crítica, poesia, tradução

Raymond Carver, por Cide Piquet (& uma orelha de Angélica Freitas)

Apesar de ser mais conhecido como escritor de contos, Raymond Carver começou sua carreira literária publicando uma coleção de poemas, Near Klammath, em 1968. Em entrevista à Paris Review, Carver afirmou que a única explicação para ter começado a escrever foram todos os relatos que havia escutado de seu pai: aventuras nos bosques e viagens clandestinas em trens, e também histórias de família, como a do bisavô que lutara na Guerra Civil americana, pelos dois lados, um verdadeiro vira-casacas.

Essas histórias do pai, um trabalhador encarregado de cuidar das lâminas de uma serraria, povoaram o imaginário do jovem Raymond, que por sua vez encontrou nas caçadas e pescarias da juventude os primeiros temas que lhe emocionaram. Ele queria contar sobre o peixe que havia pescado, mas também sobre o que havia escapulido.

Suas escolhas na vida adulta moldaram ainda mais a sua forma de ver o mundo. Uma série de empregos menores e mal pagos, como o de faxineiro num hospital, aguçaram seu olhar e sensibilidade. Trabalhadores pobres, grupo no qual se incluía, são muitas vezes os personagens principais de seus poemas. Com estilo direto e conciso, em que cada palavra é necessária, retratou como poucos a precariedade e os fracassos dessas vidas.

Talvez um dos poemas mais exemplares desta obra seja “O Padeiro”, no qual um homem que teve sua mulher tomada por um pistoleiro foge à noite, humilhado, carregando suas botas para não acordá-lo. “Ele é o herói deste poema”, escreve. Os garotos que entregam jornais, o funcionário do cemitério de Montparnasse que não quer pensar na morte, e os engolidores de fogo das ruas da cidade do México são, também, à sua maneira, heróis de outros poemas.

Os detalhes desse mundo precário, tão bem observados, partem o coração. “Pressionamos os lábios contra a borda esmaltada das xícaras/ e sabemos que essa gordura que boia sobre o café/ um dia irá parar nossos corações./ Olhos e dedos tombam sobre a prataria/ que não é prataria” (“De manhã, pensando no império”). Outro exemplo: “Partimos à meia-noite, com um caminhão de mudança e uma lanterna/ Quem sabe o que passou pela cabeça dos vizinhos ao verem uma família abandonar sua casa no meio da noite” (“Nossa primeira casa em Sacramento”).

A morte está presente em sua obra, mas os cemitérios, quando aparecem nos poemas, servem como lembrete de que é melhor não se demorar neles e que a vida está acontecendo em todos os lugares o tempo inteiro.

Os poemas de Raymond Carver também estão cheios de esperança e da capacidade de se maravilhar. “Existe algo mais maravilhoso do que uma nascente?”, pergunta, em “Onde a água se junta a outra água”. E a sensação que temos, após lê-los, é que se ficarmos muito quietos com nossas xícaras de café, atentos ao que se passa dentro de nós e ao nosso redor, alguma coisa bonita pode acontecer.

Angélica Freitas, na orelha de Esta vida: poemas escolhidos, organização e tradução de Cide Piquet, que acaba de sair pela Editora 34.

* * *

O Padeiro

Então Pancho villa chegou à cidade
enforcou o prefeito
e convocou o velho e enfermo
conde Vronski para jantar.
Pancho lhe apresentou sua nova namorada,
ao lado do marido de avental branco,
mostrou a Vronski sua pistola,
depois lhe pediu que falasse
sobre seu triste exílio no México.
Mais tarde, a conversa foi sobre mulheres e cavalos.
Ambos eram peritos.
A namorada sorria
e brincava com os botões de pérola
da camisa de Pancho, até que,
prontamente à meia-noite, Pancho adormeceu
com a cabeça sobre a mesa.
O marido fez o sinal da cruz
e deixou a casa carregando suas botas
sem nem mesmo acenar
para sua mulher ou para o conde.
Esse marido anônimo, descalço,
humilhado, tentando salvar sua vida, ele
é o herói deste poema.

The Baker

Then Pancho villa came to town,
hanged the mayor
and summoned the old and infirm
Count Vronsky to supper.
Pancho introduced his new girl friend,
along with her husband in his white apron,
showed Vronsky his pistol,
then asked the Count to tell him
about his unhappy exile in Mexico.
Later, the talk was of women and horses.
Both were experts.
The girl friend giggled
and fussed with the pearl buttons
on Pancho’s shirt until,
promptly at midnight, Pancho went to sleep
with his head on the table.
The husband crossed himself
and left the house holding his boots without so much as a sign
to his wife or Vronsky.
That anonymous husband, barefooted,
humiliated, trying to save his life, he
is the hero of this poem.

Baratinhas

para Mona Simpson

O seu bolo de rum com amêndoas, que parecia
delicioso, foi entregue em mãos na minha porta
esta manhã. O motorista estacionou no pé
do morro e subiu o caminho inclinado.
Nada mais se movia naquela paisagem congelada.
Fazia frio dentro e fora. Assinei
o recibo, agradeci e voltei para dentro.
Então removi a grossa fita, arranquei
os grampos da sacola, e lá dentro
encontrei a vasilha que você tinha enchido de bolo.
Rasguei com a unha o adesivo da tampa.
Removi a tampa. Desdobrei o papel-alumínio.
E senti a primeira lufada daquela doçura!

Foi então que apareceu a baratinha
vinda das úmidas profundezas. Uma baratinha
dentro do seu bolo. Bêbada
de rum. Ela contornou a borda da vasilha
e atravessou selvagemente a mesa para
buscar abrigo na fruteira. Não a matei.
Não nesse momento. Tomado que estava por sentimentos
conflitantes. Nojo, é claro. Mas também
espanto. Até admiração. Aquela criatura
tinha feito uma viagem de 3 mil milhas, atravessado a noite
no ar, cercada por bolo, lascas de amêndoas
e o cheiro opressivo do rum. Depois
foi levada de caminhão por uma estrada nas montanhas e
carregada morro acima, no frio, até uma casa
com vista para o Oceano Pacífico. Uma baratinha.
Vou deixá-la viver, pensei. O que é uma a mais,
ou a menos, no mundo? Esta, talvez,
seja especial. Abençoada seja sua estranha cabeça.

Ergui a vasilha de seu invólucro de alumínio
e outras três baratinhas correram sobre a borda
da vasilha! Por um momento fiquei tão
surpreso que não sabia se devia matá-las
ou o quê. Então fui tomado de cólera
e as esmaguei. Espremi a vida de seus corpos
antes que pudessem escapar. Foi um massacre.
Enquanto estava nisso, encontrei e destruí
também a outra, por fim.
Mal comecei e tudo já tinha terminado.
O que quero dizer é que poderia ter simplesmente continuado
a exterminá-las. Se é verdade
que o homem é lobo do homem, o que pode uma mera baratinha
esperar quando brota a sede de sangue?

Sentei, tentando acalmar meu coração.
O ar bufando pelo nariz. Olhei
em volta da mesa, lentamente. Pronto
para o que fosse. Mona, lamento dizer isso,
mas não consegui comer nada do seu bolo.
Guardei-o para mais tarde, quem sabe.
Mesmo assim, obrigado. Você foi doce em se lembrar
de mim, sozinho aqui nesse inverno.
Vivendo sozinho.
Quase como um animal.

Earwigs

for Mona Simpson

Your delicious-looking rum cake, covered with
almonds, was hand-carried to my door
this morning. the driver parked at the foot
of the hill, and climbed the steep path.
Nothing else moved in that frozen landscape.
It was cold inside and out. i signed
for it, thanked him, went back in.
Where i stripped off the heavy tape, tore
the staples from the bag, and inside
found the canister you’d lled with cake.
I scratched adhesive from the lid.
Prized it open. Folded back the aluminum foil.
To catch the rst whiff of that sweetness!

It was then the earwig appeared
from the moist depths. An earwig
stuffed on your cake. Drunk
from it. He went over the side of the can.
Scurried wildly across the table to take
refuge in the fruit bowl. I didn’t kill it.
Not then. Filled as I was with conflicting
feelings. Disgust, of course. But
amazement. Even admiration. This creature
that’d just made a 3,000-mile, overnight trip
by air, surrounded by cake, shaved almonds,
and the overpowering odor of rum. Carried
then in a truck over a mountain road and
packed uphill in freezing weather to a house
overlooking the Paci c ocean. An earwig.
I’ll let him live, i thought. What’s one more,
or less, in the world? This one’s special,
maybe. Blessings on its strange head.

I lifted the cake from its foil wrapping
and three more earwigs went over the side
of the can! For a minute i was so taken
aback i didn’t know if i should kill them,
or what. Then rage seized me, and
I plastered them. Crushed the life from them
before any could get away. It was a massacre.
While I was at it, I found and destroyed
the other one utterly.
I was just beginning when it was all over.
I’m saying I could have gone on and on,
rending them. If it’s true
that man is wolf to man, what can mere earwigs
expect when bloodlust is up?

I sat down, trying to quieten my heart.
Breath rushing from my nose. I looked
around the table, slowly. Ready
for anything. Mona, I’m sorry to say this,
but i couldn’t eat any of your cake.
I’ve put it away for later, maybe.
Anyway, thanks. You’re sweet to remember
me out here alone this winter.
Living alone.
Like an animal, I think.

§

Seu Cachorro Morre

é atropelado por uma van.
você o encontra na beira da estrada
e o enterra.
você ca triste por isso.
você ca triste por si mesmo,
mas também pela sua lha,
porque era o bichinho dela
e ela o amava tanto.
ela costumava sussurrar para ele
e o deixava dormir com ela na cama.
você escreve um poema sobre isso
e diz que é um poema para sua filha,
sobre o cachorro que foi atropelado por uma van
e como você cuidou de tudo,
como o levou para o bosque
e o enterrou fundo, fundo,
e o poema fica tão bom
que você quase se alegra porque o cachorrinho
foi atropelado, senão você nunca
teria escrito aquele bom poema.
então você se senta para escrever
um poema sobre escrever um poema
sobre a morte do cachorro
mas enquanto você está escrevendo
você escuta uma mulher gritar
o seu nome, seu primeiro nome,
as duas sílabas,
e o seu coração para.
depois de um minuto, você volta a escrever.
ela grita outra vez.
você se pergunta quanto tempo isso pode durar.

Your Dog Dies

it gets run over by a van.
you nd it at the side of the road and bury it.
you feel bad about it.
you feel bad personally,
but you feel bad for your daughter because it was her pet,
and she loved it so.
she used to croon to it
and let it sleep in her bed.
you write a poem about it.
you call it a poem for your daughter,
about the dog getting run over by a van
and how you looked after it,
took it out into the woods
and buried it deep, deep,
and that poem turns out so good
you’re almost glad the little dog
was run over, or else you’d never
have written that good poem.
then you sit down to write
a poem about writing a poem
about the death of that dog,
but while you’re writing you
hear a woman scream
your name, your rst name,
both syllables,
and your heart stops.
after a minute, you continue writing.
she screams again.
you wonder how long this can go on.

§

Fragmento Final

E você teve o que queria
desta vida, apesar de tudo?
Tive.
E o que você queria?
Dizer que fui amado,
me sentir amado sobre a terra.

Late Fragment

And did you get what
you wanted from this life, even so?
I did.
And what did you want?
To call myself beloved,
to feel myself beloved on the earth.

(Raymond Carver, traduções de Cide Piquet)

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poesia

Gilcevi

Foto de Warley Desali

Gilcevi é poeta, músico e produtor cultural. Integrou a banda Carolina Diz, com a qual lançou os álbuns Se perder (2004) e Crônicas do amanhecer (2008). Aprendeu a ler aos sete anos de idade devido ao seu interesse por decifrar os jornais e revistas que vendia nas ruas para sobreviver. Teve as mais diversas profissões ao longo da vida: jornaleiro, office boy, vendedor de produtos de limpeza, auxiliar de biblioteca, produtor, entre muitas outras. Embora escreva desde os 16 anos, só publicou recentemente seu primeiro livro intitulado Os ratos roeram o azul (editora Letramento, 2016). Atualmente apresenta seus poemas com a banda Cadelas Magnéticas.

* * *

 infância

a santa desce da nuvem
& com violência enterra o pecado nos meus olhos
como a placenta ocre lêndeas o Verbo

vó preta macera patuás me benze
com alquímicas negras vogais
desamarra a memória do tronco (há um negreiro
navio que à noite aporta no seu sono)
mas ainda sente o estalido da chibata: gritos
porejando na mordaça

vovô se aferra ao colchão intumescido
de fado & notas inflacionadas chora
o mar & a todos xinga com seu renascido
sotaque português

na beira do córrego vejo a vida: a véspera do bote
hipnotizando o sapo

mamãe bate roupa no tanque & sonha
com a cesta de alimentos um roach gordos
dízimos no ofertório
os pés de barro do domingo
ainda são embalados pelo saltério

na primavera papai enlouquecerá
& caminhará nu pelo quintal catando o eco das pedras

meu nome é de imperador
nas mãos do armilo três vezes
a infância regressou ao futuro
minha alma começa a ser íngreme me escalam
os elementos as vidências soturnas da inocência
o rútilo esperma do anjo caído

§

infância III (sangue ruim)

I
clã dos silva

da parte do pai vinham os de pele escura & parda
índios pegos no laço ladrões d’além mar capitães do mato
idólatras do cobre da preguiça & das armas
malvivendo amontoados naquela casa pau a pique senzala
partiam para o leste sob a tutela da noche oscura
levavam na matula a bússola a meiota de cachaça
carcaças de pequenos animais
sapienciais pergaminhos: eis que vou agora dormir no pó
se me procurares pela manhã já não existirei

II
clã dos souza

os irmãos da mãe na fronte acuada traziam sardas
lixo branco escorraçado das terras de lund
lazarones no monturo do morro das pedras
ralé de pés rachados sonâmbulos na encruzilhada
malvivendo amontoados naquela casa adobe senzala
pico & cola arranhando as grades da alma
falavam uma gíria bárbara & cheia de fúria
: o terceiro mundo vai explodir quem tiver de sapato não sobra

§

infância X (barreiro de cima)

o meu pai teve a mãe
& o meu pai teve o pai
só que para ele ter o pai
ele teve os avós
a única viva é a mãe da mãe do meu pai
a bisa dasdor que matou o marido com o pilão
pra se casar com o primo
ele arrancou uma costela dela
& do osso nasceu uma amante
que com ele teve mais vinte anti-heróis
que sabiam amansar o azul & a pólvora
& povoaram o barreiro

deus viu que isso era bom
& foi-se embora

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poesia, tradução

a poema, a línguagem, a tradução

alejandra-pizarnik-dibujo1

[desenho de alejaandra pizarnik, em seu diário]

em lugar de prefácio

invento palavras pra dizer o poema
palavras linhas palavras flechas rumo ao alvo
o contra-alvo um crivo palavras-água
transbordamento e forma
invento palavras que de-sabem a forma
palavras acesso pra o poema
pra amor o pasme a imobilidade a morte
enfim
acesso
e o poema acontece diante os olhos os ossos
abro possibilidades diante o poema
como quem escava e escava uma cidade
qualquer buenos aires ova morada um rastro gases em auschwitz
e digo mãe soldado lavadeira poeta fantasma

penso —
“uma língua diz tanto pelo que diz quanto pelo que cala, não é possível interpretar seu silêncio”
para traduzir:
fracasso
tal como a poesia a usar coisas e objetos da realidade objetiva
uma dobra na linguagem y sua articulação
uma escrita outra que só funciona
na linguagem como a metáfora que é dispersão desvio
desequilíbrios no poema que dão formas de se mover
cisão entre o que aparece e não aparece corte
na cadeia significante que rompe sentidos para abrir
outros y otros
ouço o que manca o que gagueja
ouço aquele momento da falha
uma linguagem tradução sem formas uma fala de loucos
digo não digo ainda
a língua monumento que com o uso cotidiano se cobre de limo e lodo
tento como a poema
polir a palavra língua alcançar a poema
dizer um dizer um inaugural devir-poema
desde o agora pra o eterno
uma tradução que só se concretiza quando lida
uma tradução ao limite do pensamento-poesia
rio a tradução a linguagem
pode fazer isso a linguagem não-lugar onde tudo é possível
traduzir o impossível
brincar de
o que não há na aparência mas há não
está próximo mas está
entre o que é e não é
uma tradução quer e não quer
– ‘querer e não querer é sempre a mesma coisa –
ser concretizada

ouça:
uma tradução quer te levar
não é chegada
um entre-lugar
“vizinha súbita das coisas não semelhantes”
quer rasurar uma certeza qualquer
certeza encontrar emoção no ritmo
encontrar mil traduções
nenhuma poderá ser inferior

ouça:
encontre sua maneira diferente e única de ler o poema
a tradução que quer gaguejar

penso no inconveniente de comer goiabas
traduzir:
o mesmo de se ter os dentes quebrados
nenhum equilíbrio, ó! a gota que treme na folha e cai
despenca pra o nada
e

[nina rizzi, em alguma dissertação à beira do silêncio]

§

 

Nesta noite, neste mundo

A Martha Isabel Moia

nesta noite neste mundo
as palavras do sonho da infância da morta
nunca é isso o que alguém quer dizer
a língua natal castramento
a língua é um orgão de conhecimento
do fracasso de todo poema
castrado por sua própria língua
que é o orgão da re-criação
do re-conhecimento
mas não o da res-surreição
de algum modo de negação
de meu horizonte de maldoror com seu cão
e nada é promessa
entre o dizível
que equivale a mentir
(tudo o que se pode dizer é mentira)
o resto é silêncio
só que o silêncio não existe

no
as palavras
não fazem o amor
fazem a ausência
se digo água beberei?
se digo pão comerei?
nesta noite neste mundo
extraordinário silêncio o desta noite
o que acontece com a alma é o que não se vê
o que acontece com a mente é o que não se vê
o que acontece com o espírito é o que não se vê

de onde vem esta conspiração de invisibilidades?
nenhuma palavra é visível

sombras
recintos viscosos onde se oculta
a pedra da loucura
corredores negros
eu corri todos
oh fica um pouco mais entre nós!

minha pessoa está ferida
minha primeira pessoa do singular

escrevo como quem tem uma faca alçada na escuridão
escrevo como estou dizendo
a sinceridade absoluta continuaria sendo
o impossível
oh fica um pouco mais entre nós!

as deficiências das palavras
desabitando o palácio da linguagem
o conhecimento entre as pernas
o que fez do dom do sexo?
oh meus mortos
os comi e me engasguei
não posso mais com não poder

palavras abafadas
tudo se desliza
até à negra liquefação

e o cachorro de maldoror
nesta noite neste mundo
onde tudo é possível
salvo
o poema

falo
sabendo que não se trata disso
sempre não se trata disso
oh me ajuda a escrever o poema mais prescindível

o que não sirva nem para
se inservível

me ajuda a escrever palavras
nesta noite neste mundo

[tradução de nina rizzi] 

 

En esta noche, en este mundo

A Martha Isabel Moia

en esta noche en este mundo 
las palabras del sueño de la infancia de la muerta 
nunca es eso lo que uno quiere decir 
la lengua natal castra 
la lengua es un órgano de conocimiento 
del fracaso de todo poema 
castrado por su propia lengua 
que es el órgano de la re-creación 
del re-conocimiento 
pero no el de la re-surrección 
de algo a modo de negación 
de mi horizonte de maldoror con su perro 
y nada es promesa 
entre lo decible 
que equivale a mentir 
(todo lo que se puede decir es mentira) 
el resto es silencio 
sólo que el silencio no existe

no 
las palabras 
no hacen el amor 
hacen la ausencia 
si digo agua ¿beberé? 
si digo pan ¿comeré? 
en esta noche en este mundo 
extraordinario silencio el de esta noche 
lo que pasa con el alma es que no se ve 
lo que pasa con la mente es que no se ve 
lo que pasa con el espíritu es que no se ve

¿de dónde viene esta conspiración de invisibilidades? 
ninguna palabra es visible

sombras
recintos viscosos donde se oculta
la piedra de la locura
corredores negros
los he corrido todos
¡oh quédate un poco más entre nosotros!

mi persona está herida
mi primera persona del singular

escribo como quien con un cuchillo alzado en la oscuridad
escribo como estoy diciendo
la sinceridad absoluta continuaría siendo
lo imposible
¡oh quédate un poco más entre nosotros!

los deterioros de las palabras
deshabitando el palacio del lenguaje
el conocimiento entre las piernas
¿qué hiciste del don del sexo?
oh mis muertos
me los comí me atraganté
no puedo más de no poder

palabras embozadas
todo se desliza
hacia la negra licuefacción

y el perro del maldoror
en esta noche en este mundo
donde todo es posible
salvo
el poema

hablo
sabiendo que no se trata de eso
siempre no se trata de eso
oh ayúdame a escribir el poema más prescindible

el que no sirva ni para
ser inservible

ayúdame a escribir palabras
en esta noche en este mundo

[Alejandra Pizarnik,  «Árbol de Fuego», Caracas, dezembro de 1971]

§

[sem título]

a língua do poema
é outra língua
não necessita de tradução
a língua do poema
idioma sem
possibilidade de decifração
matemática
arquitetura
música
liame que ata palavras e sons
e o ritmo do sangue
do próprio sangue
a língua do poema
é outra língua
vallejo me Isten
é outra língua
não necessita de tradução
vallejo me Isten
não necessita de tradução
vallejo me Isten

esta ranhura
não necessita
de tradução
a língua do poema é outra língua.

[para a conversa às pressas com Mara e Mila, e Vallejo na boca de Granados. é outra língua]

  • micheliny verunschk, recolhido no facebook

***

 

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crítica, poesia

O resto é rosto: rastros Do ínfimo, de Maria João Cantinho; por Danielle Magalhães

do-c3adnfimo

Começo a ler Do ínfimo e algo retém minha atenção desde antes do começo: o índice. Demoro meu olhar nos títulos dos poemas. Ainda que não estejam explicitamente lá, três momentos me chegam a partir da indicação de leitura sugerida: 1) assombrar, 2) nomear, 3) velar. Poderia dizer isso de outro modo:  primeiro, o assombro; depois, o reconhecimento: dar nome à sombra; e então, o trabalho de luto: velar. Três momentos. Ou melhor, três movimentos. Este livro parece fazer estes três movimentos. É por isso que prefiro o verbo (assombrar, nomear, velar), porque indicam o movimento, a ação, soando também como um imperativo, uma lei. Uma lei que não é a do poder, mas a de quem sobreviveu e sobrevive a ele. Não a lei do poder, mas por causa do poder e de suas consequências nefastas. É como se estes movimentos dissessem: é preciso assombrar, é preciso nomear, é preciso velar. Mas aqui não há apenas ativo: há ativo enquanto passivo. Não há apenas sujeito: há sujeitado, sujeito enquanto objeto, assujeitado. É nesta lei que Do ínfimo se sustenta, na lei de quem se move no sofrimento, de quem se move no (e com o) gesto de ser afetado, em cuja ação sofrida não indica paralisia, mas movimento. Assombrar é sofrer o assombro, é ir com o assombro, sendo afetado por ele. Nomear é padecer do nome e desaparecer no nome, é ver quão insuficiente e frágil um nome é, e, por isso mesmo, nomear a insuficiência, nomear porque é insuficiente, nomear porque é preciso velar. Velar é também ser afetado pelo velamento, sofrer a perda ao mesmo tempo em que a afirma. Assombrar, nomear, velar: eis a lei do sobrevivente. Daquele que se move enquanto sofre.

Vendo como movimento e não como momento, deslocamos o “quando” para o “como”. Saímos de uma temporalidade pontual, que se abre a uma atemporalidade que se inscreve em cada gesto. O tempo deixa de ser o cronológico e passa a ser o do corpo. O que seria a História senão a atemporalidade do corpo? O tempo marcado pelo corpo, pelos corpos moventes, pelos corpos que se movem. Preferindo o verbo e o duplo movimento implicado na ação (ativo e passivo, ao mesmo tempo), saímos também do substantivo (assombro, nome/sombra, velamento). Em algum lugar desta escolha, é a substância que é tirada. Porque o livro não se reduz a uma substância ou a estes substantivos. Não se reduz a estes nomes. Sua insubstancialidade está em abrigar todos os nomes, e se abrir a todos os nomes, na impossibilidade de ser reduzido a uma essência, a um instante e a um nome. Do ínfimo, do ínfimo de um nome, abre-se todos. E todos os instantes. Todo nome deixa de ser próprio e passa a ser comum, como assombro, sombra, velamento. A propriedade é tirada em nome de um comum. E por isso torna-se insubstancial, porque se abre a uma comunidade, a todos os sobreviventes, a todos que sofrem e se movem no e com o sofrimento. Não são sobreviventes aqueles que não sofrem. São, esses, os detentores do poder. Fora os poderosos e os sobreviventes, há apenas os mortos. E sobre-viver significa, talvez paradoxalmente, velar. Sobrevivente, esse modo de viver, de estar no mundo, não existe se não for intrinsecamente junto a fitar os mortos, se não for entendido como estar junto aos mortos, a todo momento, cara a cara com eles, fitando seus rostos, velando seus corpos, de cara com a morte.

Começar é começar do ínfimo. E começar Do ínfimo é se deparar com um rosto. Ou melhor, com a “Arqueologia de um rosto”. Mais precisamente, com uma decisão:

 

“Não vou mandar limpá-lo”, decidiu.

Decidiu o homem da mercearia
que deixara amarrotar o rosto pelas vielas
enquanto descia a calçada
e os olhos, manchados de sonhos antigos,
resvalavam para dentro.

Começar Do ínfimo é encontrar um rosto. Ou seja, encontrar uma decisão. Talvez porque um rosto já contenha todas as cisões, talvez porque um rosto já seja cindido, riscado, traçado, expondo tão somente os traços, os riscos. Expondo tão somente aquilo que se mostra como abertura: vias, vielas. O homem da mercearia, um homem comum, um homem qualquer, é preciso ressaltar, decidiu deixar-se amarrotar o rosto pelas vielas, como se portasse as vielas no rosto, como se as vielas lhe fossem o rosto. E o que seriam os olhos resvalando para dentro senão a exposição do vazio dos olhos? Esse vazio exposto que não se apreende (“olhos presos ao vazio”), apenas aparece, exposto, ou seja, que se coloca no fora. Curiosamente, usamos a mesma expressão para dizer olhos fundos e olhos vazios, como os olhos resvalados ou voltados para dentro, no poema. Estes olhos fundos, para dentro, expõem o vazio que se abre ao fora. Porque estão expostos. É por isso que encontrar um rosto é encontrar um fora.

Em “O Rosto”, de Meios sem fim, Giorgio Agamben diz que “todo rosto afunda-se e desmorona-se em si mesmo”, deixando “emergir o fundo informe que os ameaça”. “Arqueologia de um rosto”, o primeiro poema do livro de Maria João Cantinho, é esse movimento de tocar o fundo, o fundo dos olhos, o rosto fundo, o rosto desmoronado, o resto. Não como se o resto fosse as sobras do rosto, mas como se o resto fosse o rosto, como se o rosto, em sua superfície, em seus riscos, fosse o resto, o que resta. O rosto como esse irredutível. As fendas por onde nos expomos, por onde ficamos expostos. Os caminhos abertos, veias, vias, os caminhos viáveis por onde a viabilidade acontece. Na decisão de escolher, reiteradamente, a impureza (“Não vou mandar limpá-lo”; “nunca mais vou sequer mudá-lo!”), “como uma bomba/ a rebentar-lhe o coração”, “os olhos sujos de vida” atravessam a inviabilidade, cortam-na, rasgam-na, contra a inviabilidade da indiferença, os rostos que desfilam espetacularmente “indiferentes” à morte. “Arqueologia de um rosto” é a vida que se abre do ínfimo, a vida que pulsa em um rosto cujo olhar se direciona para a morte do mais ínfimo que o ínfimo como um pássaro morto. Nesta arqueologia chega-se ao resto via o rosto. E do rosto chega-se ao fora do rosto. “Arqueologia de um rosto” não é a escavação do que está por trás, como se revelasse uma verdade escondida: é o mostrar o que aparece, a impureza que reside na superfície, um traçado de vida que pulsa neste sítio comum de vias porque ele está tão somente voltado para a morte. Começar do ínfimo é decidir começar do rosto: decidir começar do resto, do rastro do rosto.

“Por mais que te olhe o rosto/ […], o enigma não se aclara”. Depois do começo arqueológico, subvertendo o lugar da identidade e abrindo esse ínfimo, esse resto, como um sítio frágil, como ruelas ou um campo de batalha, abrindo esse rosto como lugar por onde se abre toda a História, deixando de ser próprio e passando a ser comum, o segundo poema, “Monólogo Improvável”, começa com o rosto e desde o rosto, levando a crer que, depois do começo (da História, dos corpos, do tempo?), tudo, ainda, é rosto. A contraposição dos versos indica que rosto é impasse, enigma – palco de decisão, tribunal, praça pública, rua, campo de batalha –, longe de ser o lugar que revela uma verdade, uma pureza, uma essência. O poema poderia ser dito por qualquer um que está na condição de ser aquele ou aquela que espera: “Poderia ser Joseph K/ ou qualquer outro que espera”. Poderia ser dito por qualquer um ou qualquer uma de nós que se depara todo dia com o triunfo do poder. E aí o poema deixa de ser um monólogo: o enigma reside em o poema tornar-se este lugar polifônico que abriga vozes perdidas: “o que não chega nem se revela/ o que pergunta e nunca ouve/ o que sonha e guarda fantasmas/ o que ouve vozes perdidas no nevoeiro. ”. Um lugar, sobretudo, de chamado, de apelo, e por isso também de escuta, porque de perguntas sem respostas. Como um labirinto kafkiano, o poema é este lugar sem saída que abriga a impotência diante da lei, diante do tempo, diante da salvação que não vai chegar, diante da espera. Mas na medida em que ele lida com o campo da potencialidade, do que poderia ter sido, de quem poderia ter dito, uma voz se abre a muitas, e a possibilidade de ser Joseph K se abre para a possibilidade de ser qualquer outro que se encontra na condição de Joseph K, e só isso já indica uma potência, a potência de o poema dizer aquilo que Joseph K não disse, mas poderia ter dito, e a potência disso ser estendido a cada um que se vê impotente. Movendo-se com a impotência e dando lugar a ela, o monólogo torna-se cada vez mais improvável porque 1) estar nesta condição é estar mesmo “sem provas”, desprotegido, desamparado, 2) porque o improvável já está no campo da possibilidade e não do fato, não do que provavelmente aconteceu, mas do que poderia ter acontecido, 3) porque o que começa a se abrir de uma voz é o reconhecimento de outras vozes, ou seja, o poema, em seu monólogo, passa a abrigar um diálogo.

Guy Debord diria que n’ A Sociedade do Espetáculo há a morte do diálogo. O espetáculo acaba com o diálogo. Nesta sociedade em que o que prevalece soberanamente é a morte do diálogo como a morte da diferença, talvez “Monólogo Improvável” seja a sobrevivência do diálogo enquanto poema – e no enigma do poema. A morte do diálogo é o triunfo de apenas uma via de comunicação: a comunicação que comunica o poder. A improbabilidade deste monólogo talvez esteja em ele não ser um monólogo na medida em que ele não comunica, mas expõe uma ausência, um vazio: “Por mais que te olhe o rosto/ em busca de sinais/ é essa ausência que me faz cair/ para fora da língua,/ um vazio que nos espreita”. E expor esta ausência e este vazio é traçar uma abertura para o diálogo. Não preencher o vazio, não suplantar a ausência, não se comunicar para erradicar a ausência, mas comunicar a ausência, indicar o vazio e fazer do vazio uma via de comunicabilidade, falando como quem cai na língua com a ausência, e não como quem domina a língua escapando da ausência. Porque esta ausência que nos faz cair para fora da língua nos faz mover, não como quem aprende a dominar a língua, mas como quem cai na língua, tropeçando nela à medida que se está caindo para fora de seu domínio. Um poema é a queda da língua e na língua. E nestes buracos abertos encontramos, em uma voz, todas as vozes perdidas. E isso é uma forma de contato.

Assim como rosto é impasse, entrar em contato com tudo que é ínfimo talvez seja encontrar-se sem caminhos, aquilo que os gregos chamariam de aporia. “Mas aquele que se espanta e se encontra em impasse [em aporia] reconhece sua ignorância. ”, disse Aristóteles em Metafísica, neste trecho traduzido por Alberto Pucheu no ensaio “Poesia, filosofia, política”. Encontrar-se em aporia se relaciona diretamente então com o não saber. Deparar-se com o não saber: “Não sei senão do ínfimo” – começa o terceiro poema, de título homônimo ao livro. Nele, escutamos três vezes: “nada sei”, “nada sei”, “nada sei”. O “nada” ecoa ainda três vezes na última repetição: “nada sei, nada de nada”, dando fim à última estrofe com os versos “escondido que ele é/ no ínfimo e na sombra. Oculto. ”. Não saber senão do ínfimo é não saber senão do que está escondido, oculto, na sombra, daquilo que não se revela, daquilo que é velado. Não saber senão disso é, portanto, abandonar o saber, renunciar a “grandiloquência” e não escutar senão o “murmúrio”. É assim que Maria João Cantinho dá toda dignidade e grandeza ao ínfimo. Não saber senão do ínfimo é desconhecer todo o conhecimento prévio e reconhecer a ignorância tal como nos deparamos espantados ou assombrados, porque o espanto ou o assombro nos desloca para um lugar em que nos vemos suspensos de todo conhecimento ou saber.

Para Aristóteles, assim como para Platão (que também comparece no livro), o espanto estaria na origem da filosofia, como podemos ver na passagem que dá início ao trecho citado acima: “Através do espanto, pois, tanto agora como desde a primeira vez, os homens começaram a filosofar”. Mas espantar-se não moveria apenas a filosofia, pois ele acrescenta: “Por conseguinte, o filômito é, de certo modo, filósofo”. O que une filômito – que para nós poderia ser o poeta – e filósofo é o espanto. Espantar-se: não seria essa a condição de todo poeta? Fazer a experiência de tudo que é ínfimo não seria entrar em contato com a aporia, com o não saber, com a ignorância, com as coisas, as “pequenas coisas” – isso que é difícil de nomear – “que não chegam à palavra”? Se começar é começar do ínfimo, do resto, o começo deste poema, intitulado “Do ínfimo”, mostra que começar do ínfimo é começar com o não saber, é começar à medida que não se sabe, porque começar do ínfimo é fazer a experiência do espanto, do assombro, e resguardar o assombro: assombrar-se e assombrar, assombrar-se e velar, assombrar-se e resguardar a/na sombra.

O espanto não reside apenas na alegria, no amor, mas também na dor, no terror. Eis duas vias, em uma, do espanto: assombrar-se diante do assombro do terror, assombrar-se diante da sombra dos mortos. “[T]oda literatura é, ao mesmo tempo, júbilo e terror”, disse Silvina Lopes em Literatura: defesa do atrito. Como ela, poderíamos dizer que poesia é, ao mesmo tempo, alegria e dor, amor e terror, estas duas modalidades do espanto. Talvez seja preciso dizer que assombrar-se é também o que possibilita o amor, porque é com a capacidade de ter um gesto de espanto que mostramos não ser indiferentes. Às vezes, assombrar-se é todo um gesto de amor que resta diante da impotência. Quando não é o gesto que resta, é uma passagem a um gesto, uma passagem para que seja possível um gesto de amor e de justiça. Paradoxalmente, uma passagem cuja condição é a aporia: “o assombro/ o desvario de palavras,/ essa lâmina que rasga o real/ uma garra de nada, uma pedra/ no teu caminho.” (“Assombro”). Acontecendo no e como impasse, como uma pedra no caminho, o assombro é tanto o que abriga o impasse, mantendo-se como o único gesto que resta, quanto o que permite o passo, o impasse necessário ao passo, expandindo-se na potencialidade de “um abismo em forma de rosa”, dando passagem a outro gesto, sendo, enquanto impasse, o que permite o passo. Ele acolhe tanto a potência quanto a impotência, e, como o que resta, impotente, é uma impotência potente, porque rasga, abre, desloca. Há sempre um movimento implicado nesta impotência. Por isso, ele sempre é potente, porque sempre é um gesto, mesmo quando ele acolhe e denuncia o impasse, a pedra no caminho, ele já é passagem, abertura a outro gesto.

O poema “Gestos” finaliza com “uma definitiva mão/ que tudo anoitece. ”.  O que resta é pó, como vemos na última estrofe: “A única coisa que fica é o pó/ uma definitiva mão/ que tudo anoitece. ”. Nas variações dos modos de ir e vir, dos caminhos, dos desvios, esbarramos irremediavelmente com este impasse, este gesto: a mão da finitude. Isso que aponta para o que finda, como o dia na noite, a luz na escuridão. Isso que também não precisa ser entendido como começo ou fim, mas apenas como passagem. Passagem que, porém, só existe na tensão entre vida e morte, que não existe se tomarmos apenas uma ou apenas outra. Passagem que sempre se depara com o impasse definitivo: a morte. Lembro-me então de um verso da poeta carioca Bruna Mitrano, que diz: “em toda alteridade resta um pouco de fim”. É como penso este duplo gesto em um mesmo gesto: em toda alteridade resta um pouco de sim, pois a mão dá passagem, e a mesma mão que dá passagem, que diz sim, acena para o fim, porque tudo que é outro aponta para o fim.

Do ínfimo é um livro de passagens, caminhos, jornadas. É um lugar de abertura – a um chamado, a uma escuta, ao desejo, sobretudo. A isso que existe enquanto chama (na duplicidade desta palavra: verbo e substantivo), que não pode ser capturado nem fixado, que não obedece ao tempo cronológico, mas a um tempo outro, “entre a promessa e o exílio” (“O eco”), habitando o “limiar”, esse entrelugar, isso que não se reduz a um ou a outro, que não chega a ser, que só existe “no limiar da sombra ao ser”, que deve permanecer como possibilidade para continuar sendo desejo, que deve permanecer como potência para continuar chamando, ecoando como um chamado tal como nos sonhos ressoa a manifestação de nossos desejos mais ocultos. “Pode um homem sonhar, ainda,/ enquanto as asas do mal o assaltam?” (“O ar que as mulheres respiravam”). Talvez o sonho seja também o que resta, este reduto possível do desejo.

Caminhar com o ínfimo é poder retomar o começo e é poder começar de novo. Mas isso não significa retornar a um passado, a não ser que este passado abra caminhos ao que já é e ao que ainda vem a ser, ao que ainda não é, a não ser que ele emita “essa luz irrepetível/ abrindo caminhos da manhã/ inteira/ no som do que já é passado/ e ainda não aberto/ ao que virá. O que é.” (“Rachmaninov”). Retomar um começo que se localiza entre o que já foi e o que ainda não é, um começo que opera como um atalho, uma passagem que se abre a todos os tempos e resguarda como potencialidade o “ainda não”, o que ainda não está aberto ao que virá. Abrigando todos os tempos, estes versos entoam um “ritmo milenar”, ecoando tudo o que já aconteceu e, ao mesmo tempo, uma “voz sem memória”, uma voz que ecoa “de todos os famintos” que já existiram e de todos que ainda não chegaram a existir (“O lento passo dos nómadas”).

O começo retomado é evocado com um silvo que anuncia um modo diferente de seguir, como acontece por exemplo em “O eco”, com a repetição do verso “E nada nos era vedado”. Um ritmo que o ouvido reconhece como um bumbo cuja batida traz a atenção da escuta para uma diferença que virá. A repetição de um mesmo verso que dá início a algumas estrofes em alguns poemas mostra a força do efeito desta cadência ritual. A retomada pela repetição traz a força afirmativa, “[e]ssa força que reclama o alto/ e o nome de cada ser” (“Rachmaninov”), essa força que clama e reclama, essa força afirmativa da evocação como abertura a novos abismos e caminhos, novos impasses e passos como lemos em “O lento passo dos nómadas”: “convocando sombras/ nesse lugar que é caminho/ e muro, pergaminho/ fosso e ponte”. Neste compasso, que também se compõe de saltos (teria aqui um compasso, uma cadência?) ao começo (como na ursprung benjaminiana), há poemas cujos versos iniciais de cada estrofe retomam o primeiro verso do poema, mas retomam com um detalhe diferente, um deslocamento, apontando um outro começo, inscrevendo um novo começo, como se o poema se construísse neste poder começar de novo, como se cada estrofe fosse, “na dobra da língua”, uma volta diferente ao começo. Podemos ver isso em maior ou menor grau nos poemas, como por exemplo em “Os Peregrinos”, em “Um rio, um nome”, mas destaco aqui o exemplo de “Irmãos”, ressaltando os versos iniciais de cada estrofe: “Somos irmãos da luz”, “Somos irmãos da terra”, “Somos da sombra os nomes”, “Somos irmãos da escuridão”. Ir a este poema também é se demorar nesta repetição: “Somos”. Este poema evoca e afirma uma fraternidade: “Somos irmãos”. Ele fala de um “nós”, como o “nos” em “E nada nos era vedado”, no poema “O eco”. Do ínfimo evoca, e por isso convoca, um coletivo, um coletivo infimamente selvagem, no mínimo, um bando.

Juan de la Cruz, Rumi e Eckart povoam “O lento passo dos nómadas”. Eu arrisco a dizer que todos os passos Do ínfimo são nômades, são todos outros e todos abertos à alteridade, todos passagens, fazendo dos passos, dos impasses, dos saltos e dos abismos começos possíveis de transitar. Do ínfimo é dedicado a todos “que caminham descalços”, aos “que caminham de olhos cerrados”, aos “que caminham de rosto coberto”, aos que “caminham e nunca chegam/ peregrinos de um clarão sem nome” – versos iniciais do poema “Os Peregrinos”. Impossível não nos remeter aqui aos imigrantes neste tempo e à condição precária, frágil e inumana dos milhares e milhares de imigrantes em que toda travessia já é ruína, habitando, sem lugar, este lapso de tempo “entre a promessa e o exílio”: “Mediterrâneo, antes um nome que nos lembrava/ a glória dos deuses e a grandeza dos homens/ hoje um túmulo sem nome nem porquê. ”. São os nomes que não sabemos que escutamos neste livro, nomes que não podem ser lidos nem lembrados como os nomes das cidades das civilizações antigas, porque nem sequer restaram os nomes, como restaram Nimrud, Hatra, Palmira (“Choremos Nimrud, a jóia da Mesopotâmia”; “choremos Hatra, a bela”; “choremos Palmira, em meio de oásis,/ com as suas ruínas adormecidas no tempo”), cidades que podemos chorar as ruínas e velar a morte, ao contrário dos corpos dos quais nem nos chegam os restos. “Das cidades, das vozes” é este poema que dá corpo ao que tem menos corpo do que uma civilização inteira em ruínas. “Das cidades, das vozes” dá rosto à ausência que resta sem corpo. “Das cidades, das vozes” é a boca aberta assombrada quando vemos que as ruínas antigas encontram o amontoado de ruínas destas cidades que, hoje, são um dos maiores palcos de guerra. Se neste palco, outrora, as línguas já se confundiram, hoje sabemos que “[j]á não é a língua, este estranhamento/ que nos revira o estômago, são as imagens/ dos que tudo deixam para trás, rostos alucinados pelo medo. ”.

Em cada nômade solitário podemos ouvir uma multidão, como escutamos mais acima com Joseph K em Diante da Lei de Kafka, como escutamos em “A arqueologia de um rosto” em diálogo com a inscrição, a epígrafe, que dá início ao livro, As anotações de Malte Laurids Brigge de Rilke (que no Brasil se intitula Os cadernos de Malte Laurids Brigge), um rosto que se abre a tantos outros, como podemos escutar o eco de Celan, poeta que fazia dos salmos um apelo, como podemos escutar ainda o eco implícito de Walter Benjamin em todo o livro e, explicitamente, em “Retorno ao silêncio das nuvens”, poema dedicado a “WB”: “sinto-te entranhado no coração, no pensamento/ e sei que jamais me abandonará a tua sombra.”. Podemos ver a sombra de Benjamin, filósofo tão caro à poeta (sobre quem escreveu o livro O Anjo Melancólico), mais viva do que nunca nestes dois versos; dois versos que concentram a grandeza de uma declaração de amor. Nestes tempos, encontramos escritoras e escritores que vão aos mortos como quem vai ao amor. Maria João Cantinho é uma das que segue acompanhada das sombras, como da sombra deste filósofo que nos dizia que é preciso ver a força na fragilidade, que nos dizia que a História que deve ser contada não é a história dos vencedores, mas a história dos vencidos, a história que não cabe nas bandeiras. Essas, não servem mais. O poema “Dobrar o corpo” diz:

andamos descalços, mas continuamos a olhar
para esse céu de plástico e com estrelas mortiças
desenhadas só para alguns, que por detrás delas
se escondem, com suas siglas formidáveis
a tresandar a poder, a feder
hoje é o sapato, irmão, só te serve um
mas amanhã nem as calças te servirão
e o Inverno está à porta. E perguntas? Sonhas?

Poderíamos dizer que “esse céu de plástico e com estrelas mortiças” é uma metáfora para a bandeira da União Europeia, que também não serve mais, como as roupas são nenhuma garantia para aqueles que nada têm. “Dobrar o corpo” é ficar rente ao chão, nu, com pés descalços, da altura do que há de menor, da altura, ou da baixeza, dos vencidos. É por isso que, aqui, um nome se abre a todos, Heiner Müller (“Eu era Hamlet. Estava à beira-mar e falava, com a ressaca, na língua do blábláblá. Atrás de mim, as ruínas da Europa. ”) abre “Os nomes de deus”, em que se lê “Atrás de ti não há deuses nem poemas/ escrevem-se apenas os caminhos da morte,/ sim, já não há vencedores/ apenas vencidos// mas tu não vês,/ estás de costas voltadas/ e falas dos nomes de deus.” Neste livro, um nome se abre a todos, não porque ele fala a língua dos vencidos, mas talvez porque falar a língua dos vencidos é atestar a mudez da língua ao mesmo tempo em que se assombra com ela. Em “Abate diário” lemos: “porque só se pode sonhar/ no lugar de um outro, escrevo/ e ainda assim sucumbo/ numa mudez sem saída/ porque a língua não salva o olhar/ nem a mão, nenhuma mão, pode tocar-te. ”. É diante desta impossibilidade de tocar, desta interdição ao toque, ao contato, que devemos incansavelmente tentar dar corpo aonde o corpo falta, ainda que isso seja impossível. Mas o gesto reside aí: na tentativa de dar corpo aonde ele falta, na tentativa de dar corpo com a falta. “Balada de Czernowitz” é a inscrição nas costas dos mortos. Se um filósofo, Adorno, disse que não é possível escrever um poema após Auschwitz, se um poeta, Drummond, antes disso, falara que o último poeta morrera em 1914 e que todos nós não seríamos senão sobreviventes, e que o poema também termina como sobrevivente, se os primeiros versos desta Balada são “Ter-lhe-á dito que não era legítimo/ escrever poesia nas costas dos mortos de Auschwitz”, o que vemos neste poema é um anjo e, portanto, uma sombra, que “escreve poemas nas costas dos mortos”. O anjo, que segue também amputado, “de asas tolhidas”, “sabe menos do que um filósofo” (“mas tudo sabe do humano e da linguagem/ desse humano que vive para lá da morte”), é ainda mais ignorante, mas escreve ainda assim, para “dar nomes aos mortos”.

Neste livro, um nome se abre a todos porque “o tempo dos nomes” deve ser visto como um começo, um “tempo de um silêncio cheio/ e sem medo. ” (“O ar que as mulheres respiravam”). Do ínfimo é a escuta e o murmúrio de vozes, vozes em diálogo, evocando e convocando as sombras, colocando os mortos na condição de mortos-vivos, de fantasmas, e levando a crer que a nós, vivos, sobreviventes, tão próximos dos mortos, resta o assombro como uma tarefa ética, como um gesto ínfimo e mínimo de ir às sombras do nosso tempo, desdobrando-nos em gestos precários de sobrevivência (“Desdobra-se o nojo, o sangue, a vida”, como lemos em “Da visão em filigrana”) para nos dobrar por sobre os escombros: “Dobrar o corpo ou a língua, tanto faz/ para que a sombra nos salve/ destes dias” (“Dobrar o corpo”).

Mas, se andamos com as sombras, é porque sabemos que não há redenção, como diz o “Retorno ao silêncio das nuvens”: “procuramos, com o olhar em assombro/ […] e tudo o que descobrimos são as nossas mãos nuas”, porque a lei abate diariamente, porque ainda nos encontramos nos labirintos kafkianos, sem saída, buscando rotas de fuga, saídas possíveis diante dos impasses. Diante da barbárie que se repete, nos encontramos na pergunta aporética: “De que tempo somos, agora/ que a tempestade sopra de novo” (“A Besta”)?

Talvez não saibamos falar de tempos, mas apenas de “sombras de tempos”, como lemos no último poema que dá fim à terceira parte e última de poemas, “O baile final”. Se no começo encontramos uma decisão (“‘Não vou mandar limpá-lo’, decidiu”), no fim encontramos as perguntas: “cairá o palco ou tombarão as sombras? E o pintor, o que fará?”. Poderíamos acrescentar: e o poeta, o que fará?; e o fotógrafo?; e o cineasta? E todos os artistas que entram “a pique no optimismo da técnica”? Perguntas que apontam para uma aporia, um não saber, e, ao mesmo tempo, uma decisão: “importa antes permanecer/ e continuar neste palco”. Permanecer e continuar, como todo sobrevivente. Talvez não saibamos mais falar de tempos, mas daquilo que retorna para nos assombrar, como a presença de Baudelaire, Whitman, Pessoa, Eliot, “ou ainda a miragem de Orfeu”, atemporal como “uma irredutível/ e metafórica despedida” de tempos e de séculos e, talvez, ainda, deste tempo que, porém, não acabará, não chegará ao final como cantaram no fim do século XIX anunciando o XX, como cantaram no início do XX, durante o XX, no fim do XX, no início do XXI, como ainda cantam no XXI. Não à toa o espectro de Kafka paira ainda hoje, e com ele sabemos que o dia do Juízo Final é todo dia. Logo, este final que ainda cantamos, não vai chegar. E talvez precisemos nos perguntar não o que faremos ou “[o] que virá depois da música”, mas o que faremos se a música não acabar. E ela nunca acaba. Só na alteridade resta um pouco de fim. E de sim.

Antes do fim Do ínfimo, encontramos a “Caligrafia da Solidão”. Localizando-se fora do índice, colocada fora (dos poemas, do verso, do limite do livro de poemas) e por isso exposta (aos poemas, ao verso, ao limite do livro de poemas), a Parte II deste livro poderia ser lida como uma parte fora. E é enquanto parte-fora que ela encontra a outra parte, fazendo do livro este limiar em que a primeira parte pode ser vista como uma parte-fora em relação à segunda e vice-versa, só havendo partes-fora ou uma permuta de lugar que só existe se as partes estiverem em relação, só existindo o dentro se estiver em relação com o fora, só existindo, pois, se estiver em relação com. Esta parte poderia ser lida como uma passagem à prosa. Os versos dando passo à prosa. Mas poderia ser lida também como um poema, havendo uma potência de verso na prosa. Mas poderia ser lida também como um diálogo com Rumi, que comparece como epígrafe. Mas poderia ser lida também como uma dedicatória a Vicente Franz Cecim, ou como uma carta de amor ao poeta, tal como o poema a Benjamin. Mas poderia ser lida também como uma narrativa. Mas a outra parte, em versos, poderia ser lida também como uma narrativa. Desconfio, inclusive, que eu tenha lido os poemas em verso como uma narrativa. Enfim, Do ínfimo permite este encontro. Sem me demorar mais, após o meu lento passo pelos poemas, deixo aqui apenas um mínimo caminho de abertura para o mundo de uma escrita que se traça de mãos dadas com Vicente Franz Cecim. Esta prosa acontece deste encontro com o outro, com outros versos, a poesia do poeta paraense. Em entrevista, a poeta portuguesa disse: “Tenho uma forte relação com o Brasil, por exemplo, mas repara, é uma parte ínfima do Brasil, mais ligada ao Rio de Janeiro e à Amazónia (e não é toda, mas Belém do Pará). ”. Declara-se aí a forte relação da poeta portuguesa com esta parte grandiosa e ínfima do Brasil, a parte da Amazónia em Belém do Pará, e com esta parte ínfima e grandiosa que é o Rio de Janeiro. Declara-se que é uma poeta em diálogo, em relação com, em encontro com o ínfimo grandioso e com a grandeza no ínfimo. “Caligrafia da Solidão” se traça enquanto rastro de um encontro. Neste gesto, só há passagem. O resto é rosto, para além do começo e do fim, e antes do começo e do fim.

***

Danielle Magalhães nasceu em 1990 e vive no Rio de Janeiro. É graduada em História (UFF), mestra em Teoria Literária (UFRJ) e atualmente cursa o doutorado também em Teoria Literária (UFRJ), dedicando-se ao estudo sobre poesia brasileira contemporânea. Colabora com a Revista Caliban (Portugal) e já publicou ensaios, resenhas e poemas em revistas como Cult, Mallarmargens, Polichinello, Plástico Bolha, Pittacos e Germina. Edita, com Maíra Ferreira, a revista Oceânica (http://revistaoceanica.blogspot.com.br/ ). Lançou o megamíni “Quando o céu cair” (7Letras) em 2016.

 

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poesia

Carla Andrade

Carla Andrade é mineirinha de Belzonte. Tem três livros publicados: Conjugação de Pingos de Chuva (LGE), Artesanato de Perguntas (7Letras) e Voltagem (7letras). Participou de diversas antologias poéticas como na Escriptonita: pop-esia, mitologia-remix & super-heróis de gibi (Patuá), Fincapé, Contemporâneas (Vida Secreta), além de ter poemas publicados em várias revistas de poesia contemporânea: Mallarmargens, Germina, a portuguesa InComunidade, entre outras.

Está em Brasília desde 2000, e atua como jornalista e poeta. Inquieta e arteira, herdou um grande talento da tradicional família mineira: a arte de boiar e atravessar pinguelas. Os dois poemas abaixo são de Caligrafia de nuvens (Patuá), que acabou de ser lançado.

* * *

Moinho

Se amanhecer:
o prato esmaltado
e o sangue depenado
em cova rasa,
a galinha mais lenta.

As linguiças enforcadas
expostas por seus crimes
no estandarte da cozinha,
o porco mais gordo.

Lambança do chiqueiro,
a lavagem – cevada de bicho de pé,
berne, barbeiro,
sanguessuga.

A descontinuidade da vida
resolvida no erotismo do moinho,
no gozo exterminado do moedor.

A violência da roça.
É disso que preciso.

§

Nossa primeira viagem

Nova caligrafia de nuvens
o sol e sua esgrima de raios
bromélias como cataporas nas montanhas
e o caleidoscópio nos seus olhos.
É manhã – e a eternidade cabe na distância
entre nossos pés delicados.

 

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poesia

Gabriel Gorini

 

gabriel gorini é poeta e editor da revista USINA.

* * *

helena

como se fosse um bruto,
os braços rijos as pernas
fartas de tanto cantar.
a pele, tão áspera, já nem
rompesse o calendário, o
silvo do contato
desaparecido nas mãos.
um bruto como um poste,
um mercado às sextas-feiras,
a face fixa de antevéspera
e o nome talhado no
dente (de onde saem
os gritos, meu deus?)

como fosse um bruto,
a armadura retida os músculos
tênues de tanto mentir.
os olhos, tão rotos, nem
curvassem as vitórias, a
ranhura do metal já
contida no sangue.
um bruto como um rato,
um átrio cinza em carnaval,
a presa posta no jantar
e o sufoco:
a guerra de tróia chegou
no largo de são francisco
e os monges, irresolutos,
ainda insistem em
rezar.

§

 epígrafe (fala do forasteiro)

ai meu deus quem comove
o asfalto o concreto quem
perturba o signo do zodíaco
e seu exército de sussurros
marítimos quem impede
os golpes os gestos os
toques quem ri no dia
das graças abençoado
seja este mundo abençoado
seja vós louvado
seja deus ele está no meio
de nós glória a deus
pai todo poderoso ai
meu deus quem descreve
as planícies ora desacreditadas
quem de ferro fere o fogo quem
de quase fura o corpo qual
carícia em tempo firme
qual malícia escapa à
sorte seremos nós guerreiros
do apocalipse seremos
nós milícias do fim do
mundo seremos nós pagãos
adictos organismos febris
espíritos abandonados
seremos nós visão do amanhã
predispostos ao ocaso
não vamos chorar nenhum morto
ai meu deus qual nome
te dar qual tanto e pouco e sinto
pode haver nessa hora de
santos nessas horas de missas
de bandas de preces quem vai
rezar por último somos nós
urbanos indiscretos formigas
indigestas somos nós orgasmos
industriais ciborgues xamânicos
sob nossos pés não estará
ninguém sob nossos pés restará a
ruína e nossas fogueiras tomarão
o continente e todas as
muralhas serão destruídas
até não haver mais nada
que não seja afeto até não
haver mais nada que não
seja gozo

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poesia, tradução

Fanny Becerra Vergara, por Sandra Santos

Fanny Becerra Vergara é uma poeta colombiana nascida em Bucamaranga, em 1956. Entre os seus poemas, destacam-se: “Quiero Aturdirme”, “Mi oficio”, “La tierra es alegre”, “Qué bueno es sentirse sin ganas”, “Para que todos los días sen distintos”, “Amor pasajero”, “Lapsus”, “Palabras al viento”, “Quiero aturdirme”, “¡Cuidado!”, “El otro yo”, “Treinta años”, “Tormenta” e “Que llueva”.

Sandra Santos (Portugal, 1994). Escritora, tradutora e revisora. Licenciada em Línguas e Relações Internacionais (Faculdade de Letras da Universidade do Porto), é actualmente mestranda em Estudos Editoriais (Universidade de Aveiro). Participa em projectos culturais, artísticos e literários. Traduz do português e inglês para o espanhol e do inglês e espanhol para o português. As suas traduções estão publicadas em Portugal, Espanha e América Latina. Partilha o seu labor poético e artístico no seu blogue: http://sandrasantos-ss.blogspot.pt/.

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CUIDADO!

Há uma parte de mim
que é intocável.
Não te metas com ela.
Estou disposta a defendê-la
com unhas e dentes
punhos e pontapés.
Com a própria vida.
Porque é a essência da minha vida
é a minha explicação
é o ponto de partida
é o começo.
Para defendê-la
não distingo amigos de inimigos.
A indecisão vira certeza.
Aí não há dúvidas.
Tudo é firme.
Para defender esse bastião
o preço a pagar
é a própria vida.
Não. Não me vais mudar.

¡CUIDADO!

Hay una parte de mí
que es intocable.
No te metas con ella.
Estoy dispuesta a defenderla
con uñas y dientes
patadas y puños.
Con la vida misma.
Porque es la esencia de mi vida
es mi explicación
es el punto de partida
es el comienzo.
Para defenderla
no distingo amigos de enemigos.
La indecisión se vuelve certeza.
Allí no hay dudas.
Todo es firme.
Para defender ese bastión
el precio a pagar
es la vida misma.
No. No me vas a cambiar.

§

AMOR PASSAGEIRO

Ele queria-me
mas queria que eu fosse comum e corrente.
Ele desejava-me
mas ia entregar-me à minha sorte.
A sorte quis que eu não fosse dele
e agora penso
que de as coisas terem sido
como quisera que fossem
persistiriam as minhas dúvidas
porque este mal não o cura ninguém
e amar alguém
é só trégua.
Não tenho paz.

AMOR PASAJERO

Él me quería
pero quería que yo fuera común y corriente.
Él me deseaba
pero iba a dejarme a mi suerte.
La suerte quiso que yo no fuera de él
y ahora pienso
que de haber sido las cosas
como quisiera que fuesen
seguirían existiendo mis dudas
porque este mal no lo cura nadie
y amar a alguien
es sólo tregua.
No tengo paz.

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