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Baudelérias, por Wladimir Saldanha

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BAUDELÉRIAS: O RISO E O PROSAÍSMO DE BAUDELAIRE

A propósito de Baudelaire, constuma-se acentuar o contraste entre a forma elevada de sua poesia, que segue o modelo clássico francês, e os temas baixos – a carniça, o satanismo, a vida das ruas. Mas, haveria algo de próprio no classicismo do autor de As flores do mal?

Para alguns leitores incomuns, como T. S. Eliot e Marcel Proust, sim. O primeiro sustenta que a fama veio para Baudelaire quando a “arte pela arte era um dogma”, doutrina que “afetou a crítica e a apreciação” do poeta francês (ELIOT, 1989). Já Proust advertia, sobre o soneto “Recolhimento”: “Falo do classicismo de Baudelaire como verdade pura, com o escrúpulo de não falsear, por engenhosidade, o que quis o poeta” (PROUST, 2017; traduzimos). E por isso discordava dos amigos que viam no primeiro verso daquele poema – “Sois sage, ô ma douleur, et tiens-toi plus tranquille” – uma repetição de Corneille, que na peça El Cid escreveu: “Pleurez, Pleurez, mes yeux et fondez-vous en eau“. Ao contrário da apóstrofe corneliana, Proust pensava o verso de Baudelaire como “a língua contida, trêmula, de alguém que tirita por ter chorado demais” (id, ib.).

A tais leitura podemos juntar a do italiano Alfonso Berardinelli, ao indagar-se dos motivos que teriam levado Baudelaire a fazer seus poemas em prosa ao tempo da finalização de As flores do mal. Não seria por acaso; haveria uma espécie de “aliança com a prosa”, termo que toma de empréstimo a Thibaudet: “a prosa é sobretudo o que sustenta a poesia, tornando a escansão do alexandrino sintaticamente mais dúctil e equilibrada” (BERARDINELLI, 2007, p. 44).

Como obter, em traduções, esse classicismo peculiar? Talvez a vantagem para alguém que se proponha a oferecer mais algumas possibilidades tradutórias de As flores do mal seja ousar um pouco. Baudelaire é dos poetas mais traduzidos no Brasil. Se Antonio Candido falava, ainda em 1973, em “apogeu de influência” seguido de “fase acadêmica de celebração tranquila”, é certo que a “contribuição monumental de Jamil Amansur Haddad”, embora não seja a “tradução completa” de As flores do mal que então apontava, fixaria o cânone tradutório baudelairiano. Este deixa para trás as errantes contribuições de Félix Pacheco, Carvalho Júnior, Teófilo Dias e outros – os “primeiros baudelairianos”, como os chama o crítico – que, por meio de paráfrases ou emulações, deram inicialmente ao Brasil um autor mais sexualizado e menos prosaico (cf. CANDIDO, 2006, p. 38).

Hoje Baudelaire conta com mais traduções integrais, como é o caso da de Ivan Junqueira, de 1985, além de traduções esparsas de poemas isolados de As flores do mal. Todas se esforçam por manter o contraste entre a forma elevada e o conteúdo baixo; a rima chamada consoante, com simetria desde a consoante de apoio – rima “para o olho e para o ouvido”, como se dizia nos manuais franceses, é norma de regra.

Mas o baudelariano de primeira hora Paul Verlaine, que frustaria os decandentistas de seu tempo na empresa de fazê-lo um precursor da retomada das toantes, reconheceria sua posição contrária como algo intrinsecamente ligado à língua francesa, um modo de dar certo colorido à monotonia acentual do idioma, no qual as oxítonas preponderam (cf. VERLAINE, 1972, 696-701).

Ora, não se pode transpor a interdição das toantes “sem mais” para uma língua como o português (de raras oxítonas); ao contrário, o que se pode transpor quase intuitivamente é o argumento do próprio Verlaine, estendendo-o a Baudelaire. Permitir-se algumas toantes em Verlaine, Baudelaire e outros poetas que ainda escreviam na pauta parnasiana nos últimos anos do século XIX, às vésperas do verso livre, não nos parece algo tão sacrílego.

Trata-se apenas de ampliar o arsenal tradutório, reconhecendo uma diferença de poética que corresponde à diferença de prosódia das duas línguas. E talvez evitando escolhas dicionarescas, em benefício de versões mais fluentes. Assim nasceram as Baudelérias, experiência de traduzir Baudelaire fora do cânone tradutório brasileiro, isto é, usando toantes. Também se procura ajustar os pronomes, preferindo o “você” ao “tu”, já que o primeiro é mais usado no português do Brasil, enquanto o segundo, no francês, não se associa necessariamente a modos elevados de linguagem. Aos poucos, parecia surgir um Baudelaire mais próximo e, talvez, mais ridente, mais irônico. Então pareceu tentação irresistível acentuar, na seleção de vocábulos, certa comicidade do original.

No mesmo estudo de Antonio Candido, há a observação de como Teófilo Dias evitou, por “falta de audácia”, a palavra “salive, que Baudelaire introduziu na poesia e enriqueceu de conotações as mais diversas”. Sabe-se como ironia e ambiguidade são gêmeas. E não se pode sonegar a Baudelaire o riso, sobre que refletiu o poeta em ensaio famoso, reconhecendo nele “algo satânico e profundamente humano (…), essencialmente contraditório, (…) ao mesmo tempo sinal de uma grandeza infinita e de uma miséria infinita” (BAUDELAIRE, 2008, p. 42).

 

REFERÊNCIAS:

BAUDELAIRE, Charles. Da essência do riso. In: ______.Escritos sobre arte. Organização e tradução de Plínio Augusto Coêlho. São Paulo: Hedra, 2008.
BERARDINELLI, Alfonso. Da Poesia à Prosa. Trad. de Maurício Santana Dias. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
CANDIDO, Antonio. A educação pela noite. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2006.
ELIOT, T. S. Baudelaire. In :______. Ensaios. Tradução, introdução e notas de Ivan Junqueira. São Paulo : Art Editora, 1989.
PROUST, Marcel. À propos de Baudelaire. Disponível em : < https://fr.wikisource.org/wiki/%C3%80_propos_de_Baudelaire&gt; Acessado em 19.04.2017.
VERLAINE, Paul. Un mot sur la rime. In : ______. Oeuvres en prose. Pleiade. Paris : Gallimard, 1972.

 

Wladimir Saldanha nasceu em 1977, em Salvador, cidade onde reside. Doutor em Letras pela Universidade Federal da Bahia, é poeta, crítico e tradutor. Em poesia, publicou As culpas do poema (Prêmio Asabeça/Scortecci, 2012), livro que seria incorporado ao volume Culpe o vento (7Letras, 2014). Lançou ainda: Lume Cardume Chama (7Letras, 2014) − obra selecionada para publicação pela Fundação Cultural da Bahia; e Cacau inventado (Mondrongo, 2015), livro semifinalista do Prêmio Oceanos de Literatura em Língua Portuguesa, em 2016. Pela mesma editora, em 2017, publica Natal de Herodes, poesia. Como tradutor, em 2014 participou da reedição de A cinza do Purgatório, de Otto Maria Carpeaux, pela Editora Danúbio, de Santa Catarina, tendo ficado responsável por verter autores como Rimbaud, Moréas, Georges Rodenbach entre outros. Colaborou também em algumas notas de rodapé, na identificação de fontes citadas por Carpeaux. Publicou na revista francesa Actualité Verlaine, dedicada a estudos do poeta francês Paul Verlaine, ensaio sobre a recepção desse autor no Brasil e problemas de sua tradução. Tem artigos de crítica no Jornal Rascunho (Curitiba), Jornal A Tarde (Salvador) e Jornal Opção (Goiânia).

* * *

CORRESPONDANCES

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

II est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
— Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l’expansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

CORRESPONDÊNCIAS

A Natureza é templo e das colunas vivas
Por vezes vai minar um vozerio a címbalos;
Os homens passam lá no matagal de símbolos
Que familiarmente olham tais convivas.

Como ecos longos se confundem longe, onde
Há tenebrosa e profundíssima unidade,
Vasta como a noite é, ou como a claridade,
Perfumes, cores, sons – um fala, outro responde.

Perfumes frescos como se de carne nova,
Suaves de oboé, virentes de capim,
E outros, miasmais, riqueza a toda prova,

Com aquelas expansões do que não tem mais fim –
Do almíscar, benjoim, do âmbar ou sabeia,
Que cantam os frissons do corpo e da ideia.

§

LES CHATS

Les amoureux fervents et les savants austères
Aiment également, dans leur mûre saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.

Amis de la science et de la volupté
Ils cherchent le silence et l’horreur des ténèbres ;
L’Erèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres,
S’ils pouvaient au servage incliner leur fierté.

Ils prennent en songeant les nobles attitudes
Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
Qui semblent s’endormir dans un rêve sans fin ;

Leurs reins féconds sont pleins d’étincelles magiques,
Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin,
Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques.

OS GATOS

Os amantes fogosos e os sábios de assento
Amam de igual amor, se a idade os apraza,
Os bravos gatos bons, os orgulhos da casa,
Sedentários que são e do tipo friento.

Amigos da ciência e da concupiscência,
Eles buscam o silêncio e os horrores da treva;
O Érebo os tomara por fúnebres leva-
-e-traz se a lealdade fora subserviência.

Assumem, espichados, tão grãs posições,
Como esfinges de prol, sonhando solidões,
Que parecem dormir num devaneio só;

O dois quartos fecundos têm rajas miríficas,
E pingos d’ouro – é ver os da ardósia em pó –
Faíscam vagamente nas pupilas místicas.

§

A UNE PASSANTE

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?

Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être!
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!

A UMA PASSANTE

A rua barulhenta em meu redor zunia.
Luto fechado, esbelta, rainha na dor,
Certa mulher passou, e com mão de esplendor
Arrrepanhava a renda e gingava a bainha;

Ágil e nobre, lá vai perna de escultura.
Quanto a mim, eu bebia (era um tipinho tenso)
No olhar baço de céu (“Vem remoinho”, penso),
Do que mata – prazer – e faz não ver – doçura.

Um clarão… noite, já! – Beleza mais fujona,
Que me fez renascer com os olhos num relance,
Pois só na eternidade eu reverei a dona?

Bem longe, além daqui! Tarde demais! Sem chance!
Pois de você não sei, e nem você de mim,
Ai você, nosso amor, ai você que viu, sim!

§

L’ALBATROS

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d’eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid!
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait!

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

O ALBATROZ

Vai que, por distração, a boa marujada
Faz presa do albatroz, esse avejão dos mares,
Que vai, à toa e companheiro de jornada,
Atrás da nau vogante nos cruéis algares.

Baixados ao convés, que logo se atravanca,
Os reis do azul, malamanhados e cabreiros,
Dão dó de rir com a grande envergadura branca
Das asas como remos a arrastar remeiros.

O alado capitão, como é gauche e decrépito!
De belo, é uma comédia, com a aparência cava!
É um que o bico lhe arrelia com seu pito,
É outro a imitar, mancando, quem voava!

O Poeta assim faz crer um rei que tem de aias
As nuvens, e o trovão assombra, e ri da flecha;
No exílio sob o sol e em meio só de vaias,
Gigante, quer andar – e alado, não se deixa.

§

ÉPIGRAPHE POUR UN LIVRE CONDAMNE

Lecteur paisible et bucolique,
Sobre et naïf homme de bien,
Jette ce livre saturnien,
Orgiaque et mélancolique.

Si tu n’as fait ta rhétorique
Chez Satan, le rusé doyen,
Jette ! tu n’y comprendrais rien,
Ou tu me croirais hystérique.

Mais si, sans se laisser charmer,
Ton oeil sait plonger dans les gouffres,
Lis-moi, pour apprendre à m’aimer;

Ame curieuse qui souffres
Et vas cherchant ton paradis,
Plains-moi !… sinon, je te maudis!

EPÍGRAFE PARA UM LIVRO CONDENADO

Leitor de paz e amenas leiras,
Sóbrio, de bem e bom menino,
Ao lixo o livro saturnino:
Só coisas tristes e venéreas.

Não fez lição de baudelérias
No Inferno, com o Doutor Tinhoso?
Lixo! “Doente escandaloso”,
Ou nada entende – “são pilhérias”.

Mas se, sem se deixar lograr,
Seu olho curte um salto livre,
Leia meu livro, aprenda a amar;

Alma abelhuda e Deus-me-livre,
Se o paraíso quer de paga,
Pena de mim!… Ou rogo praga!

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poesia

Luiz Coelho (1984-)

luiz coelho. foto para escamandro

Luiz Coelho (1984) nasceu e vive no Rio de Janeiro. Doutor em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-Rio. Publicou poemas na Revista Modo de Usar & Co. e no Jornal Plástico Bolha. Autor dos volumes de poemas agulhas descartáveis (2012) e Hágalo Despacio (2013) — o último, também com poemas de Aline Miranda e Maíra Fernandes de Melo.

 

sergio maciel

* * *

falanges

a.
fiados em
redemunhos

trabalham
sozinhos

b.
a sóis
cinzéis

zonzam
cabeças
de cochilo

b.
tralhar
o vento

festa

moenda
moinhos

c.
os céus
balançam
gaiolas

d.
necran
cabulosa
encaminho

§

trópicos

a.
nas saliências parte metal
dos tinteiros se anuncia
qual coração uma unha
nem sempre tácita

imediata comunicados
afincos de boa intenção
a fiança se um dia houve
tergiversa o mote

eufemismas a rodo

o ódio terceiriza
o afeto borrifa

a contraprova do lucro
um resto e uma fartura

pilha corpos por milhas
b.
fruto grifado
a ferro fátuo

tição a fogo
na dentição

novo contrato
mesmo mercado

cadinho de afiar
rosto aterrado

barro pelo torso

c.
nada na boca
sem profecia

mudo nos búzios
uns vãos caracóis

a borra ainda
passa o café

costura engole
sapo não dorme

§

se o tigre não fala

um tigre não se fala?

a língua
mordida

triste tigre

ao peito
a palma amarela
da mão

arcada

à forja
há flagra

a terceira via
a tigela vazia

a bolsa
a firma

afaga

gentileza
a galope

amostra grátis
a lá no portão

a lápis

assina
à linha de baixo

crânio

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5 traduções para o Édipo de Sêneca

oedipus-rex-1922

Édipo Rei (1922), Max Ernst.

lúcio aneu sêneca (lucius annaeus seneca, 4 a.C. – 65 d.C.), ou sêneca, o jovem, foi um tragediógrafo, poeta, orador e filósofo estóico romano. viveu sob os impérios de augusto, tibério, calígula, cláudio & nero. tendo este último o condenado à morte, sob a acusação de conjuração contra o imperador. de sua obra, resumo aqui apenas as dez tragédias hoje a ele atribuídas. as oito do cânone: oedipus (édipo), phoenissae (as fenícias), agamemnon (agamêmnon), hercules furens (hércules furioso), medea (medeia), phaedra (fedra), troades (as troianas), thyestes (tiestes). mais os manuscritos da tradição a, descritos por john fitch (1981), que incluem hercules oetaeus (hércules no eta) e octavia (otávia).

as tragédias de sêneca impressionam, ainda hoje, pelo largo emprego do recurso da violência e da brutalidade, encontrando par na obra épica e coeva de seu sobrinho, lucano. obviamente que tal apelo “brutalista” se deve à tensa atmosfera da tirania do império naquele século e à carnifica perpetrada nas arenas – sêneca já criticava os duelos de gladiadores nas suas epístolas morais para lucílio:

Encontrei-me por acaso no espetáculo do meio-dia, esperando ver algo lúdico e salubre, qualquer coisa que sossegasse os olhos dos homens da imagem do sangue humano. Deu-se o avesso disso: todas as lutas anteriores foram atos de misericórdia; agora, sem máscara, são puros assassinatos. Nada têm que os cubra o corpo; aos golpes todo o corpo está exposto, a mão nunca frustra o ataque. Isto prefere a plateia aos pares de gladiadores normais e concedidos. Como não preferir? Não há elmo nem escudo que possa repelir o ferro opósito. Defesa para quê? Técnica para quê? Essas coisas todas só adiam a morte. Logo cedo atiram homens aos leões e aos ursos, ao meio-dia aos espectadores. Ordenam que os assassinos enfrentem aqueles que os assassinarão e o vencedor aguarda a próxima matança. A única fuga dos lutadores é a morte. Findam-se as ações com ferro e fogo. Isto é o que ocorre enquanto a arena está vazia. “Mas fulano cometeu latrocínio, matou um homem”. E então? Porque mata merece esta pena: mas tu, miserável, que fizeste para merecer este espetáculo? “Mata, machuca, queima! Por que tão tímido se lança ao ferro? Por que com tão pouca audácia mata? Por que com tão pouca vontade morre? Que sejam conduzidos a golpes a ferir, recebam de frente e de peito descoberto os ataques um do outro”. Interrompe-se o espetáculo: “Enquanto isso enforquem os homens, para que prossiga”. Ora, não compreendes que os maus exemplos recaem sobre aqueles que os dão? Concedei graças aos deuses imortais por ensinarem a ser cruéis aqueles que não conseguem aprender. Deve-se subtrair do povo o espírito fraco e pouco apegado à virtude: assim facilmente deixam-se levar pela maioria. Uma multidão contrária poderia abalar o caráter de Sócrates, Catão e Lélio; nenhum de nós, ainda que com máximo esforço forjemos nosso intelecto, pode suportar o ímpeto dos vícios que vêm em enxurrada.

(epístola vii, trad. minha)

ou seja, era mister que sêneca, diante de tal público afeito à crueldade destilada no cotidiano, se refestelasse na eficácia da expressividade de sua obra; sobretudo se se considerar que há um caráter didático na composição de suas tragédias, com a aplicação dos conceitos de sua filosofia estóica unida à própria contradição dos próprios conceitos. essas aparentes contradições formam um movimento complexo que reelabora, nas tragédias, os limites dados pela sociedade naquele momento, e também os limites inerentes ao caráter do próprio homem “religioso”, constituindo um rasgo que é ponto chave da política e da poética (gontijo dirá algo parecido com isso num texto sobre catulo, a sair em breve na revista terceira margem, pois eu roubei essa última frase dele rs).

me adianto aqui, todavia, porque o tempo ruge e a sapucaí é grande – além de, claro, eu temer que este post fique maior do que aquilo que imagino que ficará. o teatro romano, assim como a porra do latim todo, está inscrito sob o signo da recepção e do embate direto e perene da tradiçao grega. afinal, como bem disse horácio (epístolas II, 1, v. 156), “a grécia rendida rendeu os rudes invasores” (graecia capta ferum victorem cepit). ah, a eterna luta entre os passivos e os ativos (a propósito, aliás, dessa tensão entre ativos e passivos em latim, cf. o texto vindouro, supracitado, de gontijo).

i.e., em roma, a teatralidade se anuncia, de cara, como ambígua. exemplo máximo disto, certamente, é o anfitrião de plauto, história primordial sobre duplos, cujo original grego, perdido, a eleva ao estatuto de original (para conferir algo sobre a poética da comédia romana, clique aqui; para ler a tradução polimétrica da peça anfitrião, feita por leandro dorval cardoso, clique aqui). como o próprio plauto fazia questão de ressaltar em seus prólogos (com a exceção do próprio anfitrião), suas peças eram vertidas ao bárbaro (plauto vortit barbare). atentem: as peças eram dele, mas eram vertidas, sempre trazendo o nome do modelo grego: gesto poético que performa a instabilidade da escritura.

tebas, por exemplo, figurava, por excelência, como a cidade (um topos) cênica romana, enquanto se performava a peça (dum haec agitur fabula), estreitando cada vez mais os laços de trocas identirárias e literárias e se prestando, a cada festival, ao arbítrio das performatividades dos latinos.

daí que disso deriva, por óbvio, uma tradição, por parte dos romanos, de engendrar traduções apropriativas. esse era o modus operandi de sua poética: o intenso emprego da aemulatio – prática poética que fomentava uma espécie de imitação e “rivalidade”, com os modelos, rechaçando a servil dependência, e recomendava um estudo crítico e uma pluralidade de modelos, além de estabelecer como objetivo máximo a mescla da personalidade (poética, pode-se dizer) do estudante  com o seu modelo. dito isto, parece evidente que, ainda que assentadas sobre bases gregas, as peças romanas funcionassem como um poderoso palimpsesto performático e performativo (no sentido austiniano da coisa) das poéticas e políticas romanas (por parte dos poetas) e que já pros romanos a questão de “fidelidade”, assim como a questão da “originalidade”, se estabelecia como uma questão de segunda ordem.

dito isto, again, as afirmações do classicista charles segal sobre o édipo romano são, no mínimo, trívias ao tentar estabelecer um critério de relação tradutória simples, direta e subserviente com a trama sofocliana. ao tentar reduzir o édipo senequiano a um herói resignado estóico que aceita a pena pelo bem de seu povo, o crítico ignora que a hybris de toda tradução poética, sobretudo no caso do teatro romano, é trazer à luz da cena contemporânea o performativo em jogo – pois estamos tratando de uma escritura dada sobre uma outra, inscrita no perfectum, mas que comporta sempre o processo de re-escritura que é devido à performance e que a cada nova enunciação reatualiza e modifica o próprio discurso.

o édipo de sófocles é um legislador benígno, autoconfiante e determinado que se prostra em meio ao seu povo (cf. primeira fala de édipo, na tradução de trajano vieira: “Descendentes de Cadmo! Crianças, moços!/ Por que trazeis à testa ramos súplices,/ prostados, nos assentos dos altares?/ […]) . em contraste completo, o édipo de sêneca já no começo da peça se apresenta isolado e já completamente obcecado pela angústia da culpa (mais à frente falarei sobre a primeira fala de édipo na versão latina). essa preocupação com o estado mental dos personagens é aquilo que define o teatro de sêneca. a detenção de um poder supremo mais o temor do cumprimento da profecia que o sentencia a matar seu pai e esposar sua mãe são as duas fontes de medo que se retroalimentam: o édipo romano suspeita que ele próprio, como rei, é de algum modo responsável pela praga que assola tebas, e ele relaciona essa responsabilidade com os crimes que era suposto ele cometer.

se em sófocles a temática da peça é o contraste entre conhecimento e ignorância, em sêneca toda a ênfase parece ser dirigida à questão da dissimulação, do encobrimento, da manipulação dos segredos. governar, por si só, já é colocar muita merda debaixo do tapete. tirésias, no verso 295, dá uma cutucada e parece, mais uma vez, assinalar o caráter metateatral dessa encenação, colocando em jogo a sua própria condição de cego com aquela, futura, do rei: visu carenti magna pars veri latet (quem é carente de vista perde boa parte da verdade). o curioso é que esse verso sucede imediatamente ao pedido de édipo pela nomeação daquele que deve ser punido (fare quem poenae petant; trad. “diga a quem cabe a pena) e precede ao ritual de adivinhação feito por tirésias, que acabará por revelar seu próprio nome.

me atropelando mais uma vez pra não alongar o post, vamos passar ao objeto aqui em tradução e a seus aspectos formais. as falas do coro do édipo são um chuchuzinho pra qualquer um que goste de lidar com recepção. resumidamente, a função do coro (entidade, aliás, pra lá de complicada. cf. algo sobre essa treta aqui) era essencialmente musical, funcionando algo como aqueles momentos dos musicais nos quais todos os personagens em cena cantam com os protagonista e para os protagonistas, numa celebração do “destino” da trama – evidentemente, no caso do coro clássico, de acordo com herodoto (5.67), eles cantavam pra dioniso, ou pelos menos é isso que podemos inferir de sua fala.

na peça grega, a primeira fala do coro começa no v. 151, sucedendo ao diálogo de édipo com creon e ao anúncio dos ditos do oráculo trazidos por este. o coro sofocliano se apresenta curioso diante da presença do portador da fala “que vem de delfos, toda-ouro, à bela tebas” (na trad. de trajano vieira), pra só depois, então, começar a listar, muito brevemente, as pragas de tebas e quase performar uma invocação aos deuses. é importante notar, no entanto, que esse coro grego não sabe lá muito bem o que tá rolando. tudo isto, claro, vai se constituindo como um elemento estruturante da grande cegueira trágica da peça toda. o coro, aqui, vai acompanhando os desvelamentos do destino de édipo e também ele próprio vai compreendendo os desfechos da trama. a mesma coisa acontece com o coro da peça agamêmnon de ésquilo, inclusa na oresteia, que fica completamente despirocado quando (SPOILER ALERT) a cassandra morre.

em sêneca, por outro lado, esse mesmo recurso seria, no mínimo inocente (clique aqui), uma vez que o primeiro verso da peça, fala de édipo, quase se estrutura como um prolongamento do sofrimento do personagem grego e anuncia todo o enredo: Iam nocte Titan dubius expulsa redit (Já retorna o sol dúbio, expulsa a noite). este verso, penso, adianta em dois milênios aquilo que anne carson falará sobre antígone, “quem pode ser inocente ao lidar com você?” (clique aqui). reparem que estamos lidando ainda com a mesma casa trágica. ou seja, o modo como compreendo este verso é o seguinte: uma nova performance (titan dubius redit) deste mito retira (expulsa) édipo de sua desgraça trágica (nocte) apenas pra lançá-lo, mais uma vez e agora consciente, na mesma desgraça. acho que o pior cego, aqui, é aquele a quem é dado ver de novo e de novo e de novo e… o próprio édipo declara essa autoconsciência lá no verso 35: “eu fiz o céu nocivo” (fecimus caelum nocens); aliás, esse plural majestático de fecimus pode até ser lido, se quisermos, como um “fizemos [eu e meu par grego] o céu nocivo”.

i.e., se mantivermos essas coisas em mente, ao olharmos pra configuração do coro na peça romana, aquilo que vemos é um dispositivo que performa alguma coisa outra a parte da peça. o coro, em sêneca, não dialoga com édipo. aquilo que é performando pelo canto é algo quase como longos a partes que, assim como na comédia, possuem essencialmente uma função metateatral. tenho pra mim que sua função primeira, nesse caso, é a de anunciar a própria artificialidade de seu meio, seja ele, a dramaturgia, a cena romana. pois bem, voltarei a falar sobre isso na minha dissertação, au revoir.

sobre os aspectos formais, pra não perder tempo: o coro da peça latina é constituído por três tipos de metros, o hendecassílabo sáfico (– u – – – u u – u – –) e pentassílabo adônio (– u u – –), que compõem a estrofe sáfica (3 hendecassílabos + 1 pentassílabo), e o tetrâmetro anapéstico (idealmente: u u – | u u – | u u – | u u – ; mas cada pé pode ser substituído por um dátilo [– u u] ou um espondeu [– –]). eu tenho lá meus pensamentos a respeito dos motivos pelos quais ocorre essa alteração no metro, mas isso não é pra ser dito aqui.

sobre as traduções (por ordem histórica), pra finalizar: a tradução de candido lusitano (pseudônimo de francisco josé freire), de 1769, divide as estrutura entre voz primeira e voz segunda, remetendo aos mecanismos de alternância entre o coro e o corifeu. o esquema métrico adotado é a utilização de três versos decassílabos, seguidos por um verso que alterna uma redondilha menor e um hexassílabo.

a tradução de johnny josé mafra, de 1982, publicada pela ufmg, adota o verso livre. ainda que o restante da peça apareça em prosa, a versão de mafra possui um certo poder poético. sua prosa é tensa, poética. a única ressalva a ser feita aqui sobre sua edição é referente ao excessivo números de equívocos na apresentação do texto latino. desconheço a edição utilizada por mafra, mas num contraste rápido com a edição da loeb classical, por exemplo, é possível verificar que há determinadas palavras, por vezes versos inteiros que são suprimidos.

a terceira tradução a constar aqui, de 2005, foi feita por giovani roberto klein (podendo ser acessada aqui). resultado de dissertação de mestrado. assim como mafra, klein opta pelo verso livre – mas me parece que o foco da sua tradução seja algo mais filológico que propriamente poético.

a quarta é a mais recente, deste ano, e é resultado da tese de doutorado de cíntia martins sanches (podendo ser acessada aqui). como a própria tradutora explica, a proposta é de uma “tradução expressiva em português”. enfim, com os links pras duas traduções mais recentes, pode o leitor ir conferir melhor as justificativas de cada um dos tradutores – tese de sanches discorre, também, sobre a tradução de candido lusitano.

& last but not least, a minha, que busca emular em português os metros do latim.

sem mais, que isso já tá longo demais, passemos às traduções.

 

sergio maciel

* * *

CHORUS

Occidis, Cadmi generosa proles,
urbe cum tota; uiduas colonis
respicis terras, miseranda Thebe.
carpitur leto tuus ille, Bacche,
miles, extremos comes usque ad Indos,
ausus Eois equitare campis,
figere et mundo tua signa primo.
cinnami siluis Arabas beatos
uidit et uersas equitis sagittas,
terga fallacis metuenda Parthi;
litus intrauit pelagi rubentis:
promit hinc ortus aperitque lucem
Phoebus et flamma propriore nudos
inficit Indos.
Stirpis inuictae genus interimus,
labimur saeuo rapiente fato.
ducitur semper noua pompa Morti;
longus ad manes properatur ordo
agminis maesti, seriesque tristis
haeret et turbae tumulos petenti
non satis septem patuere portae;
stat grauis strages, premiturque iuncto
funere funus.
Prima uis tardas tetigit bidentes.
laniger pingues male carpsit herbas;
colla tacturus steterat sacerdos:
dum manus certum parat alta uulnus,
aureo taurus rutilante cornu
labitur segnis. patuit sub ictu
ponderis uasti resoluta ceruix:
nec cruor, ferrum maculauit atra
turpis e plaga sanies profusa.
segnior cursu sonipes in ipso
concidit gyro dominumque prono
prodidit armo.

(vv. 110-144. edição de referência: john g. fitch, loeb classical, 2004)

§

CORO

// Voz primeira //
Ay de ti triste Geraçaõ illustre
Do antigo Cadmo, que assim vay morrendo
No estrago involta da Cidade inteira,
Que os Ceos arrazaõ.
*
(voz Segunda)
Ah deplorada Thebas miserrima,
Que de Colonos antes sollicitos
vês desertos teus campos aridos
Á força de atroz peste.
*
// 1.ª //
Roubou a morte teu famoso Baccho,
Que fido socio surcou onda Eôa,
E onde o Sol nasce, Levantou primeiro
Teus estandartes.
*
// 2ª. //
Vio as felices florestas Ambes,
Que geraõ ferteis tronco odorifero,
E vio ao Partho, que em fuga perfida
Dispara mortaes settas.
*
// 1ª. //
Pisou as prayas das vermelhas ondas,
E os aureos campos, que daõ berço a Febo,
E as nùas gentes, aquem vivos rayos
A fronte tornaõ.
*
// 2ª. //
Ay! que nòs sendo Geracaõ inclita
De hu’a invencivel Estirpe hernica,
Despojos somos, que á Morte asperrima
A riqueza augmentamos.
*
// 1ª. //
Immensa turba caihe no fundo Averno,
E augmenta a serie dos funestos Manes;
E ja saõ poucas, para dar sahida
As sete Portas.
*
// 2ª. //
Ja mil cadaveres sobre cadaveres
Enchem de horrores a terra esqualida,
E assim dispersos em altos cumulos
Opprime morto a morto.
*
// 1ª. //
Da peste as feras irrupçoem primeiras
Sentio a tensa tarda cordeirinha,
E com seu danno ja pastava o debil
Gado Lanozo.
*
// 2ª. //
Quando os Ministros à sacra victima
Querem dar golpe, caihe antes tremulo
Ferido o touro d’aura pestifera,
E o collo exangue inclina.
*
// 1ª //
Naõ mancha ao ferro do immolado bruto
Sangue espargido da mortal ferida;
Sò banha a Ara, só macûla a terra
Liquor immundo
// 2ª. //
*
Tardo o ginete no Curso solito
Aos Cavalleiros engana perfido,
E de improviso parando Languido
Em terra desfallece.

(trad. candido lusitano, 1769)

§

CORO

Morres, ó raça generosa de Cadmo, com toda a cidade:
vazias de colonos vês as terras, ó desditosa Tebas!
É devorado pela morte, ó Baco, aquele teu soldado,
companheiro teu até os confins da Índia,
que ousou cavalgar nas regiões da aurora
e plantar teus ensinamentos no começo do mundo.
Ele viu árabes felizes com seus bosques de cinamomo,
e a fuga dos cavaleiros partos,
cavaleiros falazes e temíveis pelas suas flechas.
Penetrou no litoral do Mar Vermelho,
onde o sol faz apontar o dia,
onde Febo começa a luzir
e, com seus raios muito próximos, bronzeia os indianos nus.
Morremos, linhagem de uma raça invicta,
caímos por força de um destino cruel que nos arrebata.
A cada instante segue para a Morte um novo cortejo:
longas filas de uma multidão desolada avançam
em direção aos manes,
e essa triste multidão se embaraça em si mesma.
Para a massa que se dirige aos túmulos
nossas sete portas não estão bastante abertas!
Jaz amontoada grande quantidade de carne
e um funeral é empurrado por outro funeral que o segue.
O flagelo atinge primeiro as ovelhas mais tardas;
O carneiro lanoso pastou sem apetite as gordas pastagens.
Para ferir-lhe o pescoço, a seu lado estava o sacerdote:
enquanto o braço alevantado prepara o golpe certo,
cai sem força o touro de áureo e rutilante chifre;
seu robusto colo abre-se ao golpe do pesado cutelo,
porém o sangue não mancha o ferro
e da chaga profunda jorra apenas uma horrenda purulência.
O corcel, sem força, cai no próprio volteio
e com o flanco encurvado arrasta seu dono na queda.

(trad. johnny josé mafra, 1982)

§

CORO

Pereces, de Cadmo generosa prole,
com toda a cidade; viúvas de lavradores
vês as terras, miseranda Tebas.
É colhido pela morte, ó Baco, aquele teu famoso
soldado, que te acompanhou até o extremo da Índia,
que ousou cavalgar nos campos eôos
e fincar tuas insígnias no começo do mundo.
Viu os Árabes ricos em florestas de cinamomos
e as flechas voltadas dos cavaleiros,
as costas temíveis dos pérfidos Partos;
penetrou as costas do mar vermelho,
ali onde se levanta o sol nascente e abre sua luz
Febo, tingindo, com sua chama muito próxima,
os desnudos indianos.

De uma estirpe invicta descendentes, perecemos,
somos abatidos por um cruel fado que nos arrebata;
conduz-se sempre uma nova pompa fúnebre;
longa fileira de uma multidão aflita
apressa-se em direção aos manes, e a triste fieira
se embaraça, e para a turba que busca os túmulos
nossas sete portas não são suficientemente largas.
Não recua a funesta carnificina, e são premidos cadáveres
por cadáveres que se lhes juntam.
Primeiro o flagelo atingiu as indolentes bianejas;
a lanígera ovelha mal pascia as pingues ervas.
Pusera-se em posição para golpear o pescoço, o sacerdote:
quando a mão elevada prepara o golpe certo,
o touro de chifre áureo e rutilante
tomba enfraquecido; o pescoço aberto se fendeu
sob o golpe de grande peso:
e não sangue, mas um pus torpe,
vertido da negra ferida, maculou o ferro.
Mais lento na carreira, o ginete tombou
no meio da pista e o seu senhor lançou
do reclinado flanco.

(trad. giovani roberto klein, 2005)

§

CORO

Morres, prole ilustre de Cadmo,
juntamente a toda a cidade;
vês as terras já sem colonos,
ó nossa miserável Tebas.
Pela morte é colhido, ó Baco,
o soldado, teu companheiro
que, até os extremos hindus,
orientais campos galgou
e vestígios teus afincou
onde está o começo do mundo.
Ele viu felizes os árabes,
com suas selvas de canela,
e dos cavaleiros as flechas,
pra trás virados, ardilosos:
as temíveis costas dos Partos.
Entrou nas águas do mar rubro:
onde desponta a aurora
e Febo oferece sua luz,
com a chama mais próxima, e tinge
os nus indianos.
Com nossa honrosa descendência,
perecemos todos; caímos
por causa de um cruel destino.
Com frequência um novo cortejo
é conduzido para a morte;
o aflito grupo em longa fila
em direção às almas corre,
e emperra a tão triste fileira,
e, aos muitos que buscam os túmulos,
sete portas mal dão vasão.
Segue firme a dura matança
e se acumulam funerais
pós funerais.
Primeiro, o flagelo atingiu
as vagarosas ovelhinhas.
Mal se alimentara o carneiro
em pasto de ervas abundantes.
Prestes a ferir o pescoço,
o sacerdote, mão erguida,
prepara o golpe bem certeiro,
e o touro de áureo chifre ilustre,
fraco, desaba por si mesmo.
Partiu-se com um golpe o pescoço
do vasto peso separado:
e sangue não manchou o ferro,
jorrou torpe pus da ferida.
Bem fraco, caiu o corcel,
com um giro, na própria corrida,
e arremessou o cavaleiro
do torto dorso.

(trad. cíntia martins sanches, 2017)

§

CORO

Cai a prole pródiga tua, Cadmo,
com a pólis toda: sem tua turba,
triste Tebas, terras divisa a vista.
Baco, teu soldado a morte colhe,
sócio teu até os confins da Índia,
que atreveu galgar regiões da Aurora
e fincar teu timbre onde nasce o mundo.
Fastos Árabes com pés de canela,
ele viu, e as setas inversas Partas,
cavaleiros vis com temíveis costas.
Adentrou a orla do Mar Vermelho,
onde Febo faz despontar o dia
e com chama à pele vizinha tinge
nus indianos.
Perecemos, raça de estirpe invicta,
obra de um atroz fado que nos ceifa.
Tange sempre novo cortejo a Morte:
Longa fila aflita é empurrada aos manes:
triste multidão, que em si só se enrosca.
Para a massa que se dirige às covas,
nossas sete portas bem pouco se abrem.
Um enterro espreme o enterro novo,
segue a chacina.
Lerda rês o relho abateu primeiro,
pouco come a cabra da gorda grama.
A ferir o colo o pastor, a postos,
alta mão, forja o justo golpe enquanto
cede ao solo o touro de áureo e rúbeo
chifre; desatado o pescoço se abre,
mole pelo golpe de tanto peso,
nem macula o ferro o cruor: apenas
jorra um podre pus da profunda chaga.
Cai no próprio curso o corcel sem força
e em volteio tomba do curvo dorso o
dono da sela.

(trad. sergio maciel)

Padrão
tradução

De Rerum Natura de Lucrécio, por Rodrigo Gonçalves

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Gravura de  Michael Burghers

tito caro lucrécio (99 a.C. – 55 a.C.) já apareceu por aqui, em tradução de mario domingues (clique aqui). naquela ocasião, trouxemos um excerto do livro vi, conhecido também como o “livro do clima e da terra”. agora, outro excerto (III, vv. 417-505) vem à luz, desta vez do livro iii, ou “livro da mortalidade e da alma”, em tradução rítmica de rodrigo tadeu gonçalves.

rodrigo vem trabalhando nos mais de 7 mil hexâmetros do poeta latino há dois anos. por falta de tempo e por não querer mais se autoplagiar, o tradutor não pôde escrever uma introdução à tradução ora apresentada. todavia, pediu que fosse deixado aqui, ao acesso de texto, um texto seu sobre o poema épico (clique aqui).

cumprido estando o pedido, passemos à tradução.

 

sergio maciel

* * *

 

Vamos, então, pra que possas saber que as ânimas leves
e os ânimos são mortais e nativos nos seres
vivos, perseguirei os achados em doces labores
e os disporei em versos dignos de tua vida. 420

Faz com que juntes ambos sob um único nome
e, por isso, quando eu disser da ânima que ela
é mortal, poderás conceber que do ânimo falo
na medida em que ambos formam uma única coisa.

Em princípio, como ensinei que ela é tênue e consiste
de diminutos corpos, princípios muito menores
do que o líquido humor da água ou mesmo que a névoa
ou que a fumaça, pois longe em mobilidade os excede
e se move bem mais se tocada por tênue causa,
move-se mesmo tocada de imagens de fumo e de névoa. 430
Quando, pois, tomados de sono nós vimos ao alto
exalarem vapores altares, os fumos levando,
não há dúvida alguma, vêm-nos os simulacros;

E se de vasos chacoalhados pra todos os lados
vês fugir todo o humor e a água se espalha efluindo,
e se também a névoa e o fumo dispersam-se aos ares
crê tu que a ânima efunde-se e muito mais rápido esvai-se,
muito mais veloz dissolvendo-se em corpos primevos
logo que seja afastada dos membros dos corpos dos homens.
Mais, como o corpo, que é como se fosse pra ânima um vaso 440
vês que não pode contê-la, por algo concussionado
ou rarefeito, com sangue todo vazando das veias,
como crerias que pode ela ser coibida por ares,
já que esses ares do que os nossos corpos são bem mais esparsos?

Nós percebemos, também, que juntamente com o corpo
nasce a mente, e ao mesmo tempo cresce e envelhece.
Pois, assim como o infante vaga com tenro e infirme
corpo, também segue assim da ânima a tênue sentença.
Quando, pois, adolesce a idade em robusta virência,
cresce o conselho e maior é da ânima a verve. 450
Pós, quando, já chacoalhado por forças ferozes do tempo
nosso corpo, nos falham os membros com feras feridas,
claudicando o engenho, a língua delira e a mente,
tudo é deficiente e desaba e de súbito falta.

Logo, também convêm que da ânima toda a natura,
tal como o fumo, dissolva nas altas auras dos ares.
Já que junto nasce e cresce conjunta com o corpo,
vimos, e tal como expus, com ele sucumbe ao cansaço.
Segue-se então que vejamos que, tal como o corpo ele mesmo
é suscetível de imanes morbosidades e duras 460
dores, assim ao ânimo as acres agruras e o luto;
por tal motivo convém que lhe seja partícipe em morte.

Pois, como sempre em mórbido corpo ínvio vagueia
o ânimo, e fala somente delírios de língua demente,
e, vez ou outra, em letargo tremendo se deixa ir a um alto
sono, e eterno, cadente a cabeça, olhos pesados,
donde nem pode exaurir as vozes, vultos não vendo,
nem pode reconhecê-los à vida invocando de volta,
circunstantes, a lágrima rola – orvalho dos olhos.
Deve-se então admitir que o ânimo enfim se dissolve 470
quando quer que nele penetrem contágios do morbo.
Pois são a dor e o morbo ambos fabricadores da morte –
nisso somos perdoutos diante do exício de muitos.

Sigo: por quê, quando a um homem a verve do vinho penetra,
acre, e em meio às veias o ardor distribui-se, disperso,
segue-se gravidade, vacilam e trançam-se as pernas,
entardesce-se a língua, a mádida mente se mela,
nadam os olhos, soluços, clamores e tretas escalam, 480
desse gênero ainda outras coisas logo se seguem?
Qual é a causa, se não que a veemente violência do vinho
pode e costuma aturdir a ânima dentro do corpo?
Se algo pode ser assim aturdido e impedido,
nos significa que se uma causa um pouco mais dura
nele insinua-se, perecerá sem sua posteridade.

Mais ainda, se alguém, coagido de súbito morbo
diante dos nossos olhos, tal como atingido de um raio,
cai e baba espuma, geme e treme nos membros,
pira, retesa seus nervos, contorce-se, ofega anelante, 490
inconstante e em tais convulsões os seus membros fadiga.
Não é de se admirar: destroçadas as juntas e membros
pela verve do morbo, a ânima turba as espumas,
como no mar as ondas fervilham com a verve do vento.
Mais ainda, o gemido se exprime por conta dos membros
inflamados de dor e, principalmente, por conta
das sementes da voz que se lançam pra fora da boca
aglomeradas, pela via usual, em conjunto.

É quando a verve do ânimo-ânima é conturbada
que a loucura se faz, como já ensinei; de si mesma 500
é destroçada, divide-se pelo mesmo veneno.
Quando, porém, já retrocede a causa do morbo
e o acre humor do corpo corrupto volta pras sombras,
ergue-se, então, como se vacilante primeiro e então todos,
pouco a pouco, seus sentidos a ânima acolhe.

(tradução de rodrigo gonçalves)

 

Nunc age, nativos animantibus et mortalis
esse animos animasque levis ut noscere possis,
conquisita diu dulcique reperta labore
digna tua pergam disponere carmina vita. 420
tu fac utrumque uno sub iungas nomine eorum
atque animam verbi causa cum dicere pergam,
mortalem esse docens, animum quoque dicere credas,
quatenus est unum inter se coniunctaque res est.
Principio quoniam tenuem constare minutis
corporibus docui multoque minoribus esse
principiis factam quam liquidus umor aquai
aut nebula aut fumus – nam longe mobilitate
praestat et a tenui causa magis icta movetur;
quippe ubi imaginibus fumi nebulaeque movetur. 430
quod genus in somnis sopiti ubi cernimus alte
exhalare vaporem altaria ferreque fumum;
nam procul haec dubio nobis simulacra geruntur –
nunc igitur quoniam quassatis undique vasis
diffluere umorem et laticem discedere cernis
et nebula ac fumus quoniam discedit in auras,
crede animam quoque diffundi multoque perire
ocius et citius dissolvi <in> corpora prima,
cum semel ex hominis membris ablata recessit.
quippe etenim corpus, quod vas quasi constitit eius, 440
cum cohibere nequit conquassatum ex aliqua re
ac rarefactum detracto sanguine venis,
aere qui credas posse hanc cohiberier ullo,
corpore qui nostro rarus magis incohibens sit?
Praeterea gigni pariter cum corpore et una
crescere sentimus pariterque senescere mentem.
nam velut infirmo pueri teneroque vagantur
corpore, sic animi sequitur sententia tenvis.
inde ubi robustis adolevit viribus aetas,
consilium quoque maius et auctior est animi vis. 450
post ubi iam validis quassatum est viribus aevi
corpus et obtusis ceciderunt viribus artus,
claudicat ingenium, delirat lingua, <labat> mens,
omnia deficiunt atque uno tempore desunt.
ergo dissolui quoque convenit omnem animai
naturam, ceu fumus, in altas aeris auras;
quandoquidem gigni pariter pariterque videmus
crescere et, <ut> docui, simul aevo fessa fatisci.
Huc accedit uti videamus, corpus ut ipsum
suscipere immanis morbos durumque dolorem, 460
sic animum curas acris luctumque metumque;
quare participem leti quoque convenit esse.
quin etiam morbis in corporis avius errat
saepe animus; dementit enim deliraque fatur
interdumque gravi lethargo fertur in altum
aeternumque soporem oculis nutuque cadenti,
unde neque exaudit voces nec noscere voltus
illorum potis est, ad vitam qui revocantes
circumstant lacrimis rorantes ora genasque.
quare animum quoque dissolui fateare necessest, 470
quandoquidem penetrant in eum contagia morbi.
nam dolor ac morbus leti fabricator uterquest,
multorum exitio perdocti quod sumus ante.
[et quoniam mentem sanari, corpus ut aegrum
et pariter mentem sanari corpus inani]
denique cur, hominem cum vini vis penetravit
acris et in venas discessit diditus ardor,
consequitur gravitas membrorum, praepediuntur
crura vacillanti, tardescit lingua, madet mens,
nant oculi, clamor singultus iurgia gliscunt, 480
et iam cetera de genere hoc quaecumque sequuntur,
cur ea sunt, nisi quod vemens violentia vini
conturbare animam consuevit corpore in ipso?
at quaecumque queunt conturbari inque pediri,
significant, paulo si durior insinuarit
causa, fore ut pereant aevo privata futuro.
quin etiam subito vi morbi saepe coactus
ante oculos aliquis nostros, ut fulminis ictu,
concidit et spumas agit, ingemit et tremit artus,
desipit, extentat nervos, torquetur, anhelat 490
inconstanter, et in iactando membra fatigat.
nimirum quia vi morbi distracta per artus
turbat agens anima spumas, <ut> in aequore salso
ventorum validis fervescunt viribus undae.
exprimitur porro gemitus, quia membra dolore
adficiuntur et omnino quod semina vocis
eiciuntur et ore foras glomerata feruntur
qua quasi consuerunt et sunt munita viai.
desipientia fit, quia vis animi atque animai
conturbatur et, ut docui, divisa seorsum 500
disiectatur eodem illo distracta veneno.
inde ubi iam morbi reflexit causa reditque
in latebras acer corrupti corporis umor,
tum quasi vaccillans primum consurgit et omnis
paulatim redit in sensus animamque receptat.

(lucrécio, de rerum natura, ed. cyril bailey, 1910)

Padrão
tradução

3 traduções para 1 poema de Paul Celan

celan-paul

recentemente eu conversava com a poeta adelaide ivánova sobre o poema “engführung” do celan. ela me explicava os versos bonitos e falava sobre as traduções existentes para o português. fiquei encafifado com o dito poema e no começo dessa semana pedi ao guilherme gontijo flores que o traduzisse. ele, pronta e maniacamente, traduziu. em pouquíssimas horas. o resultado é esse que vocês podem conferir abaixo.

como o poema é demasiado grande, deixarei linkadas as outras traduções que encontrei na internet, pra não deixar o post irritantemente longo. encontrei, na revista zunái, uma tradução feita por simone homem de mello (clique aqui). uma outra tradução encontrada foi a feita por claudia cavalcante (clique aqui). infelizmente, não consegui encontrar online a tradução feita por flávio kothe.

 

sergio maciel

 

* * *

 

ENGFÜHRUNG

VERBRACHT ins
Gelände
mit der untrüglichen Spur:

Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß,
mit den Schatten der Halme:
Lies nicht mehr – schau!
Schau nicht mehr – geh!

Geh, deine Stunde
hat keine Schwestern, du bist –
bist zuhause. Ein Rad, langsam,
rollt aus sich selber, die Speichen
klettern,
klettern auf schwärzlichem Feld, die Nacht
braucht keine Sterne, nirgends
fragt es nach dir.
*

Nirgends
fragt es nach dir –

Der Ort, wo sie lagen, er hat
einen Namen – er hat
keinen. Sie lagen nicht dort. Etwas
lag zwischen ihnen. Sie
sahn nicht hindurch.

Sahn nicht, nein,
redeten von
Worten. Keines
erwachte, der
Schlaf
kam über sie.
*

Kam, kam. Nirgends
fragt es –

Ich bins, ich,
ich lag zwischen euch, ich war
offen, war
hörbar, ich tickte euch zu, euer Atem
gehorchte, ich
bin es noch immer, ihr
schlaft ja.
*

Bin es noch immer –

Jahre.
Jahre, Jahre, ein Finger
tastet hinab und hinan, tastet
umher:
Nahtstellen, fühlbar, hier
klafft es weit auseinander, hier
wuchs es wieder zusammen – wer
deckte es zu?
*

Deckte es
zu – wer?

Kam, kam.
Kam ein Wort, kam,
kam durch die Nacht,
wollt leuchten, wollt leuchten.

Asche.
Asche, Asche.
Nacht.
Nacht-und-Nacht. – Zum
Aug geh, zum feuchten.
*

Zum
Aug geh,
zum feuchten –

Orkane.
Orkane, von je,
Partikelgestöber, das andre,
du
weißts ja, wir
lasens im Buche, war
Meinung.

War, war
Meinung. Wie
faßten wir uns
an – an mit
diesen
Händen?

Es stand auch geschrieben, daß.
Wo? Wir
taten ein Schweigen darüber,
giftgestillt, groß,
ein
grünes
Schweigen, ein Kelchblatt, es
hing ein Gedanke an Pflanzliches dran –

grün, ja
hing, ja
unter hämischem
Himmel.

An, ja,
Pflanzliches.

Ja.
Orkane, Par-
tikelgestöber, es blieb
Zeit, blieb,
es beim Stein zu versuchen – er
war gastlich, er
fiel nicht ins Wort. Wie
gut wir es hatten:

Körnig,
körnig und faserig. Stengelig,
dicht;
traubig und strahlig; nierig,
plattig und
klumpig; locker, ver-
ästelt –: er, es
fiel nicht ins Wort, es
sprach,
sprach gerne zu trockenen Augen, eh es sie schloß.

Sprach, sprach.
War, war.

Wir
ließen nicht locker, standen
inmitten, ein
Porenbau, und
es kam.

Kam auf uns zu, kam
hindurch, flickte
unsichtbar, flickte
an der letzten Membran,
und
die Welt, ein Tausendkristall,
schoß an, schoß an.
*

Schoß an, schoß an.
Dann –

Nächte, entmischt. Kreise,
grün oder blau, rote
Quadrate: die
Welt setzt ihr Innerstes ein
im Spiel mit den neuen
Stunden. – Kreise,

rot oder schwarz, helle
Quadrate, kein
Flugschatten,
kein
Meßtisch, keine
Rauchseele steigt und spielt mit.

*

Steigt und
spielt mit –

In der Eulenflucht, beim
versteinerten Aussatz,
bei
unsern geflohenen Händen, in
der jüngsten Verwerfung,
überm
Kugelfang an
der verschütteten Mauer:

sichtbar, aufs
neue: die
Rillen, die

Chöre, damals, die
Psalmen. Ho, ho-
sianna.

Also
stehen noch Tempel. Ein
Stern
hat wohl noch Licht.
Nichts,
nichts ist verloren.

Ho-
sianna.

In der Eulenflucht, hier,
die Gespräche, taggrau,
der Grundwasserspuren.
*

(– – taggrau,
der
Grundwasserspuren –
Verbracht
ins Gelände
mit
der untrüglichen
Spur:

Gras.
Gras,
auseinandergeschrieben.)

 

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Ruínas da Grande Sinagoga do Gueto de Varsóvia, 16 de maio de 1943.

ESTREITO

Enviados ao
terreno
com o inequívoco rastro:

capim, escrito à parte. As pedras, brancas,
com as sombras dos talos:
Leia não — olhe!
Olhe não — vá!

Vá, tua hora
não tem irmãs, você está —
está em casa. Uma roda, lenta,
gira em si mesma, os raios
sobem,
sobem em campo breu, a noite
não pede estrela, nenhures
perguntam por você.

*

Nenhures
perguntam por você —

O lugar onde jaziam tem
um nome — tem
nenhum. Não jaziam ali. Algo
jazia entre eles. Não
viam através.

Não viam, não,
falavam de
palavras. Nenhum
despertou, o
sono
veio sobre todos.

*

Veio, veio. Nenhures
perguntam —

Eu sou, eu,
eu jazia entre vocês, estava
aberto, estava
audível, tiquei pra vocês, seu alento
assentiu, sou
eu ainda, vocês
dormem sim.

*

Sou eu ainda —

anos.
Anos, anos, um dedo
tateia acima, abaixo, tateia
em torno:
Suturas, palpáveis, aqui
tudo se fende à parte, aqui
tudo se junta outra vez — quem
o cobriu?

*

O cobriu —
quem?

Veio, veio.
Veio uma palavra, veio,
veio pela noite.
queria luzir, queria luzir.

Cinzas.
Cinzas, cinzas.
Noite.
Noite-e-noite. — Vá
no olho, no úmido.


no olho,
no úmido —

ciclones.
ciclones, desde sempre,
borrasca de partículas, o outro,
você
bem sabe, nós
o lemos no livro, era
opinião.

Era, era
opinião. Como
nos tocamos —
como com
estas
mãos?

Também está escrito que.
Onde? Nós
fizemos silêncio sobre isso,
veneno-estático, imenso,
um
verde
silêncio, um sépalo, nele
pende um pensamento de vegetal —

verde, sim
pende, sim
sob um perverso
céu.

De, sim,
vegetal.

Sim.
Ciclones, borras-
cas de partículas, sobrou
tempo, sobrou,
pra tentar com a pedra – ela
foi acolhedora, ela
não cortava a palavra. Como
estávamos bem:

granulada,
granulada e fibrosa. Hasteada,
densa;
uval e radiante; renal,
plana e
grumosa; porosa, rami
ficada – ela, isso
não cortava a palavra,
falava:
falava com gosto a olhos secos, antes de cerrá-los.

Falava, falava.
era, era.

Nós
não cedemos, paramos
de pé no meio, um
prédio-poro, e
ele veio.

Veio sobre nós, veio
através, remendou
invisível, remendou
na última membrana,
e
o mundo, um milicristal,
medrou, medrou.

Medrou, medrou.
Então —

Noites, desmistas. Círculos
azuis ou verdes, rubros
quadrados: o
mundo põe seu mais íntimo
em jogo com as novas
horas. — Círculos,
rubros ou negros, claros
quadrados, sem
sombra de voo,
sem
prancheta, sem
alma-fumo que sobe e segue o jogo.

Sobe e
segue o jogo —

No voo da coruja, junto
à lepra pétrea,
junto
às nossas mãos fugidas, na
mais nova recusa,
sobre
o para-balas no
paredão enterrado:

visível, de
novo: os
sulcos, os

coros, outrora, os
salmos. Ho, ho-
sianna.

Assim
estão de pé os templos. Uma
estrela
talvez mantenha a luz.
Nada,
nada está perdido.

Ho-
sianna.

No voo da coruja, aqui
as conversas, gris-dia,
dos rastros de aquíferos.

( — — gris-dia,
dos rastros de aquíferos —

Enviados ao
terreno
com
o inequívoco
rastro:

Capim.
Capim,
escrito à parte.)

Padrão
entrevista

Entrevista com Tarso de Melo

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Montegem: Ari Felipe Miaciro. Foto original: David Wigg entrevista Freddie Mercury, 1986.

a série das entrevistas feitas por muá strikes again. para ver as outras clique aqui. sem muita enrolação desta vez, passo logo a palavra ao tarso de melo.

sergio maciel

 

* * *

SM – Num ensaio publicado na revista Germina, o Adriano Scandolara repensa toda uma relação entre “poesia”, “mito”, “modernidade”, “poetas” &c. Ele fecha o ensaio, aliás, dizendo o seguinte: “E refletir sobre isso, mais do que repetir automaticamente os velhos clichês sobre a herança xamânica da poesia – do poeta como o legislador não-reconhecido do mundo, antena da raça, aquele que purifica as palavras da tribo, etc., etc. – é a tarefa que, mais do que nunca, recai sobre o poeta escrevendo hoje”. Dito isto, me interessa saber como você vê a posição e o espaço do poeta (e da poesia) hoje; se você acha que há alguma “tarefa/função” a ser cumprida por quem se arrisca a escrever nestes tempos. Trocando em miúdos, qual é, pra você, “a tarefa que, mais do que nunca, recai sobre o poeta escrevendo hoje”?

TM – Ao menos para mim, é inevitável, enquanto lemos e escrevemos poemas, ficar à sombra da imensa questão “por que poesia?”, mas acredito que qualquer resposta que eu dê será sempre precária, porque as diversas formas históricas como a poesia apareceu sempre foram, de alguma maneira, respostas novas para essa questão e, principalmente, renovações da própria questão. E não penso o “por que poesia?” apenas com relação à escrita pessoal dos poemas, penso-o muito mais até pela necessidade que em mim sempre foi grande e é crescente de ler poemas, de saber o que dizem os poetas pelo mundo, pelo tempo, nas línguas que desconheço completamente. E eu acho que isso até mesmo facilita o convívio com a questão “por que poesia?”, porque não vejo diante dela a possibilidade de responder que não serve para nada, que não tem função alguma. Parto da constatação positiva – a poesia serve para algo, sim – e multiplico suas possibilidades: a poesia serve para algoS, sim. A poesia serve. No mínimo: me serve e serviu a autores e leitores durante todos esses séculos de poesia. Em certa medida, porque registra uma certa experiência histórica, comunica-a com um possível leitor próximo e com o mais inimaginável leitor do futuro, mas também porque responde às grandes questões que a vida nos coloca em momentos diversos, expande tais questões muitas vezes e se projeta para experiências distantes, talvez até ganhando mais força. Enfim, essa minha resposta confusa para “por que poesia?” é também em grande medida minha resposta para “o que é poesia?”. E conheço poucas coisas tão úteis quanto a poesia.

SM – Retiro um trecho aqui da entrevista que fiz com o poeta Ismar Tirelli e lanço a pergunta a você: “Diante da notícia constante do horror, não da vivência, porque a vivência do horror talvez ainda custe um bocado a chegar até nós, uma articulação sintática perfeita faz senso ainda? Este é o momento em que deveríamos ser o mais claro possível ou que deveríamos tentar plasmar na página a confusão de não conseguir abarcar o acontecimento? Ou seja, que diabos seria um poema escrito agora? Ele é dizível? Ele é legível? Se ele possui a menor conexão com a experiência vivida – e eu acho que tem, porque ele não é apenas um joguete lógico nas mãos dos racionalistas de plantão –, se ele ainda tem que ver com a vida, então, como deve ser agora?”

TM – Sempre me chamou atenção que alguns dos poemas mais tristes com que me deparava eram construídos rigorosamente, até mesmo “friamente”, ou seja, sem deixar que o sentimento bruto que inspirou o poema implicasse uma brutalização da forma, por assim dizer. E não há aí, em tese, um problema no poema, uma falha, uma acusação de falsidade ou fingimento. Pelo contrário, porque às vezes é no controle da forma que o poeta consegue intensificar a mediação que pretende criar entre um determinado objeto e o leitor de seu poema. João Cabral, por exemplo, em seus poemas sobre as touradas, sempre me fez pensar nisso. Hoje, no entanto, se fazemos poemas em meio ao horror (social, político, pessoal, que seja), como ademais muitos poetas sempre fizeram, a única certeza que me parece existir é que a poesia tem infinitas formas de lidar com isso, de impactar e de deixar-se impactar. Algum juízo sobre essa relação entre articulação sintática e realidade, a meu ver, só dará conta das formas como historicamente tal relação se deu, mas jamais antecipará ou bloqueará as possibilidades que os próprios poetas podem abrir. Surpreendentemente, como costumam fazer.

SM – Repito aqui uma pergunta que você costumou fazer no seu blog: indique um poema que lhe parece, hoje, especialmente fazer todo o sentido. Por quê?

TM – Eu gosto de muitas coisas, muitas mesmo, entre o tanto de livro que tem saído (e consigo ler, claro), mas posso destacar com facilidade, nos últimos tempos, o poema “Conheço vocês pelo cheiro”, do Ricardo Aleixo (está no mais recente livro dele, “Impossível como nunca ter tido um rosto”, de 2015). Por que o destaco em meio a tantos bons poemas e poetas? Porque é um poema que me parece reunir, com precisão, o melhor domínio da linguagem e uma aguda crítica social. É comum, infelizmente, ver essas duas faces andando separadas, mas o Aleixo, não apenas neste poema, encontra uma associação das mais eficientes entre a forma dura do poema e a porrada que pretende transmitir.

Conheço vocês pelo cheiro
(Ricardo Aleixo)

Conheço vocês
pelo cheiro,

pelas roupas,
pelos carros,

pelos aneis e,
é claro,

por seu amor
ao dinheiro.

%

Por seu amor
ao dinheiro

que algum
ancestral remoto

lhes deixou
como herança.

Conheço vocês
pelo cheiro.

%

Conheço vocês
pelo cheiro

e pelos cifrões
que adornam

esses olhos que
mal piscam

por seu amor
ao dinheiro.

%

Por seu amor
ao dinheiro

e a tudo que
nega a vida:

o hospício, a
cela, a fronteira.

Conheço vocês
pelo cheiro.

%

Conheço vocês
pelo cheiro

de peste e horror
que espalham

por onde andam
– conheço-os

por seu amor
ao dinheiro.

%

Por seu amor
ao dinheiro,

deus é um
pai tão sacana

que cobra por
seus milagres.

Conheço vocês
pelo cheiro.

%

Conheço vocês
pelo cheiro

mal disfarçado
de enxofre

que gruda em
tudo que tocam

por seu amor
ao dinheiro.

%

Por seu amor
ao dinheiro,

é com ódio
que replicam

ao riso, ao gozo,
à poesia.

Conheço vocês
pelo cheiro.

%

Conheço vocês
pelo cheiro.

Cheiro um e
cheirei todos

vocês que só
sobrevivem

por seu amor
ao dinheiro.

%

Por seu amor
ao dinheiro,

fazem até das
próprias filhas

moeda forte,
ouro puro.

Conheço vocês
pelo cheiro.

%

Conheço vocês
pelo cheiro

de cadáver
putrefato que,

no entanto,
ainda caminha

por seu amor
ao dinheiro.
SM – Você tem uma definição pessoal sobre o que é poesia? Se sim, como a partir dela você concebe seus poemas, seu ato de escrita e o próprio papel (e aqui quero focar na questão política e estética) de sua poesia?

TM – A minha definição de poesia se aproxima cada vez mais de uma antidefinição: cada poema, à sua maneira, define e redefine o que é poesia. Não subscrevo nenhuma definição teórica do que seja poesia como válida universalmente. As melhores definições que conheço são grandes provocações à aventura da poesia – de sua escrita e principalmente de sua leitura. Na história da poesia encontramos as mais radicais reinvenções do que a poesia pode ser do ponto de vista formal e também do conteúdo. Em alguma medida, nesses momentos de insurgência de um poeta contra o que lhe diziam ou impunham que poesia deve ser é que encontramos alguns dos principais feitos dos poetas. E aí, para mim, é indiscernível o aspecto estético do aspecto político, não apenas pelo inconformismo inerente à criação, mas também pela resistência implicada na manutenção da ideia de que a poesia é um uso da linguagem indispensável do ponto de vista existencial, cognitivo, social etc. Meus poemas, por fim, são marcados por essa indefinição proposital do poético, ainda que, do ponto de vista particular (até aqui, ao menos), eles pareçam se mover num espaço bem mais delimitado do que minha resposta leva a crer.

SM – Isto não é lá bem uma pergunta, é mais como um pedido. Eu gostaria que você fizesse um panorama da poesia que lhe é contemporânea, porque me interessa saber como você encara e define “a poesia (e os poetas) da tua geração, do teu tempo”, os teus pares. Me interessa saber, também, quais poéticas estão te atraindo e ocupando teu tempo. Chamo à roda, para expor os próprios caminhos de leitura, o Tarso crítico.

TM – Me sinto cada diz mais distante da figura do “crítico de literatura”, no sentido acadêmico que ganhou preponderância nos últimos tempos. Por várias razões, inclusive de ter feito um caminho muito particular na leitura de poesia, ditada mais por necessidades imediatas e paixões momentâneas do que pela sistematicidade que se espera de um crítico ou teórico da literatura. Não tenho formação em Letras. Brinco que tenho formação em sebos e mesas de bar, lendo na medida da fome e da sede que me acometem a cada época (e isso só piora…). E isso vale também, claro, para a forma como leio a poesia que se lança por aqui a cada dia. Leio tudo o que posso, mas sei que é bem pouco diante do tanto de livros que saem no país todo. Tenho acesso, portanto, a uma fatia desse panorama e, com relação a essa fatia, posso dizer que minha avaliação é positiva, quero dizer, grande parte do que leio me agrada muito. Mais do que “me agrada”: percebo que temos poetas, das mais variadas idades e regiões do país, reagindo de formas muito ricas ao estágio que vivemos, dentro da poesia, mas principalmente da nossa sociedade. Poetas que conseguem trazer para a página a tensão renovada da nossa época, aquela sobre a qual nenhum poeta do passado poderia ter falado especificamente (ainda que muito tenham a dizer sobre ela à distância, como Drummond diz tanto ainda sobre nosso tempo), o que indica mais uma vez a necessidade desses poetas que têm surgido. Enfim, não subscrevo os juízos negativos que alguns têm difundido a respeito da poesia do nosso tempo, mesmo dos poetas mais jovens. Não gosto de tudo, claro, talvez me apegue muito a bem pouco, mas há poetas realmente excepcionais lançando livros neste momento. Prefiro não nomeá-los, mas a Escamandro, por exemplo, tem sido o ponto de encontro deles.

Padrão
tradução

Primeiro diálogo entre Petrúquio e Catarina, por Matheus Mavericco

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Esse aqui é um dos diálogos mais engraçados que já devo ter lido. Acho que não será necessário sequer introduzi-lo. Você já conhece a situação: Catarina é a megera e Petrúquio… Bem. Petrúquio é um Joselito da vida, se é que me entendem. Mais cedo ou mais tardes eles tinham que se topar, e quando se topassem, pensa na cena que não ia dar! Pois é. Deu nessa.

Não tive acesso a muitas traduções desta passagem. Na verdade, tive acesso somente à tradução do Millôr, que é talvez a mais célebre. O Millôr de um modo geral foi um gênio quando o assunto era traduzir trocadilhos. No início de Hamlet, por exemplo, o Cláudio pergunta pro Hamlet porque motivo ele, Hamlet, tava todo emburrado daquele jeito, fazendo cara feia. Pergunta idiota, tolerância zero. Teu pai morreu há pouco tempo (The memory be green). Quer o quê? Que eu fique alegre, solte foguete? Pois é. Hamlet diz, à parte: “A little more than kin, and less than kind”. Sacou? kin, kind. Cláudio agora era mais do que um tio, mas era less than kind. kind tem muitos sentidos: Cláudio era parente de Hamlet mas os dois eram personalidades muito distintas, Cláudio não era alguém normal (o cara tava se engraçando pra esposa do irmão) e Cláudio não era alguém que tinha um pingo de consideração. Millôr consegue se sair muito bem com seu “Me perfilha como primo, pois não primo como filho.” (Lembre-se que “primo”, como no original em inglês, cousin, tinha, à época, um sentido bem mais amplo que também abarcava a figura dos sobrinhos.) Lawrence Flores Pereira, que lançou recentemente sua tão aguardada versão da peça, também se sai com felicidade, traduzindo para “Quase da mesma cepa, mas não do mesmo corpo.”

Este é só um exemplo. Literalmente duas linhas depois teremos outro trocadilho, desta vez envolvendo sun e son. Enfim. Estar atento a coisas assim é fundamental na hora de traduzir, muito pra tentar manter a graça do original. O problema é que nem sempre você consegue uma tradução que bata de maneira exata com o letra-por-letra do original. O que fazer? Fugir, justamente, da letra do original para, de modo paradoxal, se aproximar dela. (Aliás é isso mesmo que o Millôr diz a respeito desse primeiro diálogo.) Quer dizer: não dá pra traduzir um trocadilho achando que na base da nota de rodapé tudo vai se resolver. É preciso mostrar agudeza e graça. Eis a questão.

Existem trocadilhos dos mais variados tipos ao longo desse diálogo entre Petrúquio e Catarina, alguns (a maioria) um tanto quanto ridículos. Veja-se quando saímos de should be para a sugestão de uma abelha (bee), para o zumbido da abelha (buzz), para buzzard (um tipo de ave), daí para turtle (outro tipo de ave) e por aí vamos. Tudo meio idiota, mas com um grau de raciocínio rápido, um jogo de farpas frenético que leva a plateia ao delírio. Tentei corresponder a tudo isso, claro que dentro das minhas capacidades e nem sempre correspondendo às áreas semânticas do original. Assim, na parte das abelhas, por exemplo, não consegui fazer a transição para a zona semântica das aves, ficando só na área das abelhas mesmo. Não sei dizer se fui bem sucedido nisto, mas posso dizer, pelo menos, que fiquei muito feliz com a parte do “favo de mel”, que faz referência direta à novela da Globo baseada, de resto, em A megera domada.

O texto utilizado e as notas consultadas foram as disponíveis nesse site aqui.

 

matheus mavericco

* * *

 

[Enter KATHARINA]

PETRUCHIO
Good morrow, Kate; for that’s your name, I hear.

KATHARINA
Well have you heard, but something hard of hearing:
They call me Katharina that do talk of me.

PETRUCHIO
You lie, in faith; for you are call’d plain Kate,
And bonny Kate and sometimes Kate the curst;
But Kate, the prettiest Kate in Christendom
Kate of Kate Hall, my super-dainty Kate,
For dainties are all Kates, and therefore, Kate,
Take this of me, Kate of my consolation;
Hearing thy mildness praised in every town,
Thy virtues spoke of, and thy beauty sounded,
Yet not so deeply as to thee belongs,
Myself am moved to woo thee for my wife.

KATHARINA
Moved! in good time: let him that moved you hither
Remove you hence: I knew you at the first
You were a moveable.

PETRUCHIO
Why, what’s a moveable?

KATHARINA
A join’d-stool.

PETRUCHIO
Thou hast hit it: come, sit on me.

KATHARINA
Asses are made to bear, and so are you.

PETRUCHIO
Women are made to bear, and so are you.

KATHARINA
No such jade as you, if me you mean.

PETRUCHIO
Alas! good Kate, I will not burden thee;
For, knowing thee to be but young and light–

KATHARINA
Too light for such a swain as you to catch;
And yet as heavy as my weight should be.

PETRUCHIO
Should be! should–buzz!

KATHARINA
Well ta’en, and like a buzzard.

PETRUCHIO
O slow-wing’d turtle! shall a buzzard take thee?

KATHARINA
Ay, for a turtle, as he takes a buzzard.

PETRUCHIO
Come, come, you wasp; i’ faith, you are too angry.

KATHARINA
If I be waspish, best beware my sting.

PETRUCHIO
My remedy is then, to pluck it out.

KATHARINA
Ay, if the fool could find it where it lies,

PETRUCHIO
Who knows not where a wasp does
wear his sting? In his tail.

KATHARINA
In his tongue.

PETRUCHIO
Whose tongue?

KATHARINA
Yours, if you talk of tails: and so farewell.

PETRUCHIO
What, with my tongue in your tail? nay, come again,
Good Kate; I am a gentleman.

KATHARINA
That I’ll try.

[She strikes him]

PETRUCHIO
I swear I’ll cuff you, if you strike again.

KATHARINA
So may you lose your arms:
If you strike me, you are no gentleman;
And if no gentleman, why then no arms.

PETRUCHIO
A herald, Kate? O, put me in thy books!

KATHARINA
What is your crest? a coxcomb?

PETRUCHIO
A combless cock, so Kate will be my hen.

KATHARINA
No cock of mine; you crow too like a craven.

PETRUCHIO
Nay, come, Kate, come; you must not look so sour.

KATHARINA
It is my fashion, when I see a crab.

PETRUCHIO
Why, here’s no crab; and therefore look not sour.

KATHARINA
There is, there is.

PETRUCHIO
Then show it me.

KATHARINA
Had I a glass, I would.

PETRUCHIO
What, you mean my face?

KATHARINA
Well aim’d of such a young one.

PETRUCHIO
Now, by Saint George, I am too young for you.

KATHARINA
Yet you are wither’d.

PETRUCHIO
‘Tis with cares.

KATHARINA
I care not.

PETRUCHIO
Nay, hear you, Kate: in sooth you scape not so.

KATHARINA
I chafe you, if I tarry: let me go.

PETRUCHIO
No, not a whit: I find you passing gentle.
‘Twas told me you were rough and coy and sullen,
And now I find report a very liar;
For thou are pleasant, gamesome, passing courteous,
But slow in speech, yet sweet as spring-time flowers:
Thou canst not frown, thou canst not look askance,
Nor bite the lip, as angry wenches will,
Nor hast thou pleasure to be cross in talk,
But thou with mildness entertain’st thy wooers,
With gentle conference, soft and affable.
Why does the world report that Kate doth limp?
O slanderous world! Kate like the hazel-twig
Is straight and slender and as brown in hue
As hazel nuts and sweeter than the kernels.
O, let me see thee walk: thou dost not halt.

KATHARINA
Go, fool, and whom thou keep’st command.

PETRUCHIO
Did ever Dian so become a grove
As Kate this chamber with her princely gait?
O, be thou Dian, and let her be Kate;
And then let Kate be chaste and Dian sportful!

KATHARINA
Where did you study all this goodly speech?

PETRUCHIO
It is extempore, from my mother-wit.

KATHARINA
A witty mother! witless else her son.

PETRUCHIO
Am I not wise?

KATHARINA
Yes; keep you warm.

PETRUCHIO
Marry, so I mean, sweet Katharina, in thy bed:
And therefore, setting all this chat aside,
Thus in plain terms: your father hath consented
That you shall be my wife; your dowry ‘greed on;
And, Will you, nill you, I will marry you.
Now, Kate, I am a husband for your turn;
For, by this light, whereby I see thy beauty,
Thy beauty, that doth make me like thee well,
Thou must be married to no man but me;
For I am he am born to tame you Kate,
And bring you from a wild Kate to a Kate
Conformable as other household Kates.
Here comes your father: never make denial;
I must and will have Katharina to my wife.

[Re-enter BAPTISTA, GREMIO, and TRANIO]

[Entra CATARINA]

PETRÚQUIO
Bom dia… Cata. Dizem que é seu nome.

CATARINA
Grande coisa que um surdo escute absurdos.
Aos que falam comigo, é Catarina.

PETRÚQUIO
Não, é mentira: você é a pacata,
A cara Cata às vezes caricata,
De toda a Cristandade a recatada.
Cata da Catalunha, que é catálogo
De encantos em cascata, tem catarse,
Cata, e aplaca, ó!, minha catástrofe;
Ouvi de seu carinho em cada canto,
Sua virtude e graça proclamada;
Porém, pois que no fundo não são tuas,
Eu fui movido a pedir tua mão.

CATARINA
Movido! Estou tão comovida: mova-se
Daqui então: imaginei que fosse
Igual um móvel.

PETRÚQUIO
Como assim um móvel?

CATARINA
Tamborete.

PETRÚQUIO
Também. Vem cá sentar.

CATARINA
Asnos que nem você são pra levar.

PETRÚQUIO
Seja embaixo ou no bucho, a mulher leva.

CATARINA
Mas não um pangaré que nem você.

PETRÚQUIO
Tá bom, Cata, não vou te aporrinhar.
Você é gente fina e jeitosinha ―

CATARINA
De um jeito muito fino pra vocês,
Gente abelhuda, pois que eu não afino.

PETRÚQUIO
Sou abelha sim, meu favo de mel.

CATARINA
Faça-me o favor.

PETRÚQUIO
Ó rainha! E se eu for mero zangão?

CATARINA
Pra me zangar assim, só se for mesmo.

PETRÚQUIO
Vamos, minha vespinha… Quanto doce!

CATARINA
Olha que acaba é enfiando a mão
Num vespeiro…

PETRÚQUIO
Eu enfio com prazer.

CATARINA
Vá se ferrar!

PETRÚQUIO
Me aferro em ti. Pois veja:
Onde fica o ferrão? No rabo.

CATARINA
Não. Na língua.

PETRÚQUIO
Que língua?

CATARINA
A sua, aberração. Adeus.

PETRÚQUIO
Minha língua no seu rabo? Vem cá,
Cata; sou cavalheiro ―

CATARINA
Ah é? Vejamos.

[Ela bate nele]

PETRÚQUIO
Bate de novo e quebro você toda.

CATARINA
Não se abrase de raiva:
Se me bater, não é mais cavalheiro,
E se já não é mais, não tem brasão.

PETRÚQUIO
Heráldica? Me põe nos exemplares!

CATARINA
E seu emblema, qual é? Uma crista?

PETRÚQUIO
Por quê uma crista? Quer ser minha franga?

CATARINA
Pra vir cantar de galo… Abaixa a crista!

PETRÚQUIO
Vamos lá, Cata, não seja nojenta.

CATARINA
É comum sentir nojo ao ver-se um verme.

PETRÚQUIO
Não tem verme aqui. Chega de nojeira.

CATARINA
Tem sim.

PETRÚQUIO
Me mostre.

CATARINA
Então me dê um espelho.

PETRÚQUIO
Oh. Verme. Ver-me. A minha cara.

CATARINA
Sim. A burrice é sua cara.

PETRÚQUIO
Mas, por São Jorge, você não me encara…

CATARINA
Assim, todo acabado.

PETRÚQUIO
Me acabo por você.

CATARINA
Sim, acabei de ver.

PETRÚQUIO
Olha bem, Cata: você não escapa.

CATARINA
Te irrito tanto, se eu ficar; me solte.

PETRÚQUIO
Nem um pouquinho; eu te acho tão gentil!…
Disseram: ela é rude, grossa, arisca,
Mas vejo que mentiram para mim;
Você é alegre, jovial, cortês,
Demora pra falar, mas é uma flor.
Não faz cara fechada ou olha torto,
Não morde o beiço, igual as mais nervosas,
Nem contradiz os outros a contento;
Com doçura entretém os pretendentes
Com prosa gentil, meiga e adorável.
Por quê é que o mundo diz que Cata é manca?
Mundo infame! Tal como o galho esguio
Da aveleira é você, Cata, e marrom
Como as avelãs, doce feito amêndoa.
Quero te ver andando. Sem mancar.

CATARINA
Vai dar ordem a teus criados, besta.

PETRÚQUIO
Diana adornará um bosque tal como
Cata, em passo fidalgo, este aposento?
Seja você Diana, e ela, Cata,
E Cata seja casta e Diana, afável.

CATARINA
Onde aprendeu esse discurso todo?

PETRÚQUIO
Vem do saber materno, extemporâneo.

CATARINA
Sei, sei… Mãe com juízo; o filho, sem.

PETRÚQUIO
Eu, sem juízo?

CATARINA
Sim, é bom tomar.

PETRÚQUIO
Posso tomar, sim, mas você, que tome!…
Enfim; já chega, chega desse papo,
Vou ser franco: seu pai já consentiu
Até com o dote: caso com você.
Cata, eu sou o marido que lhe cabe.
Pela luz que me mostra o teu encanto,
O encanto que me faz gostar de ti,
Juro: você só tem eu pra casar,
Pois sou quem vai domar você, ó Cata:
Cato a Cata selvagem, que me acata
E fica quieta igual Cata doméstica.
Ali vem seu pai: nada de negar;
Que eu devo e vou casar com Catarina.

[Reentram BATISTA, GRÊMIO e TRÂNIO (disfarçado de Lucêncio)]

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