

ante-scriptum: como o poema é longo (e famoso) e 3 traduções + o original dariam muito trabalho pra barra de rolagem dos vossos computadores, quem quiser conferir o original clique aqui. passemos direto às traduções. ah, pra quem perdeu e quiser conferir a tradução-exu feita por guilherme gontijo flores e rodrigo gonçalves, clique aqui.

* * *

 

O CORVO

Era noite alta e sombria, fraco e farto eu refletia
Sobre muitos e curiosos esquecidos manuais.
Cabeceando, adormecido, escuto um súbito ruído
Como algum gentil batido, um batido em meus umbrais.
“É visita”, murmurei, “que está batendo em meus umbrais:
É só isso e nada mais”.

Ah, distintamente lembro, foi no gélido dezembro,
Cada flama já morrendo criava sombras fantasmais.
Desejava o amanhecer – tentara em vão nos livros ter
Um amparo e não sofrer, sofrer com a perda de Lenais –
A radiante e rara moça que anjos chamam de Lenais –
Nome aqui já não tem mais.

E o sedoso, triste, incerto rubro véu soando perto
Me abalava com fantásticos terrores sem iguais;
Já meu peito reprimindo fui tão logo repetindo:
“É visita me pedindo entrada aqui nos meus umbrais –
Vem tardia, me pedindo entrada aqui nos meus umbrais –
É só isso e nada mais”.

Forte a alma num instante, e eu então não hesitante,
“Senhor”, disse, “ou madame, penso se me perdoais;
Estava quase adormecido e tão gentil foi o ruído,
Foi tão débil o batido que batia em meus umbrais,
Que mal pude vos ouvir…” – então abri os meus umbrais –
Só o escuro e nada mais.

Fundo as trevas espreitando, lá fiquei desconfiando,
Dúbio em sonhos que mortal nenhum ousou sonhar jamais;
O silêncio era infinito – no sossego incompreendido
Só um vocábulo foi dito, um sussurro assim: “Lenais?”
Isso eu disse, e algum eco murmurou assim: “Lenais!” –
Isso apenas, nada mais.

Ao meu quarto regressando, toda a alma em mim queimando,
Novamente eu ouço tapas ressoarem inda mais.
“Certo”, eu disse, “essa mazela é qualquer coisa na janela;
Resta ver o que tem nela, no mistério dos sinais –
Que meu coração se aquiete, que eu explore estes sinais –
É só o vento e nada mais!”

Tendo aberto já a vidraça, turbulento me esvoaça
E entra ali um nobre corvo de eras santas e ancestrais;
Cumprimentos não prestou, nem um minuto ali ficou:
Com ar de lorde ou lady voou até pousar nos meus umbrais –
Sobre um busto, no de Palas, logo acima dos umbrais –
Lá pousou e nada mais.

A ave de ébano deteve meu pesar num riso leve
Com o decoro grave e austero de seus ares tão formais.
“Sem penacho volumoso, mesmo assim não és medroso,
Corvo ancião e pavoroso vindo lá do escuro cais –
Diz qual é teu nome lá nas trevas do plutôneo cais!”
Disse o corvo: “Nunca mais”.

Admirei que a ave rara discursasse assim tão clara,
Salvo a pouca relevância das palavras, bem banais;
Mas que seja mencionado: não há humano agraciado
Que antes tenha contemplado alguma ave em seus umbrais –
Ave ou besta no esculpido busto sobre seus umbrais –
Com tal nome, Nuncamais.

Mas o corvo, solitário, não variou o vocabulário,
Como se sua própria alma derramasse em termos tais.
Nada mais ele falou, nem uma pena farfalhou;
Mas minha alma murmurou: “Perdi amigos tempo atrás –
De manhã me deixará como a esperança um tempo atrás”.
E a ave disse: “Nunca mais”.

Pasmo com a mudez quebrada na resposta assim falada,
“Certo”, eu disse, “o que profere são só falas usuais
Que pegou de um mestre aflito, por desastre desmedido
E imparável perseguido até um refrão marcado em ais –
‘Té canções sem esperança, melancólicas com ais
De ‘nunca – nunca mais’”.

A ave ainda assim deteve meu pesar num riso leve:
Ajustei minha poltrona frente ao corvo, busto e umbrais.
No veludo então sentando me peguei associando
Devaneios e pensando na ave de eras ancestrais –
No motivo da ominosa, horrenda ave de ancestrais
Crocitar seu “Nunca mais”.

Isso eu quis adivinhar, sem uma sílaba expressar
À ave de olhos que queimavam meus alentos mais fulcrais;
Estive assim ensimesmado com o crânio reclinado
No recosto aveludado sob a luz dos castiçais,
No veludo violeta sob a luz dos castiçais –
Leito dela ah, nunca mais!

O ar então ficou mais denso, num perfume como incenso
Solto pelos serafins com suas passadas musicais.
“Infeliz,” gritei, “Deus deu-te – pelos anjos concedeu-te
Trégua – trégua e o nepente pras memórias de Lenais;
Bebe, bebe o bom nepente e esquece a perda de Lenais!”
Disse o corvo: “Nunca mais”.

“Ó profeta, ser malvado – és profeta, se ave ou diabo! –
Pelo Tentador trazido ou pelos rudes temporais;
Desolado mas ousado neste deserto encantado –
Lar de horrores, assombrado – imploro: franco, fala mais –
Há bálsamo em Gileade? – diz, imploro, fala mais!”
Disse o corvo: “Nunca mais”.

“Ó profeta, ser malvado – és profeta, se ave ou diabo!
Pelo Deus que nós louvamos – pelos arcos celestiais –
Assegura essa alma insossa caso lá no Éden possa
Abraçar a santa moça que anjos chamam de Lenais –
A radiante e rara moça que anjos chamam de Lenais”.
Disse o corvo: “Nunca mais”.

“Tal resposta nos desuna, ave ou diabo!”, grito, em suma –
“Vai de volta à tempestade e às trevas do plutôneo cais!
Que nenhuma pluma ateste tais mentiras que disseste!
Vai, que a solidão me reste! – sai do busto nos umbrais!
Tira o bico da minha alma e tua figura dos umbrais!”
Disse o corvo: “Nunca mais”.

E esse corvo está parado, lá sentado, lá sentado,
No alvo busto, no de Palas, logo sobre meus umbrais;
Com seus olhos figurando os de um demônio assim sonhando
Sob a luz que, tremulando, lança sombras sepulcrais;
E minha alma dessas sombras que flutuam sepulcrais
Há de erguer-se – nunca mais!

(tradução de Bruno Palavro)

§

 

O CORVO

Numa noite assim tão prava, quando, fraco, a mim cansava
Cum tratado mui singelo dum folclore além do inglês
Quando, ao ir e vir, na noite, veio aqui do nada o açoite
Feito alguém que em meu pernoite bate à porta e sem rudez
“É visita”, falei baixo, “cá na porta e sem rudez
É visita e sem porquês”

Ah, e assim a mim consterno vendo estou no pleno inverno
Toda vã poeira morta finca o pé em mim qual fez
Tal querer que enfim viesse tal manhã, e a sua messe
Qual nos livros eu fizesse meu reduto dessa Inês
Pois a rara e lhana moça dita pelo céu Inês.
Tem que nome aqui, que vez?

E esse lento, e triste, e incerto, negro desse véu aberto
Pelo vento que a mim toma qual de mim ninguém o fez
Tal que, a seu calor manter-me, faço atrito à velha derme
“É visita que a mim quer-me vir pra dentro e sem rudez
Vem-me tarde como os vermes vêm à porta e sem rudez
É não mais e sem porquês”

Pois então cresci mais firme, como a moça fosse vir-me
“Moça ou moço, eu peço logo, por favor, conte até três
Pois você na meia-noite foi não mais que aquele açoite
Foi não mais que o seu açoite no meu sono e sem rudez
Que eu, inferno, achei ouvi-la”, te abro a porta, e com rudez
Só o escuro teve vez

E há, com tal dama-da-noite, quem não ceda ou, bem, se afoite
Nesse sonho tão confuso que ninguém jamais o fez?
Meu silêncio não tocado, sem indícios de um passado
Que esse verbo mal chorado, tão sozinho, o nome “Inês?”
Que eu chorei, e o tal vazio deu de volta assim “Inês!”
Só teu nome teve vez

Já no quarto, revirou-se minha mente e assim pensou-se
Quando ouvi sem mais demora, o mais sonoro que se fez
“Deve ser”, me disse, “deve, coisa à qual, pois, vejo breve
Na janela a quem se atreve, tal mistério, aqui nos eis
Deixa o peito dar mornada , pra, ao mistério, aqui nos eis
Só o vento vai ter vez!”

Cá aberto dou pra trás, quando, sem porquês ou mas
Lá pairava então um Corvo de idos dias, anos, mês
Sem fazer nenhuma sala, nada o para ou mesmo abala
Com tal ar de quem tem ala, vem pra dentro e sem rudez
Olha pela imagem Dela, sobre a porta e “sem” rudez
Olha e senta e sem porquês.

E a ave sem mais cor ficou-se; cada ruga, então, bem foi-se,
Ri-me dessa compostura, tal decoro em tão chã tez
“Mesmo sem a pena, o pejo, tu bem foste qual almejo
Corvo velho a que ora alvejo: diz a estirpe e sem mudez
Vens da noite, é claro, diz-me, pois, o nome e sem mudez”
Disse o Corvo “Foi-se a vez”

Tanto pasmo então me veio, vendo um bicho achando um meio
De uma fala e sem enleio, mesmo à guisa de um burguês
Como? Sem sentido. Pôs-se, nisso, creio, concordou-se
Pois é raro (ou só mostrou-se) gente com ou sem rudez,
C’ave ou besta sobre a porta, com ou sem maior rudez,
Cum tal nome: “Foi-se a vez”

Mas o Corvo, só, sentando, nessa queda imagem quando
Tais palavras repetia qual se a mente ali talvez
Fosse pôr, não mais falava, não sem pena ou não mostrava,
Nada disso a mente brava “outros meus se foram, vês?
Vindo o dia, irás partir-te, qual m’a fé partiu, não vês?”
E ele disse “Foi-se a vez”

Perco o tino, a calma morta por resposta tal que importa
Nessa fala “com certeza só responde uns bê-a-bês
Ditos sem mais dó ou penas por um dono seu apenas
Nada menos, nada amenas, dá seu fardo em tal gaguez
Duma Fé a tal Desgraça, dá seu fardo em tal gaguez:
Foi-foi-foi-foi-foi-se a vez?”

Mas co Corvo a facha foi-se, cada ruga em mim passou-se,
Hirto vou pra frente à ave, e porta, e foto, e sem rudez
Já no tão tenro veludo, penso e penso sobre tudo
Que esse bicho de ar sisudo diz há dia ou ano ou mês
Diz terrível, vil, cruento, diz há dia ou ano ou mês
Diz em grasno “Foi-se a vez”.

Em pensar, sem ver se foi, se, lá no Corvo, algo ficou-se
Qual ficou por cá no peito, nesse Corvo tão soez
Isso e mais em mim passou-se, sem mais fé, corpo froxou-se
Pois no tal veludo doce, que essa luz tocou cortês
Nesse tal veludo doce que essa luz tocou cortês
Ela ali, bem, foi-se a vez

Pois bem vi meu ar mais denso qual queimasse eu nele incenso
Qual piano os céus me deitam cada pé, e eu só “vocês,
Anjos por Deus cá mandados para dar-me a tais bocados,
Pra dar folga dos passados, tais lembranças dessa Inês
Folga, esquece, e sente alívio, dá remédio à minha Inês”
Diz o Corvo “foi-se a vez”

“Mau agouro, bicho ou sanha, desse agouro que abocanha
Seja o fim do meu mormaço, seja o próprio seis seis seis
Sem ninguém, mas com fantasmas, terras vis, cê, vê, refaz-mas
Nessa casa o Horror das asmas – diga logo e sem surdez
Há no mundo algum remédio – diga logo e sem surdez
Diz-me o Corvo “foi-se a vez”

“Mau agouro, bicho ou sanha, desse agouro que abocanha
Pelos céus que nós fitamos, pelo Deus no qual bem crês
Pr’essa vida tão sentida, dantes da maçã comida
Tem retorno, ou mais saída, tem de volta a moça Inês?
Tem a rara e lhana moça dita pelo céu Inês”
Diz-me o Corvo “foi-se a vez”

“Que esse dito seja o açoite para o bicho ou sanha, foi-te?
Vai de volta para a Noite negra como a tua tez
Vai sem pena, a tal mentira que contaste não revira!
Meu silêncio sem mais ira dá de volta sem rudez
Meu vazio peito sem ira dá de volta sem rudez”
Diz-me o Corvo “foi-se a vez”

E esse Corvo não nos foi-se, fica ali qual pronta foice
Sobre a imagem de quem foi-se por tal porta sem rudez
Cum olhar tão como a Noite, desse inferno que ninou-te
E essa luz que a ti tocou-te faz-lhe u’a sombra não cortês
E essa mente pela sombra paira sem mais ar cortês
Vai ser livre? “Foi-se a vez”

(tradução de Wilton Bastos)

 

§

O ESTORVO

Certa vez, de madrugada, com a cabeça debruçada
Sobre uma apostila usada, dessas que ninguém lê mais —
Bocejando, já caduco, de repente um vuco-vuco
Escutei, como um maluco que batesse à minha porta.
“É um maluco… Quem se importa? Isso é o que a bebida faz:
Está bebo. Nadimais.”

Desse lance eu bem me lembro: era um porre de um dezembro,
E das velas, num vaivém, brotavam chamas viscerais.
Eu ansiava pelo dia e cada folha em vão treslia,
Besta que era, a ver se ali a dor calmava ou ia embora —
Dor da falta de Leonora, que partiu tempos atrás
E não voltou nunca mais.

E o balanço lento e chocho da cortina em tons de roxo
Infundia-me uns tremores que ninguém sentira iguais;
Pra que eu não tivesse um infarto, bem baixinho no meu quarto
Repetia-me “Estou farto: é só um maluco sem relógio
A rezar pra que eu aloje-o. Vou mostrar como se faz,
Que o safado não vem mais.”

Me senti viril pra burro; prenunciando um belo murro,
“Cara”, eu disse, “Ou dona, escuta… Eu nem sei o que te traz;
Tava quieto, e essa batida me deixou tão p. da vida
Que eu não vou te dar guarida. ‘Té tentei deixar passar,
Mas não dá pra te aguentar” — E eis que a porta abri, voraz;
Era a noite; nadimais.

Retornando ao meu quartinho, novamente o burburinho
Que me fez tremer na base — dessa vez bem mais tenaz.
“Eita nós”, gritei, “Cautela… Foi de fora da janela…
Vamos ver o que tem nela, e acabar com esse tormento —
Com certeza é só o vento… Saberemos num zás-trás
Que é só vento… Nadimais…”

Destranquei-a, abri o batente, e num revés, tão de repente,
Veio o vento, e uma esquisita Mariposa veio atrás.
Ignorou-me por completo, e, como um vulto irrequieto,
Voou até pousar no teto, chacoalhando a negra saia
Sobre um pôster do Tim Maia, na parede lá de trás;
Foi, pousou e nada mais.

A bichinha velha e escura me fez rir da minha agrura
Pelas pompas que vestia, pelo jeito perspicaz;
“Apesar da asa rasgada”, puxei papo com ela, “nada
Transparece de espantada, entrando assim, e assim enorme.
Qual teu nome? Pois me informe, se é que um nome você traz.”
E ela disse: “Tanto faz.”

Não pensava que esse verme fosse mesmo responder-me.
Se o que disse fez sentido, pouco importa, pois, rapaz,
Combinemos uma coisa: cê já viu uma mariposa
Que entra no teu quarto e inda ousa conversar de igual contigo?
Eu duvido, meu amigo: não existem animais
Que se chamam “Tanto Faz”…

Mas a mariposa queda sobre o Tim que se empareda
Parecia desdobrada nessas sílabas fatais.
Nem tentou falar mais nada, nem saiu em revoada,
‘Té que, em voz bem moderada, resmunguei: “O dia avança;
Como os bondes e a esperança que eu perdi, também te vais”
E ela disse: “Tanto faz.”

Matutando em que rolava sem dizer uma palavra
Para os aurinegros olhos que me ardiam mais e mais,
Reclinei-me no banquinho e, contemplando o negro linho,
Me esqueci de estar sozinho: “Lê, meu bem, pega a vassoura.”
Foi então que vi: Leonora me deixou pra nunca mais…
“Ai, que falta ela me faz…”

O climão ficou tamanho, mas do nada um cheiro estranho
Inundou meus aposentos como um banho de erva e sais.
“Céus”, chorei, “que doce esmola ao desespero que me assola!
Sente, sente essa marola — esquece a outra de uma vez;
Há no mundo tantas Lês — esquece! Esquece! Engole os ais!”
De repente: “Tanto faz.”

“Coisa ruim de borboleta”, eu disse, “cria do capeta,
Se o calor é o que te trouxe, ou se foi mesmo Satanás —
Temerosa, mas arauto — nesta rua sem asfalto,
Neste quarto — na moral, tô de joelhos, me responde:
Onde é o fim do túnel? Onde? Me responde, e um bem me faz!”
Mariposa: “Tanto faz.”

“Coisa ruim de borboleta, serva ou cria do capeta,
Pelo teto que nos cobre, pelo amor de nossos pais —
Tira o peso do meu peito e diz pra mim se ainda há jeito:
Quando enfim reencontrarei todo esse amor que hoje me fere,
Que tem nome de mulher e que partiu pra nunca mais?”
Mariposa: “Tanto faz.”

“Quer saber? Tu que se dane, ô coisa ruim!” Lancei-me, inane —
“Vai pro inferno que é tua casa dar um beijo em Satanás!”
Pra expiar de vez minha alma, dei um pulo e, abrindo a palma,
Soquei-a — não menos calma — sobre o pôster do Tim Maia,
E na boca do Tim Maia seus fluídos corporais
Escreveram “Tanto faz”.

E o que foi a mariposa agora pousa, agora pousa
Sobre a boca do Tim Maia na parede lá de trás;
E o seu olho ardendo aceso com irônico desprezo
Sob a luz projeta o peso de um silêncio no recinto;
E esse peso que ora sinto me enche de uma estranha paz,
Ou remorso, tanto faz…

(tradução de Pedro Mohallem)

Padrão
tradução

Valediction de John Donne, por Pedro Mohallem e Matheus Mavericco

john_donne

Esse aqui é o famoso poema do compasso. Coleridge uma vez escreveu, salvo engano num diário ou uma coisa assim, que ninguém além de Donne poderia ter escrito este poema. De fato: posto pela primeira vez numa folha de papel chamex reciclado (pode acreditar, foi assim mesmo) em 1611 ou 1612, antes de Donne fazer uma viagem para o continente europeu, “A Valediction: Forbidding Mourning” foi dedicado à esposa do poeta, Anne. Só em 1633, todavia, é que o poema sairia na coletânea Songs and Sonnets, três anos antes de sua morte.

Quem quiser tentar entender o que é a tal da poesia metafísica pode ler um poema desses e pronto. Missão cumprida. Helen Gardner, respeitável especialista em poesia barroca inglesa, disse que a poesia desses caras se assemelha a um epigrama expandido. É difícil chegar a outra conclusão quando se lê, por exemplo, as três últimas estrofes de “Forbidding Mourning”. Depois desse período, diz Eliot em sua arquifamosa resenha para a antologia de poesia metafísica feita por um camarada chamado Herbert Grierson, ocorreria uma dissociação da sensibilidade, no sentido de que “A tought in Donne was an experience; it modified his sensibility” – sensibilidade, aqui, entendida em contraponto com o que Browning ou Tennyson séculos depois sentiriam, isto é, “they are poets, and they think; but they do not feel their thought as immediately as the odour of a rose.” A comparação com Eliot poderia seguir em frente, é claro, se nos lembrarmos que uma imagem como a do compasso é bem o que Eliot tinha em mente ao cunhar o conceito do “correlato objetivo”: objetos, imagens, descrições que consigam dar concreção àquilo que é vago, abstrato. A poesia metafísica fez isso como ninguém, e não espanta que Augusto de Campos peça para que comparemos o “Forbidding Mourning” a textos como “Mulher vestida de gaiola” de João Cabral: em Donne “os conceitos são coisificados por uma sensibilidade simultaneamente sintética e analítica, que lhes dá um corpo para, à força de dissecá-lo, nomear o impalpável.”

O argumento do poema é simples: o amor que o poeta tem para com sua amada é um amor diferente. Allen Tate fala até de um lugar-comum cristão: por meio de um amor maior e mais elevado, o amor físico dos amantes se expande e se apura. Não é o “Dull sublunary lover’s love”, isto é, aquele amor comum que existe no plano terrestre, todo sujo de dedos humanos, e que fica por aí mesmo (“Whose soul is sense”). O poeta começa comparando a despedida com a morte de um homem virtuoso: ora, uma pessoa virtuosa é alguém que consegue projetar sua alma para além de seu corpo, fazendo com que sua fama chegue muito mais longe do que ele, em vida, conseguiu chegar. A brandura com que esse homem virtuoso morre é um modo de apaziguar a esposa a quem o poema é dedicado, mesmo porque não adiantaria que ele começasse falando de uma despedida violenta (algo como uma peixeirada no estômago). Que sentido faria, se o poema surgiu como “se acalme, voltarei logo, tamo junto”? A segunda estrofe consegue mostrá-lo muito bem. Não adianta fazer todo um escarcéu. O mesmo com a terceira: por mais que no plano terrestre as coisas se deem de maneira abrupta, no plano das esferas a trepidação, “Though greater far, is innocent.”

Como a alma dos amantes se desprendeu de planícies mundanas e se enlaçou num âmbito maior, tornando-se apenas uma, então, por conseguinte, se os dois se encontram separados, isto não quer dizer que tenham deixado de estar juntos. Na verdade, a separação momentânea dos dois é um modo de expandir o alcance daquele amor: “but an expansion”, dirá o poeta estrofes depois. A mesma lógica da alma do homem virtuoso, só que, aqui, comparada à ideia do compasso. Quer dizer: sabemos que a poesia barroca se viu numa dualidade essencial entre a vida do espírito, a investigação metafísica e a investigação científica do mundo ao redor. Que Donne tenha incorporado uma invenção relativamente recente, o compasso (que alguns chegam a atribuir a Galileu, contemporâneo do poeta), a um poema que retrata a persistência do amor especialmente numa zona “so much refined”, é surpreendente (se bem que Aíla de Oliveira Gomes diz que o par de compassos é o “mais discutido conceit da poesia metafísica daquela época”).

O círculo é um símbolo clássico da perfeição, e o círculo com um ponto no meio é um símbolo alquímico do ouro. A esse respeito, lembre-se do verso “Like gold to airy thinnes beat”, mas lembre-se também (e quem faz este comentário de grande perspicácia é o Pedro) que o poema todo possui 36 versos, um número que é correspondente direto do 360 (o número de graus de uma circunferência) e que é divisível por 9, número que representa a quase perfeição. É a firmeza da amada servindo de esteio, de baliza, de alicerce para a peregrinação prestes a ser feita, que permitirá ao eu lírico terminar onde começou, ou seja, fechando o círculo.

A tradução que vocês lerão abaixo é do meu amigo Pedro Mohallem, já apresentado aqui no escamandro. Tradução eu considero excelente e muito criativa, com soluções que demonstram que o Pedro entendeu direitinho o que Donne estava fazendo: basta que se observe o caso de “elementares / Princípios” ou “se move consoante o traço”, ou mesmo uma rima com a palavra “imos”. A maneira com que ele consegue criar uma tradução fluida é também admirável, se lembrarmos o comentário do Herbert Grierson de que a poesia do Donne tinha um desejo de se aproximar de uma linguagem prosaica (no que ele fecha com uma frase lapidar: “Poetry is always a balance, sometimes a compromise, between what has to be said and the prescribed pattern to which the saying of it is adjusted”).

De um modo geral quando o assunto é João Donne nós nos lembramos muito das versões que Augusto de Campos fez em meados da década de 50, muitas publicadas no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, sob a batuta de Mário Faustino. Claro que elas depois seriam ampliadas em Verso, reverso e controverso e depois em O anticrítico, mas começou foi aí. Tudo, aliás, começou aí: algumas das primeiras traduções da carreira do Augusto foram traduções de Donne. Se você quiser sentir um pouco o que representou para alguém em 1957 abrir o jornal e se deparar com uma bela tradução de um poema barroco, feita por um jovem desconhecido, você pode clicar nesse link aqui.

Todavia, apesar disto, é preciso ter em mente que pelo menos outros dois tradutores ilustres forneceram versões para este poema: Paulo Vizioli e Aíla de Oliveira Gomes. Do primeiro, faço notar que a versão a que tive acesso foi a inclusa no seu Poetas de Inglaterra, grande antologia que Péricles Eugênio da Silva Ramos havia organizado na década de 60 e que contava com algumas participações de Vizioli. Sabemos que na década de 80 Vizioli publicaria um livro com traduções de Donne (John Donne: o poeta do amor e da morte), livro este que inclusive deu ensejo a uma polêmica danada. Pois bem: esta segunda versão apresenta aqui e ali algumas diferenças, coisas bem pontuais ao que me consta, para com a versão primitiva da tradução. Como não tive acesso a esta segunda tradução de maneira completa, opto por reproduzir apenas a primeira, que é a que eu tenho aqui do meu lado.

 

Matheus Mavericco

* * *

DESPEDIDA: PROIBINDO O PRANTO
trad. Pedro Mohallem [2017]

Como os virtuosos que, a expirar, divisem,
Sussurrando-lhe adeus, o corpo da alma,
Enquanto alguns de seus amigos dizem
“Já não respira”, e outros dizem “Calma”,

Assim nos dissipemos, sem alarde,
Sem escarcéus de dor ou rios de pranto;
Fora nossa alegria profanar
Dizer aos leigos deste nosso encanto.

O abalo da terra aflige e apavora,
E o que ele traz em si todo homem sente;
O trepidar do firmamento, embora
Bem mais vasto se mostre, é inocente.

Maçante amor de amantes sublunares
(Cuja alma é só sentidos) não tolera
A ausência, que remove elementares
Princípios sob os quais se compusera.

Mas nós, por um amor tão refinado
Que sequer conhecemos os seus imos,
O pensamento mútuo-assegurado,
De olhos, lábios e toque prescindimos.

Assim, mesmo que eu parta, não serão
Partidas duas almas feitas uma:
Em vez de um rompimento, uma expansão,
O ouro batido à aérica espessura.

Sejam duas, o são à semelhança
Das duas rijas pernas do compasso:
Tua alma, a ponta fixa, não avança,
Porém se move consoante o traço;

E embora bem ao centro ela se assente
Ainda que a outra no horizonte suma,
Inclinando-se, busca-a atentamente,
E vendo-a regressar, logo se apruma.

Tal serás para mim, que ora preciso,
Como a outra perna, obliquamente andar;
Tua firmeza torna-me preciso
E faz-me onde começo terminar.

§

EM DESPEDIDA: PROIBINDO O PRANTO
trad. Augusto de Campos
em: Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, 28/10/56.
Verso, reverso, controverso, Perspectiva, 1978, p. 140-143.
O anticrítico, Cia das Letras, 1986, p. 50-53.

Como esses santos homens que se apagam
Sussurrando aos espíritos: “Que vão…”,
Enquanto alguns dos amigos amargos
Dizem: “Ainda respira.” E outros: “Não.” —

Nos dissolvamos sem fazer ruído.
Sem tempestades de ais, sem rios de pranto,
Fora profanação nossa ao ouvido
Dos leigos descerrar todo este encanto.

O terremoto traz terror e morte
E o que ele faz expõe a toda a gente,
Mas a trepidação do firmamento,
Embora ainda maior, é inocente.

O amor desses amantes sublunares
(Cuja alma é só sentidos) não resiste
A ausência, que transforma em singulares
Os elementos em que ele consiste.

Mas a nós (por uma afeição tão alta,
Que nem sabemos do que seja feita,
Interassegurado o pensamento)
Mãos, olhos, lábios não nos fazem falta.

As duas almas, que são uma só,
Embora eu deva ir, não sofrerão
Um rompimento, mas uma expansão,
Como ouro reduzido a aéreo pó.

Se são duas, o são similarmente
Às duas duras pernas do compasso:
Tua alma é a perna fixa, em aparente
Inércia, mas se move a cada passo

Da outra, e se no centro quieta jaz,
Quando se distancia aquela, essa
Se inclina atentamente e vai-lhe atrás,
E se endireita quando ela regressa.

Assim serás para mim que pareço
Como a outra perna obliquamente andar.
Tua firmeza faz-me, circular,
Encontrar meu final em meu começo.

 

§

DESPEDIDA PARA EVITAR O PRANTO
trad. Paulo Vizioli [1970]
em: Poetas de Inglaterra, Secretaria da Cultura, Esportes e Turismo de SP, 1970, p. 74-75.

Como o doce passar dos virtuosos,
Que às suas almas sussurram que se vão,
Enquanto alguns amigos dizem tristes:
O sôpro vai-se agora, ou, ainda não;

Assim nos confundamos, sem ruídos,
Cheias de pranto, ou ventos de clamor;
Seria profanação de nosso júbilos
Aos leigos anunciar o nosso amor.

Mêdos e danos traz o terremoto,
Calcula-se o que fêz, ou tinha em mente;
O trepidar, no entanto, das esferas,
Ainda que bem maior, é inocente.

O obtuso amor de amantes sublunares
(No qual o tato é essência) não tolera
A ausência, uma vez que esta remova
O que seus próprios fundamentos era.

Nós, porém, com amor tão refinado
Que nem sabemos o que venha a ser,
Firmes no espírito, cuidamos menos
De olhos, de lábios e de mãos perder.

Então nossas duas almas, que são uma,
Mesmo com meu partir, ruptura séria
Não poderão sofrer, mas a expansão
Do ouro maleado a uma espessura etérea.

Se fôrem duas, serão duas como
As duas pernas gêmeas de um compasso:
Tua alma, a perna fixa, não se altera,
Mas se move, se eu, – a outra perna –, o faço.

E embora ela no centro permaneça,
Se a outra se distancia a viajar,
Inclina-se por esta e a segue atenta,
E se ergue enfim, quando ela volta ao lar.

Tal serás para mim, cuja viagem
À da outra perna, a oblíqua, se compara;
Tua firmeza justo faz meu círculo,
E faz-me terminar onde iniciara.

§

UMA DESPEDIDA: PROIBIDO CHORAR
trad. Aíla de Oliveira Gomes
em: Poesia metafísica, Cia das Letras, 1991, p. 48-49.

Como homens de virtude passam sem alarde,
Meio a sussurros em que entregam a sua alma,
Enquanto alguns amigos tristes dizem, é tarde,
Já não respira; e outros, inda não, tem calma:

Assim choremos nós, quietos, sem alarido,
Sem dilúvios causar ou mover tempestade,
Que nossa emoção se profana em alheio ouvido –
Falar de nosso amor, só muito à puridade.

Os movimentos da terra causam tremores,
E o homem calcula seus efeitos consequentes;
Mas trepidações nas esferas, tão maiores
Que abalos sísmicos, estas são inocentes.

No amor, os amantes do mundo sublunar
(Cuja alma está só nos sentidos) não suportam
Ausência – que ela pode desarticular
Os elementos que no seu amor se entrosam.

Mas nós – o nosso amor é tão mais refinado
Que nem podemos sondar seus múltiplos folhos,
Nosso espírito é tão coeso e afinado
Que nem ligamos para mãos, lábios ou olhos.

Embora eu tenha de partir, eu te asseguro
Que em nossas almas não haverá separação.
Elas são uma, e, assim como bloco de ouro
Que é distendido em folha, juntas ficarão.

Ou se elas são duas, serão duas apenas
Como duas, as hastes gémeas de um compasso:
Tu és a haste fixa, mas moves-te em verdade
Todas as vezes que a outra alma avança um passo.

E, enquanto a outra lã bem longe circunvaga,
Essa em seu centro, p’ra ela inclina-se depressa,
Solícita; e só se ergue de novo erecta
Quando a outra haste de sua viagem regressa.

Assim és tu p’ra mim, que, como a haste oblíqua,
Obliquamente vago distante de ti;
Tua permanência faz perfeitos meus circuitos
E ajuda-me a voltar ao ponto de que parti.

 

§

A VALEDICTION: FORBIDDING MOURNING
John Donne

As virtuous men pass mildly away,
And whisper to their souls to go,
Whilst some of their sad friends do say
“The breath goes now,” and some say “No”;

So let us melt, and make no noise,
No tear-floods, nor sigh-tempests move;
‘Twere profanation of our joys
To tell the laity our love.

Moving of th’ earth brings harms and fears;
Men reckon what it did and meant;
But trepidation of the spheres,
Though greater far, is innocent.

Dull sublunary lovers’ love
(Whose soul is sense) cannot admit
Absence, because it doth remove
Those things which elemented it.

But we, by a love so much refined
That ourselves know not what it is,
Inter-assurèd of the mind,
Care less, eyes, lips, and hands to miss.

Our two souls, therefore, which are one,
Though I must go, endure not yet
A breach, but an expansion
Like gold to airy thinness beat.

If they be two, they are two so
As stiff twin compasses are two:
Thy soul, the fixed foot, makes no show
To move, but doth, if th’ other do.

And though it in the center sit,
Yet when the other far doth roam,
It leans, and hearkens after it,
And grows erect, as that comes home.

Such wilt thou be to me, who must
Like the other foot, obliquely run;
Thy firmness makes my circles just,
And makes me end, where I begun.

Padrão
poesia, tradução

Ozymândias, por Matheus Mavericco

ozymandias

“Ozymândias” é um soneto tão entranhado na cultura anglófona que é até meio difícil que você nunca tenha ouvido falar dele, ainda mais depois que num dos últimos episódios de Breaking Bad o inhrotagonista o recita. Um outro exemplo bom é o personagem Ozymândias de Watchmen, de Alan Moore e Dave Gibbons. Num soneto que aborda a decadência de um rei que se orgulhava de ser o pica das galáxias, mas que agora está na sarjeta, esse revival que a fama do soneto de Shelley representa é um plot twist e tanto.

Em 1817 correu pela Inglaterra a informação de que um enorme fragmento de uma estátua de Ramsés II havia sido adquirida pelo British Museum. Especificamente, um fragmento da cabeça e do torso. Esse aqui, ó:

Shelley ficou sabendo disso em 1817: a mão do soneto chega treme. Tudo bem que o fragmento de 7 toneladas só foi chegar em Londres em 1821. Mas disfarça. Durante essa época, o banqueiro e escritor Horace Smith passava uma temporada com os Shelley, e os dois, sem Netflix, resolveram escrever a respeito do mesmo tema. O círculo de amizade dos Shelley, que inclui a nata poética de seu tempo, produziu outras obras de particular interesse no meio dessas competições: por exemplo uma sequência de sonetos sobre o Nilo (que conta também com Keats na jogada) e o próprio Frankenstein de Mary Shelley, que surgiu de uma competição envolvendo os Byron.

O soneto de Shelley é marcado por uma forte ironia e por uma oposição semântica essencial. Chega um ponto na escalada do poder em que o indivíduo começa a vislumbrar a decadência, e ou dá um jeito de intensificar seu poderio, ou dá um jeito de vislumbrar com cautela essa possibilidade. No poema, Shelley encontra um viajante de terras antigas que muito provavelmente representa Diodoro Siculo, um historiador grego de I a.C. que descreveu, entre outros (muitos outros), monumentos egípcios. A parte referente a Ozymândias está no livro Bibliotheca historica, primeiro volume, parte 47 (em inglês aqui). Diodoro diz, sobre o monumento: “E não é só por seu tamanho que esta obra merece aprovação, mas também é maravilhosa em razão de sua qualidade e excelência artística decorrente da natureza da pedra, haja vista que num bloco de tamanho tão enorme não há uma só rachadura ou defeito visível.” Na frase seguinte, Diodoro relata que existe uma inscrição, onde se lê: “Ozymândias Rei dos Reis eu sou. Se alguém quiser saber quão grande eu sou e onde estou enterrado, então sobrepuje a mim em meu legado.” Ao lado da estátua de Ozymândias há também uma estátua de sua mãe com três diademas na cabeça, o que quer dizer que além de mãe ela foi esposa de Ozymândias.

No poema, Shelley encontra esse viajante que conta pra ele da tal estátua. É um começo particularmente interessante pois signos remetentes ao antigo permearão o poema como um todo. O viajante vir de uma terra antiga cria uma espécie de elo necessário entre o eu lírico e a imagem da estátua gigantesca reduzida a ruínas. É uma mediação que contribui com um ar de imponência nessa estátua, pois nós não tivemos acesso a ela diretamente, e ao mesmo tempo ajuda a mitificá-la.

(Na verdade, essa mediação também cria uma espécie de brincadeira envolvendo o leitor, conforme exposto pelo professor Paul Fry num artigo de Katy Waldman para o SlateDoes “Ozymandias” Really Mean What We Think It Means?Isto é: “Para Fry, em outras palavras, “Ozymândias” liga em cadeia uma série de egomaníacos que pensaram ter chegado a uma forma estável de conhecimento.” É o escultor que acha que leu bem as paixões, é Ozymândias que se acha o rei dos reis, é o leitor ele próprio que contempla a decadência sem-razão da paisagem… Não dá pra chegar realmente ao fio da meada, ao ponto nevrálgico do caso-Ozymândias. Você até vai achar que chegou, mas muito provavelmente ficará numa condição parecida com a dessa estátua toda detonada coberta de areia até a tampa.)O problema é que essa estátua se sustenta a partir de um mito já passado. Ozymândias foi um rei de proporções colossais; ele foi rei dos reis; mas hoje é simplesmente uma estátua imensa arruinada. É como se, lendo histórias de pessoas já mortas, nós lêssemos a história de alguém que em vida foi muito perigoso, mas que hoje apenas nos causa a sensação estranha, até mesmo um certo desconforto diante daquele indivíduo que, se em vida foi tão forte, agora parece tão impotente, indefeso e quem sabe cômico. Oras: Ozymândias é uma estátua que sobrepujou até mesmo o escultor que a criara (embora, dado que a estátua é obra do escultor e dado que o escultor fez bem seu trabalho, me parece lícito dizermos que a sobrevida do escultor é um pouco mais acentuada que a de Ramsés II); é uma estátua que traz uma inscrição ordenando que quem a contemplasse, deveria se desesperar. E o engraçado é que, de certo modo, nós realmente nos desesperamos: nos desesperamos em ver que toda aquela grandeza hoje é nonada. É como se Ozymândias tivesse completado o círculo: ele foi grande em vida, mas, como próximo a toda grandeza também está a decadência, grande foi sua decadência. Sua mensagem, assim sendo, recebe o aspecto irônico de ordenar que nos desesperemos face a tamanha grandeza mas também o de ordenar que nos desesperemos face a tamanha decadência.

Já o soneto de Horace Smith, que depois recebeu o título “A respeito de uma estupenda perna de granito, descoberta de pé, sozinha, nos desertos do Egito, com a seguinte inscrição”, não parece ter todo esse alcance nem toda essa camada de oposições que o soneto de Shelley. Enquanto o soneto de Shelley, por exemplo, é famoso por seu esquema de rimas inusual, talvez mimetizando o caráter desconjuntado da estátua (haja vista que a fôrma do soneto é famosa por possuir toda uma lógica silogística e uma harmonia intrínseca), e por sua métrica certo modo frouxa (seis iambos substituídos por um troqueu e outros dois por pirríquios), o soneto de Smith, embora também apresente um esquema rímico incomum (o primeiro quarteto tem rimas abraçadas, o segundo tem rimas cruzadas e o soneto se encerra com um dístico) e uma métrica um pouco frouxa (quatro iambos substituídos por troqueus e outros dois por espondeus), possui uma solenidade que a ironia latente no poema de Shelley desbarata. Na verdade, existe até mesmo um laivo de heroísmo no poema de Smith, se pensarmos que a perna é tudo o que há de ficar daquela Babilônia esquecida. Shelley também poderia adicionar uma referência mais explícita a seu poema, como de resto muitos poetas de seu tempo fariam, mas creio que o cuidado dele em não ter adicionado é particularmente interessante pois ajuda a ampliar a dimensão mítica do texto e, é claro, não entornar o caldo da ironia, que se veria, de resto, afetado se uma referência de tão grande peso, como a da Babilônia, fosse acrescentada.

O máximo, quem sabe, que o poema de Smith poderia apresentar num sentido irônico diz respeito a seu final: a humanidade teria voltado, presumivelmente, a seus primórdios (daí o caçador caçando um lobo), só que isso num lugar que, muito tempo no futuro, fosse o mesmo lugar que hoje é Londres; e, ali, esse tal caçador topa com um fragmento de uma civilização (no caso, a londrina), e se perguntaria que raça estranha seria aquela. Ele usa uma expressão ainda mais interessante: “What powerful but unrecorded race”. Eu disse, logo atrás, que, no caso, o fragmento remeteria à civilização londrina. Mas será mesmo? Pois como assim unrecorded? É um adjetivo que faz sentido pra civilização egípcia, mas não pra londrina. Seria, assim sendo, o caso de cogitarmos que o poema de Smith está dizendo que: o fragmento de Ramsés II foi para Londres, e lá ficou; muitos anos depois, quando tudo tivesse destruído, quando tudo fosse passado, um caçador encararia esse fragmento de Ramsés II e se perguntaria que civilização foi aquela: no caso, a egípcia, não a londrina. É uma leitura que me parece plausível dentro do soneto, embora eu também creia que haja a possibilidade de que o soneto de Smith se refira a um futuro tão remoto, mas tão remoto, que nem mesmo as formas que a humanidade encontrou de se perpetuar na história (marcadamente formas escritas, mas também formas artísticas) teriam mais duração. Isto é: um futuro tão remoto, precedido de tão grande catástrofe, que nós literalmente voltaríamos à estaca zero e qualquer fragmento de qualquer civilização, por mais avançado que fossem suas maneiras de registrarem seus produtos culturais, teria se apagado.

Essa é também uma perspectiva horripilante. De certo modo, embora nós comumente digamos que o soneto de Smith é inferior ao de Shelley, creio que pode ser importante notar que no soneto de Smith nós estamos num ambiente muito mais solitário que o de Shelley, e de tal modo que o contato com os restos da estátua de Ozymândias adquire um poder epifânico também revelador. A estátua é, como o poeta diz no terceiro verso, a única sombra que existe no deserto. Eu pelo menos acho uma imagem forte: enquanto no soneto de Shelley nós somos mediados pelo viajante vindo de terras antigas, aqui só existe o eu lírico (all alone), o nada e a estátua (nesse sentido, aliás, a redução, por parte de Smith, das pernas de Ozymândias a uma só é significativa, mesmo porque é essa perna, apenas, tudo o que restará da forgotten Babylon). E se considerarmos que, no último terceto, o caçador no futuro também está presumivelmente sozinho (afinal de contas, ele caça o lobo thro’ the wilderness), isso cria uma espécie de tríade que faz com que a mensagem do soneto de Smith, se seguirmos a linha interpretativa que proponho, deixe de ser simplesmente uma glosa a uma efeméride de seu tempo e passe a poder representar a condição humana, quem sabe, ou o despojamento necessário que o contato com nossa ancestralidade nos impõe.

A postagem que vocês têm aqui compila todas as traduções que pude encontrar do soneto de Shelley e mais uma, creio que inédita, do soneto de Horace Smith. Tem pra tudo quanto é gosto. Minha versão, por exemplo, se deu ao luxo de ter como razão de existência a busca por soluções distintas das de outros tradutores (na verdade verdadeira, minha tradução compareceu só pra bater ponto e fazer um cooper depois disso). Existem muitas outras: com verso de 10 ou 12 sílabas, com esquema rímico diferente do soneto de original, com métrica incomum, com ênfase na inscrição no pedestal, tem paráfrase… Essa postagem representa uma verdadeira turbinada no caso-Ozymândias. Tanto que, como o número de traduções do soneto de Shelley é bem maior que o de Smith, eu fiz por bem colocar o do Smith primeiro pra que ele não ficasse soterrado, à la Ozymândias, no finzinho da postagem.

Pra terminar, eu gostaria de apresentar os autores das quatro traduções inéditas que trago aqui. Pedro Mohallem já é um conhecido. Henrique Gomes Saraiva, ou Henrique Hill, é nascido em Olinda, PE, em 1997, e estuda economia na UFRPE. Escreve poesia desde 2013, mas só foi se reinventar enquanto poeta em junho desse ano. “Ozymândias” é sua terceira tradução; a primeira, porém, de que se orgulha. Você pode conferir seus poemas no blog Ouça-me rugiraqui(recomendo, em especial, “(Conflito)”). Luis Fernando Pinheiro, ou Calib Kupo, nascido em Porto Alegre, tem 33 anos e estuda Letras na UFRGS a vida toda. Escreve poesia amadora e intermitentemente há pouco mais de dez anos. Não tem livro pronto nem tem material suficiente para um tão cedo. Você pode conferir seus poemas na sua página no Recanto das letrasaqui (recomendo, em especial, “Garota que comigo tens brincado”). O último é Guilherme Gontijo Flores, um dos coeditores do escamandro.

§

O SONETO DE HORACE SMITH.

§

trad. Matheus “Mavericco”. [2015]

Nas areias do Egito, e toda a sós,
Uma perna gigante lança, além,
A única sombra que a paisagem tem: ―
“Sou o grande OZYMÂNDIAS”, diz a voz
Da pedra, “rei dos reis; esta cidade,
Eu fiz o que de esplêndido ela imponha.” ―
Finda a cidade, a perna é tudo o que há de
Ficar desta esquecida Babilônia.

Pasmamos ― e esse pasmo um caçador
Talvez expresse quando, assim que for
Caçar onde antes fora a Inglaterra,
Vir um fragmento enorme e então pensar
Que raça preterida e singular
Já habitou esta aniquilada terra.

§

O SONETO DE SHELLEY.

§

trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos. [1989]
em: Ode ao vento oeste e outros poemas, editora Hedra, p. 41

Ao vir de antiga terra, disse-me um viajante:
Duas pernas de pedra, enormes e sem corpo,
Acham-se no deserto. E jaz, pouco distante,
Afundando na areia, um rosto já quebrado,
De lábio desdenhoso, olhar frio e arrogante:
Mostra esse aspecto que o escultor bem conhecia
Quantas paixões lá sobrevivem, nos fragmentos,
À mão que as imitava e ao peito que as nutria
No pedestal estas palavras notareis:
“Meu nome é Ozimândias, e sou Rei dos Reis:
Desesperai, ó Grandes, vendo as minhas obras!”
Nada subsiste ali. Em torno à derrocada
Da ruína colossal, a areia ilimitada
Se estende ao longe, rasa, nua, abandonada.

§

trad. Ivan Justen Santana. [2009]
em: blog Um sim em si, 17/03/09, aqui.
.

Topei um viajante duma antiga aldeia
Que disse: Há duas pernas de pedra, sem corpo,
De pé no deserto. Perto delas, na areia,
Um rosto meio enterrado jaz, cujo torto
Lábio de escárnio e de frio orgulho alardeia
Que seu escultor tais paixões reconhecia,
As quais ainda vivem, e ali são as marcas
Que a mão tripudiava e o coração nutria.
No pedestal, palavras que sempre lembrei:
“Eu sou Ozymândias, monarca dos monarcas:
Olhai minhas obras, ó Fortes, e tremei!”
Nada mais restou: ao redor da corrosão
Do colossal destroço, nuas e sem lei,
As ermas areias se estendem na amplidão.

§

trad. Adriano Scandolara. [2015]
em: Folha de São Paulo, 03/05/15, aqui
e em Prometeu Desacorrentado e outros poemas [2015], p. 307

Ouvi um viajante de uma antiga terra
Dizer: “um par de pernas jaz truncado
No deserto. E, perto, a areia enterra
Os restos de um semblante estilhaçado
Que diz, com lábio e cenho frio de guerra,
Como à pedra sem vida se esculpiu
Tais paixões vivas na obra que se fez
Que a mão logrou e o coração nutriu.
E, ao pedestal, palavras há inscritas:
Meu nome é Ozimândias, rei dos reis,
Curva-te, Ó Grande, ao fausto que ora fitas!
Nada mais resta: sós, ao longe, à margem
Da imensa ruína, nuas e infinitas,
As areias compõem toda a paisagem”.

§

trad. John Milton e Alberto Marsicano. [2010]
em: Sementes aladas, editora Ateliê, p. 51.

Conheci um viajante de uma terra ancestral
Contou-me: Sem tronco, duas pernas enormes
Erguem-se no deserto… Perto delas no areal,
Semienterrada, a cabeça em partes disformes,
Franze o cenho, e o escárnio de um comando glacial,
Mostra-nos que o escultor captou bem o seu estado
Que ainda sobrevive estampado nessas pedras estéreis,
A mão que dele troçou e o coração que foi alimentado;
E no pedestal estão grafadas as seguintes palavras:
“Meu nome é Ozymandias, rei dos reis:
Ó Poderosos, rendei-vos ao olhar minhas obras!”
Nada além permanece. Ao redor do desolamento
Da ruína colossal, infinitas e desertas
As areias planas e solitárias se estendem ao vento.

§

trad. Joedson Adriano. [2012]
em: blog pessoal do tradutor, 28/06/12, aqui.

Eu encontrei um viajante de uma terra antiga
Que disse: duas destroncadas e vastas pernas de pedra
Permanecem no deserto. Na areia a elas contígua,
Um tanto soterrada, fendida face queda,

De carranca e hirto lábio e escárnio de quem castiga
Que dizem que seu escultor tais paixões bem traduziu
Que ainda sobrevivem, impressa em coisas inúteis,
A mão que as macaqueou e o coração que as nutriu.

No pedestal em palavras aparece declarado:
“Meu nome é Ozymândias, eu sou o rei dos reis;
Olhai minhas obras, grandes, e ficai desesperados!”

Nada ali remanesce: ao redor da decadência
Daquela colossal ruína, desmedido e despido,
O páramo plano areoso se estende em longa distância.

§

trad. Tomaz Amorim Izabel. [2013]
em: Ponto Virgulina, 12/09/13, aqui.

Conheci um viajante de antiga terra
que disse: ― Duas pernas destroncadas, pétreas,
estão no deserto. Perto delas, soterra
a areia meia face despedaçada,

cujo lábio firme e poderio de olhar, frio,
diz que seu escultor bem lhe leu as paixões
que sobrevivem, nas meras coisas sem vida,
à mão que zombou e ao coração que nutriu.

E no pedestal tais palavras aparecem:
“Meu nome é Ozymandias, o rei dos reis:
Vejam minhas obras, ó fortes ― desesperem-se!”

Nada resta: junto à ruína decadente
e colossal, de ilimitada aridez,
areias, lisas e sós, ao longe se estendem.

§

trad. André Vallias. [2015]
em: Acontecimentos, 12/03/15, aqui.

Disse o viajante de uma antiga terra:
“Duas pernas de pedra, no deserto,
Despontam gigantescas, e bem perto
Há um rosto destroçado que descerra
Os lábios num sorriso de comando
Que atesta: o escultor leu com mestria
Paixões que na matéria inerte e fria
A mão que as entalhou vão perdurando.
‘Meu nome é Ozymândias, rei dos reis:
Desesperai perante as minhas obras!’
Alerta uma inscrição no pedestal.
Mas são ruínas tudo o que ali sobra,
E um mar de areia, em árida nudez,
Circunda a decadência colossal”.

§

trad. Pedro Mohallem. [2015]

Ouvi de um viajante de um antiga aldeia:
— Duas pernas de pedra vastas e sem tronco
Há no deserto, e, próximo a elas, jaz na areia
Um rosto espedaçado, cujo aspecto bronco,
Franzido o lábio e ufano o riso, delineia
O triunfo do escultor, que tais paixões bem lera,
Prevalecendo, assim, impressas na aridez,
Ao seio que as nutrira e à mão que escarnecera.
E sobre o pedestal pode-se ver gravado:

MEU NOME É OZIMÂNDIAS, REI DOS REIS:
CURVAI-VOS TODOS ANTE O MEU LEGADO!

Nada mais resta: em torno ao palco derradeiro
De escombros colossais, chão liso e ilimitado,
O deserto se estende ao horizonte inteiro.

§

trolldução de Pedro Mohallem. [2015]

Conheci um sujeito viajante
que disse: — Uns pedregulho no deserto
tão erguido, e afundado, lá por perto
na areia, um cabeção, cujo semblante,
o beiço velho e a cara de mandão
falam que o escultor fez um serviço
tão bom, que a coisa morta vive! e nisso
pusera a mão de fada e o coração;
No meio, tem umas palavra boa:
“Meu nome é Ozimândia, o Pirocudo:
se liga só ni mim, negada, e chora!”
Nada além de ruínas resta: tudo
foi-se, e apenas a estátua se apregoa
no deserto que a tudo leva embora.

§

trad. Henrique Hill. [2015]

Disse-me, de uma antiga terra, um viajante:
— Duas pernas de pedra, vastas, destroncadas
Erguem-se no deserto. Meio afundado ante
Elas, na areia, um rosto com as feições quebradas,
Que o lábio crespo e o escárnio de frio comandante
Dizem que o artista bem seus sentimentos leu,
Que vivem ainda, impressos em tal aridez,
O peito que os nutriu e a mão que escarneceu.
Do pedestal essas palavras o olho extrai:

“Meu nome, ó Grandes, é Ozymândias, rei dos reis,
As minhas obras vede e vos desesperai!”

Nada mais resta, só decadência se hasteia
Da colossal ruína que se sobressai
Naquele plano e solitário mar de areia.

§

paráfrase de Henrique Hill. [2015]

Um caba réi dos cafundó do Judas
Disse que no Sertão viu dois pernote
Sem corpo. Uma cabeça que a carcunda
Era a areia e que tinha, além duns corte,
Um beiço réi e risada bem manduda
Dizendo que quem fez foi de primeira,
Que o troço era meio vivo, a mão
Boba e o peito até tinha safadeza.
E na base ele viu umas palavra:

“Beija meus pés, purquê Ozimandião
É dono até do que o teu vô lavrava!”

E é só: junto aos tramboio véi da estártua,
A tal da seca ali era bem braba,
Nuinha, sem fim e pra lá de farta.

§

trad. Luis Fernando Pinheiro. [2015]

Topei co’ um viajor de antiga aldeia
Que disse: — Um pétreo par de pernas jaz
Sem torso no deserto. E ali na areia
Um rosto semi-imerso e roto traz
Do lábio o esgar, do mando frio a veia,
Cujo escultor tão bem captara o esp’rito,
Que sobrevive, impresso na aridez,
À mão que o escarnecia, e à alma a nutri-lo.
E isto no pedestal se lê em laivos:
“Meu nome é Ozymândias, Rei dos reis,
Vede a minha obra, ó vós, e desperai-vos!”
Nada além resta: em volta da sucata
Da ruína imensa, sem contorno e calvos,
Estendem-se os sem-fins de areia chata.

§

trad. Guilherme Gontijo Flores [2015]

Eu vi um viajante arcaico certo
dia dizer que perna pétrea e vasta
jaz destroncada no deserto. E perto,
fundo na areia, um rosto que desbasta
rugas no lábio e régio olhar aberto
diz que o escultor sabia o sentimento
que sobrevive no que hoje é “ex-”:
a mão entalha, o peito é alimento.
E sobre o pedestal letras dispostas:
“Meu nome é Ozimândias, rei dos reis:
olhem e chorem ante as minhas portas!”
Ao lado o nada; tudo é decadência
do colossal naufrágio e sobrepostas
areias nuas nadam sem clemência.

§

trad. Matheus “Mavericco”. [2015]

Alguém de antigas plagas me contara:
― Pernas de pedra sem um corpo estão
Na areia. Perto, quase imersa, a cara
De alguém, quebrada, jaz, cuja expressão,
Boca e escárnio bélico escancaram
O quão bem o escultor lera o intento,
Tanto que lá vivem, na estátua-túmulo,
A mão que riu, o seio que deu alento.
E no pedestal lê-se isto somente:
“Rei dos reis Ozymândias me intitulo;
Veja minha obra, ó grande, e se atormente!”
Nada mais resta: próximo ao resquício
Da colossal ruína, segue em frente
O deserto sem término ou início.

§

ORIGINAIS.

§

Horace Smith.

In Egypt’s sandy silence, all alone,
Stands a gigantic Leg, which far off throws
The only shadow that the Desert knows:―
“I am great OZYMANDIAS,” saith the stone,
“The King of Kings; this mighty City shows
“The wonders of my hand.”― The City’s gone,―
Nought but the Leg remaining to disclose
The site of this forgotten Babylon.

We wonder,―and some Hunter may express
Wonder like ours, when thro’ the wilderness
Where London stood, holding the Wolf in chace,
He meets some fragment huge, and stops to guess
What powerful but unrecorded race
Once dwelt in that annihilated place.

§

Shelley.

I met a traveller from an antique land
Who said: ― Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert. Near them on the sand,
Half sunk, a shatter’d visage lies, whose frown
And wrinkled lip and sneer of cold command
Tell that its sculptor well those passions read
Which yet survive, stamp’d on these lifeless things,
The hand that mock’d them and the heart that fed.
And on the pedestal these words appear:
“My name is Ozymandias, king of kings:
Look on my works, ye mighty, and despair!”
Nothing beside remains: round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare,
The lone and level sands stretch far away.

 

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crítica, poesia, tradução

Nota sobre o tempo na poesia do séc. XVII, por Matheus Mavericco

Edward Herbert, por Isaac Oliver (1565 - 1617)

Edward Herbert, por Isaac Oliver (1565 – 1617)

Edward Herbert (1583-1648), Barão de Cherbury, foi poeta, soldado, diplomata e nobre inglês. Podemos pensar a princípio que foi muita coisa, mas na verdade não creio que é bem por aí pois tratamos de ocupações muito parecidas entre si. De todo modo, tal acúmulo foi importante para que Herbert professasse algumas ideias um tanto quanto avançadas demais para a época.

A época: século XVII. As ideias: expostas num livro chamado De veritate, publicado em 1624. Nele, o autor, com intuições pré-kantianas, busca responder à questão “como podemos conhecer a verdade?” (Isto é, busca entender não as verdades da Fé mas as do entendimento: 1937, p. 71.) Para tanto, ele divide a existência humana como sendo guiada por quatro faculdades (visto que a verdade, para ele, é conformidade dessas faculdades a um objeto: p. 80): o instinto básico (que possui uma ligação íntima ao lado animalesco do homem), o sentido interno (que seria, em conjunto, algo como a consciência), o sentido externo (que seriam nossos cinco sentidos), e a razão. Com estas faculdades em mãos, a pessoa pode ter acesso às chamadas “noções comuns” (p. 117-119), isto é, às noções que são aceitas universalmente em qualquer tempo ou espaço. Até aqui nada de mais. O problema é quando Herbert aplica essa ideia às verdades religiosas (pois o que é universalmente reconhecido só pode sê-lo graças à Providência: p. 77), implicando, por conseguinte, que as verdades religiosas podem vir a qualquer pessoa (e estão em qualquer lugar: p. 83-84) e não, como a igreja então apregoava, somente a autoridades. Uma encrenca e tanto, você não acha? Por muito menos a igreja acabava com a vida do cara. Oras: o que fez com que Herbert se safasse foi sua estirpe…

Da produção poética do autor, costuma-se destacar um poema de ocasião denominado “To his watch, when he could not sleep”. Trata-se de um poema que gira em torno do tema da insônia, mas que possui implicações dignas de interesse.

Como nota Marshall McLuhan (p. 168-169), o advento do relógio trouxe consigo uma mudança profunda na percepção temporal do homem. Agora estamos falando de uma medição de tempo não mais feita a partir da singularidade da experiência privada, mas sim por unidades abstratas e uniformes que em muitos sentidos faziam com que o homem se aprisionasse na passagem inelutável do tempo de uma maneira muito mais detida e acurada. É dizer: enquanto na medição do tempo por outros métodos (por exemplo as graduações de incenso no Japão e na China até o século XVII, conforme citado por McLuhan: p. 169) nós tínhamos uma forma que ia de encontro à subjetividade de quem a manejasse e pressupunha um certo controle do homem em relação à percepção temporal, para além, claro, da relatividade dessa própria percepção temporal que a variação metodológica incutia, com o advento do relógio nós temos uma uniformização que põe a nós todos diante de um mecanismo de contagem objetivo e certeiro. Estamos diante da finitude humana incontestavelmente posta, o que, conforme diz Michel Foucault (1995: p. 328-334), é um passo importante para a afirmação do entendimento de mundo do homem moderno.

E do homem barroco também, é claro. Arnold Hauser (1968: p. 106-107) lembra que a visão copernicana do Universo trouxe consigo a ideia de que o homem não era mais o centro de tudo (algo cujas consequências diretas estão na planificação das coisas, isto é, tudo está em pé de igualdade ou, no mínimo, o homem já não é mais o centro da Criação) e que, portanto, o homem se via diante do Infinito. É o que ajuda a explicar a desmedida barroca, embora devamos notar que o avanço cientificista ainda não era absoluto e a vida comum ainda se debatia sob o jugo religioso (e daí, por sua vez, as ambiguidades sacro-profanas próprias do Barroco e do século XVII, mediadas pela Contra-Reforma), no que, embora o Universo fosse compreendido como algo infinito, ele ainda assim era unitário e regido por leis maiores, como se fosse todo ele um enorme relógio.

O desprezo que Herbert demonstra em seu poema pode ser explicado por tais balizas. Quando John Donne, por exemplo, em “The Sunne Rising”, diz que para o amor os farrapos do tempo (isto é, as divisões em unidades) são trapos sem valia, ou então quando Shakespeare contrapõe a beleza do amado ao caráter perecível do próprio tempo enquanto estrutura contada (veja-se os sonetos X e LX), ambos exemplos de McLuhan, um e outro estão batendo de frente e de certo modo se debatendo contra a percepção temporal imposta pelo relógio. Não se trata exatamente do tema do carpe diem, glosado até a náusea por um poeta como Robert Herrick anos depois ou, no âmbito da obra de Herbert, exposto em poemas como “Ditty in intimation of the spanish entre tantoque el’avril”, com versos quais:

        Pensa no tempo que perdeste hoje.
A longa aurora é curta,
E a curta Idade, longa; o Tempo foge,
E à nossa aurora furta
(…)

Then think each minute that you lose a day.
The longest youth is short,
The shortest Age is long;
Time flies away,
And makes us but his sport
(…)

Ou então no pequeno epigrama “In a glass window for inconstancy”:

        Amor, do espelho transparente,
Frágil, parte os dons e me dá, de
Tal modo que assim aparente,
Clareza e a ti, fragilidade.

Love, of this clearest, frailesr glass,
Divide the properties, so as
In the division may appear
Clearness for me, frailty for her.

Não, não, nada disso. Em “To his watch” o que observamos é um ataque direto e de matizes metafísicos, ataque esse que pode ser visto de maneira ainda mais radical no segundo poema que trazemos para o leitor.

Paul Fleming (1609-1640) foi um médico e poeta alemão, considerado um dos maiores poetas barrocos de seu país. Se na concepção proto-deísta de Edward Herbert em De veritate nós antevíamos repiques kantianos (isto é, tratar do conhecimento humano como mediado por conhecimentos apriorísticos: 2014, p. 31; de se lembrar que para Kant o tempo, junto com o espaço, é uma intuição sensível que permite o conhecimento apriorístico: ibidem, p. 51), no poema de Fleming a coisa é ainda mais impressionante pois nele podemos antever Heidegger. Veja-se um verso como “O Tempo é o que és e és o que é o Tempo”. Agora veja-se por exemplo quando Heidegger diz que o fundamento ontológico original da existencialidade do ser-aí é a temporalidade (§45: 1951, p. 256).

A argumentação central do poema de Fleming é complexa, mas pode ser lida como: nós somos seres temporais, e nós estamos no tempo. Só que o tempo é mais vasto do que nós, ou seja, ele não é somente nós, de modo que nós, enquanto seres temporais, somos o tempo mas, à medida que vivemos, o somos cada vez menos, isto é, vamos nos encaminhando à morte, e a morte é um não-mais-ser-tempo. Seria bom, dado isto, que existisse um algo maior do que o tempo que anulasse o tempo e ao qual pudéssemos nos agarrar… Sim, seria. A explicação da época era: esse algo, atemporal, eterno, é Deus. E quando chegamos a Deus, é dada como encerrada a angústia temporal que marcava o homem da época bem como seu desprezo frente ao tempo mecânico, o que, se por um lado no poema de Herbert se reveste de uma certa empáfia e certeza, no caso do poema de Fleming ganha o caráter de um largo desespero que assola o eu lírico.

É uma dualidade interessante, pois, enquanto no poema de Herbert nós temos uma certa tranquilidade por parte do eu lírico, por exemplo quando ele traz na primeira estrofe a ideia de uma sucessão que no fim das contas é suprimida pela passagem inelutável do Tempo e a aproximação da morte, e isso até o momento em que o próprio Tempo se desfaz (como se o poema todo fosse uma série de círculos cada vez se expandido mais); no poema de Fleming nós temos uma repetição nauseante da palavra “Tempo” que vai se imbricando e se emaranhando, de modo que a solução final da Eternidade dissolvendo o Tempo não parece ser tão eficaz assim uma vez que o poeta, num esquema de dúvidas e de questionamentos da capacidade humana de compreensão do Tempo, desfaz as bases para qualquer certeza ou mesmo para qualquer avanço temporal que seja.

Tal solução divina não é de se espantar uma vez que, como dito mais acima, o século XVII foi mediado pela Contra-Reforma, é dizer: a herança renascentista de cunho cientificista, humanista e greco-romana foi fortemente confrontada pela igreja que, por intermédio da Contra-Reforma, criou uma espécie de dique para conter os avanços do racionalismo da época (Coutinho: 1976, p. 97-101). Sabemos que não deu muito certo pois logo o século das Luzes estaria batendo à porta; todavia, foi eficiente enquanto durou e de acordo, claro, com cada país (na Inglaterra por exemplo nem tanto), o que redundou, artisticamente, no forte jogo de contrastes da poesia barroca e no paroxismo que ela frequentemente incorre para provar a vanidade dos instrumentos racionais (ibidem, p. 106). Cumpre também citar que esse gosto pelos contrários levou a literatura da época a reencetar a constante maneirista da literatura (Curtius: 1973, p. 273-274), valendo-se de instrumentos como a inventividade metafórica (ibidem, p. 280-282; por exemplo os ponteiros do relógio no poema de Herbert como Death’s Auditors) ou a chamada annominatio (ibidem, p. 278-280), que é o trazer formas inflexionadas de uma mesma palavra ou homófonas dela em excesso (visto por exemplo na repetição de Zeit, Tempo, e dos ecos em -ei- no poema de Fleming).

*

O poema de Edward Herbert foi traduzido por Pedro Mohallem. O Pedro tem 19 anos, é itajubense (MG) e hoje reside em São Paulo. Estuda Letras na USP e publica seus textos na sua página de facebook, Palavras de Calebe Cruz, e no seu blog pessoal, Esta pouca cinza fria. Acompanho sua produção desde os tempos de Recanto das Letras, e posso dizer que é um poeta que compensa acompanhar. “Confidência do boticário“, por exemplo, é um dos melhores poemas satíricos que li no ano.

Já a tradução do poema de Paul Fleming é de Augusto de Campos, publicada originalmente pela editora Noa Noa (1992) na coletânea Irmãos germanos. Infelizmente, uma coletânea esgotada… Nós realmente precisamos de um livro com as traduções esparsas de Augusto de Campos.

*

COUTINHO, Afrânio. Introdução à literatura no Brasil. 8ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976.
CURTIUS, E. R. European literature and latin middle ages. Trad. Willard R. Trask. New Jersey: Princeton UP, 1973.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Trad. Salma Tannus Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 1995.
HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Volume II. Trad. A. Tovar e F. P. Varas-Reyes. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1968.
HEIDEGGER, Martin. El ser y el tiempo. Trad. José Gaos. México: Fondo de cultura económica, 1951.
HERBERT, Edward. De veritate. Trad. Meyrick H. Carré. Bristol: Bristol UP, 1937.
KANT, Immanuel. Crítica da razão pura. Trad. J. Rodrigues de Merege. São Paulo: Saraiva de Bolso, 2014.
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. Trad. Décio Pignatari. São Paulo: Cultrix, 1974.

§
 A SEU RELÓGIO, SEM CONSEGUIR DORMIR.

Edward Herbert, trad. Pedro Mohallem.

Minutos incessantes, de hora em hora,
Conta-se o tempo e se desconta a vida,
Que, mesmo sendo longa, é suprimida
Por vossos curtos passos; pois embora

Evada de si mesma, não evade
De vós, Fiscais da Morte, que ajuntais
E igualmente partis pela metade
O quanto a vida inspire; em vós, mortais,

Esperamos o Fado, cujas Leis
Marcais, trazeis, cumpris, provendo termos
Ao bom e ao novo – e, enquanto em vós morrermos,
No Eterno morre o Tempo, onde morreis.

TO HIS WATCH, WHEN HE COULD NOT SLEEP.

Uncessant Minutes, whil’st you move you tell
The time that tells our life, which though it run
Never so fast or farr, you’r new begun
Short steps shall overtake; for though life well

May scape his own Account, it shall not yours,
You are Death’s Auditors, that both divide
And summ what ere that life inspir’d endures
Past a beginning, and through you we bide

The doom of Fate, whose unrecall’d Decree
You date, bring, execute; making what’s new
Ill and good, old, for as we die in you,
You die in Time, Time in Eternity.

§

MEDITAÇÃO SOBRE O TEMPO.

Paul Fleming, trad. Augusto de Campos.

Vives no Tempo sem saber o que é o Tempo;
Ignoras de onde vens e no que te deténs.
Sabes apenas que num Tempo foste feito
E que num outro Tempo ainda serás desfeito.
Mas o que foi o Tempo que te trouxe incluso?
E o que há de ser aquele que te faz sem uso?
O Tempo é sim e não, o homem se multiplica,
Mas o que é este Sim-e-Não ninguém explica.
O Tempo morre em si e a si mesmo renasce.
O de que tu e eu viemos, de nós mesmos nasce.
O homem está no Tempo e o Tempo está no homem,
Mas o Tempo resiste enquanto o homem some.
O Tempo é o que és e és o que é o Tempo,
Embora tenhas menos do que o Tempo tem.
Ah, se esse outro Tempo, sem Tempo, chegasse
E a nós, de nosso Tempo, esse Tempo arrancasse,
E de nós mesmos, nós, para sermos também
Como esse Tempo, que nenhum Tempo contém.

GEDANKEN ÜBER DIE ZEIT.

Ihr lebet in der Zeit und kennt doch keine Zeit;
so wisst, ihr Menschen, nicht von und in was ihr seid.
Dies wisst ihr, dass ihr seid in einer Zeit geboren
und dass ihr werdet auch in einer Zeit verloren.
Was aber war die Zeit, die euch in sich gebracht?
Und was wird diese sein, die euch zu nichts mehr macht?
Die Zeit ist was und nichts, der Mensch in gleichem Falle,
doch was dasselbe was und nichts sei, zweifeln alle.
Die Zeit, die stirbt in sich und zeugt sich auch aus sich.
Dies kömmt aus mir und dir, von dem du bist und ich.
Der Mensch ist in der Zeit; sie ist in ihm ingleichen,
doch aber muss der Mensch, wenn sie noch bleibet, weichen.
Die Zeit ist, was ihr seid, und ihr seid, was die Zeit,
nur dass ihr wenger noch, als was die Zeit ist, seid.
Ach dass doch jene Zeit, die ohne Zeit ist, käme
und uns aus dieser Zeit in ihre Zeiten nähme,
und aus uns selbsten uns, dass wir gleich könnten sein,
wie der itzt jener Zeit, die keine Zeit geht ein.

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