poesia

Fernanda Marra (1981-)

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fernanda marra é mestre em letras e linguística pela ufg e doutoranda em teoria literária pela unb. manteve o blog marés e ressacas, dedicado à publicação de seus poemas, de 2009 a 2015. o livro que reunirá os poemas do blog e a produção mais recente da autora tem previsão para 2018, pela martelo casa editoral.

 

* * *

escápulas

no bolso posterior embutido
repousam despojos
dunas encruadas
e rangentes em inadiáveis
deslizamentos anunciam
o parto superior inexequível
placas calcificadas de dejetos anorgânicos impalpáveis imprecisos
abrem-se para a passagem
de uma gestação tectônica inter-
rompida

§

 

maulla

ter um método
e me ater a ele
mesmo sabendo que se intro-
mete
na vida diária
tem isso de ver crescer os pelos
arrancá-los
fazer comida lavar os pés
abastecer as tripas
esperar um raio
isso de ver o pelo cair
de depilar o ralo
de descascar os livros
contornar a cama toda santa madrugada
(as insantas também)
transigir
com as aderidas roupas do alho
ter método
– um sonho antigo
de me ter sem barulho
abafados rangidos
no marulho de crânios dentro do aquário
eu sei o mar
tem gemido exclusivo
que aprendi a ouvir sem noite
mesmo morando no seco
mergulhando os sentidos
na água suja do vaso

§

 

sigilo

entrando sem bater
especulando a maçaneta
esbarrando na culpa

de portas trancadas
as letras truncadas
nem sempre retrucam

à mesa, só o silêncio revém
do rosto cerrado em copas
o segredo das portas sem zíper

a mesma lei de madeira das tumbas

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tradução

‘Dom Baal’, de Edith Sitwell, por Alessandro Funari

edith-sitwell

Somente uma breve nota introdutória, um tanto para ‘legitimar’ as alterações da tradução, mas mais para apontar que o poema – e, em geral, a poeta – se baseia na construção constante de relações sonoras, humor meio non-sense e na métrica (nesse caso, a discrepância entre o assunto e a métrica clássica). E foi com esse enfoque que tentei traduzir: dentro do escopo semântico (a apetência do tinhoso), tentando manter as relações de sons, o ar jocoso e imitando o cantar dátilo que move os versos.

Alessandro Palermo Funari nasceu em Campinas (SP), mas reside na capital do estado. É formado em História (porém não historiador) e não é poeta (mas traduz poesia).

* * *

 

When
Sir
Beelzebub called for his syllabub in the hotel in Hell
…….Where Proserpine first fell,
Blue as the gendarmerie were the waves of the sea,
…….(Rocking and shocking the barmaid).

Nobody comes to give him his rum but the
Rim of the sky hippopotamus-glum
Enhances the chances to bless with a benison
Alfred Lord Tennyson crossing the bar laid
With cold vegetation from pale deputations
Of temperance workers (all signed In Memoriam)
Hoping with glory to trip up the Laureate’s feet,
…….(Moving in classical metres) …

Like Balaclava, the lava came down from the
Roof, and the sea’s blue wooden gendarmerie
Took them in charge while Beelzebub roared for his rum.
…….… None of them come!

Quan
do
Baal foi pedir seu mingau no quintal do hotel
…………No Fel, da queda primal de
Prosérpina, azuis qual gendarmes as ondas do mar,
…………(Zoando e chocando a barista).

Não vem nenhum pra servir o seu rum mas as
Raias do céu têm negrume do anum
Acirra-se a sina a benzer com sua bênção a
Alfred Lord Tennyson, como um barrista,
Com frias carquejas de claros cortejos
De obreiros serenos (firmando In Memoriam)
Crendo com glória que topem nos Láureos pés,
…………(Canto com clássicos metros)…

Qual Balaclava, a lava desceu lá do
Céu, e os cerúleos gendarmes marítimos
Os acolheram ouvindo Baal, que berrou por seu rum.
…………… Não vem nenhum!

 

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tradução

As Metamorfoses de Ovídio (I, vv.452-566), por José Vicentini.

asdasiodjaosd

Apolo e Dafne, de Gian Lorenzo Bernini (1622-1625).

O poema máximo de Ovídio dispensa apresentações. Como uma enorme coleção de fábulas pagãs permanece sem par até hoje na literatura ocidental, e as revoluções que promoveu à sua época nos foram (e ainda nos são) fundamentais para a compreensão do gênero épico. Como Homero, Ovídio é inesgotável: todos os grandes que o leram lhe tiraram algo de proveitoso à sua própria arte (de Dante a Ezra Pound) e não somente na literatura, como convém lembrar.

Assim como todas as obras que dispensam apresentações, há muito o que falar sobre Ovídio e sua poesia. Senão nessa inesgotabilidade está o fator monumentum aere perennius (ou novidade que permanece novidade) dessas obras, que nunca envelhecem nem perdem a potência sob qualquer luz que lhes lancemos – e nos é sempre possível lhes lançar uma nova luz.

É preciso dizer, contudo, que somente agora se vem formando em língua portuguesa uma tradição de traduzir Ovídio. Contávamos antes com as traduções de Bocage e Haroldo de Campos (incompletas, ainda que até hoje insuperáveis). Trouxe assim à luz esta pequena tradução, correspondente ao verso 452 até o 566, que conta a história de Dafne e Apolo, uma das mais belas e icônicas, na minha opinião. Norteado pelas traduções de Bocage e Arthur Golding, me utilizei do verso decassílabo camoniano para verter o hexâmetro latino, dando importância não tanto a corresponder verso a verso quanto a tentar conferir ao português o ritmo, a sonoridade e a fluidez do original – características apontadas no texto de Ovídio de forma unânime por quem quer que lhe tenha contato.

José Vicentini

* * *

[Argumento: Cupido, iroso por ter sido desdenhado pelo deus Apolo, tira de sua aljava duas flechas de efeitos diferentes e com uma, de ouro, fere o deus pela medula, que prontamente se apaixona por Dafne, ninfa filha de Peneu; a outra, de chumbo, fixa no peito da ninfa, que prontamente repele o amor e todos os pretendentes que a cortejam. Assim, enlouquecido pela paixão, Apolo espera tê-la, e ao passo que a ninfa foge de todos os homens e odeia a ideia do matrimônio, o deus a persegue por entre as ramagens e as feras da floresta.]

 

Dafne foi o primeiro amor de Apolo,
A ninfa filha de Peneu, a quem
O dirigiu não a Fortuna incerta,
Mas sim a cruel ira de Cupido.

Febo, soberbo da recém vencida
Píton, viu o menino com seu arco,
Fletindo as pontas pelo fio teso,
E lhe falou: “A que te irão servir,
Menino lépido, tais graves armas?
Essas convêm somente aos nossos ombros,
Nós que podemos dar à fera hostil
Certeiro ferimento, que pudemos
Estatelar por espaçosos acres
O ventre pestilento da atroz Píton,
Vencida ao voo de incontáveis flechas.
Contém-te ao facho teu que faz arder
Esses amores e contém-te desse
Desejo de carpir as nossas glórias.”

Cupido então: “A tudo ferem, Febo,
Tuas flechas, e a ti ferem as minhas,
E quanto o deus excede os animais,
Tanto menor é tua à nossa glória.”

Disse e, fendendo o ar co’ agudas penas,
Pousou alígero ao frondoso alcácer
De Parnaso, tirou de sua aljava
Duas flechas de efeitos diferentes:
Aquela faz, esta repele amor:
Áurea a que faz luzindo à ponta fina
E rude a que repele tendo chumbo
Ao junco seu, esta Cupido então
Fixou ao seio da peneia ninfa
E com aquela aurífera fendeu
Pela medula os ossos do deus Febo:
Este súbito a ama, aquela foge:
Leda, através da escuridão das selvas,
Por entre as presas das cativas feras,
Tal qual Diana, virgem caçadora,
Co’ a fita atada à desprendida coma.
Muitos a pedem; ela, hostil a todos,
No desdém seu pelo que quer que seja
De amores, de noivado, de Himeneu,
Busca por ermos bosques livres de homens.
Frequentemente lhe dizia o pai:
“Tu deves, filha, netos a teu pai”,
Deves, filha,”, dizia, “um genro a mim”.
Ela, odiosa aos fachos de conúbio,
Como se fossem qualquer coisa horrível,
Verte candor à linda fronte rubra,
E, ao envolver com delicados braços
A nuca de seu pai, assim lhe diz:
“Ó pai querido, rogo que permitas
A mim fruir perpétua virgindade!
Qual Jove outrora permitiu à Délia.”
Assim assente o pai, mas o que queres,
Dafne, tua beleza veda a ti,
E tua forma nega o que suplicas:
Apolo a ama e à vista dela anseia
Pela união conubial, e espera
Por aquilo que tanto anseia, assim
O iludem suas próprias predições.

Como haste fina a arder na espiga finda,
Como sebe a queimar-se com os fachos,
A qual ou tenha alguém aproximado
Demais ou tenha então deixado ao sol,
Assim se faz inteiro o deus em flamas,
Assim ao peito todo abrasa e, crendo,
Nutre a esperança d’um amor estéril.
Vê seus cabelos soltos ao pescoço,
Diz: e se os penteasse? Vê seus olhos
Vibrarem flamejantes como os astros,
Observa os lábios, cuja vista apenas
Não lhe é bastante; louva os dedos, mãos,
Os braços que se estendem nus aos ombros,
“Talvez melhores se cobertos?”, pensa…
E ela foge, mais célere que o ar,
Nem se detém às súplicas de Apolo:
“Ó ninfa, para! rogo-te, não sigo
Como inimigo! ninfa, para! Assim
A ovelha foge ao lobo, assim o cervo
Foge ao leão, assim as pombas à águia,
Assim qualquer um foge ao inimigo:
Amor é a causa que me faz seguir!
Ai de mim se caíres inclinada,
Indigna de feridas, se teus pés
Encontrarem espinhos ao caminho
E eu te causar imerecidas dores!
Tão áspero o local a que te apressas…
Diminui a corrida e cessa a fuga,
Que também eu diminuirei o encalço.
Pergunta a quem aprazes: não habito
O monte agreste nem protejo gados
Ou rebanhos. Não sabes, insensata,
Não sabes de quem foges, logo foges:
Tênedos, Claros, a Patara régia
E a terra délfica me são devotos.
Nato de Júpiter, por mim se mostra
Aquilo que é, que foi e que há de ser,
Por mim concerta-se o cantar à lira.
Certeira é nossa flecha; uma, contudo,
Mais certeira que a nossa me acertou,
Fedendo ao peito indene uma ferida.
A medicina é meu invento, chamam-me
Opífero pelo orbe, co poder
Das ervas curativas ao meu jugo;
E agora, que nenhuma cura podem
As ervas dar a um tal amor, as artes,
Que a tudo servem, frustram seu senhor.”

Querendo dizer mais o deus Apolo,
Lhe foge a ninfa em passo trepidante,
Deixando ao curso esclusa a sua fala.
O corpo dela se desnuda ao vento,
Vibram-lhe as vestes e a suave brisa
Impele para trás os seus cabelos:
Tão bela Dafne lhe parece em fuga…
Porém o deus não se contém ao zelo,
E enquanto lhe aconselha amor loquaz,
Apressa o passo impetuoso a ela.
Símile ao galgo que depara a lebre
Numa planície aberta e então, co’ as patas,
Um caça a presa; a outra, o seu abrigo:
Um, tão à espreita, em breve espera tê-la,
Abrindo as presas rente aos passos dela;
A outra trepida e teme ser comida,
Escapando às mordidas e ao focinho:
Assim vão Febo e Dafne: àquele move
Sua esperança e a esta o seu temor.
Porém o que a persegue, guarnecido
Pelas asas do amor, é mais veloz,
Não para e, estando na iminência dela,
Chega a soprar-lhe a coma solta atrás.

Findada a força, a ninfa empalidece.
Vencida pelo esforço de escapar,
Dirige o olhar às ondas do riacho:
“Ó pai, se tens mesmo o poder dos rios,
Concede ajuda àquela cuja forma
Por ser tão bela não pode ser vista,
E faz perder-se enfim a transformando!”

Assim mal Dafne finda sua prece
E súbito um torpor lhe invade os membros:
Fina casca lhe cinge o seio ameno,
Se faz em folhas seu cabelo e em ramos
Os seus braços; seus pés, antes velozes,
Se fixam lentamente ao solo em rígidas
Raízes e ao seu rosto todo envolto
Nada resta senão um brilho escuso.

Ainda Apolo a ama e põe a mão
Direita sobre o tronco: lhe é possível
Sentir pulsar o coração de Dafne.
E envolvendo as ramagens com seus braços,
Beija a madeira, que recusa os beijos.

Lhe diz o deus então: “Já que não podes
Ser minha esposa, tu serás minha árvore.
Te portarei, ó louro, para sempre
Na lira, nos cabelos e na aljava.
Estarás entre os líderes do Lácio,
Com leda voz a modular vitórias
E a ver do Capitólio imensos faustos.
Disposta à entrada do palácio augusto,
Serás fiel vigia dos portões
E, ao centro, irás velar pelo carvalho.
Sobre meus cachos tenros não cortados,
Tu portarás da fronde eterna glória.”

Calou-se enfim; e, com aqueles ramos,
Pareceu-lhe o laurel ter assentido,
Meneando no topo as suas folhas.

Primus amor Phoebi Daphne Peneia, quem non
fors ignara dedit, sed saeva Cupidinis ira,
Delius hunc nuper, victa serpente superbus,
viderat adducto flectentem cornua nervo
‘quid’ que ‘tibi, lascive puer, cum fortibus armis?’
dixerat: ‘ista decent umeros gestamina nostros,
qui dare certa ferae, dare vulnera possumus hosti,
qui modo pestifero tot iugera ventre prementem
stravimus innumeris tumidum Pythona sagittis.
tu face nescio quos esto contentus amores
inritare tua, nec laudes adsere nostras!’
filius huic Veneris ‘figat tuus omnia, Phoebe,
te meus arcus’ ait; ‘quantoque animalia cedunt
cuncta deo, tanto minor est tua gloria nostra.’
dixit et eliso percussis aere pennis
inpiger umbrosa Parnasi constitit arce
eque sagittifera prompsit duo tela pharetra
diversorum operum: fugat hoc, facit illud amorem;
quod facit, auratum est et cuspide fulget acuta,
quod fugat, obtusum est et habet sub harundine plumbum.
hoc deus in nympha Peneide fixit, at illo
laesit Apollineas traiecta per ossa medullas;
protinus alter amat, fugit altera nomen amantis
silvarum latebris captivarumque ferarum
exuviis gaudens innuptaeque aemula Phoebes:
vitta coercebat positos sine lege capillos.
multi illam petiere, illa aversata petentes
inpatiens expersque viri nemora avia lustrat
nec, quid Hymen, quid Amor, quid sint conubia curat.
saepe pater dixit: ‘generum mihi, filia, debes,’
saepe pater dixit: ‘debes mihi, nata, nepotes’;
illa velut crimen taedas exosa iugales
pulchra verecundo suffuderat ora rubore
inque patris blandis haerens cervice lacertis
‘da mihi perpetua, genitor carissime,’ dixit
‘virginitate frui! dedit hoc pater ante Dianae.’
ille quidem obsequitur, sed te decor iste quod optas
esse vetat, votoque tuo tua forma repugnat:
Phoebus amat visaeque cupit conubia Daphnes,
quodque cupit, sperat, suaque illum oracula fallunt,
utque leves stipulae demptis adolentur aristis,
ut facibus saepes ardent, quas forte viator
vel nimis admovit vel iam sub luce reliquit,
sic deus in flammas abiit, sic pectore toto
uritur et sterilem sperando nutrit amorem.
spectat inornatos collo pendere capillos
et ‘quid, si comantur?’ ait. videt igne micantes
sideribus similes oculos, videt oscula, quae non
est vidisse satis; laudat digitosque manusque
bracchiaque et nudos media plus parte lacertos;
si qua latent, meliora putat. fugit ocior aura
illa levi neque ad haec revocantis verba resistit:
‘nympha, precor, Penei, mane! non insequor hostis;
nympha, mane! sic agna lupum, sic cerva leonem,
sic aquilam penna fugiunt trepidante columbae,
hostes quaeque suos: amor est mihi causa sequendi!
me miserum! ne prona cadas indignave laedi
crura notent sentes et sim tibi causa doloris!
aspera, qua properas, loca sunt: moderatius, oro,
curre fugamque inhibe, moderatius insequar ipse.
cui placeas, inquire tamen: non incola montis,
non ego sum pastor, non hic armenta gregesque
horridus observo. nescis, temeraria, nescis,
quem fugias, ideoque fugis: mihi Delphica tellus
et Claros et Tenedos Patareaque regia servit;
Iuppiter est genitor; per me, quod eritque fuitque
estque, patet; per me concordant carmina nervis.
certa quidem nostra est, nostra tamen una sagitta
certior, in vacuo quae vulnera pectore fecit!
inventum medicina meum est, opiferque per orbem
dicor, et herbarum subiecta potentia nobis.
ei mihi, quod nullis amor est sanabilis herbis
nec prosunt domino, quae prosunt omnibus, artes!’

Plura locuturum timido Peneia cursu
fugit cumque ipso verba inperfecta reliquit,
tum quoque visa decens; nudabant corpora venti,
obviaque adversas vibrabant flamina vestes,
et levis inpulsos retro dabat aura capillos,
auctaque forma fuga est. sed enim non sustinet ultra
perdere blanditias iuvenis deus, utque monebat
ipse Amor, admisso sequitur vestigia passu.
ut canis in vacuo leporem cum Gallicus arvo
vidit, et hic praedam pedibus petit, ille salutem;
alter inhaesuro similis iam iamque tenere
sperat et extento stringit vestigia rostro,
alter in ambiguo est, an sit conprensus, et ipsis
morsibus eripitur tangentiaque ora relinquit:
sic deus et virgo est hic spe celer, illa timore.
qui tamen insequitur pennis adiutus Amoris,
ocior est requiemque negat tergoque fugacis
inminet et crinem sparsum cervicibus adflat.
viribus absumptis expalluit illa citaeque
victa labore fugae spectans Peneidas undas
‘fer, pater,’ inquit ‘opem! si flumina numen habetis,
qua nimium placui, mutando perde figuram!’
[quae facit ut laedar mutando perde figuram.]
vix prece finita torpor gravis occupat artus,
mollia cinguntur tenui praecordia libro,
in frondem crines, in ramos bracchia crescunt,
pes modo tam velox pigris radicibus haeret,
ora cacumen habet: remanet nitor unus in illa.
Hanc quoque Phoebus amat positaque in stipite dextra
sentit adhuc trepidare novo sub cortice pectus
conplexusque suis ramos ut membra lacertis
oscula dat ligno; refugit tamen oscula lignum.
cui deus ‘at, quoniam coniunx mea non potes esse,
arbor eris certe’ dixit ‘mea! semper habebunt
te coma, te citharae, te nostrae, laure, pharetrae;
tu ducibus Latiis aderis, cum laeta Triumphum
vox canet et visent longas Capitolia pompas;
postibus Augustis eadem fidissima custos
ante fores stabis mediamque tuebere quercum,
utque meum intonsis caput est iuvenale capillis,
tu quoque perpetuos semper gere frondis honores!’

finierat Paean: factis modo laurea ramis
adnuit utque caput visa est agitasse cacumen.

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poesia, tradução

Primeira Ode Olímpica de Píndaro, por Mário Faustino (1930-1962)

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Zeus flanqueado por Enomau e Pélops.

Píndaro (522 a.C. — 443 a.C.) costuma ser o terror de todo tradutor, inclusive pra quem nem é da área de clássica. Não é difícil ouvir um maluco do grego falar que é impossível traduzir Píndaro, porque a sonoridade de Píndaro, porque a sintaxe de Píndaro, porque, porque, porque…. Questão é: o rapaz era, realmente, virtuose. Sua questão musical resultou até mesmo num trabalho de Abby Williams que tentou jogar a melodia do poeta grego em alguns trabalhos de Beethoven, Bach e Wagner. Vejam só quanto refinamento. Para ler mais sobre a questão musical de Píndaro, recomenda-se a tese de doutorado de Leonardo Antunes (clique aqui).

Mas esse post não é bem pra falar da virtuose ou do quão incrível era o Píndaro. É pra falar de quão incrível era Mário Faustino, cabra arretado.

Estava eu ano passado num encontro de classicistas (que mais parecia uma guerra de foice no escuro), quando um sujeito veio com essa coisa da impossibilidade de se traduzir Píndaro e apresentou a tentativa “bonitinha, engraçadinha, graciosa, mas diletante” de Mário Faustino – para depois ler a dele, que, em termos de poesia, dava um sono danado. Filólogos: poetas de final de semana.

Mário Faustino, que não sabia grego, fez a tradução abaixo a partir de duas traduções: da francesa de Aimé Pucch (em prosa) e da de Richmond Lattimore (em verso livre) para o inglês. Fico pensando como o amadorismo, às vezes, pode ser algo muito mais bonito. Penso no Cathay do Pound. Nas traduções, ainda inéditas, que o Guilherme Gontijo vem fazendo dos poemas amorosos egípcios. Penso que aquilo que Faustino opera é justamente um turvamento da noção identitária do original. Sua tradução é um cavalo de Tróia (cf. as páginas 85-86 do livro Algo infiel: corpo performance tradução). Recuperando, talvez, um imaginário poético clássico no qual as noções de original não importavam, Faustino assinala que as relações entre “imitação” e “original” são bem mais complicadas do que supõe nossa mente crítica moderna.

Não vou me alongar. Deixo aqui algumas traduções para o mesmo poema, caso o leitor queira comparar as versões. Tradução de Antônio Medina Rodrigues (clique aqui). Dissertação de mestrado de Sérgio Luiz Gusmão (clique aqui). Raphael Pappa Lautenschlager traduz alguns versos e comenta brevemente esta Ode de Píndaro em sua dissertação de mestrado (clique aqui). Por fim, uma tradução em prosa que consta no site Perseus (clique aqui). A tradução de Mário Faustino para esta ode de Píndaro foi publicada no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, no dia 3 de novembro de 1957.

ps: a versão original da tradução pode ser acessada aqui. Mas este não é link direto para a tradução. Portanto, para facilitar sua vida, leitor, busque pela edição 00256 do ano de 1957. A tradução consta na página 69.

* * *

I

Água: primeiro dos bens.
………………………………………..Mas Ouro
(chama acesa na noite) ofusca os tesouros inteiros
da altiva opulência: queres,
alma minha, cantar os Jogos?
…………………………………………….De dia não busques
Além do sol no ar deserto estrêla
mais ardente nem liça mais gloriosa,
mais cantável que Olímpia:
de lá vem a canção que estica as cordas
nos corações peritos
em celebrar-te, filho de Cronos: e êles vêm
por todos os caminhos rumo à mesa
(repleta) de Hierão.

manejador do cetro da justiça
na Sicília fecunda
e ceifeiro de todas as virtudes
em seus caules mais altos
e que sabe crescer com sua fama
pelo esplendor da música
enquanto nos deleita em mesa amiga.
……………………………………………………………..Anda!
tira do gancho a lira dórica
se ainda tens o coração domado
pela Cáris de Pisa – glória de Ferênicos,
quando êste disparou (sem chicote!) nas margens
do Alfeu, rumo à vitória
do rei de Siracusa, amador de cavalos;
………………………………………………………seu renome
esplende nessa terra de homens fortes
onde Pélops, o Lídio, foi morar,
Pélops,
………….por quem se apaixonou Posêidon (o
que cinge, firme, a terra) quando Clôto
o retirou do vaso puro, o ombro
marfim luzindo.
…………………………Grandes maravilhas
(e verdadeiras) estas, porém quantas
Fábulas enfeitadas de mentira
encantam nossas mentes
…………………………………para lá da verdade…

II

Cáris,
Cáris o gênio a graça a quem devemos
Tudo o que nos encanta
devolvendo-lhe as honras, quantas vêzes
transforma em verdadeiro o que é incrível
O futuro é a melhor testemunha – e mais seguro
é dizer bem dos deuses. Pois direi
assim, filho de Tântalo (ao contrário
do que dizem os velhos) direi que
quando teu pai retribuindo aos deuses
os convidou para impecável festa
sôbre o Sipilo – monte que êles amam –
nesse dia o senhor do luminoso
tridente arrebatou-te

o coração partido de paixão. Cavalos, carros de ouro,
levou-te ao céu de Zeus aonde mais
tarde iria Ganimedes
prestar ao próprio Zeus igual serviço.
Ao desapareceres, procurando-te
os homens de tua mãe sem descobrir-te
e voltando sem ti, alguém, vizinhos
inventaram – despeito – que, cortados
a faca, tuas pernas, braços (em
água fervendo) foram já no fim
do banquete servidos e comidos.

Chamar um deus de canibal? Eu nunca!
Quem escapa ao castigo da blasfêmia?
Se mortal houve honrado pelos donos
do Olimpo, êsse foi Tântalo; só que
lambuzou-se de mel, com tanta sorte; insaciável,
provocou monstruosa punição: a pedra
enorme que lhe ergueu o pai dos deuses
sobre a cabeça, êle esperando a queda
que nunca vem e o deixa um tanto triste …

III

Quarto suplício, junto a mais três, é acima
de suas fôrças: só por ter roubado
o nétar, a ambrosia (com que os deuses
o fizeram imortal) para dar aos amigos!

Como se engana aquêle que procura
esconder algo aos deuses…
…………………………………………Foi por isso
que resolveram devolver-lhe o filho
à desgraçada sorte humana. E quando
à flor da idade descobriu que o buço
o queixo começava a escurecer-lhe,
sonhou ganhar a noiva mais à mão,

Hipodaméia (filha ilustre de um
soberano de Pisa): a sós à noite ao pé
do mar grisalho o deus chamou que faz
rugir o abismo, o do tridente: e face
a face êste surgiu-lhe
…………………………………E disse Pélops:
“Escuta aqui, Posêidon, se tiveste
algum prazer com meu amor (presentes
deleitosos de Cípris), prende a lança
de bronze de Oinomáos, e cinge-me de fôrça
e leva-me à terra do Élis em teu carro mais rápido.
O homem já matou treze heróis, treze
pretendentes, para adiar o casamento

da filha! Quem é fraco nunca enfrenta
grande perigo: mas, se a morte é certa,
por que ficar sentado à sombra, à espera
duma velhice inglória? A mim correr
o risco; a ti dar-me o triunfo”.
Falou e não perdeu seu tempo: o deus
por sua glória deu-lhe um carro de ouro
e cavalos alados incansáveis.

IV

Tendo quebrado a fôrça de Oinomáos, levou a virgem
para o leito e houve dela seis
príncipes ardorosos.
……………………………….Ao pé do Alfeu, agora
com os mortos potentes se mistura
lá onde as multidões cercam seu túmulo
perto do altar acima
de todos venerado; mas a glória
de Pélops olha de longe lá de Olímpia
sôbre as arenas onde a ligeireza
disputa a ligeireza, a fòrça a fôrça.
(E o vencedor a vida inteira saboreia
alegria mais doce do que o mel

– pelo menos os jogos não traíram seus votos –
alegria que o dia passa ao dia
bem supremo de um homem…)

……………………………………………Quero eu
coroar esse rei no tom eqüestre
e no compasso eólio. Pois meu canto
em seu panejamento glorioso
jamais vestirá outro que reúna
o gôsto pelo belo
e a fôrça irresistível.
Hierão, algum deus por teus desígnios
vela: fique sempre a teu lado, que mais doce
a vitória te seja em carro agílimo.
Na colina de Cronos luminosa
irei buscar o veio de louvores
dignos de celebrá-la:
………………………………….pois a musa
para mim forja o dardo mais potente
Há grandezas de várias excelências,
a mais alta é dos reis. Não busques mais.
Pisem teus pés os cimos sempre, enquanto
a teu lado farei brilhar meu gênio
por toda parte, na vanguarda helênica.

 

ΙΕΡΩΝΙ ΣΥΡΑΚΟΥΣΙΩι ΚΕΛΗΤΙ

ἄριστον μὲν ὕδωρ, ὁ δὲ χρυσὸς αἰθόμενον πῦρ
ἅτε διαπρέπει νυκτὶ μεγάνορος ἔξοχα πλούτου:
εἰ δ᾽ ἄεθλα γαρύεν
ἔλδεαι, φίλον ἦτορ,
5μηκέθ᾽ ἁλίου σκόπει
[10] ἄλλο θαλπνότερον ἐν ἁμέρᾳ φαεννὸν ἄστρον ἐρήμας δι᾽ αἰθέρος,
μηδ᾽ Ὀλυμπίας ἀγῶνα φέρτερον αὐδάσομεν:
ὅθεν ὁ πολύφατος ὕμνος ἀμφιβάλλεται
σοφῶν μητίεσσι, κελαδεῖν
10Κρόνου παῖδ᾽ ἐς ἀφνεὰν ἱκομένους
μάκαιραν Ἱέρωνος ἑστίαν,
θεμιστεῖον ὃς ἀμφέπει σκᾶπτον ἐν πολυμάλῳ
[20] Σικελίᾳ, δρέπων μὲν κορυφὰς ἀρετᾶν ἄπο πασᾶν,
ἀγλαΐζεται δὲ καὶ
15μουσικᾶς ἐν ἀώτῳ,
οἷα παίζομεν φίλαν
ἄνδρες ἀμφὶ θαμὰ τράπεζαν. ἀλλὰ Δωρίαν ἀπὸ φόρμιγγα πασσάλου
λάμβαν᾽, εἴ τί τοι Πίσας τε καὶ Φερενίκου χάρις
[30] νόον ὑπὸ γλυκυτάταις ἔθηκε φροντίσιν,
20ὅτε παρ᾽ Ἀλφεῷ σύτο, δέμας
ἀκέντητον ἐν δρόμοισι παρέχων,
κράτει δὲ προσέμιξε δεσπόταν,
Συρακόσιον ἱπποχάρμαν βασιλῆα. λάμπει δέ οἱ κλέος
ἐν εὐάνορι Λυδοῦ Πέλοπος ἀποικίᾳ:
25τοῦ μεγασθενὴς ἐράσσατο γαιάοχος
[40] Ποσειδᾶν, ἐπεί νιν καθαροῦ λέβητος ἔξελε Κλωθὼ
ἐλέφαντι φαίδιμον ὦμον κεκαδμένον.
ἦ θαυματὰ πολλά, καί πού τι καὶ βροτῶν φάτις ὑπὲρ τὸν ἀλαθῆ λόγον
δεδαιδαλμένοι ψεύδεσι ποικίλοις ἐξαπατῶντι μῦθοι
30Χάρις δ᾽, ἅπερ ἅπαντα τεύχει τὰ μείλιχα θνατοῖς,
[50] ἐπιφέροισα τιμὰν καὶ ἄπιστον ἐμήσατο πιστὸν
ἔμμεναι τὸ πολλάκις:
ἁμέραι δ᾽ ἐπίλοιποι
μάρτυρες σοφώτατοι.
35ἔστι δ᾽ ἀνδρὶ φάμεν ἐοικὸς ἀμφὶ δαιμόνων καλά: μείων γὰρ αἰτία.
υἱὲ Ταντάλου, σὲ δ᾽, ἀντία προτέρων, φθέγξομαι,
[60] ὁπότ᾽ ἐκάλεσε πατὴρ τὸν εὐνομώτατον
ἐς ἔρανον φίλαν τε Σίπυλον,
ἀμοιβαῖα θεοῖσι δεῖπνα παρέχων,
40τότ᾽ Ἀγλαοτρίαιναν ἁρπάσαι
δαμέντα φρένας ἱμέρῳ χρυσέαισί τ᾽ ἀν᾽ ἵπποις
ὕπατον εὐρυτίμου ποτὶ δῶμα Διὸς μεταβᾶσαι,
ἔνθα δευτέρῳ χρόνῳ
[70] ἦλθε καὶ Γανυμήδης
45Ζηνὶ τωὔτ᾽ ἐπὶ χρέος.
ὡς δ᾽ ἄφαντος ἔπελες, οὐδὲ ματρὶ πολλὰ μαιόμενοι φῶτες ἄγαγον,
ἔννεπε κρυφᾶ τις αὐτίκα φθονερῶν γειτόνων,
ὕδατος ὅτι σε πυρὶ ζέοισαν εἰς ἀκμὰν
μαχαίρᾳ τάμον κάτα μέλη,
50[80] τραπέζαισί τ᾽, ἀμφὶ δεύτατα, κρεῶν
σέθεν διεδάσαντο καὶ φάγον.
ἐμοὶ δ᾽ ἄπορα γαστρίμαργον μακάρων τιν᾽ εἰπεῖν. ἀφίσταμαι.
ἀκέρδεια λέλογχεν θαμινὰ κακαγόρους.
εἰ δὲ δή τιν᾽ ἄνδρα θνατὸν Ὀλύμπου σκοποὶ
55ἐτίμασαν, ἦν Τάνταλος οὗτος: ἀλλὰ γὰρ καταπέψαι
μέγαν ὄλβον οὐκ ἐδυνάσθη, κόρῳ δ᾽ ἕλεν
[90] ἄταν ὑπέροπλον, ἅν οἱ πατὴρ ὑπερκρέμασε καρτερὸν αὐτῷ λίθον,
τὸν αἰεὶ μενοινῶν κεφαλᾶς βαλεῖν εὐφροσύνας ἀλᾶται.
ἔχει δ᾽ ἀπάλαμον βίον τοῦτον ἐμπεδόμοχθον,
60μετὰ τριῶν τέταρτον πόνον, ἀθανάτων ὅτι κλέψαις
ἁλίκεσσι συμπόταις
[100] νέκταρ ἀμβροσίαν τε
δῶκεν, οἷσιν ἄφθιτον
θῆκαν. εἰ δὲ θεὸν ἀνήρ τις ἔλπεταί τι λαθέμεν ἔρδων, ἁμαρτάνει.
65τοὔνεκα προῆκαν υἱὸν ἀθάνατοί οἱ πάλιν
μετὰ τὸ ταχύποτμον αὖτις ἀνέρων ἔθνος.
πρὸς εὐάνθεμον δ᾽ ὅτε φυὰν
[110] λάχναι νιν μέλαν γένειον ἔρεφον.
ἑτοῖμον ἀνεφρόντισεν γάμον
70Πισάτα παρὰ πατρὸς εὔδοξον Ἱπποδάμειαν
σχεθέμεν. ἐγγὺς ἐλθὼν πολιᾶς ἁλὸς οἶος ἐν ὄρφνᾳ
ἄπυεν βαρύκτυπον
Εὐτρίαιναν: ὁ δ᾽ αὐτῷ
πὰρ ποδὶ σχεδὸν φάνη.
75[120] τῷ μὲν εἶπε: ‘φίλια δῶρα Κυπρίας ἄγ᾽ εἴ τι, Ποσείδαον, ἐς χάριν
τέλλεται, πέδασον ἔγχος Οἰνομάου χάλκεον,
ἐμὲ δ᾽ ἐπὶ ταχυτάτων πόρευσον ἁρμάτων
ἐς Ἆλιν, κράτει δὲ πέλασον.
ἐπεὶ τρεῖς τε καὶ δέκ᾽ ἄνδρας ὀλέσαις
80ἐρῶντας ἀναβάλλεται γάμον
[130] θυγατρός. ὁ μέγας δὲ κίνδυνος ἄναλκιν οὐ φῶτα λαμβάνει.
θανεῖν δ᾽ οἷσιν ἀνάγκα, τί κέ τις ἀνώνυμον
γῆρας ἐν σκότῳ καθήμενος ἕψοι μάταν,
ἁπάντων καλῶν ἄμμορος; ἀλλ᾽ ἐμοὶ μὲν οὗτος ἄεθλος
85ὑποκείσεται: τὺ δὲ πρᾶξιν φίλαν δίδοι.’
ὣς ἔννεπεν: οὐδ᾽ ἀκράντοις ἐφάψατ᾽ ὦν ἔπεσι. τὸν μὲν ἀγάλλων θεὸς
[140] ἔδωκεν δίφρον τε χρύσεον πτεροῖσίν τ᾽ ἀκάμαντας ἵππους.
ἕλεν δ᾽ Οἰνομάου βίαν παρθένον τε σύνευνον:
τέκε τε λαγέτας ἓξ ἀρεταῖσι μεμαότας υἱούς.
90νῦν δ᾽ ἐν αἱμακουρίαις
ἀγλααῖσι μέμικται,
Ἀλφεοῦ πόρῳ κλιθείς,
[150] τύμβον ἀμφίπολον ἔχων πολυξενωτάτῳ παρὰ βωμῷ. τὸ δὲ κλέος
τηλόθεν δέδορκε τᾶν Ὀλυμπιάδων ἐν δρόμοις
95Πέλοπος, ἵνα ταχυτὰς ποδῶν ἐρίζεται
ἀκμαί τ᾽ ἰσχύος θρασύπονοι:
ὁ νικῶν δὲ λοιπὸν ἀμφὶ βίοτον
ἔχει μελιτόεσσαν εὐδίαν
[160] ἀέθλων γ᾽ ἕνεκεν. τὸ δ᾽ αἰεὶ παράμερον ἐσλὸν
100ὕπατον ἔρχεται παντὶ βροτῶν. ἐμὲ δὲ στεφανῶσαι
κεῖνον ἱππίῳ νόμῳ
Αἰοληΐδι μολπᾷ
χρή: πέποιθα δὲ ξένον
μή τιν᾽, ἀμφότερα καλῶν τε ἴδριν ἁμᾷ καὶ δύναμιν κυριώτερον,
105τῶν γε νῦν κλυταῖσι δαιδαλωσέμεν ὕμνων πτυχαῖς.
[170] θεὸς ἐπίτροπος ἐὼν τεαῖσι μήδεται
ἔχων τοῦτο κᾶδος, Ἱέρων,
μερίμναισιν: εἰ δὲ μὴ ταχὺ λίποι,
ἔτι γλυκυτέραν κεν ἔλπομαι
110σὺν ἅρματι θοῷ κλεΐξειν, ἐπίκουρον εὑρὼν ὁδὸν λόγων
[180] παρ᾽ εὐδείελον ἐλθὼν Κρόνιον. ἐμοὶ μὲν ὦν
Μοῖσα καρτερώτατον βέλος ἀλκᾷ τρέφει:
ἐπ᾽ ἄλλοισι δ᾽ ἄλλοι μεγάλοι. τὸ δ᾽ ἔσχατον
κορυφοῦται βασιλεῦσι. μηκέτι πάπταινε πόρσιον.
115εἴη σέ τε τοῦτον ὑψοῦ χρόνον πατεῖν, ἐμέ τε τοσσάδε νικαφόροις
ὁμιλεῖν, πρόφαντον σοφίᾳ καθ᾽ Ἕλλανας ἐόντα παντᾷ.

Padrão
crítica

Trocos, recibos & resenhas. Um 2017 por Sergio Maciel (parte 2)

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para ler a parte 1, onde, aliás, explico os procedimentos em jogo, clique aqui.

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* * *

 

Francesca Cricelli (16 poemas + 1, edição da autora: 2017).: Esse livro da Francesca dá um pano pra manga. Há coisa a ser dita sobre a questão editorial, comercial, poética e tradutória, afinal, aquilo que Caroline Micaelia diz sobre a poeta, sobre ter o mundo por nacionalidade, também vai se aplicar ao livro. Lançado, salvo engano, nos Estados Unidos, o projeto, que conta com a mescla entre poemas publicados sob égide do seu segundo livro, Repátria (Selo Demônio Negro, 2015), e poemas inéditos, se apresenta vário. Em Repátria, Francesca já assinalava o caráter ambíguo de sua poética ao apresentar-nos um livro bilíngue. Quando digo ambíguo quero me referir a uma dificuldade de definição dos limites identitários do objeto poético semelhante à apresentada pela poética de Frederico Klumb – texto a seguir. Isto é, há um espelhamento, uma duplicação que não nos permite identificar o discurso original.

Mas para além dessa questão problemática de tradução, que nos força a olhar o livro como vários, eu vejo um outro tipo de domínio do mundo. Francesca tem a capacidade de evidenciar, sem pedantismo, o caráter de suas leituras. Ainda que se apresentasse monolíngue, sua poética certamente deixaria claro os diálogos que estão em jogo.

Disso resulta que Francesca opta pela observação dos acontecimentos, pela compreensão que os gestos e os afetos também desconhecem pátrias. Vejamos o poema da página 31:

CAMINHA INVISÍVEL

Caminha invisível o amor
na multidão doída e apressada
entre olhares dispersos.

O amor caminha só,
anjo atravessado por passos rápidos.

É menos do que um mendigo o amor
na hora do rush, na plataforma dos trens
e a cidade incandesce
minutos antes do pôr do sol.

Isso, pra mim, é quase aquilo que Drummond fala em Versos à boca da noite, “Um pedaço de ti rompe a neblina,/ voa talvez para a Bahia e deixa/ outros pedaços, dissolvidos no atlas,”. Isto é, trata-se quase da comunhão dos espaços poéticos num só corpo. Ver o amor andar por aí, quase como um flanêur, não necessita localização geográfica ou poética. Estamos falando da captação da poesia que acontece em meio ao susto, da transformação da observação em beleza.

Frederico Klumb (Arena, Megamíni: 2017).: Há um problema na poética do Frederico Klumb – fato, aliás, que me levou a entrevista-lo (clique aqui) – que é tentar resolver, na minha cabeça, essa questão da diferença dos registros das mídias. Escrevo aqui-agora apenas sobre o livro Arena, publicado pela Megamíni, ou escrevo sobre o vídeopoema arena (clique aqui), postado no vimeo? As duas coisas?

Vamos começar o problema assim: na ficha catalográfica do livro aparece “Arena na tela”, seguido do link para o vídeo. Mas aí, minha camaradagem, você vai ver o vídeo e, rá!, não está lá o poema todo, ou seja, não é o livro jogado pra tela. A coisa aparece fragmentada, reordenada. Outras ferramentas estão em jogo. Na tela, da parte I do livro temos apenas os três primeiros versos:

I.

de finas patas
…………atadas
os urubus

Aí há o corte, no vídeo, para aquilo que se apresenta como a parte II. Vejamos:

II.

teus olhos inteiro
………….não escondem

tal as explosões
com a beleza
de seus cogumelos

não

No livro, esses versos correspondem ainda à parte I. O primeiro verso, no entanto, difere na versão impressa, sendo “e os olhos inteiros”. Além disso, é preciso dizer que há quase 40s entre o quadro no qual aparecem os cincos primeiros versos dessa segunda parte e o quadro desse “não”, sozinho. Novamente, esse “não”, desse modo, não consta no livro. A parte III, no vídeo, que é a última – ao passo que no livro são 5 divisões, começa assim:

III.

não vejo
nessa cidade

paletas combinadas
às cores
de luzes
………..artificiais

No livro, temos:

III.

não vejo
nessa cidade

paletas
combinadas

às cores noturnas
de luzes e salas pianas bandejas de prata.

Quase 30s depois, no vídeo, temos:

nos subúrbios ainda
os garotos
tatuam sua carne
com pedras

duram todo
o tempo
de beber este leite
correr a manhã

Que corresponderá, com algumas alterações na disposição dos versos, à abertura da parte II no livro. Acredito que a partir desses exemplos já podemos discutir algo importante aqui: trata-se, afinal, do mesmo poema? A mim me parece evidentemente que não, porque, creio, há uma sintaxe toda outra na relação entre essas mídias que parece estar em jogo. O que me perturba, portanto, é buscar compreender que coisas tornam-se descartáveis nessa transposição de mídias, a ponto de a primeira parte resumir-se a meros três versos. Isto é, que formas do dizer, que formas de um objeto, são capazes de se transpor num outro, distinto, mantendo-lhe a identidade? Estamos claramente diante de um problema tradutório.

A metáfora do mundo, da cidade como arena, como palco, espaço de representação e jogo não é, certamente, nova. Tá em Freud, afinal. Tá, poeticamente, n’A rosa do povo. Klumb, eu diria, sobretudo por conta desse rasgo entre os registros, pretende tornar suas poéticas um território, espaço de fuga ao qual o leitor, diante desse imenso tédio, desse imenso cotidiano, evadir-se-ia. É uma tentativa de fraturar as linguagens possíveis um discurso, inserindo-o num momento-contínuo. Essa é a força do poético, afinal, a criação de uma linguagem que nunca se repete e que exige o exame constante de suas formas.

Frederico Spada (Arqueologias do olhar, Funalfa: 2011 | Coleção de ruínas, Edição do autor: 2013).: O primeiro livro de Fred Spada, Arqueologias do olhar, parece sofrer do mesmo mal que Pádua assinalou sobre meu livro: um excesso de justificativa. Isto é, prefácio, orelha e tudo mais. Desculpai, povo. A gente publica, às vezes, o primeiro livro na inocência mesmo. No livro de estréia de Spada, porém, ao contrário daquilo que Helena Maria Rodrigues Gonçalves diz, o palimpsesto a que se propõe sua poética me parece ainda um in progress. Há um tanto de uma tentativa ingênua de emulação de um passado poético, mesmo que esse passado se apresente quase imediato, como nas reformulações leminskianas de “MARGINAL”: “Réu confesso,/ roubo apenas versos./ Os corações, eu sequestro”. Não há ranço ou receio de minha parte, portanto, ao dizer que se trata aqui de uma poética juvenil, afinal é um desafio mesmo lidar com tantas vozes em meio às nossas leituras. Além disso, há que se notar uma valorização do ‘silêncio’. Desde o L’azur blasé, de Gontijo, toda vez que leio louvores ao silêncio, só consigo lembrar de que “poesia é comer o cu do silêncio”. Tudo isso, aliado ao uso de outras línguas, como o alemão, por exemplo, denotam uma tentativa de erudição que, se não tomado o devido cuidado, pode vir a esbarrar num pedantismo. Atentem, todavia, eu disse se tratar de um livro de estreia, um work-in-progress.

Coleção de ruínas, no entanto, aparece dois anos após Arqueologias. Trata-se de um projeto bem mais enxuto, quase reduzido ao essencial. Uma plaquette publicada pelo próprio autor. O momento político se apresentava totalmente outro (final de 2013), e é através dele que leio o livro. A ideia do silêncio vai se apresentar distinta. Pra quem estava atento, 2013 já anunciava o cansaço político que sentimos agora. Ou seja, Fred não mais trata daquele silêncio literário, romantizado. É outra coisa a que ele se refere quando diz que “A cortina, inerte, pouco revela:/ nada aqui se apresenta -/ o último monólogo em cena,/ ainda a ecoar,/ é o silêncio”. Esse silêncio vai significar o próprio esvaziamento do discurso, “o vazio que os habitaria”.

Se o projeto do primeiro livro era arqueológico, resgatar um passado – projeto que, na minha leitura, não funciona –, este outro projeto revela que o poeta muda a visada e passa a aceitar os fragmentos, as ruínas ao redor. Não se trata mais de encontrar algo em meio aos escombros, senão olhar para o próprio entulho.

Guilherme Gontijo Flores (carvão :: capim, Artefacto: 2017 | naharia, Kotter: 2017).: Sobre o naharia acho que tenho pouco a comentar, afinal Rafael Zacca, que escreve a orelha e o posfácio, e Gustavo Silveira Ribeiro, que escreve o prefácio – gente muito mais competente que eu –, já deram a letra e me parece que eu só choveria no molhado. Vou tentar achar aqui um elo que conduza ao comentário do carvão :: capim, portanto.

naharia é o livro que fecha a tetralogia Todos os nomes que talvez tivéssemos (sobre a qual ainda escreverei), iniciada em 2013 com o livro Brasa enganosa. É importante dizer isso porque aquilo que esses quatro livros assinalam, dentro da poética de Gontijo, é uma tentativa expandir sua voz poética. Na contramão do já dito, não concebo que se trate de uma busca pela voz poética. Quem tinha dúvida era Cabral, em Pedra do sono, que não sabia se se queria construtivista ou surrealista e por isso botou três poéticas pra brigar em Os três mal-amados e disso resultou o descarte de João e o embate eterno entre Raimundo e Joaquim (clique aqui para ler o texto em que trato deste livro de Cabral). Gontijo, a meu ver, experimenta modos de insinuar a palavra poética. Isto é, o resgate da tradição, a revisão do passado aqui ocorre através um movimento que busca forçar o limite dos gêneros poéticos, reorganizando-os a partir de uma consciência poética de seus funcionamentos. Vejamos, rapidamente (e já adianto aqui alguns apontamentos que desdobrarei no texto sobre a tetralogia): Brasa enganosa é a lírica de alegria quase infantil que estabelece uma aproximação com aquela lírica horaciana que vemos na ode 1.11, por exemplo. Tróiades – remix para o próximo milênio, é uma colagem que força o limite do trágico, do drama, força o limite do luto, do pathos, do kommos. É um experimento, afinal, pós-steineriano de voltar a sentir. Por isso seu caráter é mais violento. Poeticamente, algo como um furor juvenil. L’Azur blasé, por sua vez, é mais melancólico – apesar do humor. O poema satírico, o poema piada volta-se contra o próprio eu-lírico (eu fiz um comentário bem breve sobre essa questão do eu-lírico lá na Modo de Usar, clique aqui). O riso cansa-se. É uma madureza que se apresenta melancólica e abre espaço pra imaginação. Imaginação essa que vai ganhar plenos pulmões na velhice de naharia. É o inverno do Ser. A memória passa a operar, contando a vida. E é isso que me interessa: esse dialogismo.

Se em cada um dos livros Gontijo fez uso de um modo poético pra cumprir certas medidas de tempo, certos humores, certos caráteres, em naharia é o limite da épica que é explorado. Toda narrativa épica vai narrar algo que não está inserido no tempo da narrativa. Mas o tempo, em naharia, não é o tempo do imemorial do diz que me disse ouvir falar e agora vou te contar. É o tempo da vida humana, de uma vida humana. Por isso, o narrado que se apresenta só pode ser tão banal (e tão épico) quanto é a própria dimensão de vida de cada um. Além disso, uma épica denota, realizando efetivamente um modo de práxis, uma noção de cultura. Não é o caso de naharia. Não há aqui o arquivamento de um tempo histórico coletivo. Novamente, trata-se do pequeno, do mínimo.

carvão :: capim, por sua vez, é o primeiro livro fora dessa tetralogia – particularmente, meu preferido. Neste livro, o húmus do passado poético germina uma coisa toda outra. Dos cinco livros publicados até aqui, este parece ser o que possui o melhor projeto que-se-baste-em-si. Diferente dos outros, este funciona como uma unidade em si. Fisicamente, o poema “Sator/Rotas” fica exatamente no meio do livro, páginas 44-45. Dividindo, pro começo, “Petrografia esparsa” e “História dos animais”, e, pro final, “Quatro cantatas fúnebres” e “Lo ferm voler”. Ou seja, na primeira metade temos os reinos do mineral, vegetal e animal, enquanto na segunda parte está inscrito o morrer e o amor. Interessante, não? Tudo isso cortado pela lâmina dum palíndromo recriado, um contorno:rascunho.

A secura do poema de abertura, paródia de um trecho da Farsália, épica de Lucano, que retrata a agonia pela falta d’água

Sedentos primeiro procuram por fontes secretas
cavando terras ribeiras subterrâneas
perfuram chão com enxadas ancinhos
com suas armas e o poço escavado no monte
desce ao profundo dos campos irrigados

Mas nem no curso oculto os rios ressoam
nada reflui das pedras brancas abatidas

contrapõe-se à enxurrada do poema final, em que

tudo desce feito rio lamacento
transbordando enxurrada revirando terra
para as voragens do relâmpago na noite

& tudo esbarra nas barrancas desse rio
para açular açudes todos contra tudo
que em torno vive & é mais sagrado que as palavras

quase como se ao decorrer das páginas tudo fosse se iluminando de imenso, partindo da uma secura absurda, incapaz, passando pela consideração dos elementos mais fundamentais à vida na terra, inclusive pela morte, pra se entupir, transbordar de amor, de paixão, de devoção na última parte. A vida, e a celebração dela, afinal, consagram-se superior às palavras. Mas evidentemente não se trata de uma alegria ingênua, afinal tudo desce feito rio lamacento. Aliás, o “rio” é um topos fundamental na obra de Gontijo. Ele se apresenta como metáfora da própria vida. Vide o poema da página 18 de Brasa enganosa:

não basta o rio……..murmúrio
adocicado das águas
rumo certeiro transparência
do olho d’água
desaguar suave sua torrente
não adianta fonte pura
ou perpétuo devir dos rios
como se fosse foz
seu único destino

não basta o rio –
cruzar a vida como esquina
sem banzeiro que revire a via estreita
nem
sorrir pra cantilena ilusória do mar –

carece macaréu em barro & areia
arrancando as árvores revendo
o próprio rumo………… estrondo só
sal revoluto
o corpo inteiro em pororoca

Enfim, é por isso que considero este livro um objeto mais bem acabado, pois vejo uma travessia, uma isomorfia, uma progressão dialética na coisa toda.

Júlia de Carvalho Hansen (O túnel e o acordeom: diário fóssil encontrado após a explosão, Livros Fantasma: 2017 | Seiva veneno ou fruto, Chão da Feira: 2016).: Há poucos dias eu disse à Júlia que eu achava que a música Horse with no name poderia ser algo como um approach à poética dela. Por isso, vou usá-la como uma chave de leitura, às explicando umas coisas a partir da letra. Não estranhem. Ou estranhem, sei lá.

Em O túnel e o acordeom foi um texto proposto para o encontro com a artista plástica Mayana Redin, para a exposição Aluvião, na cidade de Porto, em dezembro de 2010. A primeira edição impressa é de 2013. Ainda que não biografias assuma-se que cantos de estima seja seu primeiro livro, estamos tratando aqui de poemas de formação, quiça até mesmo um primeiro livro. Nesse sentido, como ocorre na maior parte das poéticas, há a presença de temas fundamentais, que servirão de base para os próximos livros, mas que aqui se apresentam ainda em estágio incubatório.  E é aqui que entra a música da banda America, porque pra mim esse livro é a “first part of the journey” (primeira parte da travessia). A poeta afirma-se como sua própria terra, como seu próprio território, e é nele que plantará a palavra poética para colher a palavra xamânica em Seiva veneno ou fruto.

Neste livro, semelhante a Adão nomeando as coisas e, por isso, tomando posse delas, Júlia, “looking at all the life” (olhando pra tudo quanto é vida), toma posse da vida através da enunciação. A palavra aqui funciona semelhante à palavra para Lewis Carroll em Alice. Tomemos como exemplo um trecho do poema da página 9: “Tracei por risco: PORTA: entrei pela palavra”. Ao modo da teoria austiniana, a palavra cria coisas. A palavra para Júlia é a própria poiesis. Por isso eu disse que ela planta a palavra poética no próprio solo, porque a ideia é que isto fecunde, gere qualquer coisa. É um movimento de instauração de mundo completamente próprio. Transforma-se a palavra em ambiente.

Em Seiva veneno ou fruto, (pensando ainda na metáfora com a música) já passou um bom tempo no deserto, em seu estado de contemplação. Ela  the horse run free, ‘cause the desert had turned to sea. A ideia de humanidade se expande e atinge um retorno a tudo quanto é animal, mineral e vegetal, “os níveis do corpo vão todos para o mais básico possível e o movimento e a força dos gestos adquirem uma velocidade vegetal“. A palavra construtora, que criava a porta ao nomeá-la, agora se converte em encanto, buscando consagrar os códigos, a natureza, o transe, as potências da linguagem no corpo. E aqui vai, nas palavras da própria autora, aquilo que eu compreendo como palavra xamânica: “Podemos traçar relações com o xamã, que por sua força operativa entre mundos e sensibilidades, sua atualização constante de tradições, também seria a placa de platina, um meio, um acesso. Mas penso que podemos precisar isto mais um pouco. Isto porque não é exatamente o xamã que canta para o paciente. Embora seja isto sim, é um pouco além disto: é através do canto do ícaro, que foi aprendido pelo convívio com as plantas, que as plantas que convivem no corpo-espírito do xamã cantam com ele o vegetal que está no paciente. É nesta interligação de sentidos e comunicações que se faz esta medicina, cuja parte vegetal da ligação é estabelecida pela ayahuasca que sensibiliza os sentidos; e a parte humana, sensibilizada, canta. Se os ícaros funcionam como rede da comunicação entre as espécies, a ayahuasca é um agenciador simbiótico e o xamã que canta um meio, um intermediário. Com isto, não há um sujeito desta relação que não esteja ligado a outro, não há um protagonista, tudo é a placa de platina. Durante um ícaro o xamã é o meio, a planta é o meio, o canto é o meio e o paciente é o meio. É tudo meio, mídia, médium. Interligado”.

É através do canto, portanto, que a poeta opera um movimento ao primitivo, ao repasto do Ser. A palavra aqui passar a servir de balança, intermédio entre os estados, os mundos possíveis, os corpos e as consciências. A palavra tem ânima. A palavra tem necessidade, essa urgência, de recriar o acontecer. Mire, veja: é o espetáculo do mistério que interessa agora. Júlia alcança a tal da terceira margem, aquela que não se vê, mas ainda dá conta de atravessar nossos sentidos. Mas Júlia faz tudo isso com a precisão telúrica.

Leonardo Antunes (João & Maria – Dúplice coroa de sonetos fúnebres, Patuá: 2017).: Ao contrário daquilo que costuma dizer certa parte da crítica, o tal do “verso livre modernista” não vem sufocando porra nenhuma nos últimos cem anos. Se pegarmos somente o agora-agora, posso dizer que há um bocado de gente tentando entender e praticando os metros, as particularidades de tudo quanto é tipo de verso produzido. O caso mais saliente seja talvez o do poeta Paulo Henriques Britto, que vem pesquisando as formas do verso contemporâneo, além de desenvolver, poeticamente, uma pesquisa sobre os limites da própria forma do soneto. Posso jogar no bolo aqui também o poeta André Capilé que, numa mirada rápida e ingênua, pode ser colocado num balaio de adeptos do “verso livre modernista”, mas que na verdade está na mesma tradição de uma pesquisa rítmica do verso de Britto, apesar de semelhar-se mais à estrutura fluida do Poema sujo, de Gullar, por exemplo, que gira ao redor das redondilhas. Mas mais importante que esses dois casos é compreender que essa balela de “verso livre modernista” não gesta nada. Bandeira, por exemplo, é um paradigma pra que se compreenda que há uma musicalidade absurda nesse tipo de verso. Lembremo-nos do poema Debussy, de Belo belo, que o Milton musicou, et alii. Cabral, preciso comentar? Lembremo-nos, também, do álbum do Belchior a partir de Drummond. Lembremo-nos de que as canções mais célebres de Chico (canção, nossa forma mais popular de poesia) são todas metrificadas: dodecassílabos em Construção, redondilha maior em A banda et alii. Ou seja, só diz que o metro e o ritmo estão “retornando” à poesia quem é desatento. Afinal, eles sempre estiveram por aqui.

Agora, certamente há, nestes tempos, uma retomada mais intensa de formas e temas poéticos clássicos – sobretudo se compararmos com a poesia dos anos 90/2000. E esse “clássico” vem se ampliando cada vez mais. Vide aquilo que acabei de falar sobre a poesia de Gonijo. Adriano Scandolara, por exemplo, parte de um classicismo judaico, retomando uma poética que se aproxime da poética bíblica. André Capilé retoma o clássico do candomblé, aproximando-se muito mais daquilo que é tradicionalmente oral. Nesse sentido, Leonardo Antunes vai recuperar uma forma poética medieval – a coroa de sonetos, que consiste numa “espécie de ciclo de sonetos, cujos poemas, além de tratarem de temas correlatos (ou de desenvolvimentos de um mesmo tema), observam ainda outras regras de composição entre si” – para tratar de um tema contemporâneo, ainda outra forma do “clássico”. Logo nessa escolha podemos estabelecer uma tensão. O que implica, hoje, empregar uma forma como essa? Acredito que, para além do estranhamento no leitor, há uma tentativa poética de ordenar o caos. Algo similar como ocorre em Construção de Chico Buarque. Há uma tentativa estilística de enquadrar o convencional, de enquadrar um “testemunho doloroso das relações aviltantes entre o capital e o trabalho”, pra dizer com Adélia Bezerra Meneses. Trata-se, reitero, da ordenação do caótico via estética.

Temos em João & Maria, uma narrativa. As histórias, contudo, se apresentam fragmentadas pela forma. Algo no andamento dos sonetos intensifica e dificulta a apreensão trágica, pois o verso, nesse caso, numa cadência incoerente ao tema, me parece servir como ferramenta de entrave e estranhamento. Dizendo melhor, intensifica, pois, conforme a narrativa avança – e se repete/reitera –, ela vai reforçando a castração dos valores essencialmente humanos. Vide os versos: “Existe alguma coisa que se abala/ Alguma coisa fundamentalmente/ Humana posta à luz num desgraçado// Que grita mesmo quando a boca cala”. Mas, ao mesmo tempo, dificulta, pois, quase ao modo do teatro senequiano, assinala constantemente através da composição do verso seu caráter fictício. Botando em palavras mais banais, não é a isso que se presta o soneto. A forma do soneto não conta, tradicionalmente, uma desgraça. O soneto é luz, é raio, estrela e luar. Manhã de sol. Soneto é coisa bonita. No máximo fala de uma dor pessoal. E é aí, creio, que o livro de Antunes nos dá um nó. É nessa união inusitada entre o rigor formal e uma narrativa popular, tantas vezes presente na nossa música popular (vide Pedro pedreiro e Geni e o Zepelim, de Chico; De frente pro crime, de João Bosco e Aldir Blanc; ou, de modo mais exemplar, Comprimido, de Paulinho da Viola, que também retrata um suicídio de uma figura desgraçada) que a expectativa vai se corrompendo. Afinal, a mídia para esse tipo de narrativa tem sido, tradicionalmente, a canção popular, não o soneto, não uma coroa de sonetos, nunca uma forma poética medieval.

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XANTO | A teoria democrática do Mini-Big Bang: 33 rotações, de Luca Argel, por Patrícia Lino

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33.
Cristo e Alexandre, O Magno morreram aos 33 anos. O Rei David reinou durante 33 anos em Jerusalém. Jacob tinha 33 filhos. O Livro Tibetano dos Mortos fala dos 33 céus governados por Indra e dos 33 céus governados por Mara. Os deuses védicos são 33. 33 é, segundo a escala de Newton, a temperatura a que a água ferve. Em código binário, 33 corresponde a 100001. Cf. Paralelo 33, Harry S. Truman & John F. Kennedy. O número 33 representa o magnetismo. O arsénio, que é uma substância letal, é qualificado segundo o número atómico 33 (33 protões e 33 eletrões). Há 33 voltas completas na sequência do ADN humano. Cada um(a) de nós tem 33 vértebras no corpo e cada “3” do número 33 pode ser visto como um triplo, assim como um triângulo tem três lados: 3+3+3=9. 9, como os 9 graus que simbolizavam a reentrada no útero para que, após três vezes três meses de gestação (9), o candidato renascesse no mundo da consciência espiritual. Cf. Templos de Atlântida.

O LP, abreviatura do inglês Long Play (conhecido na indústria como Twelve inches ou Doze polegadas), é um disco com 30 cm de diâmetro que toca a 33 1/3 rotações por minuto. O formato LP era utilizado, regra geral, para a comercialização de álbuns completos, antologias ou reuniões musicais.

Rotação.
Existem vários tipos de rotação.

O planeta Terra gira ao redor do seu próprio eixo. O movimento anti-horário, de oeste para leste, dura aproximadamente 23 horas, 56 minutos, 4 segundos e 9 centésimos. A delimitação dos dias e das noites resulta da iluminação progressiva (concordante com o próprio movimento de rotação) de várias áreas geográficas do mesmo planeta (correspondente ao objeto tridimensional sólido-rotador-euclidiano).

Já as diferentes partes do objeto tridimensional gasoso-líquido-rotador giram, por sua vez, diferencialmente (a cada parte do objeto corresponde uma velocidade angular distinta).

Matematicamente, apesar de a isometria não resumir-se ao movimento rotacional, a proposta é essencialmente isométrica.

 

O que separa a rotação do movimento circular é o facto de o movimento circular acompanhar o percurso imaginário do dedo indicador sobre a mesa e a rotação exigir ao dedo indicador que se revolva sobre si mesmo a partir de um ponto.

O movimento circular aproxima-se do processo do pensamento: partir do início conduz ao fim.

A rotação é o questionamento giratório ou a questão giratória em si. Questionar ou entender implica revolver-se sobre si mesmo.

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33 poemas, que partem da rotação sobre si mesmos, exigem a quem lê o mesmo movimento giratório. Leitor e leitora têm de colocar-se dentro do espaço filosófico de uma linguagem menos clara, própria de quem começou a questionar. Há, aliás, certas perguntas que surgirão ao entrar nesse mesmo espaço: qual é a base do questionamento? Serve, este questionamento, de algo? Até quando dura o questionamento? Qual é o tom desta linguagem?

Uma linguagem menos clara não é sinônimo de caos, perda de significado ou desentendimento. No caso dos 33 poemas de Luca Argel, ela não é sequer sinônimo da quebra das regras gramaticais, sintáticas ou semânticas. A quebra é temática, porque o questionamento parte do minúsculo. E precisamente por que o minúsculo é a base do poema, a rotação é sempre metonímica.

 

SUSIE AND THE SAILOR

você compra caixas de sorvete de morango
no meio do dia
só para usar as colherinhas de plástico
que eles deixam na porta de saída
dos supermercados?

 

A mesma quebra temática faz-se pela amplificação da natureza ideológica (das ideias) que, no contexto das perguntas finais da poesia ou da filosofia, circunda e absorve o próprio questionamento — hermético, abstrato, intelectual.

O hermetismo, a base abstrata e o caráter intelectual do poema giratório partem de uma estratégia aparentemente contraditória; são o resultado da indagação concreta e concretizada a partir das coisas. O questionamento das coisas, rotativo e musical, é o questionamento de quem, em primeiro lugar, pergunta e tenta responder.

 

UMA VERDADE SOBRE OS RAIOS

de todas as virtudes humanas, a sabedoria deve ser, de longe,
a mais superestimada.
diz-se que ela é uma coisa feita de todos os erros que cometemos e dos erros dos outros.
mas isto é mentira. a sabedoria é feita apenas de massa fresca
e azeitonas.

isto é um segredo muito bem guardado, mas estou disposto
a dividi-lo convosco.
é como descobrir que um raio na verdade nasce de um ponto na terra
e não no céu.
o esforço para ser sábio
é como um adulto tentando com muita perícia e concentração imitar
um desenho de criança.

 

Às vezes humorística, às vezes terna, a mesma quebra conteudística abraça o recurso à paródia. Metonímico e metafórico, o exercício paródico parte do interesse pelo minúsculo (a azeitona) e conduz à oposição natural entre o canônico e o mundano. Contrapor os dois não significa, porém, apostar na distância conceptual que há entre eles, mas na tonalidade e grau de importância que — tão-só socialmente — os envolvem e definem.  Qualquer definição é limitadora.

 

O NÚMERO ZERO

Foi o último (e não o primeiro)
a ser inventado.

Homero, por exemplo, escreveu tudo o que escreveu
sem tê-lo jamais conhecido.

E você aí reclamando
do barulho do ar-condicionado.

 

No universo minúsculo do poema giratório, construído a partir de rotações metafísicas mundanas, Homero e o ar condicionado partilham o mesmo espaço. E não só: nenhum deles, elementos de uma comparação humorística que efetivamente resulta, ganha evidência sobre o outro na composição. A ausência de tal centralidade — onde Homero ganharia facilmente ao ar condicionado — faz-se a partir de dois movimentos de valor: 1. Homero é tão insignificante quanto o ar condicionado. 2. O ar condicionado é tão fundamental quanto Homero.

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Despretensioso, o universo minúsculo reconhece ser minúsculo e a existência de outros universos tão minúsculos como ele. A teoria democrática do Mini-Big Bang.

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A diversidade interdisciplinar das leituras que estão por detrás dos poemas é outra das inovações de 33 Rotações e muito nos diz sobre a peculiaridade do trabalho de Luca Argel no contexto da poesia brasileira contemporânea. O interesse claro pelas referências cinematográficas revela não só a necessidade em transpor a visualidade do ecrã para o poema, mas em, longe do ecrã, preservar a independência do texto. Por outras palavras, a referência cinematográfica não segura o poema; amplifica-o. E o poema não depende da referência para ficar em pé; amplifica-a.

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Cada rotação corresponde a um universo minúsculo, onde, sucessivamente, cada um dos universos se encaixa e consolida dentro do universo seguinte. Os poemas formam-se à luz deste raciocínio. O minúsculo não pede, além disso, acréscimos, pois há nesta releitura do mundo um grande sentido de ética ou a grande crítica à falta de um sentido de ética. O poema giratório é, por partir em primeiro lugar de um exercício de empatia, inclusivo, corrosivo e atento (cf. “The act of Killing — Joshua Oppenheimer [2012]”). Ensina-nos que não há um espaço total de conforto; e se o há no tempo, ele é sempre questionável a partir do espaço do outro. Rotar a partir da inquietação e da insuficiência implica não parar de rotar. 33, 66, 99, 132 ou 165 vezes (cf. “Por que lês tantos livros?”).

§

 

Patrícia Lino (Porto, 1990) ensina na Universidade da Califórnia, Santa Barbara e é estudante do Doutoramento em Literatura Lusófona no Departamento de Espanhol e Português da mesma instituição. Licenciada em Clássicas e Mestre em Estudos Literários, Culturais e Interartes — Literaturas de Expressão Portuguesa, escreveu a tese intitulada e então é verdade: então a vida não passa disto. Manoel de Barros e o Círculo dos três movimentos com destino ao Homem-Árvore (Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2013). Tem artigos, ensaios, poemas e ilustrações publicados em Portugal, no Brasil e em Espanha.

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XANTO | Êxodo da condição humana e desarticulação do matadouro no Mugido de Marília Floôr Kosby, por Rafael Zacca

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“o ninho estranho
atrás da casa toda (…)
os bichos se encaram”
Ana Carolina Assis

 

Quando cursei a graduação em História ouvi de professores que sofreram algum tipo de violência física durante a ditadura militar que o ser humano é o único animal que tortura. Seguindo o comentário, podemos supor que a racionalidade – com a qual nos distanciamos frequentemente da instintividade, a partir do que separamos mundo animal de mundo humano – é, mais ou menos vezes, a faculdade de torturar. É o balanço de Adorno e Horkheimer na sua Dialética do esclarecimento, em que avaliam o preço cobrado pela racionalidade nos campos de concentração (entendidos, por eles, não como desvio da história do humano enquanto animal racional, mas como o seu auge) – ou, se preferirmos permanecer no domínio poético, preço cobrado por Odisseu, o mais astuto dos heróis (o que lograva as forças do mito com a razão e fugia o tempo inteiro da condição de animalidade da qual seus companheiros por vezes não conseguiram escapar), quando retornou a Ítaca e não apenas matou como torturou os rivais ao trono e abusadores de Penélope, não poupando, tampouco, a criadagem que conspirou com os concorrentes. Trata-se, nas duas formulações, de uma subversão de uma moeda corrente, que gastamos na fala, quando afirmamos que determinada época ou personagem histórica é “desumana”, querendo dizer que essa época ou personagem violenta com requintes, e, por isso “não pensa”.
Tal subversão, que identifica na racionalidade (instrumental, no caso de Adorno e Horkheimer) a humanidade violenta, não esgotou a sua possibilidade de esgarçamento de nossa realidade. E pode mesmo representar algum conservadorismo, se lida levianamente, uma vez que pode levar mais à estabilidade dos pares duais que sustentam muitos dos nossos sistemas de dominação (entre espécies, entre gêneros, entre classes) que à sua dissolução. Refiro-me às oposições entre convívio e predação, vida e morte, animalidade e humanidade, e, principalmente, história e natureza. Sem se revolver com tais distinções, dificilmente se poderá chegar a uma teoria política propriamente dita, isto é, uma que torne estranho o que nos é familiar e que permita a transformação do que se supunha natural e, por extensão, imutável.

Trata-se, portanto, do problema da mutabilidade (ou do caráter radicalmente histórico) de todas as coisas, inclusive as “naturais”. É por ocasião da leitura de Mugido (Garupa, 2017), de Marília Floôr Kosby, em que principalmente os pares vida-morte e convívio-predação são confundidos, e da crescente atenção à questão animal (vide, por exemplo, a série de “zoopoéticas” que Ricardo Domeneck publicou antes do fim da revista Modo de Usar), que proponho aqui que a poesia talvez seja uma dessas possibilidades de confusão entre o natural e o histórico. Enquanto o agronegócio tenta, num gesto imoral, remoralizar a própria imagem (com intervenções diretas tanto em horário de propaganda política gratuita quanto no slogan da Rede Globo “agro é tech, agro é pop”), poetas hoje, como Ana Carolina Assis (e sua comunhão do minúsculo com o ermo), Heyk Pimenta (e seus bichos e flores fodidas) e Marília Floôr Kosby (e seu mugido) minam o uso do “animal” ou do “natural” na comunicação e na propaganda, favorecendo a possibilidade de uma zoopolítica[1] – para não falar no boom do programa zoopoético, que permeia a produção contemporânea como acontece com, para citar apenas alguns, pois a lista é exaustiva, Ricardo Aleixo, Júlia de Carvalho Hansen, Guilherme Gontijo Flores, Alberto Pucheu, Carla Diacov e Liv Lagerblad.

agora vocês imaginem
que o cão durou uma noite
inteira escarrando a espinha
entalada
de uma ovelha
que mal esperneou pra morrer

São poucos versos que Kosby precisa para embaralhar as nossas coordenadas. Os símbolos do domínio (o cão “doméstico” que pastoreia) e da subordinação (a ovelha que mal esperneia pra morrer) “convivem”, mesmo após a “morte” da ovelha. Passam a noite juntos, na forma de um “escarro” atravessado por fonemas feitos das letras “m” e “n”, que remetem, visualmente, às costelas que os versos que precedem a estrofe faziam o leitor imaginar (“vocês já viram / o espinhaço / as vértebras / de uma ovelha / no açougue // têm três pontinhas / fininhas / com imaginação lembram / uma estrela pra quem / vê de cima”). Secretamente, ainda, convivem (e nos fazem conviver) com a vaca, pelo menos com a vaca poetificada no mugido, pela força da proliferação de “m”s, como propõe o poema que abre o Mugido, chamado, justamente, “mmmmmm” (o mesmo número de “m”s da estrofe que descreve a cena do engasgo), em que podemos ler que “o mugido foi a ação escolhida” para uma “desarticulação”. Kosby propõe, no poema de abertura, que essa desarticulação se efetua a partir de “um êxodo / de uma tal condição / humana”.
Para um leitor apressado, esse êxodo pode remeter a uma fuga. Examinemos melhor a questão. No prólogo de A condição humana, Hannah Arendt tece algumas considerações a respeito da “fuga da Terra” mobilizada pelo lançamento do Sputnik 1, em outubro de 1957, pela URSS, que orbitou em torno do planeta por 3 meses, enviando um pequeno sinal de rádio que poderia ser captado inclusive por rádios amadores. O lançamento foi realizado com o auxílio de um foguete R-7 Semyroka, e significou um teste dos limites que encarceravam o ser humano na Terra, reforçando a tomada de posição do humano como habitante não mais do seu planeta, mas do universo. O mesmo foguete R-7, que serviria ainda como arma de combate e aniquilamento, serviu para que o ser humano sondasse chances de fuga de seu primeiro habitat. Esse evento sinaliza, para Hannah Arendt, um verdadeiro niilismo contemporâneo: uma vontade de fuga da condição terrestre, da vida “como nos foi dada”, compreendida pelo ser humano como prisão. “A reação imediata”, diz o prólogo à Condição humana, a propósito do modo como foi noticiado o lançamento do Sputnik 1, “expressa no calor da hora, foi alívio ante o primeiro ‘passo para a fuga dos homens de sua prisão na Terra’.”
Se o avanço da tecnologia (e, contemporaneamente, do capitalismo) é identificado como chance de fuga da Terra (e, portanto, de colonização e domínio do espaço), é fácil perceber por que, historicamente, alguns movimentos políticos, artísticos e filosóficos quiseram se contrapor a esse destino das forças produtivas a partir da imagem idílica de um retorno à terra como paraíso natural a ser reconquistado. Desde a Lebensphilosophie até certas vertentes do romantismo, o antídoto contra o veneno da fuga foi a refamiliarização com a vida natural, com a Terra, com a natureza, etc. Uma fuga, portanto, para o interior (tanto o geográfico, longe dos litorais e da atmosfera, quanto o psíquico). Mas é contra as duas fugas, a que escapa para “fora” e a que escapa para “dentro” que Kosby nos oferece a imagem de um êxodo.
O que significa esse êxodo? A palavra deriva do grego éksodos, que significa “passagem”, “saída” (ou, literalmente, um “fora”, ex, do caminho, ódos). Contemporaneamente, remete ao deslocamento de grupos inteiros de pessoas de uma região para a outra, implicando, portanto, um estranhamento, uma condição de estrangeiridade. O estrangeiro suporta tanto a diferença da língua quanto a diferença de direitos desde pelo menos a Grécia Antiga – aliás, justamente na Tragédia Grega, segundo Aristóteles, chamamos éksodos o momento em que o Coro anuncia, sem canto, o desfecho da peça. No Mugido, esse êxodo implica, simultaneamente, a condição estrangeira do animal e da mulher, promovendo, por exemplo, uma identidade maior entre as “fêmeas” de todas as espécies do que entre a “fêmea” e o “macho” humanos. Implica também o sonho do fim da “peça teatral” do doméstico: “todos aqueles cães / eram cadelas // bocetas ao sol / não é todo dia”. Reforça este encontro de significados o comentário de Angélica Freitas, em forma de poema (“muuuu”) ao final do livro: “Ler poemas como quem presta atenção, de verdade, em uma fêmea de outra espécie. / Para se entender.”)[2].
A tese fica mais forte se trazemos à luz um poema de Kosby endereçado a uma “angélica”, que bem poderia ser a Freitas (autora de Um útero é do tamanho de um punho, referência incontornável tanto para a poesia contemporânea quanto para a poesia feminista), e em que se fala de um “útero / imenso” de uma vaca, que, para o parto, “requer punhos / firmes / finos porém” – e que ressoam, por sua vez, versos que aparecem cerca de 30 páginas depois: “uma vaca furiosa / te passa por cima / te pateia / ganha no mato // uma mulher furiosa / quem sabe // que carinhos tem / uma vaca?”.
Os poemas de Kosby realizam materialmente o que propõem simbolicamente. Com isso, não nos apresentam um mundo de fusão entre animal e humano, mas de confusão, o que amplia as suas possibilidades políticas. Sem definição, história e natureza não se significam mutuamente: se confundem, suspensas. Se a política acontece quando se rompe o consenso, ou seja, quando se desfaz a ficção de que todos nós sentimos as mesmas coisas, como propõe Jacques Rancière, permitindo, com isso, o ruído da diferença, o Mugido de Kosby, que é “difícil” de ouvir (segundo o poema de abertura do livro) se oferece menos como novo mundo, em que podemos habitar com os nossos sentidos, do que como ruído em nossas faculdades do entendimento. Dessa forma, Mugido é uma produção de ansiedade: quer que tudo anseie pelo fim da peça teatral que, segundo Kosby, produz “o cheiro de osso queimado” do “matadouro” (que deve ser compreendido em sentido ampliado, como qualquer sistema que transforma o “matado” em “ouro”, quer dizer, que mata para o consumo público), e que leva, “sem almoço”, “da fome / à náusea”.

 

NOTAS:

[1] Tento aqui diferenciar a “possibilidade de uma zoopolítica” (atuação política que só se realiza enquanto possibilidade, pois prepara a intervenção sem realizá-la, de fato, uma vez que não destrói “matadouros” em sentido ampliado) da necessidade de uma programática zooliteratura ou zoopoética, que lida simbolicamente com o problema da alteridade. Para um estudo dos bestiários contemporâneos, cf. os trabalhos recentes de Maria Esther Maciel.

[2] Não descarto ainda o alcance de camadas de sentido que um tal êxodo propõe, em conúbio com a memória e a atualidade de um êxodo rural que desde pelo menos o início de nossa República marca os trabalhadores do campo, muitas vezes explorados pelo agronegócio ou pela burguesia que processa e negocia os seus frutos nas grandes cidades, configurando um grande matadouro nacional.

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