poesia

Eliza Caetano (1980 –)

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Nasceu em Belo Horizonte, é jornalista e mãe de duas filhas. Escreve desde sempre. Publicou O caderno das inviabilidades (Ed. Urutau, 2016).

 

sergio maciel

* * *

 

seria preciso um muro inteiro
um muro inteiro que lamentasse
seria preciso um muro que chorasse
um de pedras largas e entre elas pequenos vãos por onde nós pudéssemos tentar ver o outro lado
sem sucesso
seria preciso um muro alto
de pedras largas
seria preciso pés descalços que chegassem até lá.
dois dígitos em horas de vôo
algum dinheiro para a passagem
um outro lado do mundo
seria preciso antes que nós lamentássemos (e lamentamos)
mas que estivéssemos no lugar impróprio
que fosse verão, claro
que estivéssemos em boa companhia
na praia
e que as mãos dadas enchessem nossos olhos
que nos olhássemos cientes do mundo
(e nos olhamos)
que tomássemos mais um picolé
e desejássemos que houvesse um muro alto
de pedras largas
do outro lado do mundo
antigo o bastante para nos manter de pé

§

 

A curva infinita

estou, estivesse esta noite

pronta para receber a água, o sonho, o corpo, o espírito de algo que nasce a partir do meu corpo, receber o parto, o gesto de partilha, o verbo, tenho tido no entanto sonhos de águas que correm entre as minhas pernas e descem pelo ralo, que brotam e criam desertos sobre a cama seca, o frio seco do vento que entra pela janela, a planta que coloquei no canto e que deposita dentro do quarto perguntas sobre o frio que

a lâmpada incandescente não será capaz de responder.

as folhas secas e frias que me fazem sonhar com a água e tensionar músculos – maxilar, ombros, mãos, talvez pés em espasmos que não assisto e para os quais não haverá testemunha, só o silêncio no quarto seco, barulho no sonho úmido, fracasso, barulho da água caindo, fracasso, barulho dos dentes rangendo, dentro e fora do sonho, sempre sobre a matéria da cama, do lençol, do colchão frio, da curva do rio sob a chuva, da curva da planta, do canto do quarto, do arco do voo decidido de

um pássaro fêmea – a curva infinita

do ovo deitado à margem pelo pássaro que ainda dormia, aguardava no sonho algo que pudesse nascer de si, uma forma infinita e curva, o resultado do esperar para nascer de novo a partir da terra, do rio, dos seixos que úmidos no sonho do pássaro fêmea se jogassem ou pudessem ser jogados no ponto mais fundo do rio, um esboço de gesto infinito, impossível para o pássaro fêmea, produzido no instante de nascer ou de dar à luz, dar a vida, entregar à luz do mundo mesmo que seja noite e que chova, mesmo que eu tenha que fazer nascer e abrigar da chuva e chorar a morte dentro do rio ou sobre a cama de dentro do quarto onde terei dado um nome, qualquer um e toda a luz do mundo como se nenhuma luz a menos fosse suficiente. terei dado

a eletricidade de todas as lâmpadas acesas de todas as cidades de todas as hidrelétricas e suas comportas

o fôlego da água incansável move turbinas, cidades, peixes e sinos de igrejas submersas, onde nascer já não importa, onde não se batizam mais crianças e elas permanecem sem nome diante de deus, sem vida porque a vida de qualquer criança será insignificante dentro da igreja submersa das águas profundas de cima da cama onde o pássaro fêmea contorna o sonho e dá à luz um ovo que por dentro ainda está no breu e é possível sentir do interior da forma infinita e curva o risco de não conseguir

produzir a rachadura necessária

para brotar através da dureza de uma casca de ovo. amanhã outro risco – debaixo d’água, sobre a cama, para o pássaro fêmea peixe brotado da igreja das crianças sem nome – de dentro do sonho, um risco maior:

não conseguir dormir.

escrever é então dar palavras a sonhos, nomes a crianças pagãs batizadas em igrejas submersas, gênero a pássaros, dar nomes, tempo, número, dar palavras novamente, ser pássaro fêmea mulher peixe igreja ovo e dentro do ovo outra mulher.

homem é depois rachar, seguir, mover, passar. é verbo e o verbo pode então caminhar longas distâncias

sem se lembrar os nomes das coisas, sem entender os enigmas deixados em cada curva de rio, dentro de cada ovo e em cada seixo fracassado e submergido pela mulher, que ao final observa o homem que enfim se deita e deixa descansar.

§

 

passando rapidamente os fotogramas na tela meus olhos não têm tempo de absorver
as últimas férias o nascimento
………….do filho o tórax oscilando durante o sono

por mais que pense sobre os fotogramas que passam rápido pela tela
vejo apenas
uma criança um sorriso de papel
carros que já passaram
por ruas cujo dia já morreu
um lugar bombardeado

por mais que eu não
queira olhar e passe rapidamente
pelos fotogramas em minha tela como quem passa de carro
rápido porém reduzindo
para um acidente
com vítimas
fatais

Ou que eu não
queira ainda olhando
compreender as imagens que passam
reduzindo a velocidade e
voltando-se
discretamente
para olhar enquanto
preparam uma frase
de desprezo a ser cuspida
da janela sobre aqueles que têm
o mórbido hábito de reduzir
a velocidade ao passar
por corpos caídos:
a frase das ultimas férias a do nascimento do filho a frase proclamada pelo tórax em movimento a bomba no ar

Passando rapidamente os fotogramas não compõem um movimento.

Mesmo que passe rapidamente
sempre olharei de lado
o corpo derramado
sobre o asfalto e é perigoso
dirigir mesmo que eu faça isso todo dia por muito tempo
ainda é perigoso e eu
poderia mesmo morrer ao falar ao celular
ou passando o dia parada neste lugar
veja bem eu podia morrer e podia morrer
ao ver o quanto é normal simples e
corriqueiro que as coisas acabem
e que eu acabe sentada
no banco do motorista com uma ferragem
qualquer atravessada
no peito como uma lança
arremessada com precisão
e muita força
e mesmo que eu merecesse orações não adiantaria nada
nada veja que o asfalto será lavado
na próxima chuva

passando rapidamente os fotogramas
paralisam e paro
de olhar
paro os olhos como peixe
fresco, morto recente
ainda quente no asfalto
paro os fotogramas
à força em voz alta
antes de morrer no asfalto
antes de olhar como peixe
os fotogramas descendo na tela e que eles por favor não façam sentido
não tenham memória
não produzam movimento.

por mais que eu pense sobre
os fotogramas que passam rápido pela tela e veja
apenas: a criança um sorriso que não existe
um campo cujas minas explodiram
carros que já passaram por ruas cujo dia já morreu
um campo cujas minas não explodiram

por mais que não me lembre
dos fotogramas e que os fotogramas
sejam palavras e que as palavras sejam
hoje só uma profusão de
imagens produzidas
por minha cabeça a partir
dos sons emitidos por pessoas que falam
sobre nada nada sem parar
e as palavras de que não me lembro sejam só
uma nuvem densa de estupidez que passa
e passa e passa em branco
sobre a minha testa diante
de um cansaço profundo
não sei se das últimas noites mal
dormidas se das poucas horas
de sono ou se dos meses e meses e meses que insistem
na repetição como 24 fotogramas
que criam um único segundo
afinal o que importa o que importa mesmo será sempre
repetido até criar raízes e asas e levantar voo e segurar a terra e partir-se ao meio.

§

 

O caderno das inviabilidades

Minha vontade irremediável de listar palavras inviáveis.
…………..Inviáveis, sua barba ou cabelos.
O avião, incapaz de remediar minhas convicções inviáveis ou
………………………………………………………………o defeito no lobo da orelha.
Minha perversidade.
O que me ocorre embaixo do chuveiro.

A ereção inviável e o beijo.
Os homens inviáveis.
Os homens, de onde nada nasce.
…………….Onde não há menstruação
…………………………não cabe vida, as mãos injustas e protetoras dos homens.
Os filhos inviáveis dos homens cujo desejo me torna inviável.
Os pés grandes demais, os olhos dos homens que não sabem
……………………………………………………………..chorar, ou nem só falar,
………….os homens que não sabem.
………….Os homens e seus pelos inviáveis, suas mãos sujas,
……………………………………………………………………………………….seu tesão exposto.

O homem que me alimenta, inviável, o caderno de inviabilidades, a quem sorvo diariamente na cama da casa que eu fiz viável para o homem morar.
O homem cuja inviabilidade eu exponho debaixo do lençol a
…………………………………………………………………..cada dia, todos os dias,
na inviabilidade selada com o anel, o olhar pobre ora meu,
ora dele, diante ao mesmo tempo
do dever inviável e do

mero amor,

livre de mim, livre dele,
o amor insone sobre a cama feita ao lado da janela voltada para
……………………………………………o prédio vizinho à revelia de nós dois.

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entrevista

Entrevista com Frederico Klumb

frederico

Sofia Coppola em entrevista ao Madame Figaro, canal do jornal Le Figaro | Montagem de Ari Miaciro

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* * *

SM – Qual é a diferença que se impõe entre a escrita de um poema feito pra circular em papel e um vídeo-poema? Porque, me parece, há uma sintaxe toda outra na relação entre essas mídias que parece estar em questão, não?

FK –Antes de tudo, eu preciso dizer que não sou capaz de responder a essa pergunta com tanta exatidão. Acho que a primeira coisa que costuma vir à cabeça é que a diferença mais óbvia reside no instrumental de cada suporte. Contudo, talvez a questão se relacione mais com a pergunta “estamos falando de cinema quando falamos de vídeo-poemas?”. E, se estamos, de que cinema estamos falando? Digo isso, porque as minhas referências para a transposição de um poema-papel para um vídeo-poema, normalmente, são mais identificadas com o cinema. Mas há caminhos audiovisuais muito distintos para amparar o vídeo-poema, a exemplo da vídeo-arte e da fotografia still animada em diversas velocidades, com menos quadros por segundo que o que chamamos de cinema e aliada ao som. Isso implica uma série de gramáticas e sintaxes de vídeo variáveis. Não gosto muito de uma catalogação em gêneros fechados, mas entendo que, por conta de diálogos visíveis com uma arte ou outra, tendamos a classificar o vídeo sob um gênero específico. Talvez o vídeo-poema seja uma espécie de monstro audiovisual nascendo, misturando diversas características de convenção e forma de todos esses gêneros e, ao mesmo tempo, as quebrando.

Dito isso, posso tentar falar do campo em que me insiro com um pouco menos de dificuldade em relação a esses outros. Gosto de pensar o vídeo-poema como um poema e um filme, acreditando que o vídeo é uma escrita possível e que permite alinhamento com algumas correntes mais experimentais do cinema.

Então, tratando do procedimento de maneira mais explícita e no que isso pode implicar para as sintaxes, quando penso a transposição papel-vídeo no meu trabalho, um dos aspectos fundamentais é o sentido da transposição, o que vem primeiro: as diferenças no procedimento variam muito em cada projeto e de acordo com as características próprias do objeto base. Essas qualidades do objeto base acabam guiando o estabelecimento de um conceito de feitura do novo objeto e, por conta disso, cada poema vai pedir a um vídeo uma tradução particular dos seus aspectos de forma, bem como um filme vai pedir a um poema, por meio do seu instrumental, uma tradução.

Normalmente costumo usar,  também, mais de dois canais para apreensão nos vídeo-poemas: imagem, locução e texto (cartela ou legenda); imagem, trilha musical e texto; imagem, trilha musical, locução, ruído em som direto e texto com cartela. Talvez por essa razão, não me interesse tanto em muitos deles um sentido mais encerrado, usualmente fortalecido em um só canal. Acho que isso acaba por criar uma sintaxe um pouco mais elíptica em alguns dos vídeos, de certa forma um pouco gaga e em outras quase silenciosa. Acho que isso deve estar de acordo com meus poemas em papel, porque os sinto do mesmo jeito. No Agharta, que circulou um pouco mais que os outros, há ainda um agravante da confusão que os vários canais ajudam a criar: além dessas trilhas usuais de informação acabou também entrando no filme uma legenda em inglês, que é exigência dos festivais internacionais. Isso fez com que as coisas saíssem das suas bordas e interferissem umas nas outras, dificultando a comunicação. E na verdade foi ótimo porque o poema já falava disso quando estava no papel.

Mas para tocar um pouco mais diretamente as possíveis diferenças (e semelhanças) sintáticas entre um poema-papel e um vídeo-poema, e até entre dois vídeo-poemas, preciso voltar ao que dizia quando colocava a pergunta “de que cinema estamos falando?”.

Tanto a poesia quanto o cinema possuem um histórico de diferentes usos de seus instrumentais. Por vezes são quase convenções e impõem ritmos e sentidos distintos: os movimentos de câmera, por exemplo, podem carregar significados que se relacionam à forma de maneira diversa ao que acontece quando se pensa numa quebra de verso. Mas o uso dos instrumentais pode também se relacionar de maneiras semelhantes. Isso é o que me interessa fundamentalmente. Fico pensando que uma câmera pode muito bem traduzir os cavalgamentos de um poema-papel. A câmera olho de Brakhage talvez seja algo próximo dessa imagem.

É um procedimento semelhante à tradução, embora mais agressivo, e por isso me interessa muito a contaminação e a mesclagem de duas gramáticas e a tentativa de alcançar uma frase de palavras com uma imagem fotográfica, mas de maneira mais analógica e ganhando outros sentidos no caminho.

Particularmente, acredito que a corrente do cinema onde essas duas gramáticas estão mais próximas é o New American Cinema e algumas outras manifestações do cinema experimental pelo mundo. Há cinemas experimentais muito mais pautados na imagem e menos no texto e que acredito estarem muito próximos do encadeamento de sentido de um poema escrito. Me vem à cabeça o Artavazd Peleshian, que um amigo diretor me mostrou há algum tempo atrás, me vem também a Maya Deren, que é uma referência incontornável, me vem a Chantal Akerman e me vem o Leos Carax em alguns momentos. Acho algumas fases do cinema do Godard também muito semelhantes ao engenho de funcionamento de um poema, principalmente pensando na montagem. Pelo tamanho da obra do Godard, isso é quase um capítulo a parte dessa relação. Fico pensando que talvez pelo fato do poema não precisar estar tão preso a um sintagma mais normativo, mais narrativo, a distância entre a sintaxe do vídeo e a sintaxe da palavra possa encurtar nesses casos. E tenho a impressão de que quando penso em vídeo-poemas em relação a um cinema propriamente dito, eles estariam em algum lugar entre essas pessoas. Algum lugar entre Godard e Maya Deren e Leos Carax e Chantal Akerman. E ainda assim, mesmo depois de dizer tudo isso, me encanta muito o cinema mais narrativo de um outro lado e o desafio pra mim tem sido agora pensar no vídeo poema sob a chave de outros cinemas, aparentemente mais distantes e sem que seja preciso necessariamente teatralizar o poema de origem. Talvez a resposta para isso seja o ensaio.

Mas, ainda quanto às diferenças de sintaxe entre um poema-papel e o vídeo-poema em si (das quais minha escrita tenta fugir nessa resposta pela dificuldade que se impõe ao tentar firmar qualquer coisa daqui debaixo, no terreno da minha pouca idade) acho que a discussão desdobra em mais uma porção de coisas, a exemplo da nossa velocidade de apreensão de uma imagem em texto e de uma imagem na tela.

Podemos puxar também a questão dos sujeitos dessas sintaxes. O vídeo parece implicar em certos projetos, ou ao menos incluir com mais facilidade, uma fragmentação do sujeito que por vezes é também quase uma condição fundamental do Cinema, porque precisa se apoiar na corporalidade dos autores, dividir a criação, trabalhar de maneira mais colaborativa. Isso já foi bem discutido pela poesia, me lembro de poemas do Pina, o português, falando sobre isso e de uma enorme fortuna crítica sobre o assunto. De todo jeito, mesmo no poema-papel, a montagem mais explícita parece ser o caminho mais ligado à essa fragmentação. A montagem Godardiana, ou seja lá como quisermos chamar: montar = mostrar.

Por fim, pensando na recepção e em circulação, as escolhas de dicção e de sintaxe do vídeo envolvem riscos muito semelhantes aos presentes na escrita de um poema em papel, mesmo de um poema tornado em performance e isso vai acabar dizendo das possíveis vocações do objeto. Particularmente não acredito que o vídeo deva seguir uma orientação de criação muito atrelada ao contexto geral de suas exibições, o que significa dizer que penso que o poema não paga arrego, como diz um amigo, mas há que se atentar que as dicções de vídeo implicam, por vezes, distanciamentos ou aproximações do espectador. De certa forma, já que não estamos sozinhos, acho que também deve valer a pena pensar, ao menos um pouco, em quem lê, para além das nossas gavetas e pastas no computador.

SM – Você, no arena, dialoga com o belíssimo poema do Celan, Todesfuge. Curioso é que o Gontijo chama esse poema pra jogo no seu último livro, carvão: : capim, e eu também, de certo modo, no ratzara. Acho, inclusive, que daria pra colocar o Domeneck aqui nessa roda. Quais aspectos, portanto, você acredita poderiam estar ligados à retomada desse poema agora?

FK – Celan fala num certo momento, a partir de uma conferência que preparava, de uma obscuridade quase intrínseca ao poema, obscuridade congênita dentro do que eu interpreto como aquele campo gauche do Drummond. E então, de certa forma, voltamos ao ponto da discussão da pergunta anterior que toca a recepção. Para Celan e, menos importante, para mim também, isso normalmente é associado, em alguns casos da recepção, a um aspecto de hermetismo da escrita, uma escrita fechada beirando quase o esoterismo, como se alguns poemas funcionassem como protocolos de sociedades secretas, os textos dos Iluminados da Baviera ou qualquer coisa que o valha e que, quando perguntados, ‘então, são vocês esse grupo de iluminados, são vocês que guardam o segredo?’, sempre responderiam com a negativa. Acho que é a partir daí que começa a impossibilidade de uma subinterpretação, de uma leitura e resposta encerradas. Às vezes a crítica, penso que a crítica mais inocente, trata o poema como uma sala escura que tem de ser desvendada. Como se houvesse uma porta na frente do poema, e dentro da porta apenas um tesouro, apenas uma possibilidade. Para mim não se trata disso. Ironicamente, esse poema – que se lido sem uma contextualização mínima, ou com uma passada rápida de olhos, pode parecer esquivo ou coisa do tipo – é um dos poemas mais claros que já li do Celan. Me interessa muito mais a construção de uma atmosfera, uma mise en scene – ou uma anti-mise en scene, já que remete a algo muito cruel e muito real – que marca com signos bastante próprios, mas também universais, o que estava em questão: a dor, a fuga, a morte. E então digo universais não com a intenção de estabelecer qualquer comparação quantitativa, o que foi menos agressivo, o que gerou mais sofrimento. O holocausto, pelo que se tem notícia, e temos bastante informação disponível já há tempos para julgar por nós mesmos, foi algo horrível e marca a história de maneira inapelável. Mas acho que esse evento não se reduz a ele mesmo. Não estou habilitado a falar do sofrimento de um povo que não é o meu. É possível que eu mesmo tenha uma descendência judaica remota, mas isso não vem ao caso, o que quero dizer é que, apesar de esse não ser um evento que impacta diretamente na minha carne, me interessam algumas coisas que estão nesse poema e em muitos outros do Celan, que me permitem apreender a manutenção dessa máquina de mastigar ainda hoje, em movimentos dos mais sutis até uma escalada muito mais visível para qualquer pessoa. Então esse poema se torna, para mim, importantíssimo hoje. Desde que estou vivo – e isso não configura grande parcela de tempo na história, mas acompanha esse nosso século, um pouco menos de três décadas –, acho que ainda não tinha visto uma escalada tão intensa de afrontas a direitos mínimos e de manutenção desses signos do poema de Celan.

Esse poema representa o avanço do cassetete longo do Estado sobre as minorias que são maioria absoluta. Muitos grupos dos quais eu não faço parte integralmente, mas que representam meus amigos, meus colegas de trabalho, minha família e, em alguns casos, sou eu mesmo ali. Quando fiz essa montagem com o poema do Celan me lembro que, além do refrão fúnebre, me impactaram muito os versos que desenhavam os cabelos: teu cabelo de ouro Margarete / teu cabelo de cinzas Sulamita. Eu tive de ir no Salaviza, o jovem realizador português que havia falado com o cinema dos subúrbios portugueses e da cabeça sem cabelos de Rafael, um menino jovem em meio a dramas próprios ao nosso Estado de Direito, que tinha falado da cidade como uma arena, um lugar hostil, quase terroso como as primeiras arenas devem ter sido. Ironicamente, esses signos eram tão universais, que não importava tanto onde é pior ou menos pior, onde isso acontece de maneira mais cruel.

E dizer isso, é preciso que eu sublinhe ainda outra vez, tampouco quer dizer que estou aliando minha escrita a algum tipo de concepção generalizante, essa quase piada com o termo ‘humanismo’ que circula na internet, de maneira alguma pretendo silenciar as particularidades dos casos e contextos, que no fim das contas fazem as coisas serem o que são em seus próprios engenhos. O Celan com toda certeza integrou uma dessas minorias, não cabe a mim a apropriação desse capítulo da História, mas estou tentando pensar – para examinar a atuação desse mecanismo cruel que Celan expõe, mas nos corpos que alcança por aqui – na escrita que o Silviano Santiago firmou na década de setenta, apoiado em Barthes, Derrida, Foucault e outras grandes cabeças, uma escrita a partir de e depois de um texto.

E não uma escrita subserviente, não uma escrita literal, não a escrita que encena o texto original, e sim uma escrita que adapta o texto original, que o direciona para o contexto próprio em que ela se insere. Esses cabelos para mim são os cabelos de Marcele, uma atendente de uma grande rede de fast-food numa metrópole da América do Sul. E a cabeça sem cabelos do Rafa de Salaviza muito bem pode ser a cabeça sem cabelos de Rafael Braga, aqui do Brasil, vítima da polícia por ser negro, mesmo que originalmente, na minha cabeça, o verso fosse endereçado a outro Rafael, ironicamente também brasileiro e numa situação semelhante. Aí está o centro da coisa. As situações se repetem num padrão bruto e cego.

Dito isso, o contraponto na discussão, é que também não vale tudo. Tenho a impressão de que hoje em dia está muito mais claro que não é possível agir somente sob a vontade. Os textos, os filmes, pertencem ao mundo, mas é preciso que não nos esqueçamos que a democracia que eles guardam, seja com seu próprio autor ou com qualquer outro que os receba, essa possibilidade da obra em se relacionar com o mundo, nunca exclui de fato a origem marcada nos signos que permeiam o objeto. Penso que essa origem, desdobrando o que o Silviano Santiago dizia nos anos setenta, tem demandas e responsabilidades com os grupos diretamente envolvidos. Os grupos puxam para a questão da representatividade que discutimos bastante hoje e eles aumentam e diminuem de tamanho coforme for o que se assume como território.

Acho que hoje tentamos também  jogar com a formação imposta pelo mercado para fazer redes. Para mim esse é um dos aspectos positivos do facebook, por exemplo.   Então, parece que há também hoje algumas pessoas que tentam escutar as minorias de maneira mais justa. Essas últimas são, sem dúvida, quem melhor pode dizer de suas dores e, com isso, estamos aprendendo a entender e respeitar o que dizem essas vozes em texto e prática. Isso me parece bom. É difícil e é bom. Mas é uma construção permanente, porque exige um exame constante.

Acho que dei essa volta toda e agora não sei se me expressei de forma clara, mas o que queria dizer de fato é que, olhando a situação com responsabilidade, esse poema do Celan não está congelado no tempo, ele é bastante atual e pode ser ressignificado numa direção parecida, mas em outro momento, o nosso. Afinal isso é também o que fazem os poemas quando fraturam a linguagem.

Acredito que ele é pertinente para o momento que vivemos, porque ele é não apenas Rafael Braga violentado pela polícia, como é também o prefeito João Dória de São Paulo usando a força contra dependentes químicos em situação de fragilidade, é o avanço dos grupos neonazistas nos Estados Unidos nos últimos anos, o avanço da homofobia e da violência aqui no Brasil apesar de todo o conhecimento, o avanço nas pesquisas para as eleições presidenciais de um candidato que declara abertamente, como se estivesse informando as horas numa esquina, que não respeita os direitos mais básicos da convivência humana, que não é contra a tortura, que não respeita as mulheres, que a homossexualidade é uma doença e deve ser tratada. Não estamos mais no século XIX e, outra vez, ironicamente, esse personagem caricato e quase inacreditável pode vestir as roupas de Trump mais ao norte ou de Bolsonaro aqui no sul, se preferirmos.

Godard disse uma vez numa entrevista que ‘a história está só, está longe do homem’. Talvez seja muito importante e cada vez mais necessário pôr os olhos nessas imagens universais que se repetem num padrão. Temos a Literatura e o Cinema, temos mais uma porção de coisas. Talvez seja essa a única função possível da arte.

SM – Eu entendo que você está considerando esse poema – e a poesia em si, eu diria – como um ato político de resistência que se serviria de certa quantidade de signos, desdobrando-se e retroalimentando-se. Você acha que as pessoas vão pra essas leituras em momentos de crise política? O que há de resistência no ato da leitura?

FK – Eu acho que tendemos a resgatar os pontos de luz na História que nos ajudam a enxergar melhor nas horas mais escuras. Essa me parece uma função bastante nítida da poesia e da arte em geral. Li em algum lugar essa semana uma crítica dizendo que o bom cinema não consegue se esquivar de seu tempo. Acho que o mesmo acontece com a poesia, com a boa poesia. Me parece que estamos sempre tentando criar universos próprios e possibilidades de vida com o que fazemos, mas esses universos dizem de e prestam contas com a vida hoje.

Essa é a leitura barthesiana de que falava algumas linhas acima e não só é um dos engenhos de funcionamento, talvez mesmo uma das definições de inteligência, como é também um mecanismo de exame contínuo. Isso a internet faz o tempo todo com os memes e me parece ser o centro do pensamento poético e do pensamento infantil, na acepção mais literal dessa palavra.

Não consigo decidir com toda a certeza se acho que o quadro que se apresenta à nossa frente está melhorando alguma coisa ou se só caminhamos em direção ao penhasco, se quase não interrompemos esse movimento. Acho que interromper o movimento é uma das formas de resistir, mesmo achando que caminhamos sempre de olhos fechados.

Fico pensando no Pasolini, quando dizia dos vagalumes, e da leitura posterior do Huberman sobre o assunto. De certa forma, parece que o Pasolini se desanimou no final da vida com o quadro que ele via e daí faz todo o sentido esse fim da dialética, da intermitência dos vagalumes na sua obra com um último filme como o Saló.

Acho que numa coisa o Pasolini acertou. E em outro ponto concordo com o Huberman. Em relação ao Pasolini, não sei se quero ficar apenas com a leitura apocalíptica, mas parece claro que os grandes holofotes, as grandes luzes do mercado, tomaram tudo. Isso fica mais difícil de negar porque, apesar de haver mais luz, mais troca, mais janelas, parece que está ainda muito difícil de enxergar. Isso é o que acontece quando uma luz muito forte é apontada na direção dos seus olhos, é como se você estivesse numa escuridão total. Engraçado ele ter pensado nessa imagem, porque me lembra uma faixa do Rincon Sapiência, um rapper paulista, que cria uma mini fratura na linguagem – e me ajuda a dizer o que eu quero – quando diz ‘pra ficar mais claro/ eu escureci’:

Dentro do esquema citacional do Godard e também algo próximo das remissões recíprocas do Umberto Eco, eu gostaria de usar esses versos do Rincon pra reforçar algo que já disse por alto lá em cima. Acho que isso pode ser algo de bom e um quadro de resistência para chamar aqui: acredito que as respostas para novas possibilidades de vida aqui no Brasil estão vindo e devem continuar vindo das minorias, que agora começam a ser mais ouvidas. Isso tem muito a ver com um esforço de articulação desses grupos mas também tem a ver com uma resposta nos mesmos termos.

Nesse sentido, se estamos vivendo numa grande bolha cor de shopping center, que é mais ou menos o que o Pasolini prenunciava, um fascismo mais sutil e mascarado com mais habilidade, o melhor jeito de resistir é ser um bicho contra a vontade que não é a sua, que é imposta por uma máquina dos outros.

Trazendo a leitura especificamente para essa discussão, acho que vai muito além da superfície de um debate alegórico entre papel e tela, entre suporte, novas tecnologias, etc. Às vezes penso em como a literatura pode parecer limitada quando comparada ao vídeo, ao cinema, mas isso é uma besteira. A leitura como a conhecemos, o uso da linguagem escrita e do idioma sofrendo mutações ao longo do tempo e sendo cristalizado na folha, essa é uma tecnologia incrivelmente efetiva, poderosa e livre.

Para completar, tendo a pensar no Huberman quando traz o Benjamin para falar da perda da experiência, o que alinha com esse quadro apocalíptico do Pasolini. O problema está no ritmo, na imposição de um tempo de apreensão. Mas daí temos que aprender a maneira de permitir a experiência no nosso tempo.

A coisa mais bonita da leitura, e mais diretamente da leitura de poesia, é organizar tempo e ritmos próprios fora do cronômetro do mercado. Esse é também, logicamente, o seu muro, por se fechar diversas vezes em si mesma, mas não deixa de ser o seu grande acerto. Não precisar pagar qualquer tipo de arrego, não participar de qualquer acordo escuso, na maior parte das vezes em que ocorre. Isso o cinema não tem tanto quanto a poesia, porque o cinema se tornou uma coisa agigantada, dentro da lógica da mercadoria. Quando um poeta escreve, mesmo quando quase não vai ser lido, ele é um bicho contra a vontade. Isso deve ser um jeito de resistir.

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tradução

Gravuras japonesas, de John Gould Fletcher (1886-1950), por Anderson Lucarezi e Lucas Zaparolli de Agustini

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John Gould Fletcher (1886 – 1950) nasceu em Little Rock, Arkansas, no seio de uma família abastada, o que lhe possibilitou estudar em Harvard. Com a morte do pai, em 1906, deixou a universidade para viver de herança e empreendeu uma longa viagem para a Europa, acabando por estabelecer-se em Londres, onde publicou, em 1913, cinco livros às próprias custas. Nessa época, tendo conhecido Ezra Pound, tornou-se difusor da corrente estética do Imagismo, que visava afastar-se do sentimentalismo corrente na poesia de então e propunha alguns princípios para a produção poética: o tratamento direto do assunto, a economia verbal e a elaboração de um ritmo que se pautasse pela frase musical em detrimento da batida do “metrônomo”.

Em 1915, Flecther alcançou notoriedade entre os poetas americanos com a publicação de Irradiations: Sand and Spray. No mesmo ano, após ter visto uma exposição de pintura japonesa em Boston, no Museum of Fine Arts, passou a refletir a respeito de uma forma de mesclar a tradição oriental com a ocidental. A respeito dessa tentativa, vale lembrar Edna B. Stephens, que afirma que o intuito do poeta era “fundir o entendimento intuitivo do Oriente com as energias explosivas da América” .

Dessa exposição inspiradora surgem os “quase” haicais aqui traduzidos, que compõem o livro Japanese Prints, de 1918. Vale pontuar que mesmo antes de compor essas Gravuras Japonesas, Fletcher já demonstrava interesse pelo Oriente. Em Goblins and Pagodas (1916), por exemplo, aparecem referências ao Budismo, ao Taoísmo e ao Zen. Este interesse pelo pensamento oriental continuou em seus trabalhos posteriores, geralmente aliado ao misticismo, também recorrente em sua obra. Em Parables (1925), dialoga com o Hinduísmo. Já em South Star (1941), apresenta uma atitude anti-industrialista e uma defesa do primitivismo, da quietude taoísta e da doutrina confucionista do homem superior, elementos que serão fundidos poeticamente na figura do estado do Arkansas da época dos pioneiros do oeste.

Nas Gravuras Japonesas, que se dividem em quatro partes compostas por poemas geralmente curtos, Fletcher buscou produzir em língua inglesa os chamados hokkus (transliteração da palavra japonesa, que em português adquiriu a grafia haikai e, após a queda do K na reforma ortográfica de 1943, haicai ).

Os haicais tradicionais adotam um esquema de três versos com 5 – 7 – 5 sílabas, respectivamente, e possuem ao menos uma palavra que aluda a uma estação do ano. No caso de Fletcher, a forma japonesa foi flexibilizada, assim como ocorreu no Brasil com o trabalho de Paulo Leminski e Alice Ruiz.

O autor, no entanto, diz na introdução ao livro que “não se pode escrever bons haicais em inglês. O que temos de seguir não é a forma, mas o espírito”. Espírito, esse, que os demais poemas, de forma geral, parecem conseguir recriar para a língua inglesa.

É importante destacar que o interesse de Fletcher pela poesia e pela cultura do Oriente não é um fato isolado. Três anos antes da publicação de Japanese Prints, Ezra Pound (1885 – 1972) lançava Cathay, livro que recriou para a modernidade a poesia chinesa antiga ao apresentar “quase-traduções” baseadas nos manuscritos do sinólogo Ernest Fenollosa. Em 1916, Pound trouxe a público Lustra, em que explorava a brevidade do haicai. No mesmo ano, e. e. cummings (1894 – 1962) publicava um poema chamado Hokku no periódico The Harvard Monthly. Em 1921, Amy Lowell (1874 – 1925) publicava suas próprias experiências com haicais. Wallace Stevens (1979 – 1955), em 1923, apresentava Harmonium, em que constam alguns poemas imbuídos da brevidade e da atmosfera do haicai, como é o caso de Thirteen Ways of Looking at a Blackbird.

Vê-se, então, certa vontade de revitalização da prática poética ocidental através do contato com elementos orientais. Esse interesse das primeiras décadas do século XX, no entanto, não foi pioneiro, já que a incorporação de elementos orientais pelo Ocidente remonta pelo menos ao século XVI, com o advento das grandes descobertas marítimas (na verdade, tem havido intercâmbio desde a Antiguidade). Houve diálogo com a arte africana e asiática durante todos os séculos subsequentes, mas, no caso do extremo Oriente – do Japão, em especial – o diálogo avivou-se mais a partir da segunda metáde do século XIX, quando o governo japonês retomou contato com o mundo externo, já que tinha ficado por mais de duzentos anos sob um regime de fechamento às relações internacionais.

Com a abertura japonesa, a partir de de meados da década de 1850, e com as exposições internacionais da segunda metade do século, que ajudaram divulgar a cultura oriental no Ocidente, chegaram à Europa e a outras partes do mundo um grande fluxo de elementos nipônicos, como cerâmicas e as próprias Ukiyo-ê, gravuras nipônicas famosas por conta dos trabalhos de artistas como Hokusai (1760 – 1849) e Hiroshige (1797 – 1858), o que engendrou uma tendência intitulada Japonismo. Sob este pano de fundo, surgiram, no campo das letras, várias manifestações que dialogaram com o Extremo Oriente, sendo que alguns exemplos relevantes são em língua portuguesa: Antonio Feijó (1859 – 1917), autor de Cancioneiro Chinês (1890), Camilo Pessanha (1867 – 1926), que deixou sua poesia se imbuir das referências da China, além de ter sido tradutor de elegias chinesas, e Wenceslau de Morais (1854 – 1929), que escreveu relatos sobre o Japão e, já no século XX, traduziu haicais para o português. No campo das letras em língua inglesa, destacam-se os trabalhos referentes a língua, literatura e história chinesas e japonesas escritos por Herbert Allen Giles (1845 – 1935) e Ernest Fenollosa (1854 – 1908). No âmbito das artes plásticas, houve a incorporação de elementos das Ukiyo-ê pelo americano James Abbott McNeill Whistler (1834 – 1903) e pelos pintores impressionistas e pós-impressionistas europeus, sendo que dois deles são Vincent van Gogh (1853 – 1890), que tinha sua própria coleção de gravuras, e Paul Gauguin (1848 – 1903), não por acaso biografado por Fletcher.

O gosto pelo Oriente não foi, tampouco, um interesse que acabou no começo do século XX. Uma das vanguardas poéticas dos anos de 1950, a Poesia Concreta brasileira desenvolveu um intenso estudo da mentalidade oriental, principalmente do ideograma, cuja lógica foi incorporada à prática escritural dos poetas pertencentes ao movimento. Em Portugal, autores como Herberto Helder (1930 – 2015) e Ana Hatherly (1929 – 2015) dialogaram com o Japão através da caligrafia e da recriação do koan, gênero textual tradicional. No mundo anglófono, vale citar o britânico Reginald Horace Blyth (1898 – 1964), tradutor de haicais, e os norte-americanos Jack Kerouac (1922 – 1969), autor de vários haicais copilados após sua morte, e Jerome Rothenberg (1931), que publicou traduções do chinês e do japonês, além de ter escrito pelo menos um livro de poemas que dialoga diretamente com o Japão, The Seven Hells of Jigoku Zoshi (1962).

Ficam, então, alguns poemas do livro, que foi traduzido integralmente para o português e será lançado pela Editora Benfazeja no segundo semestre deste ano.

 

Anderson Lucarezi e Lucas Zaparolli de Agustini

* * *

 

COURT LADY STANDING UNDER A PLUM TREE

Autumn winds roll through the dry leaves
On her garments;
Autumn birds shiver
Athwart star-hung skies.
Under the blossoming plum-tree,
She expresses the pilgrimage
Of grey souls passing,
Athwart love’s scarlet maples
To the ash-strewn summit of death.

CORTESÃ SOB UMA AMEIXEIRA

Ventos de outono vão pelas folhas secas
Às vestes dela;
Aves outonais tremem
Através do céu pego de estrelas.
Sob a ameixeira em flor,
Ela expressa a peregrinação
De almas cinzentas que passam,
Através dos bordos escarlates do amor
Até o pico da morte palmilhado por cinzas.

§

AN OIRAN AND HER KAMUSO

Gilded hummingbirds are whizzing
Through the palace garden,
Deceived by the jade petals
Of the Emperor’s jewel-trees.

UMA OIRAN E SEU KAMUSO

Colibris dourados estão zunindo
Através do jardim do palácio,
Iludidos pelas pétalas de jade
Dos pés-de-joias do Imperador.

§

 

MEMORY AND FORGETTING

I have forgotten how many times he kissed me,
But I cannot forget
A swaying branch—a leaf that fell
To earth.

MEMÓRIA E ESQUECIMENTO

Esqueci quantas vezes ele me beijou,
Mas não posso esquecer
Um galho bambo — uma folha que foi
Ao chão.

§

 

THE HEAVENLY POETESS

In their bark of bamboo reeds
The heavenly poetesses
Float across the sky.
Poems are falling from them
Swift as the wind that shakes the lance-like bamboo leaves;
The stars close around like bubbles
Stirred by the silver oars of poems passing.

AS POETAS CELESTIAIS

Em sua barca de canas de bambu
As poetas celestiais
Flutuam através do céu.
Poemas estão caindo delas
Velozes como o vento que balança as lâminas das folhas de bambu;
As estrelas se fecham como bolhas
Movidas pelos remos de prata de poemas que passam.

§

 

CHANGING LOVE

My love for her at first was like the smoke that drifts
Across the marshes
From burning woods.

But, after she had gone,
It was like the lotus that lifts up
Its heart shaped buds from the dim waters.

AMOR QUE MUDA

No começo, meu amor por ela foi como a fumaça que paira
Através dos brejos
Vinda de madeiras queimando.

Mas depois que ela partiu,
Foi como o lótus que ergue das águas turvas
Seus botões em forma de coração.

§

 

THE LONELY GRAVE

Pilgrims will ascend the road in early summer,
Passing my tombstone
Mossy, long forgotten.

Girls will laugh and scatter cherry petals,
Sometimes they will rest in the twisted pine-trees’ shade.

If one presses her warm lips to this tablet
The dust of my body will feel a thrill, deep down in the silent earth.

O TÚMULO SOLITÁRIO

Peregrinos vão ascender à estrada no começo do verão,
Passando por minha lápide
sob limo, há muito esquecida.

Garotas vão rir e espalhar pétalas de cerejeira,
Algumas vezes vão descansar à sombra retorcida do pinheiro.

Se uma delas pressionar seus lábios quentes contra essa placa
O pó do meu corpo vai sentir um arrepio, bem fundo na terra silente.

§

MOODS

A poet’s moods:
Fluttering butterflies in the rain.

HUMORES

Humores de um poeta:
Borboletas esvoaçando na chuva.

§

 

THE STARS

There is a goddess who walks shrouded by day:
At night she throws her blue veil over the earth.
Men only see her naked glory through the little holes in the veil.

AS ESTRELAS

Há uma deusa que caminha envolvida pelo dia:
À noite ela joga seu véu azul sobre a terra.
Os homens só veem sua glória nua pelos buraquinhos no véu.

 

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tradução

Leopoldo Marechal (1900-1970), por Daniel Falkemback

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Leopoldo Marechal (1900-1970), nascido e morto em Buenos Aires, foi um escritor de diferentes gêneros, como poesia, conto, romance, ensaio e dramaturgia. Com certeza, é mais famoso por seu romance Adán Buenosayres (1948), um dos marcos da literatura rio-platense moderna, que, no entanto, nunca foi muito lido fora do país.

Enquanto era vivo, sua poesia foi motivo de consagração, bem como sua prosa, levando-o a se relacionar com outros autores de vanguarda, ligados à revista Martín Fierro. Da sua poesia, traduzi as quatro primeiras composições do livro El poema de Robot (1966). Obrigado ao amigo agora distante que me indicou ler Marechal.

 

* * *

 

I

O engenheiro de Robô disse:
“Façamos Robô a nossa imagem
e nossa semelhança”.
E montou Robô numa noite de ferro,
sob o signo do ferro e em usinas mais tristes
que um parto mineral.
Sobre seus pés de arame, a Eletrônica,
cingindo louros roubados de uma musa,
o amamentou em seus seios azedos de logaritmos.
Penso em minha alma: “O homem que constrói Robô
necessita primeiro ser um Robô ele mesmo,
isto é, podar-se e despir-se
de todo seu mistério primordial”.
Robô é um imbecil entupido de fichas,
filho de um pai canhoto e uma mãe sem rosas.

I

El ingeniero de Robot se dijo:
“Hagamos a Robot a nuestra imagen
y nuestra semejanza”.
Y compuso a Robot, cierta noche de hierro,
bajo el signo del hierro y en usinas más tristes
que un parto mineral.
Sobre sus pies de alambre la Electrónica,
ciñendo los laureles robados a una musa,
lo amamantó en sus pechos agrios de logaritmos.
Pienso en mi alma: “El hombre que construye a Robot
necesita primero ser un Robot él mismo,
vale decir podarse y desvestirse
de todo su misterio primordial”.
Robot es un imbécil atorado de fichas,
hijo de un padre zurdo y una madre sin rosas.

§

 

II

Não é sob o sopro da indignação
que relato esta história suja como o urânio.
Eu não matei Robô com o sal da ira,
senão com os punhais da equanimidade.
Não gosto do furor que se passa de vento
só para varrer andorinhas e folhas:
o furor é amável se responde a um teorema
sério como o de Pitágoras.
Eu vivi em uma poça de batráquios
prudentes e sonoros em seu lodo.
Certa vez passou uma águia sobre nossas cabeças,
e todos opinaram: “Esse voo não existe”.
Fiquei admirando a excelsitude da águia
e construí motores de voar.
Os batráquios disseram: “É orgulho”.
Respondi-lhes: “Batráquios, é altivez”.
O orgulho é um flato do Eu separativo,
mas a altivez declara sua própria elevação.

II

No es bajo el soplo de la indignación
que refiero esta historia sucia como el uranio.
Yo no maté a Robot con la sal de la ira,
sino con los puñales de la ecuanimidad.
No me gusta el furor que se calza de viento
sólo para barrer golondrinas y hojas:
el furor es amable si responde a un teorema
serio como Pitágoras.
Yo viví en una charca de batracios
prudentes y sonoros en su limo.
Cierta vez pasó un águila sobre nuestras cabezas,
y todos opinaron: “Ese vuelo no existe”.
Yo me quedé admirando la excelsitud del águila,
y construí motores de volar.
Los batracios dijeron: “Es orgullo”.
Les respondí: “Batracios, la mía es altivez”.
El orgullo es un flato del Yo separativo,
mas la altivez declara su propia elevación.

§

 

III

E aqui estou, agradável de aforismos,
como uma árvore que força suas gemas arrebentadoras.
A casa de Robô está no polo
contrário do enigma,
e o que Robô destrói volta a olhar o rosto
perdido da ciência.
Eu fui um ser como todos que nascem de um ventre:
mais rosa, menos rosa, era igual minha infância
a todas as que gritam ou gritaram
junto a rios cordiais.
Um dia meus tutores, fiéis à Didática,
me confiaram à arte de Robô.
Meus tutores morreram: eram santos idiotas.
Eu reguei suas tumbas com iodeto de sódio.

III

Y aquí estoy, agradable de aforismos,
tal un árbol que empuja sus yemas reventonas.
La casa de Robot está en el polo
contrario del enigma,
y el que a Robot destruye vuelve a mirar el rostro
perdido de la ciencia.
Yo fui un ser como todos los que nacen de vientre:
rosa más rosa menos, era igual mi niñez
a todas las que gritan o han gritado
junto a ríos cordiales.
Un día mis tutores, fieles a la Didáctica,
me confiaron al arte de Robot.
Mis tutores murieron: eran santos idiotas.
Yo he regado sus tumbas con yoduro de sódio.

§

 

IV

Pensando no astuto cérebro da Indústria,
Robô era um brilhante pedagogo sem bílis,
um conjunto de peças anatômicas
copiadas em cobre e tungstênio.
Sua cabeça especiosa de válvulas e filtros
e seu peito habitado por um grande coração
(obra de cem piedades fotoelétricas)
faziam com que Robô tivesse uma alma
de mil e quinhentos volts.
A rigor, era nulo seu intelecto,
e alheia sua terrível vontade.
Porém, Robô, em juízo perfeito,
era um filho brutal da memória
e um arquivista louco, respondendo botões
ou teclas numeradas pela triste sensatez.

IV

Pensando en el astuto cerebro de la Industria,
Robot era un brillante pedagogo sin hiel,
un conjunto de piezas anatómicas
imitadas en cobre y en tungsteno.
Su cabeza especiosa de válvulas y filtros
y su pecho habitado por un gran corazón
(obra de cien piedades fotoeléctricas)
hacían que Robot usase un alma
de mil quinientos voltios.
En rigor, era nulo su intelecto
y ajena su terrible voluntad.
Pero Robot, mirado en sus cabales,
era un hijo brutal de la memoria,
y un archivista loco, respondiendo a botones
o teclas numerados por la triste cordura.

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poesia, xanto

ANTOLOGIA | A extração dos dias: poesia brasileira agora, org. Gustavo Silveira Ribeiro

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lançamos hoje (24/10) nosso primeiro livro digital. trata-se, pois, de uma alegria, que aqui recebe o nome de antologia, organizada por gustavo silveira ribeiro.

a ideia surgiu a partir da entrevista que fiz com o organizador – que aparece como posfácio. ali, naquela conversa, evidenciava-se, por conta do rigor e do refinamento intelectual que o entrevistado ofertava, a necessidade de uma conjunção de uma reunião uma confluência de toda aquela poesia tocada e discutida. desse modo, após um tempo de conversa, foram definidas as bases daquilo que hoje vem à luz: essa antologia – que, creio, não pretende estabelecer, de forma definitiva e autoritária, nada dentro do cenário tanto poético quanto antológico brasileiro, mas antes abrir veredas vias de comunicação afetiva que se façam possíveis entre nós, os leitores, os formadores de leitores, os seres que lidam diariamente com essas letras. o trabalho que aqui se apresenta, quero pensar assim, busca apontar, de algum modo, como ainda é possível que a extração dos dias nos conceda qualquer coisa de poesia.

agradecemos a todos os autores pela concessão e permissão para a publicação de seus poemas.

agradecemos também à gentileza de bruna mitrano pela ilustração da capa.

§ para fazer o download gratuito da antologia clique aqui: A extração dos dias: poesia brasileira agora. Org. Gustavo Silveira Ribeiro (escamandro) 2ed.

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tradução

Haicai da rã, de Bashô, por Matheus Mavericco

basho_sapo

A internet funciona assim: você está lendo um texto, por exemplo este, clica em dois links, por exemplo esse aqui e esse aqui, e então sua cabeça estoura. Dezenas de traduções, paródias e paráfrases para um poema composto de dez caracteres nipônicos, desses que um tatuador entediado gravaria no seu cóccix em quinze minutos no máximo.

O nome disso, caso alguém repare e resolva perguntar, é haicai, poeminha de três versos na medida certa pra que a gente apoie o rosto na palma da mão. Do ponto de vista formal ele deve contar com um total de dezessete sons para que assim seja declamado de uma só vez, o que, na prática, faz com que seu recorte canônico disponha cinco sílabas no primeiro e no terceiro verso e sete sílabas no segundo, ou, caso queiramos variar a indumentária, quatro no primeiro e no terceiro e seis no segundo.

Para Alice Ruiz, a melhor definição de haicai é aquela que o caracteriza como fotografia em palavras, onde o que se capta é a natureza e não os nossos sentimentos: “O fotógrafo não aparece na foto, mas sua sensibilidade sim.” A comparação com a fotografia também é feita por Masuda Goga, quando diz: “O haicaísta atento capta a instantaneidade, qual apertar o botão da câmera.” Curioso, não acha? Onde está o espaço para o “Eu te gosto, você me gosta” a que se referia Drummond? Seria o caso de dizermos que o haicai é um tipo de poesia concisa a ponto de esquelética, um correlato nipônico para sonetos que cabem numa casca-de-noz?

Não. As origens do haicai remetem ao chamado hokku, estrofe inicial de sequências poéticas escritas em conjunto. A grande questão, todavia, é que o haicai é visto na cultura japonesa como um dos caminhos possíveis para que se possa experimentar o zen. Do mesmo modo que o caminho da espada ou o caminho do chá, a visão de mundo implícita no haicai é arredia aos espalhafatos com que tentamos orná-lo assim que tomamos nota de sua existência.

Estou tentando ser o mais sucinto possível ao explicar o haicai pra vocês, mesmo porque o núcleo daquilo que o haicai é acaba não sendo teoricamente complexo, algo que necessite de notas de rodapé remetendo a um ensaio obscuro do Derrida. O haicaísta… Como dizer? Ele parece entender que não passa de um bicho da terra tão pequeno, e neste sentido é que se vê integrado à natureza quase como um Richard Rasmussen conhecendo o ecossistema de uma floresta com base na consistência da bosta.

Daí que a transitoriedade de todas as coisas (o famoso “tudo passa, meu amigo”) ganha relevo especial para o haicaísta. Quando pigmentos coloridos surgem nos ramos de uma árvore, ele sabe que alguma coisa mudou na paisagem e mudou nele também. Só que ele não quer transmitir essa transformação na carapaça de tudo com base na queima de fogos de artifício. Como dito por Paulo Franchetti, o haicai é, com o mínimo, obter o suficiente.

Veja-se o caso do haicai que ficou conhecido como o “haicai da rã”. Ele é muito simples. Não podemos acusá-lo de simplório pois até hoje o red wheelbarrow do poeta americano (clique aqui) está colocado perto das galinhas brancas. Bashô começa falando de um velho açude, contempla o sapo mergulhando na água e então, após o que chamamos de kireji (ou seja, uma pausa para que o leitor suspire, feche os olhos e prepare o coração), o barulho da água: “mizu no oto”. Note que o sapo, o açude e o universo inteiro desaparecem no terceiro verso, dando lugar apenas àquele tipo de paz interior que sentimos depois de um treino exaustivo quando um chuveiro quente amolece primeiro a cartilagem e só depois a epiderme. É um poema revolucionário para a poesia japonesa.

Isso mesmo, revolucionário. O motivo? José Lira nos responde:

Há muito pouco o que ainda se possa dizer sobre esses três versos. É com certeza um dos mais conhecidos e comentados poemas da literatura japonesa e universal, apesar de não ser talvez o melhor haicai de Bashô: é apenas o haicai que deu início à sua escola, denominada Shomon. Sua fama vem de algo simples: até então, só o canto e nunca o salto era mencionado nos milhares de poemas japoneses sobre a rã. Com esse singelo achado, Bashô mostrou um novo caminho para o haicai: não os devaneios poéticos subjetivos fora do tempo e espaço do mundo real, mas a expressão objetiva do que acontece aqui e agora. Um tanque. Uma rã. Um som. Milhares de pessoas já fizeram arranjos de todo tipo para essa sequência de palavras. O poema mais traduzido do mundo na verdade não é o “soneto de Arvers”, mas o “haicai de Bashô”. Uma de minhas muitas versões anteriores era mais formal e explicativa: “Barulho d’água: / Uma rã mergulhando / No velho tanque”. Mas há uma característica neste haicai que se torna evidente em qualquer tentativa de tradução: trata-se de um texto “enfileirado”, como se os versos estivessem justapostos uns sobre os outros, como se pode ver na tradução italiana de Irene Starace: Antico stagno. / Una rana si tuffa. / Suono d’acqua. (“Velha lagoa. / Uma rã mergulha. /Som d’água”) ou na versão em espanhol de Alberto Silva: La vieja charca / Zambullón de una rana / Ruido del agua” (“A velha lagoa / Mergulho de uma rã / Barulho da água”). Os exemplos são muitos. Roland Barthes, numa de suas “definições definitivas”, diz que este haicai é “um desenho silogístico em três tempos”.

Vem de onde a citação? Oh, sim. Surpresa.

É o seguinte. Não seria ótimo se os haicais completos de um autor tão importante e deslumbrante como Matsuo Bashô estivessem disponíveis para nós, leitores brasileiros, ávidos por boa poesia, assolados por um contexto político tão mesquinho? Mas é claro que seria ótimo, você me responde. Os portugueses, graças ao trabalho recente de Joaquim M. Palma, já sabem bem o que é isso…

Pois então. José Lira, conhecido por ter nos empanturrado com Emily Dickinson, atendeu a nosso pedido e publicou este ano uma tradução para todos os 1010 haicais de Bashô. E sabe qual a melhor parte? Você pode adquirir, do conforto de sua casa, sentado aí na poltrona saboreando uma cerveja em lata, esse livro pelo preço promocional (mentira, o preço de capa é esse mesmo) de 50 reais. Eu repito: cinquenta reais! Tudo o que precisa fazer é entrar em contato com o tradutor, que, em decorrência de infelizes impasses mercadológicos, está tendo de comercializar a edição por conta própria:

jlirabr@yahoo.com.br

Mas calma que não acabou. Ainda tem muito cepo de madeira pra gente brincar. Existem inúmeras traduções desse haicai, como você pode ter visto nos links mais acima, e, pelo fato de que aqui na escamandro a gente gosta de esbanjar, então penso que juntos poderíamos aumentar isso daí. Que tal mexermos o esqueleto?

Faço aqui uma singela compilação de traduções para o haicai a partir da listagem feita pelo Grêmio Caqui, dando entretanto preferência àquelas assinadas por grandes nomes, muito para que o leitor se sinta em boa companhia e quem sabe empolgue um pouco. A tradução literal dos três versos, também conforme o Grêmio, é:

O velho tanque
Uma rã salta
Barulho de água

Minha única contribuição é a de trazer para os amigos uma versãozinha de minha lavra, onde me valho da estrutura rímica do chamado “haicai guilhermino”, ou seja, um modelo de haicai que veste a roupagem carnavalesca (basta notar a rima interna no segundo verso) dada pelo poeta paulista Guilherme de Almeida. Além dela, trago a adaptação feita por meu camarada Pedro Mohallem, que, a meu ver, é sem dúvidas uma das melhores já feitas para o poema.

E sabe por quê? É simples: lembra que, conforme nosso amigo José Lira, o original de Bashô se notabilizou pelo fato de que falou não do canto do sapo mas sim de seu salto? Pois então. Agora pense num sabiá. Todo mundo já deve ter ouvido o poeta romântico buzinar no ouvido que é nas palmeiras que ele canta. Pois então. O Pedro, aqui, segue o mesmo espírito: ao invés de falar do canto da ave, ele fala do salto em folhas secas. E sim, sim, veja só o quão cuidadoso ele foi: até mesmo a sugestão de uma época do ano, o chamado kigô, foi mantido pelo Pedro, agora, todavia, mudando a época do ano do original nipônico de primavera para outono. É também um detalhe importante, pois, como dito, se o haicaísta abraça a transitoriedade do mundo, se ele se integra à natureza, então quase que por definição ele não tem como não notar o impacto que a mudança das estações causa na paisagem. Elas são, ora essa, a mudança mais profunda que a natureza carrega em seu íntimo!…

Pois bem. É isso. Conto com sua participação. Sei que você sempre quis traduzir esse haicai. É a sua chance. Já tem a tradução literal prontinha pra te guiar. A única coisa que aponto, à guisa de conclusão, é para “oto” aí no final. A palavra guarda consigo uma sementinha onomatopaica, não à maneira de um estrepitoso tibum! mas algo mais singelo, uma pedrinha jogada por uma criança desocupada, a língua em formato de concha de um cão tamborilando na água ou um sapo que mergulha na eternidade.

 

matheus mavericco

* * *

 

Furu ike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto
古池 蛙飛び込む 水の音

§

Uma rã pula,
Vai ter na velha cisterna –
A água ondula.

(trad. eu)

§

Ipê desflorido
Sabiá desce do galho
Som de folhas secas.

(adaptação de Pedro Mohallem)

§

O velho tanque:
O mergulho da rã
Barulho d´água

(trad. José Lira)

§

salta a rã
para dentro do velho tanque–
plof!

(trad. Joaquim M. Palma)

§

VELHO LAGO
MERGULHA A RÃ
FRAGOR D’ÁGUA

(trad. Alberto Marsicano)

§

Velho tanque.
Uma rã mergulha.
Barulho da água.

(trad. Cecília Meireles)

§

chuá, chuá
coach, coach
tchibum!

(trad. Estrela Leminski)

§

Ah! o antigo açude!
E quando uma rã mergulha,
o marulho da água.

(trad. Guilherme de Almeida)

§

Quebrando o silêncio
de charco antigo, a rã salta
na água, ressoar fundo.

(trad. Jorge de Sena)

§

Sem título

§

 

Sem título

§

haikai basho - haroldeiras

(trad. Haroldo de Campos)

§

velha lagoa
o sapo salta
o som da água

(trad. Paulo Leminski)

§

MALLARMÉ BASHÔ

um salto de sapo
jamais abolirá
o velho poço

(Paulo Leminski)

§

haikai basho - josely

(trad. Josely Vianna Baptista)

§

Nem grilo, grito, ou galope;
No silêncio imenso
Só uma rã mergulha – plóóp!

(trad. Millôr Fernandes)

§

águas paradas
mal pula a rã se inundam
de ondas sonoras

(trad. Nelson Ascher)

§

Sobre o tanque morto
um ruído de rã
submergindo.

(trad. Olga Savary)

§

Ah, o velho lago.
De repente a rã no ar
e o baque na água.

(trad. Olga Savary)

§

O velho tanque –
Uma rã mergulha,
Barulho de água.

(trad. Paulo Franchetti e Elza Doi)

§

Um velho tanque:
salta uma rã zás!
esquichadelas.

(trad. Sebastião Uchoa Leite, via Octavio Paz)

§

Um templo, um tanque musgoso;
Mudez, apenas cortada
Pelo ruído das rãs,
Saltando à água, mais nada…

(trad. Wenceslau de Moraes)

Padrão
tradução

Maddalena Lotter (1990-), por Francesca Cricelli

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Maddalena Lotter (1990-) nasceu e vive em Veneza. É musicista, flautista, formada em música e letras clássicas pela Universidade Ca’ Foscari de Veneza. Integra a Orquestra de Câmara de Veneza. Ganhou o prêmio Taglio de poesia na Itália e foi finalista de inúmeros outros como o prêmio Carducci.

Francesca Cricelli (1982-) é poeta, pesquisadora e tradutora. Publicou Repátria no Brasil (Selo Demonio Negro, 2015) e na Itália (Carta Canta, 2017). Organizou as cartas de Ungaretti a Bruna Bianco (Mondadori, 2017) e traduziu, entre outros, Elena Ferrante (Biblioteca Azul, 2016). Doutoranda em Estudos da tradução na USP.

 

sergio maciel

* * *

Há um respeito entre os troncos
podem florir um ao lado do outro
mas devagar, com a devida distância
deixar espaço ao hálito das ramas;
queria aprender com as árvores
como se deter sem fusão mas
veio então a tempestade, a mesma
água, pensei, que molha agora
tua casa vale abaixo.

C’è un rispetto fra i tronchi
si può fiorire l’uno accanto all’altro
ma piano, a dovuta distanza
lasciare spazio al respiro dei rami;
volevo imparare dagli alberi
come si sta senza fusione ma poi
è arrivata la tempesta, la stessa
acqua, ho pensato, che ora bagna
la tua casa a valle.

§

Faz escuro em Veneza,
os telhados antigos das casas se debruçam
rubros e cor-de-rosa sobre a água enquanto fecha
o mercado do peixe
e são de ouro nossas vontades mudas.

Si fa buio a Venezia,
i tetti antichi delle case si affacciano
rossi e rosa sull’acqua mentre chiude
il mercato del pesce
e d’oro son le nostre voglie mute.

§

Os corpos nos anos, isso faz curiosas as minhas mãos
à procura de idades diferentes
quero tocá-los todos, os outros
com seus mundos de pele.
Só a pele responde à demanda do tempo.
O corpo sabe de casas não minhas
nas quais entra-se com educação
tirando os sapatos;
horas e horas numa cama acariciando
as costas, muros de vértebras
e a coluna é uma rodovia
dos teus anos de ontem
dos quais não participei.

Mas te viras no escuro e nos olhamos
tenho então um nome,
eu sou o hoje imortal.

I corpi negli anni, questo fa curiose le mie mani
alla ricerca di età diverse
voglio toccarli tutti, gli altri
con i loro mondi di pelle.
Solo la pelle risponde alla domanda sul tempo
Il corpo sa di case non mie
dove si entra con educazione
togliendosi le scarpe;
ore ed ore in un letto a carezzarsi
le schiene, muri di vertebre
e la colonna è un’autostrada
dei tuoi anni di ieri
a cui non ho partecipato.

Ma se ti volti nel buio e ci guardiamo
allora ho un nome,
io sono l’oggi immortale.

§

Saber ficar sem; nasce-se para isso
para desatar as mãos dos quadris
tornar-se distância. Ninguém permanece
mais do que um átimo, há átimos com distinta
duração mas com o mesmo procedimento.
Havia um que parecia infinito
e o amamos muito.

Uma vez compreendido exercitar-se
para unidade mínima do fôlego, manter
o ar e também isto, depois, soltar.

Saper fare a meno; si nasce per questo
per sciogliere le mani lungo i fianchi
diventare distacco. Nessuno rimane
più di un attimo, ci sono attimi con diversa
durata ma con la stessa procedura.
Ce n’era una che pareva infinita
e molto l’avevamo amata.

Ma una volta capito esercitarsi
all’unità minima del respiro, tenere
l’aria e anche quella, poi, lasciare.

§

Aconteceu
quando o dia inteiro tentei
me isolar e só respirar
vertical e não ouvi-los nunca
em seus medos e exterminadas pretensões;
finalmente esquecida
veio-me por cima o sono quieto e fundo
como a mão do mar.

Avvenne
quando per tutto il giorno cercai
di isolarmi e solo respirare
verticale e non ascoltarli mai
nelle loro paure e sterminate pretese;
finalmente dimenticata
il sonno mi fu sora zitto e fondo
come la mano del mare.

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