poesia, tradução

George Mario Angel Quintero (1964-), por Thiago Ponce de Moraes

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George Mario Angel Quintero (1964-), nasceu de pais colombianos em São Francisco, Califórnia, onde viveu por 30 anos. Publica ficção, poesia e ensaios em inglês como George Angel. Desde 1995 vive em Medelín, Colômbia, onde, sob o nome Mario Angel Quintero, publicou seis coletâneas de poesia em espanhol, bem como três livros de peças teatrais.

Seu trabalho tem sido publicado ao redor do mundo, em países como Índia, Austrália, Croácia, Marrocos, Bulgária e Peru. Desde 2003 trabalha como diretor e dramaturgo da companhia Párpado Teatro, tendo sido ainda um dos fundadores dos grupos musicais Underflavour e Sell the Elephant.

 

Thiago Ponce de Moraes

* * *

 

OBRA

Remendar es una obsesión.
Por mucho que nos edifiquen
Los pasados no se construyen.
Se derrumban.
La rumba de los martillos,
El tango de taladros,
El cincel entrometido
Como una tilde.
Énfasis nos hace absolutos.

Amamos derruyentes.
Después del primer mazo contundente,
Tumbamos todo
En nombre de la mejora.

Una vez al piso
Sobamos.
Es lo más cercano
A compasión
Que podemos
Gesticular.
Seductores de sanar,
Palustres.

Nuestros murmullos
Arenosos,
De mezclas y lechadas,
Arrullan hacia un sueño,
Cada vez más nuevo,
Más útil.
Algo hecho de vacíos.

OBRA

Remendar é uma obsessão.
Por mais que nos edifiquem
Os passados não se constroem.
Desmoronam.
A rumba dos martelos,
O tango das furadeiras,
O cinzel intrometido
Como um til.
A ênfase nos torna absolutos.

Amamos desmoronantes.
Depois da primeira marretada contundente,
Derrubamos tudo
Em nome da melhora.

Uma vez ao chão
Afagamos.
É o mais perto
Da compaixão
Que podemos
Gesticular.
Sedutores de curar,
Pantanosos.

Nossos murmúrios
Arenosos,
De mistura e argamassa,
Embalam para um sonho,
Cada vez mais novo,
Mais útil.
Algo feito de vazios.

§

7.

Un pañuelo es una garza.
Un abrelatas es un rinoceronte.
Un cocodrilo es unas tijeras.

La casa es como una selva.
Tenemos que respetar a las cosas
Puntudas y filudas,
Como si fueran animales peligrosos.

Eso que se mete.
Duele por donde entra.
Cosas grandes andando por ahí
Mordiendo a la gente.

7.

Um lenço é uma garça.
Um abridor é um rinoceronte.
Um crocodilo é uma tesoura.

A casa é como uma selva.
Temos que respeitar as coisas
Pontudas e cortantes,
Como se fossem animais perigosos.

Isso que se insere.
Dói por onde entra.
Coisas grandes andando por aí
Mordendo a gente.

§

 

LA NOCHE,
…….un reguero florecido,
siembra
…….tan tambre,
apachurra
sus puchos,
se recuesta
…….sobre su alfombra
………de dardos,
y se cubre
……la cara,
……derrama
…………su ronquido,
alumbra…… abierta,
……..sus pétalos
………………polvorientos
traspasados
……………de tallos
que brotan
trenzados
….aquí abajo.

A NOITE,
…….um córrego florido,
semeia
…….tão sina,
esmaga
suas guimbas,
se recosta
…….sobre seu tapete
……….de dardos
e cobre
…….o rosto,
…….derrama
…….…….seu ronco,
acende….. aberta,
…….suas pétalas
…….…….empoeiradas
atravessadas
…….………por caules
que brotam
trançados
….aqui embaixo.

§

 

THE WORD BLOOD IS DEAD. THE WORD KNIFE, the word angels, the word stone, the word bones. All these words are dead. Word angels like monkey dying. The theory of trees and stones must crawl inside them and crack them open forever. Those words are the corpses of what we know. They are as useless as the word maggots that will come along and eat them. Say land again and you too are dead. Land is a dead word. The theory of trees and stones humbly submits that it is tired of the words light and strong. These words must be assassinated so that we may all see that they have been dead for ages. Every sayable word is a dead word. Run faster, killing as you go. Every explanation is a beautiful vulture. We have made it beautiful. The colors are all dead and we have fed them to the vulture.

Saying is killing. Laughter is mockery where a massive bright bird stands pecking the sinew out of the arms and legs of light. The theory of trees and stones is someone remembering something to himself. God is not the word for God.

A PALAVRA SANGUE ESTÁ MORTA. A PALAVRA FACA, a palavra anjos, a palavra pedra, a palavra ossos. Todas essas palavras estão mortas. Anjos de palavras como macacos agonizantes. A teoria das árvores e das pedras deve rastejar dentro delas e abri-las para sempre. Essas palavras são os cadáveres do que sabemos. Elas são tão inúteis quanto a palavra larvas que virá comê-las. Diga terra outra vez e você também estará morto. Terra é uma palavra morta. A teoria das árvores e das pedras humildemente alega que está cansada das palavras luz e forte. Essas palavras devem ser assassinadas para que possamos todos ver que estiveram mortas por tempos. Toda palavra dizível é uma palavra morta. Fuja mais rápido, matando pelo caminho. Toda explicação é um abutre lindo. Nós o tornamos lindo. As cores estão todas mortas e com elas alimentamos o abutre.

Dizer é matar. O riso é escárnio onde um pássaro enorme e brilhante fica bicando os tendões dos braços e pernas da luz. A teoria das árvores e das pedras é alguém lembrando alguma coisa a si mesmo. Deus não é a palavra para Deus.

§

 

MY FUNNIEST MISTAKE
is that I took
life personally.

It opens transformed now
from fluted water
to a forest
of indignity.

It waits for me,
like the sunlight
that ran on ahead,
waiting for this soft oaf,
who has fallen onto
his own paved past
and scuffed his knees.

But the world
is not virtuous long enough
to vindicate anyone’s shame.

All we can be sure of
is the gallop.

It has become
too easy to say.
It has become
too easy to tell.

It must be obvious
to someone, by now,
that we hardly ever
get there, to it,
that a dash is,
after all,
a pause, a change
of direction.

Our only forward
is to trip and fall.
Everything else is passing—

And yet the impulse
is an infant,
full of noise
but without a hint
of how almost
it all was.

Pretense vanished
without a bow.

Nowadays,
that I would
live to know
when they were then,
the time of the big lie.
When sorrow
knew no limits
and victory and death
were the same word.

Would you believe
she wove sandals
from her own hair
so he might continue walking.

Though I suffer
delusions of being
nourished, I am
just a conduit,
an elaborate hose,
a falling, a means
to a gravitational necessity.

And too there is the death
in bitterness, the death
in sick and tired.

Enough. Enough.
Enough many steps ago.
Just shut up a minute,
long enough to miss a fall,
long enough for the loss of fuck off!
to dissipate in the silence.

And still humiliation
insists I dance with her.

I am sure somehow.
I am sure
like a chord sounding out
and that is all.

I was made
for song.
That I didn’t
make it, though,
seems more obvious
than irrelevant.

I was not made
for battles,
for definitive endings.

When my body dies
it may well take my spirit
with it.

But it will go, my spirit,
like a laughing boy
atop a tumbling pachyderm.

MEU ERRO MAIS ENGRAÇADO
é que eu levei
a vida pro lado pessoal.

Ela se abre agora, mudando
de água ondulada
para floresta
de indignidade.

Ela espera por mim,
como a luz do sol
antecipada,
esperando este ser desajeitado
que caiu sobre
seu próprio passado asfaltado
e ralou os joelhos.

Mas o mundo
não é virtuoso o bastante
para reivindicar a vergonha de qualquer um.

Só podemos ter certeza
do galope.

Passou a ser
muito fácil dizer.
Passou a ser
muito fácil contar.

Deve ser óbvio
para alguém, agora,
que nós quase nunca
chegamos lá, a isso,
que um travessão é,
afinal,
uma pausa, uma mudança
de direção.

Nosso único adiante
é tropeçar e cair.
Todo o resto está passando—

E além do mais o impulso
é uma criança,
cheia de barulho
mas sem qualquer ideia
de como quase
isso tudo era.

O fingimento desapareceu
sem uma reverência.

Hoje,
que eu
viveria pra saber
quando eles eram então,
o tempo da grande mentira.
Quando a tristeza
não conhecia limites
e vitória e morte
eram uma só palavra.

Você não acreditaria
que ela teceu sandálias
com seus fios de cabelo
para que ele continuasse andando.

Embora eu sofra
ilusões de ser
nutrido, sou
apenas um tubo,
uma mangueira elaborada,
uma queda, um meio
para uma necessidade gravitacional.

E há também a morte
na amargura, a morte
em estar farto.

Basta. Basta.
Basta a muitos passos atrás.
Só cale a boca um minuto,
o bastante para perder a queda,
o bastante para a perda do foda-se!
se dissipar no silêncio.

E ainda a humilhação
insiste para que eu dance com ela.

Tenho certeza, de algum jeito.
Tenho certeza
como um acorde soando
e isso é tudo.

Fui feito
para canção.
Que eu não tenha
conseguido, no entanto,
parece mais óbvio
que irrelevante.

Não fui feito
para batalhas,
para fins definitivos.

Quando meu corpo morrer
pode muito bem levar meu espírito
com ele.

Mas eu vou, meu espírito,
como um menino risonho
em cima de um paquiderme caindo.

§

 

10.

Birds sometimes fall,
and this hardly sounds.

A tired woman
adjusts her collar
on the platform
of a train station.

An example’s
manifestation
is always more
than its meager use.

A blue feather
dances in night’s depths.

10.

Pássaros às vezes caem,
e isso quase não faz barulho.

Uma mulher cansada
ajeita sua gola
na plataforma
da estação de trem.

A manifestação
de um exemplo
é sempre mais
que seu mero uso.

Uma pluma azul
Dança nas profundezas da noite.

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poesia, tradução

Eileen Myles (1949-), por Cesare Rodrigues e Camila Assad

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Eileen Myles é uma poeta e escritora americana, nascida em Cambridge, Massachusetts em 1949. Frequentou escolas católicas em Arlington, Massachusetts e se formou na Universidade de Massachusetts (Boston), em 1971. Foi para Nova York em 1974 com a intenção de se tornar poeta. Sua educação poética ocorreu principalmente no St. Mark’s Poetry Project, de 1975 a 1977, através de leituras e participação em workshops liderados por Alice Notley, Ted Berrigan, Bill Zavatsky e Paul Violi. Em 1977, Eileen co-editou a antologia feminista Ladies Museum, e em 1979 trabalhou como assistente do poeta James Schuyler. No mesmo ano, Eileen foi um dos membros fundadores do Los Texans Collective (junto com Elinor Nauen e Barbara McKay). De 1984 a 1986, Eileen foi diretora artística do St. Mark’s Poetry Project. Os outros livros de Myles incluem Snowflake / different streets (2012), Inferno: A Poet’s Novel (2010), The importance of being Iceland: Essays in Art (2009), Sorry, Tree (2007), Tow (2005, com Larry R Collins), Skies (2001), on my way (2001), Cool for You (2000), School of Fish (1997), Maxfield Parrish (1995), Not Me (1991) e Chelsea Girls (1994). Em 1995, editou, juntamente com Liz Kotz, The New Fuck You: Adventures of Lesbian Reading. Como poeta e jornalista de arte, Eileen contribuiu para um grande número de publicações, incluindo Art Forum, The New Yorker, Harpers, Parkett, The Believer, Vice, Cabinet, The Nation, TimeOut, The New York Times, Paris Review, AnOther Magazine e The Poetry Project Newsletter. É ativista radical e militante dos direitos das mulheres e LGBT+, tendo inclusive conduzido uma campanha “abertamente feminina” à presidência da República americana em 1991-1992. É professora emérita na UC San Diego, onde lecionou por cinco anos. Eileen Myles acumula uma grande variedade de premiações e nomeações, incluindo Guggenheim Fellowship (2012), The Clark Prize for Excellence in Arts Writing (2015) e o Creative Capital Award, (2016). Atualmente vive em Marfa, no Texas e em Nova York onde lançou, no dia 11 de setembro, seu vigésimo quarto livro, denominado evolution. Seu trabalho ainda é inédito no Brasil.

Cesare Rodrigues e Camila Assad

* * *

 

PROFECIA

Estou brincando com o pau do diabo
é como um giz de cera
é como um gordo giz de cera queimado
estou escrevendo um poema com ele
estou escrevendo isso sob
todo aquele calor barulhento neste quarto
estou usando isto
estou usando aquele chocalho formigante
aquela luz no meio do quarto
é minha anfitriã
eu sempre tive medo de você
apavorada de que você fosse deus ou algo do tipo
eu tenho medo quando você está amarelo
acastanhado
branco tudo bem. Transparente é legal,
você não me parece familiar
minha barriga está desabrigada
desabando sobre a cintura do meu jeans como uma omelete
é bom haver algo a respeito de se sentir gorda
o que existe mesmo é a falta de vazio
estou almejando aquela sensação de vazio
indo buscar um pouco dela
e depois eu volto

PROPHESY

I’m playing with the devil’s cock
it’s like a crayon
it’s like a fat burnt crayon
I’m writing a poem with it
I’m writing that down
all that rattling heat in this room
I’m using that
I’m using that tingling rattle
that light in the middle of the room
it’s my host
I’ve always been afraid of you
scared you’re god and something else
I’m afraid when you’re yellow
tawny
white it’s okay. Transparent cool
you don’t look like home
my belly is homeless
flopping over the waist of my jeans like an omelette
there better be something about feeling fat
what there really is is a lack of emptiness
I’m aiming for that empty feeling
going to get some of that
and then I’ll be back

[de Evolution, 2018]

§

 

UM POEMA AMERICANO

Nasci em Boston em
1949. Nunca quis que
soubessem, de
fato, passei a melhor
parte da minha vida adulta
tentando varrer a infância
pra debaixo do tapete
e ter uma vida que
fosse claramente só minha,
independente do
destino histórico da
minha família. Vocês podem
imaginar como é
ser um deles,
ter sido criada como um deles,
falar como um deles,
ter as vantagens
de ter nascido naquela
rica e poderosa
família americana. Estudei
nas melhores escolas,
tive todos os tipos de tutores
e treinadores, viajei
pra todo canto, conheci os famosos,
os controversos e
os não tão admiráveis
e sabia desde
muito nova que
se houvesse alguma
possibilidade de escapar
do destino coletivo dessa famosa
família de Boston, eu
tomaria esse caminho e
assim fiz. Peguei
o Amtrak para Nova
York no início dos
anos 70 e acho que
poderia dizer que
meus anos disfarçada
começaram. Pensei,
Bem, vou ser poeta.
O que poderia ser mais
tolo e obscuro.
Virei lésbica.
Todas as mulheres da minha
família parecem
sapatão, mas é realmente
atentar contra a pátria
quando você assume.
Carregando essa ignominiosa
pose eu vi e
aprendi e
estou começando a acreditar que
não há como escapar da
história. Uma mulher
com quem estou tendo
um caso ultimamente disse
sabe você parece
uma Kennedy. Senti
o sangue subir nas
bochechas. As pessoas
sempre riem do
meu sotaque de Boston
confundindo “large” com
“lodge”, “party”
com “potty”. Mas
quando essa mulher
desavisada invocou pela
primeira vez meu
sobrenome
eu percebi que a minha máscara
tinha caído. Sim, eu sou,
eu sou uma Kennedy.
Minhas tentativas de permanecer
disfarçada não funcionaram
tão bem. Começando como
uma humilde poeta
rapidamente cheguei ao
topo da profissão,
assumindo uma posição de
liderança e honra.
É certo que uma
mulher me chame
pra sair agora. Sim,
sou uma Kennedy.
E estou
às suas ordens.
Vocês são os Novos Americanos.
Os sem-teto estão vagando
pelas ruas das maiores cidades
da nossa nação. Homens
desabrigados com AIDS entre
eles. Isso está certo?
Que não haja casas
para os desabrigados, que
não haja assistência médica
gratuita para esses homens. E mulheres.
Que recebam
– enquanto morrem –
a mensagem de que este não é o lar deles?
E como estão seus
dentes hoje? Você
tem recursos para consertá-los?
Quanto custa o seu aluguel?
Se a arte é a mais alta
e honesta forma
de comunicação de
nossos tempos e a jovem
artista não está mais apta
a vir até aqui falar
para a sua época… Sim, eu poderia,
mas isso foi há 15 anos
e lembre-se — como designado,
sou uma Kennedy.
Não deveríamos todos ser Kennedys?
As maiores cidades desta nação
são o lar dos homens de
negócios e a casa dos
artistas ricos. Pessoas com
dentes bonitos, que não estão
nas ruas. O que faremos
quanto a este dilema?
Ouçam, eu fui educada.
Aprendi sobre a Civilização
Ocidental. Vocês sabem
qual é a mensagem da Civilização
Ocidental? Estou sozinha.
Estou sozinha esta noite?
Acho que não. Sou
a única com gengivas sangrando
esta noite. Sou a única
homossexual nesta sala
esta noite. Sou a única
cujos amigos morreram,
e estão morrendo agora.
E minha arte não pode
ser apoiada até que seja
gigantesca, maior do que a de
todos os outros, confirmando
o sentimento da audiência de que estão
sozinhos. De que sozinhos são
bons, aptos a
comprar os convites
para ver esta Arte.
Estão trabalhando,
são saudáveis, devem
sobreviver e são
normais. Vocês estão
normais esta noite? Todos
aqui, estamos todos normais.
Não é normal para
mim ser uma Kennedy.
Mas não tenho mais
vergonha, não estou mais
sozinha. Não estou
sozinha esta noite porque
somos todos Kennedys.
E eu sou sua Presidenta.

AN AMERICAN POEM

I was born in Boston in
1949. I never wanted
this fact to be known, in
fact I’ve spent the better
half of my adult life
trying to sweep my early
years under the carpet
and have a life that
was clearly just mine
and independent of
the historic fate of
my family. Can you
imagine what it was
like to be one of them,
to be built like them,
to talk like them
to have the benefits
of being born into such
a wealthy and powerful
American family. I went
to the best schools,
had all kinds of tutors
and trainers, traveled
widely, met the famous,
the controversial, and
the not-so-admirable
and I knew from
a very early age that
if there were ever any
possibility of escaping
the collective fate of this famous
Boston family I would
take that route and
I have. I hopped
on an Amtrak to New
York in the early
‘70s and I guess
you could say
my hidden years
began. I thought
Well I’ll be a poet.
What could be more
foolish and obscure.
I became a lesbian.
Every woman in my
family looks like
a dyke but it’s really
stepping off the flag
when you become one.
While holding this ignominious
pose I have seen and
I have learned and
I am beginning to think
there is no escaping
history. A woman I
am currently having
an affair with said
you know you look
like a Kennedy. I felt
the blood rising in my
cheeks. People have
always laughed at
my Boston accent
confusing “large” for
“lodge,” “party”
for “potty.” But
when this unsuspecting
woman invoked for
the first time my
family name
I knew the jig
was up. Yes, I am,
I am a Kennedy.
My attempts to remain
obscure have not served
me well. Starting as
a humble poet I
quickly climbed to the
top of my profession
assuming a position of
leadership and honor.
It is right that a
woman should call
me out now. Yes,
I am a Kennedy.
And I await
your orders.
You are the New Americans.
The homeless are wandering
the streets of our nation’s
greatest city. Homeless
men with AIDS are among
them. Is that right?
That there are no homes
for the homeless, that
there is no free medical
help for these men. And women.
That they get the message
—as they are dying—
that this is not their home?
And how are your
teeth today? Can
you afford to fix them?
How high is your rent?
If art is the highest
and most honest form
of communication of
our times and the young
artist is no longer able
to move here to speak
to her time…Yes, I could,
but that was 15 years ago
and remember—as I must
I am a Kennedy.
Shouldn’t we all be Kennedys?
This nation’s greatest city
is home of the business-
man and home of the
rich artist. People with
beautiful teeth who are not
on the streets. What shall
we do about this dilemma?
Listen, I have been educated.
I have learned about Western
Civilization. Do you know
what the message of Western
Civilization is? I am alone.
Am I alone tonight?
I don’t think so. Am I
the only one with bleeding gums
tonight. Am I the only
homosexual in this room
tonight. Am I the only
one whose friends have
died, are dying now.
And my art can’t
be supported until it is
gigantic, bigger than
everyone else’s, confirming
the audience’s feeling that they are
alone. That they alone
are good, deserved
to buy the tickets
to see this Art.
Are working,
are healthy, should
survive, and are
normal. Are you
normal tonight? Everyone
here, are we all normal.
It is not normal for
me to be a Kennedy.
But I am no longer
ashamed, no longer
alone. I am not
alone tonight because
we are all Kennedys.
And I am your President.

[de Not Me, 1991]

§

 

CORAÇÕES SANGRANDO

Sabe do que
eu tenho ciúmes?
Da noite passada.
Ela segurou
nós duas
em seus
grandes braços
negros
& hoje
eu seguro
entre
minhas pernas
uma boceta
trêmula.
Sangrando &
tremendo
molhada com
memórias
de pesar e alívio.
Eu não sei
por que o universo
me escolheu
para ser fêmea
tanta beleza
& dor,
tanta coisa
acontecendo
por dentro
de toda essa
mudança
em todo lugar
moedas caindo
por toda
a cama
& a morte
é um sonho.
No meio
da noite
com milhares
de amantes,
o chupão
estalando
cambaleando
a carne
profundamente na
cavidade
da noite
infinita através de
montes
de corpos
eu observo
se isso é
amor ou
guerra. A oca
bochecha
rastejante
onde
eu
nasci.

BLEEDING HEARTS

Know what
I’m jealous of?
Last night.
It held
us both
in its
big black
arms
& today
I hold
between
my legs
a shivering
pussy.
Bleeding &
shaking
wet with
memory
grief & relief.
I don’t know
why the universe
chose me
to be female
so much beauty
& pain,
so much
going on
inside
all this
change
everywhere
coins falling
all over
the bed
& death
is a dream.
Deep in
the night
with thousands
of lovers
the sucking
snapping
reeling
flesh
deep in
the cavity
of endless
night across
mounds
of bodies
I peer over
is it
Love or
war. The hollow
creeping
cheek
where
I was
born.

[de Maxfield Parrish, 1995]

§

 

SEM NOME

não ensaie
faça
de primeira

de repente
uma nuvem
azul
está no
céu

e depois
ela é o
céu

NAMELESS

don’t be rehearsing
be doing it
the first time

suddenly
a blue
cloud is
in the
sky

and then
it’s the
sky

[de Skies, 2001]

§

 

CARO ADAM

Eu disse bolo
eu disse cartola
eu disse microfone
quatro cabecinhas douradas de bebê
espera eu disse pirata fantasma
espera espera eu disse gato de olhos fechados sorrindo
ele está respondendo ai meu deus
eu pensei foda-se consigo ler isso numa maratona
ele disse Eileen smiles
ahhh posso usar isso
o sino do meu computador tocou
mesma mensagem
espera o gato está chorando aliviado
o gato é um demônio agora
o gato não está doido
o gato fazendo um jazz racializado
uh ou não minhas mãos brancas
estou falando com todo mundo agora.
e estou usando um filtro. Não, eu não estou
Reconheço que há uma
imagem minha duplicada. Só recentemente

aprendi o termo mãos de jazz
se fodemos a Pensilvânia, qual a nossa
esperança em viver em um país roubado que sempre foi roubado
e construído em grande parte por pessoas roubadas. De uma diáspora
conservadora vim poeta mestiça de Massachusetts
para deixar minha marca

amor & essas coisas e oportunidades

de falar. Não podemos desistir, estamos cheios de novas oportunidades
de descobrir o significado de resistência

nosso tempo & explodindo o interior do meu computador
estudos de veados
o telefone diz entregue
o que é.
Adam diz você viu minha barba.
Falamos de dinheiro por algum tempo
Ando em minha bicicleta. Sai fora o telefone faz ding.
É a barba dele chamando. Eu digo ah.

você tem o que eu quero.
ele diz lol
então caveira
então foguete
então peru
pistola verde
e uma chama. Eu
não sei o que responder para isso
digo bicicleta e vou.

DEAR ADAM

I said cake

I said top hat

I said microphone

four little golden baby heads

wait I said pirate ghost

wait wait I said closed eye smiling cat

he scrawled back oh my god

I thought fuck yeah I can read this at the marathon

he said Eileen smiles

ehhh I can use it

the bell of my computer rang

same message

wait the cat is crying with relief

the cat is a devil now

the cat is not mad

the cat making racialized jazz

uh or not my white hands

I’m talking to everyone now.

and I’m using a filter. No I’m not

I acknowledge that there is an
image of me twice. I only recently

learned the term jazz hands

if we fucked Pennsylvania up what is our

hope to live in a stolen country that was always stolen

and worked largely by stolen people. Out of a conservative

diaspora came I mongrel poet from Massachusetts

to make my mark

love & these things and opportunities

to speak. We can’t fall down we teem in the new opportunity
we discover what resistance means

our time & blowing up the inside of my computer

buck studies

the phone says delivered

what is.

Adam says did you see my beard.

We talk about money awhile

I ride my bike. Get off the phone goes
ding. It’s his beard calling. I go oh.

you have what I want.

he says lol

then skull

then rocket

then turkey

green pistol

and a flame. I

don’t know what to say back to that

I say bike and go.

[publicado na revista Poetry, está no livro Evolution, lançado em setembro de 2018]

Padrão
xanto

XANTO| Daniel Faria e o complexo de Sísifo: o processo cíclico da poesia a partir da palavra e do silêncio, por Patrícia Lino

Tentativas 1-3 seguidas da morte: transportar a enorme pedra até ao cume da montanha/ deixá-la rolar encosta abaixo/ procurar um lugar entre o sopé e o cume da montanha

daniel_faria_gf

καὶ μὴν Σίσυφον εἰσεῖδον κρατέρ ̓ ἄλγε ̓ ἔχοντα
λᾶαν βαστάζοντα πελώριον ἀμφοτέρηισιν.

E vi Sísifo a suportar grandes sofrimentos,
ao tentar, com as mãos, erguer uma enorme pedra.

Od. XI, 593-594

Inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo.

E também tu, Sísifo, te sentaste sobre a tua pedra.

Ov., Met., X, 44

 

A visão e a escuta precedem o gesto poético e existem, num espaço extratemporal, a par uma da outra. Como nota Carlos Azevedo[1], Daniel Faria mantém-se fiel a esta ideia quando a 14 de Julho de 1993 escreve: “Poeta é o que descobre. Isto é, o que vê primeiro”[2]. Insiste, aliás, na mesma premissa cinco anos mais tarde, ao parafrasear Joyce, “quem começa pela escuta pode ver”[3]. Escutar e ver, resultados do mais pleno silêncio, são, além disso, sinônimos da revelação: há um enorme poder em estar calado.

Podem responder-me que não tenho poder para tanto. Mas tenho, entretanto, poder para calar-me, e é estranho que haja homens que não se assustem com um poder assim.[4]

Se o propósito de Daniel é ascender ao lugar do “verbo absoluto”[5], o silêncio sustenta os alicerces do seu universo poético, essa “epifania, lugar de revelação ou de aparição”[6]: “Precisava de falar-te ao ouvido/ De manter sobre a rodilha do silêncio/ A escrita”[7]. A “rodilha do silêncio” ou o suporte da escrita parte, de resto, da própria impotência — ser capaz de ser rigorosamente nada. À impotência opõe-se a potência — ser capaz de escrever. Logo, não há potência sem impotência; à exceção de Deus, porque não-ser se diz dos mortais, e Deus é imortal. Assim, quando Daniel escreve “rodilha do silêncio”, lembra, ao mesmo tempo, o que Giorgio Agamben aponta como requisito ao poeta[8] e o que sugeria já Górgias no “Tratado do Não-ser”:

Na verdade, é com a palavra que identificamos algo, mas a palavra não é nem aquilo que está à vista nem o ser; logo, aos que nos rodeiam, não comunicamos o ser mas sim a palavra, que é diferente das coisas visíveis.[9]

O propósito poético é não dizer. A potência pertence ao que a possui sem a pôr em prática. O indizível nega, porém, a linguagem; o que significa que o propósito poético se nega e reafirma toda a vez que o poeta tenta apreendê-lo pela palavra. O silêncio e a palavra são dois veículos comunicativos válidos e coexistentes[10].

Por isso, embora José Ricardo Nunes note que a poesia de Daniel Faria vive de “uma constante dialéctica, cujos polos, para além da proximidade e da distância, são ainda a presença e a ausência, o pleno e o vazio, a errância e o regresso”[11], o polo palavra/silêncio parece sustentar, mais do que qualquer outro, a referida estrutura dialética:

Pousa devagar a enxada sobre o ombro
Já cavou muito silêncio

Como punhal brilha em suas costas
A lâmina contra o cansaço[12]

A “Explicação do Poeta”, incluído em Explicação das Árvores e de Outros Animais (1998) e transcrito acima, vem, por exemplo e à semelhança de várias outras passagens, demonstrá-lo: o poeta cava o silêncio em direção a Deus e fá-lo através da palavra; o que é aparentemente contraditório. O próprio ato de cavar, avesso aos céus, adensa a contradição: a enxada transforma-se num “punhal” e brilha como uma “lâmina”.

A palavra despe-se
O silêncio despe-se

Nus
Os sexos ardem

[…]

O silêncio
E a palavra

O poeta
E o poema[13]

A interpretação do projeto poético de Daniel Faria faz-se, portanto, neste sentido: o silêncio não nega a escrita e a escrita deriva do não-silêncio. O silêncio (a escuta, a visão) e a palavra — como o gesto físico do poeta —, são elementos discursivos; dizem-se e não-dizem-se. O movimento é, além do mais, paradoxal: o silêncio questiona as limitações da palavra e a palavra questiona as limitações do silêncio; que, perante Deus, são e serão insuficientes.

Como resultado da insuficiência do polo palavra/silêncio, o projeto de Daniel assenta de modo consistente no jogo intertextual: desde Homero, Apolodoro, Dante, São João da Cruz, Santa Teresa de Jesus — estes dois últimos com maior destaque —, até passagens de poetas modernos como Herberto Helder, Luiza Neto Jorge, Carlos Drummond de Andrade, Maria Gabriela Llansol, Sophia de Mello Breyner ou Ruy Belo. O fenômeno intertextual ou a repetição, porque “o poeta não tem para a poesia mais do que as palavras dos outros ou as palavras de outrem[14], tanto interrompe como corrobora a insuficiência que a motivou em primeiro lugar.

Sei que estou em viagem na palavra que se move.[15]

*

Busquemos apenas
As palavras repetidas.[16]

Escrever com os outros ou a partir deles não basta. Mais: o gesto poético, primo e privilegiado, corresponde evidentemente ao gesto voluntário do autossacrifício. Qualquer ideia de privilégio anula-se, de resto, a si mesma: “a minha poesia é um punhal contra si mesma”[17]; independentemente, aliás, de quem a pense: “eles [os gênios] não são assim tão amparados apesar de estarem tão mais próximos de Deus”[18]. O poeta sacrifica-se em nome de uma distância a que jamais poderá ganhar e, pela mesma razão, o “verbo absoluto” é tão desejado quanto temido.

A expressão ou verbo absoluto cruza obviamente os dois tempos do poema: o abstrato, porque escutado ou visto em silêncio — o momento anterior à poiese, onde, segundo Derrida, o poema verdadeiramente existe[19] —, e o físico, falado e escrito. Por isso, quando Daniel escreve, segundo “a proclamada harmonia do espírito do desprendimento”[20], existe antes de qualquer palavra a escuta:

O que escrevo é a fonte
Transformada.[21]

A vertigem da unidade absoluta, em que ἔκστασις (ekstasis) e αἴσθησῐς (aisthesis) coincidem, pesa ao poeta como a enorme pedra pesa a Sísifo. A falta de um lugar ou a disposição do corpo num lugar permanentemente mal situado compõem o cenário onde se caminha, sem sucesso, para o alto (“Da minha casa subirei sem palavras/ Em silêncio”[22]). Mal situado, o poeta é um ponto na circunferência, semelhante a todos os outros, distando apenas do centro — onde está Deus. Explicar por que razão se caminha para o alto, inacessível e indecifrável, acaba por ser tão inútil como a própria caminhada. As explicações de Daniel não são, por isso, explicações:

Ando um pouco acima do chão
Nesse lugar onde costumam ser atingidos
Os pássaros
Um pouco acima dos pássaros
[…]
Estou ligeiramente acima do que morre
[…]
Ando ligeiro acima do que digo
[…]
Ando um pouco acima da transfusão do poema

Ando humildemente nos arredores do verbo
[…]
Estou um pouco no interior do que arde
Apagando-me devagar e tendo sede[23]

Além do mais, as explicações que não são explicações carregam perguntas labirínticas: onde estão as coisas que ficam entre o céu e a terra? Se o gesto de escrever, de recorrer ao verbo para falar com Deus, está reservado aos mortais, o uso da palavra — terrena ou dessituada — nada mais é do que a preparação para a morte?

O meu projecto de morrer é o meu ofício[24]

Não se encara a morte apenas como um “projecto pessoal, mas como ofício, isto é como o trabalho a desempenhar, em execução firme do projecto central da vida”[25]. E o amor a Deus não se estende só ao silêncio (“porque o amor será sempre do silêncio”[26]), mas sustenta a caminhada silenciosa até à morte; o único sentido, parece-me, do labirinto cíclico de Daniel — morrer sem acabar: “Esta nau não me levará a casa/ E seguir-te não será morrer”[27]. Daniel repete, de resto, o gesto monástico dos que, sobre o chão, procuravam irmanar-se com a terra[28]:

Se eu um dia me suicidar, não há-se ser pela infelicidade da minha vida, mas pela felicidade da morte. Nada, como a morte às vezes, me é tão sedutor. Não é dor, nem medo, nem ausência, nem peso. É apenas essa estranha leveza de não-ser.[29]

Se a potência da escrita corresponder à potência do que pode não ser escrito, a vida plena passa a ser a que pode não ser vivida (“entrei em morte sucessiva no que vive”[30]). E é precisamente até aqui que o processo cíclico de Daniel Faria nos traz, a um lugar cheio de luz: “Soubesse eu soldar o silêncio/ […]/ Soubesse eu morrer iluminando”[31]. A φῶς (phôs) ou a luz dá lugar, como diz Carneiro Leão a propósito dos antigos, “[a]o princípio de tudo (arché panton)”[32]. O mesmo acontece no pensamento monástico: a luz, parte de Deus e deificadora (theosis), mencionada em praticamente todas as páginas de São Simeão e Gregório Palamas, foi a luz que os discípulos de Cristo viram no Monte Tabor. A tal realidade supratemporal, consagradora do silêncio, corresponde o segundo processo labiríntico: entender a morte luminosa. Com efeito, a relação imperfeita entre a palavra e o silêncio existe a par da relação entre a morte e a luz e, como nota Carlos Azevedo, é a dureza da luz que prepara o caminho para a morte[33]:

Amo-te com a constância do moribundo que respira
Já sem saber de que lado o visita a morte
Procuro a ligação entre ti e a luz muito miudinha depois dos temporais[34]

Ao mesmo tempo, a luz parece definir o que vem depois da morte e, ao mesmo tempo, aclarar o tom crescente, porém frágil, da sequência: uma vida cheia de luz, uma morte luminosa e um mundo feito de luz. Nenhuma das três partes garante a existência ou o funcionamento das outras duas. No entanto, cada uma delas confirma o óbvio: o projeto poético de Daniel parte da construção, desconstrução e consequente reconstrução do(s) labirinto(s). Sopé, subida, cume — descida, sopé, subida, cume.

De enrolares a pedra é redonda
A vida[35]

 

* * *

NOTAS:

[1] “Daniel Faria, Operário do Silêncio”, E Agora Sei que Oiço As Coisas Devagar, org.: Francisco Topa e Marco de Oliveira Marques, Porto, Sombra pela Cintura, 2010, p. 29: “Ao definir o exercício poético como resultante dessa busca do silêncio, de um abrir do terreno da vida para descobrir o caminho primeiro da realidade, Daniel Faria é fiel ao que escrevera já no Livro do Joaquim”.

[2] Livro do Joaquim, Vila Nova de Famalicão, Quasi, 2007, p.72.

[3] O texto a que fazemos referência, “Auto-retrato do artista enquanto jovem”, pode ser encontrado nos anexos ao estudo “Para o Instrumento Difícil do Silêncio” de Francisco Saraiva Fino, publicado na Revista da Faculdade de Letras – Línguas e Literaturas, II Série, vol. XXIII, Porto, 2008 [2006], pp. 428-429.

[4] Idem, p.429.

[5] Expressão de Rosa Maria Martelo, “Anos Noventa: Breve Roteiro da Novíssima Poesia Portuguesa”, Via Atlântica, no. 3, São Paulo, Universidade de São Paulo, 1999, p. 228: “A poesia de Daniel Faria apresenta-se como via para um conhecimento unitivo e totalizante, onde a palavra ganha a consistência de verbo absoluto.”

[6] Ibidem.

[7] Daniel Faria, Poesia, Vila Nova de Famalicão, Quasi, 2006, p. 20.

[8] Bartleby, Escrita da Potência, ed.: Giorgio Agamben e Pedro A. H. Paixão, Lisboa, Assírio & Alvim, 2007, p. 24: “Apenas no ponto em que nos conseguimos calar neste Tártaro e fazer experiência da nossa própria impotência nos tornamos capazes de criar, nos tornamos poetas.”

[9] “Tratado do Não-ser ou da Natureza”, Testemunhos e Fragmentos, trad.: Manuel Barbosa e Inês de Ornellas e Castro, Lisboa, Colibri, 1993, p. 34.

[10] Recordo Modesto Carone, quando, com base nas leituras de João Cabral de Melo Neto e Paul Celan, reflete sobre a poética do silêncio: “Essa é, no entanto, a própria condição de surgimento do indizível, o filtro que o revela: malogro inevitável e necessário de toda linguagem que tenta dizê-lo”, A Poética do Silêncio, São Paulo, Editora Perspectiva, 1979, p. 89.

[11] José Ricardo Nunes. “Daniel Faria”, 9 Poetas para o Século XXI, Coimbra, Angelus Novus, 2002, p. 23.

[12] Op. cit., 2006, p. 101. Ainda sobre esta passagem, Raquel Ribeiro escreve: “Ser poeta é, por isso, ser homem de enxada na mão, trabalhar a terra, colher os frutos, amar as plantas e os animais, procurar gritos novos para que o poema não morra”, Jovens Ensaístas Lêem Jovens Poetas, org.: Pedro Eiras, Porto, Deriva Editores, 2008, p. 82.

[13] Op. cit., 2006, p. 386.

[14] Manuel Gusmão, Tatuagem e Palimpsesto, Lisboa, Assírio & Alvim, 2010, p. 13.

[15] Op. cit., 2006, p. 132.

[16] Idem, p. 341.

[17] Livro do Joaquim, 2007, p. 67.

[18] Ibidem.

[19] “Nunca há senão poema, antes de toda a poiese”, Che cos’è la poesia?, trad.: Osvaldo Manuel Silvestre, Coimbra, Angelus Novus, 2003, p. 9.

[20] Martin Heidegger, A Caminho da Linguagem, trad.: Marcia Sá Cavalcante Schuback, São Paulo, Editora Vozes, 2003, p. 59: “Poetizar significa: dizer seguindo a proclamada harmonia do espírito do desprendimento. Antes de tornar-se um dizer, ou seja, um pronunciamento, poesia é na maior parte de seu tempo escuta.”

[21] Op. cit., 2006, p. 264.

[22] Idem, p. 214.

[23] Idem, p. 39.

[24] Idem, p. 85.

[25] Carlos Azevedo, “Soubesse Eu Morrer Iluminando”: O Sentido da Morte em Daniel Faria”, Revista Interdisciplinar sobre o Desenvolvimento Humano, no. 1, Outubro 2010, p. 54.

[26] Livro do Joaquim, p. 71.

[27] Op. cit., 2006, p. 65.

[28] Recordo David Le Breton, quando, a partir da ideia do silêncio, escreve: “La vie monastique se recoupe en bien des endroits malgré les différences de sensibilité et d’organisation. Elle est un renoncement aux passions et aux biens de la vie profane pour accéder à une communion plus parfaite à Dieu”, Du Silence, Paris, Métailié, 1997, p. 193.

[29] Livro do Joaquim, 2007, p. 73.

[30] Op. cit., 2006, p. 175.

[31] Idem, p. 302.

[32] Filosofia grega — Uma Introdução, Teresópolis, Daimon, 2010, p. 89.

[33] Op. cit., p. 56: “São os momentos de dureza da luz a preparar o mártir na oração para morrer”.

[34] Op. cit., 2006, p. 246.

[35] Idem, p. 69.

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poesia

4 poemas inéditos de Marcel Fernandes

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Marcel Fernandes, nasceu em Antonina-PR, na primavera de 86. Além de poeta, é artista visual e apaixonado pelo universo e seus mistérios. Seus poemas já aterrissaram em diversas revistas literárias, como a Escamandro, Germina, Garupa, Parênteses, a americana Gramma Poetry e as portuguesas Enfermaria 6 e Piolho. Pela Kotter Editorial, publicou seu primeiro livro de poemas, O Cochilo do Céu (2018).

* * *

QUALIA

coagulo-me nas frutíferas entranhas da voz
dilacerando o espírito
dissolvendo a paisagem das eras
sou a espuma da palavra
o adorno etéreo do sino
as pernas cansadas do sol
com o útero do silêncio ergo oceanos
tudo transborda sob o cadáver inviolado do belo
visto-me do êxtase da alma, da lama pura da vida
frenético
procuro o equilíbrio no horizonte cardíaco das plantas

§

 

PARADOXO DA NOITE ESCURA

tudo que é eterno desprende-se
feito nuvens antes de nascer o mar
hesitando entre os meandros do tempo
nas copas espiraladas da luz

tudo que é eterno anuncia-se
relâmpagos nos dedos do espaço
flores sopradas no campo de higgs

§

 

PARAÍSO

quando encontrar meu lugar
os rios que hoje me cobrem
serão estradas para o paraíso
verei o sol engolir o horizonte
serei dama e rei no tabuleiro
a bailarina no gume da adaga
serei codorniz para os famintos
a águia que habita meus olhos
me levará ao cume do mundo
e serei enfim serpente livre

§

 

PRELÚDIO

como se bastasse ser pedaço algo
vago, inominável
lustroso por excelência
todas as noites ter a carne consumida pelas plantas
o rosto liso
barbeado pela espada daninha
esquecer o reflexo na lâmina
na primeira hora da história
romper a arca e soltar os animais
ver-se exposto no brilho do sol
e as feridas vertendo no casco
a tarefa é árdua
salvar-se em tempos sombrios é sagrado
a alma remendada pela ignorância
transporta o oceano escondido sob a língua
ando entre as finas camadas de lodo
um crustáceo alado costurando a espuma de sal
nas onze dimensões construo infinitos
os segundos só servem à partida
a coragem se espalha como alimento recém posto
como se bastasse ser
como se bastasse ressonar o caos
e permitir que mais um sol
se erga
sobre o que chamamos humanidade

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crítica, xanto

XANTO | Rodrigo Tadeu Gonçalves e a transfiguração do espasmo em ironia, por Sergio Maciel

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Todas as fotos deste post foram feitas pelo fotógrafo Rafael Dabul e ilustram o livro Quando o verão, de Rodrigo Tadeu Gonçalves (Kotter/Patuá, 2018).

[…]
Tudo chega de um mundo antiquíssimo
Onde encontraremos pedaços desajustados de fotografias:
Recortes de pensamentos visuais
E um amor que não quer colaborar com a morte
– Vasto pássaro bicando as montanhas lavadas.

“Natureza”, de Murilo Mendes

 

Há uma miríade de sentimentos que podemos nutrir diante de situações traumáticas, e a psicologia vai dar conta disso, o que me interessa aqui, particularmente, é o modo como poeticamente utilizamos a ironia como ferramenta, como meio de transporte durante situações que se nos apresentam como desagradáveis. Tomemos como primeiro exemplo o livro de Adelaide Ivánova. Como eu disse em outra oportunidade (clique aqui), em “O Martelo temos uma narrativa, ou a tentativa de construção de uma narrativa, sobre uma situação de catástrofe. Freudianamente, dá pra dizer que se trata de uma narrativa que busca desenvolver a angústia retroativamente, onde esta faltou. Precisamente por isso, a linguagem – que todos sabemos insuficiente – se ergue sobre a ambiguidade (ou dificuldade de definição) do gênero. Cria-se uma poética sobre uma narrativa que pretende, quase jornalisticamente, retratar um acontecimento, ao passo que essa poética constantemente parece sucumbir à apresentação dos fatos – movimento, aliás, que tensiona a mesma busca pela apresentação e aceitação dos fatos na instância jurídica do crime –, como na descrição física, no relato preciso do golpe de um martelo no primeiro poema ou na notícia que é o poema para laura. Há uma tensão constante, como é costume entre poéticas que se queiram políticas, entre aquilo que se pretende poético e aquilo que se pretende factual, quase jornalístico, mas que aqui, me parece, reflete quase que um embate entre o princípio de prazer e o princípio de realidade, ou seja, o adiamento da satisfação – que ocorrerá na segunda parte do livro – através da tolerância temporária do desprazer como uma etapa no longo e indireto caminho para o prazer”.

Bem, aquilo que eu quis dizer, mas não disse é que essas apresentações dos fatos, em Ivánova, se dão por meio de uma descrição didática de determinados eventos que se revela, no final, extremamente irônica. Lá – pintemos aqui todo o quadro que a poeta busca retratar: a violência e o silenciamento, sobretudo intelectual, que a acomete a mulher em nossa sociedade –, a ironia é moldada através do uso desse didatismo – quando não se tem outras armas que não as palavras – contra os atos, gestos construídos propositalmente para desestabilizar, para ferir. Descrever, de modo quase científico, o acontecimento físico-mecânico de um golpe de martelo é um modo irônico de se opor à violência; como se a violência velada da ironia no discurso quisesse anular a violência contra o corpo. Citando Ida Lucia Machado (clique aqui),

Por que algumas pessoas ironizam ao narrar suas vidas? Podemos arriscar algumas respostas: ironizam para tornar os acontecimentos passados mais aceitáveis, para “fazer de conta” que eles não machucaram muito o narrador que conseguiu construir uma vida, apesar de todos os obstáculos; ironizam para imaginar que essa vida é algo único e especial; mesmo se depois concluírem que todos os destinos, todas as vidas são especiais e únicas e todas podem ser objetos de narrativas.

Bem, no fundo é isso: a ironia pode servir como ferramenta para a criação de uma narrativa na qual sejamos capazes de transgredir o convencional-banal da vida, o discurso passado traumático, o medo do futuro, os dogmas, os discursos totalitários, a amargura, entre outras coisas. A ironia é uma via de trânsito possível, um escoamento clínico através do qual o sujeito pode se recompor, organizando seu tempo de vida (eu-passado, eu-presente, eu-porvir, eu-em-trânsito), e dar coerência a seu desejo em meio a um mundo completamente incoerente.

No livro de estreia de Rodrigo Tadeu GonçalvesQuando o verão (Kotter-Patuá, 2018), no entanto, ao contrário do livro de Adelaide, em que a ironia tensiona a digestão de um crime, não há um evento em específico que justifique, que deixe às claras esse recurso da ironia. Trata-se, portanto, de um modo, demasiado humano, de lidar com o medo, com a aflição, a angústia, a vivência, afinal, da morte; da transfiguração do espasmo da existência em ironia. Negar a existência dos deuses, do pós-vida, de qualquer espécie de redenção e acreditar na finitude do ser aqui mesmo na Terra não nos exime de temer constantemente esse inacabado que é viver. E, bem, é meio isso que acontece aqui no livro de Rodrigo, que se divide, basicamente, em quatro partes: i) a abertura com o longo poema que dá título ao livro; o capítulo CORPORA BARBARA, que se subdivide entre ii) corpora e iii) barbara; iv) o capítulo final psicotrópicas. A tudo isso intercalam-se fotografias de Rafael Dabul, que, pra dizer com Murilo Mendes ali em cima, parecem ‘recortes de pensamentos visuais’.

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O poema de abertura Quando o verão voltar instaura logo de início a relação que o eu-lírico estabelecerá com um tempo que se apresenta sempre externo a ele, i.e., com a expectativa, com a ânsia do futuro. É a partir dessa tensão, portanto, entre o tempo futuro, ansiado, e o eu-lírico, que aparece “desejando a finitude” (p. 21), que se instalará a ironia como método de suporte da vida. Trata-se, como no caso das instâncias performativas da linguagem de que trata Shoshana Felman, de uma espécie de promessa irônica que busca performar a cada verso essa própria finitude que se teme. No fundo, o eu-lírico não deseja presenciar o retorno do verão, senão desfazer-se de toda espécie de corpo, de linguagem – que ele tentará desfiar nos dois capítulos seguintes. Não por acaso, os dois primeiros poemas do capítulo seguinte tratam do corpo e da linguagem.

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É em corpora que aquela espécie de ironia didática, que comentei acima em relação à poética de Adelaide Ivánova, começa a exibir seus contornos – aliás, a relação entre essas duas poéticas fica extremamente clara no poema “O cavalo e o martelo” (p. 49), que é dedicado à própria Adelaide. O procedimento irônico aqui em Rodrigo parece muito semelhante àquele operado por Ivánova; trata-se do distanciamento do sujeito em relação ao assunto que discorre. O tom com que nos é apresentado o corpo, “sistema complexo composto por milhares de nomes”, repousa entre o pedante-informativo e o jocoso-irônico. É justamente nesse embate entre um registro que parece almejar ao enciclopédico ao mesmo tempo que descamba para o extremo banal que o corpo e toda sua vulnerabilidade vai se desmontando em pequenos pedaços de ironia até que o ser, desprovido de pele, pareça estar imune aos apelos da dor, do sofrimento e, principalmente, da morte. O corpo vai se transformando em subpartes incapazes de serem recompostas ou reordenadas em um único eu. O corpo do primeiro poema, que se incrusta no capítulo corpora, não é mais corpo, é antes língua, unha, “deixando inexplicado o acordo de cooperação entre orgânico e inorgânico/ do qual parece ser partícipe”. Ou seja, essa espécie de ‘desmonte’ das funções do corpo serve para escavar de suas cavidades tudo aquilo que seja humano, tudo aquilo passível de perecimento, tornando-o meio invólucro, mero meio.

Bem, se o corpo é invólucro, resta-nos então saber que coisa ele está guardando? O espírito, talvez? Possibilidade que parece ser logo descartada pelo descaso que o poema “Espírito” (p.51) revela:

ESPÍRITO

o espírito é o sopro que te leva passear
de noite, quando a insônia vai dormir cansada
o que explica mesmo com abluções recomendadas
o bafo matinal

O sopro que é o espírito aqui se equipara e equivale ao fétido e corriqueiro bafo matinal. Não é exatamente este o trato esperado com algo tão metafisicamente relevante. A linguagem, então, talvez? Vejamos o poema a seguir:

TEORIA DA LINGUAGEM

tenho a sensação
que é a imagem que impressiona.
mas a minha obsessão
não é foto,……é pathos.
o pathos que assola em reverberação associativa
por sequências de pequenas insonâncias
……..aleatórias ou não
que ritmam.

ouça este poema:
ele parte da constatação
que não foi defendida pela primeira vez por humboldt
nem por locke
nem mesmo por górgias o sofista
de que a palavra é mestre titereiro
titerando espíritos em afetos
mexendo em convulsão com seus amores;
seus sim, não dele ou dela.

apaixonando com palavra, entonação,
sotaque ou timbre,
que é muito mais paixão que peito ou olho,
que faz você escutar poema, texto,
memória de palavra ou invenção,
com a voz de quem quiser, ou corpo.

Fica claro que o trato dado aqui à linguagem, sobretudo às suas capacidades operativas no mundo, ultrapassam a faculdades do corpo. Não se trata do corpo, do espírito e nem da habilidade cognitiva linguística dos humanos. Importa a convulsão do corpo causada pelos estalos significantes da língua, pela ironia. Vejamos bem como pode funcionar esse recurso da ironia. Tomemos como exemplo o poema “Sêmen” (p.61):

SÊMEN

semente cremosa, espumosa, esbranquiçada e opalina;
em casos de abstinência sexual, amarelada
(pela morte e necrose de células haploides mais antigas)

depois de 10 a 30 minutos no ambiente
torna-se extremamente fluida
(curiosamente exposta ao ar em baixas latitudes,
a parte mais líquida evapora e fica menos fluida e mais pegajosa)
o sabor é acentuado (geralmente adstringente)
e um pouco salgado com variações relacionadas
com a alimentação de cada indivíduo

homologia une o um e o múltiplo

a ejaculação de um homem sadio varia entre 3,5 e 5 ml

Que porra, com o perdão do trocadilho, o poema acima parece introduzir de novo no mundo? Parece se tratar simplesmente da disposição em versos de uma explicação friamente científica a respeito da composição e do funcionamento biológico do sêmen, com exceção do penúltimo verso, que se pretende poético.  Isto é, semelhante à descrição do golpe do martelo citado acima no livro de Adelaide, o esmiuçamento do sêmen parece não servir a outro propósito que não o de desumanizar progressivamente qualquer resquício do corpo. É o único modo que o eu-lírico encontra de atravessar seu caminho em direção ao fim. Soma-se a esse desmembramento e consequente desumanização do corpo em corpora, a inconstância da linguagem em barbara. Gesto que parece colocar quem fala numa posição externa, indolor, capaz de assistir ao lentos avanços da morte.

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É no último capítulo, Psicotrópicas, que o tema da morte corrompe todo o dizer. É somente no final, portanto, que o eu-lírico parece contemplar o fato de que “a morte é natural/ a vida acaba” (p.122). No entanto, após o intenso processo de dessensibilização provocado pela ironia com que tratou o corpo e o próprio discurso, aliado a um forte tom epicurista adquirido a partir do contato com a poética do poeta romano Lucrécio, o eu-lírico parece ir se dissolvendo no tom grave dos poemas como se buscasse evitar que aquele verão, anunciado no primeiro poema, retornasse e, assim, ele tivesse que enfrentar toda essa travessia outra vez. É nos “destroços da linguagem claustro” (p.150), “enquanto a natureza orquestra sua cura/ e a noite apaga o quente da sua têmpora”, que se busca refúgio. Agora, e somente agora, após despir-se de toda a fantasia da morte, que o poeta permite acabar-se assim:

sentir pena de si mesmo
só por ser mortal
ter medo da claustrofobia no caixão
imaginar a dor dos outros no velório
como se você tivesse ali do lado
mão no peito do cadáver
recebendo condolências

o que te dói mesmo mesmo é
ver que isso é besteira
saber que morte é
necessariamente o fim
dessa funérea fantasia

Rodrigo, enfim, através da ironia busca lidar com os apelos incessantes da morte. Insere-se numa longa tradição de gente que, querendo assumir ou não, precisar lidar com esse fim inerente a todo ser. A poesia, ou a arte, afinal, é “um amor que não quer colaborar com a morte”, pra dizer com Murilo; e, pra dizer com João, “o amor comeu meu medo da morte”. O amor nos salva, assim como a poesia.

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entrevista

Entrevista com Leonardo Fróes

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É possível ler às entrevistas que tenho feito clicando aqui. Esta entrevista, em específico, difere um pouco das anteriores. Certo dia, conversando com Rob Packer achamos que seria interessante incluir o poeta Leonardo Fróes nesse círculo de entrevistas que vem sendo feito por aqui, mas também achamos que seria muito mais interessante uma entrevista ao vivo, no terreno particular do poeta. A partir disso, formulei algumas perguntas, que já venho fazendo aos outros entrevistados, e o Rob utilizou-as como uma base para a entrevista que se segue. Trata-se, portanto, de uma entrevista a quatro mãos, modulada sempre pela experiência viva do afeto e do diálogo. Imaginem por um momento, olhando para a foto acima, que aquele cachorro é meu espírito animal. Estamos todos ali, em comunhão. Felizes.

Sem mais. Com vocês, Leonardo Fróes.

* * *

SERGIO MACIEL – Quero pedir licença aqui e começar com as “perguntas clássicas” que Clarice Lispector costumava fazer sempre a cada entrevista. Qual é a coisa mais importante do mundo? Qual é a coisa mais importante para a pessoa como indivíduo?

LEONARDO FRÓES – Aprender a se tornar pessoa e, consequentemente, aprender a morrer.

SM – E o que é amor?

LF – Ah, amor. O amor é o doce da vida, é bom. É para adoçar qualquer ameaça de amargor.

SM – Qual foi a experiência mais importante em toda sua vida?

LF – A experiência do amor. O fato de eu ter encontrado a mulher que eu amo, com a mesma intensidade dos primeiros dias.

ROB PACKER – E isso de encontrar o amor se refletiu como em sua poética?

LF – Como? Bem, não sei. A minha poética inicial, juvenil, de morador das grandes cidades, era uma poética sempre em confronto com a ordem estabelecida pela sociedade. Eu era um dissidente da sociedade que escrevia versos de forte oposição ao modelo de vida que me era proposto. A experiência do amor, portanto, me transfigurou. Eu passei a ver coisas com outros olhos; a quatro olhos, frequentemente. Conviver com outra pessoa é conviver com uma multidão, porque cada um de nós é uma multidão em si mesmo. De forma que a solidão a dois é um ensinamento permanente, diário, transformador e, por isso, produtivo.

RP – Uma coisa interessante na sua resposta é esse ato de rebelar-se contra um modo de vida. O que dentro desse modo de vida você acha importante desse fato de rebelar?

LF – De rebelar? Bem, eu discordei do modo de vida que me era proposto e a solução que encontrei foi me ausentar dele o mais possível, ficar distante o mais possível. Portanto, em primeiro lugar, fui morar fora do Rio de Janeiro, que era minha base, sempre foi minha base profissional. Depois, precisei conseguir manter alguns vínculos que me garantissem sobreviver com certa dignidade, mas abrindo mão de brilhantes carreiras, de ganhos muito grandes de dinheiro. Por fim, foi aprender a viver de maneira mais simples, mais de acordo com o que eu penso.

RP – Antes de ir embora do Rio você morou vários anos no exterior. Você também enxerga isso como uma forma de rebelar? Ou é outro tipo de experiência?

LF – Acho que são todas elas outras experiências. Eu fui muito precoce como jovem, comecei as coisas sempre muito na rapidez. Comecei a trabalhar muito moço, por exemplo. Com 20 anos eu já estava morando em Nova Iorque, trabalhando numa editora de lá. Meu primeiro apartamento de solteiro, logo que eu saí da casa dos meus pais, foi em Nova Iorque. Fiquei seis anos por lá e isso tudo foi para mim a faculdade que eu não fiz, porque durante esse período eu estava, evidentemente, aperfeiçoando meu conhecimento de línguas – eu havia estudado seis línguas estrangeiras desde os onze anos de idade. É claro que morando tantos anos fora eu pude aperfeiçoar esse conhecimento, mas também algo que me interessava muito era o conhecimento da literatura dos países onde eu vivi, porque foi lá que eu tomei contato inicial mais forte com os livros que eu leio até hoje. Na verdade, eu acabei lendo muito mais da tradição europeia, da tradição ocidental.

SM – Como é seu processo de escrita? Tudo lhe corre fácil e natural como um riacho de roça ou vem de um trabalho interior consciente e demorado?

LF – Eu diria que uma proposta não exclui a outra. O trabalho consciente foi sendo realizado ao longo dos anos, desde a minha adolescência, quando eu comecei a escrever. Acho que sobre o escrito eu devo ter refletido muito, sobre aquilo que eu tinha escrito. Eu não me lembro, nem mesmo quando muito jovem, de ter escrito a partir de uma decisão teórica voluntária, como, por exemplo, decidir que iria escrever um soneto – nunca escrevi um soneto, aliás – ou um sextilha, ou um poema de amor, enfim, uma definição qualquer, um rótulo qualquer. Sempre me aconteceu sair escrevendo.

Essa coisa de inspiração ficou tão gaiato, não é? Já foi tão pechado, muita gente não acredita, mas eu não sei outra palavra. Todas as vezes em que eu escrevi eu saí do meu estado habitual para um estado no qual – bem, é complicado – o cérebro, a inteligência e as emoções estão perfeitamente articulados. Um estado no qual eu não vejo mais uma distinção entre consciente e inconsciente. Tanto é assim que muitas vezes eu me surpreendo com o que escrevi. Eu só consigo compreender certas coisas a meu respeito quando eu vejo um verso que, frequentemente, parece tão enigmático, mas que continha, depois de tê-lo escrito, e essa impressão é muito forte na hora, um recado para mim, alguma coisa que eu precisava ouvir e que me foi soprado, sei lá, do além, de uma forma meio enigmática.

RP – É muito interessante essa coisa de pensar através da escrita, isto é, a ideia de o poeta não saber, mas só saber através da própria escrita.

LF – Acho que é exatamente isso. Há um verso meu, por exemplo, que me ocorre agora, de um poema que termina assim: “a seiva que me silva num silêncio sem queixa” e só eu sei o que este verbo silvar quer dizer, num segredo meu. É algo que só eu sei. Eu sei que havia ali alguma coisa contida que eu precisava ouvir. Eu ouvi e não passo adiante.

RP – Tendo versos assim enigmáticos, o que você acha da interpretação de outras pessoas? O modo como você entende esse verso pode ser muito diferente do modo como outra pessoa entenderá. Há poetas que realmente acreditam que existe somente um significado, mas há outros que deixam o poema de modo mais livre, permitindo que cada um interprete o que quiser.

LF – Sim, sim. Sim. No meu caso, acho que eles são polivalentes. Cada pessoa pode entender de um jeito próprio e eu fico feliz se souber disso. Vou citar um exemplo concreto. Eu tenho um poema, talvez seja dos mais conhecidos, que se chama O apanhador no campo [Nota: este poema estará ao final da entrevista] e descreve uma cena acontecida aqui, a poucos metros, aliás, de onde estamos, naquele pé de caqui – que agora está decadente, mas isso há alguns anos. A cena é: o homem está subindo para pegar um caqui no ponto mais alto do pé de caqui e o atira para a mulher que está esperando embaixo, no ponto mais alto é o caqui mais doce que ele atira para a mulher. Uma moça que eu conhecia na ocasião, ao ler esse poema me disse: “Olha, tudo bem, esse poema descreve uma cena realista do sujeito colhendo um caqui para a mulher, mas, para mim, ele também descreve uma relação sexual entre um homem e uma mulher. Repare que o homem está por cima e ele vai dar para ela o caqui mais doce. Momento de prazer.” Partindo disso, eu passei a ver esse subtexto no poema também por conta da leitura dela. Hoje, lendo esse poema, digo “engraçado, acho que tem isso mesmo aqui, por trás do que eu descrevo”.

Então, acho que isso é característico, talvez, de todo o meu trabalho. Isto é, os sentidos não estão fechados. Eu jogo um monte de imagens, de emoções e de impressões que podem ser vistas de diferentes maneiras. Acho que a poesia mais convincente, no meu entender, é justamente esta que não fecha o sentido. Claro, há poesias muito bonitas feitas sobre temas determinados, a pessoa pegou um tema e fez um verso bonito, um poema bonito, mas a que me toca mais é justamente essa poesia que parece não se fechar nunca, que parece mais alfinetadas que o cantor dá no auditor.

RP – Pensando desse modo o poema se torna contínuo, passa a fazer parte de uma conversa entre o homem e a natureza, entre o homem e a solidão, o homem e o amor, não necessariamente o homem e a época em que vive.

LF – Porque a época é circunstancial. É como o país, eu poderia ter nascido em qualquer outro país. Por acaso, eu nasci aqui e me sinto bem no Brasil, mas eu poderia ter nascido na Bolívia, ou na França, ou na África ou onde quer que fosse. A época, dessa forma, seria outra. O meu problema humano – problema, na verdade, é uma palavra pesada –, a minha condição humana, com seus problemas, seria totalmente outra. Por um acidente de nascimento eu nasci e tenho que me situar neste país, mas não acho que seja uma obrigação minha estar vivendo a minha época. Inclusive porque pela literatura, que é minha grande paixão e a minha grande ocupação, vivi e vivo até hoje em diferentes épocas.

RP/SM – Estando aqui no seu sítio, nós ouvimos muitos barulhos: o som dos pássaros, do rio, o latido dos cachorros, mas não ouvimos o som da voz humana. Você já experimentou sentir-se em solidão, profunda solidão?

LF – Não, nunca. Quer dizer, sempre vivi aqui, a maior parte do tempo sozinho ou com a Regina, minha mulher – a solidão a dois também é um privilégio –, mas posso dizer que nunca, porque estou rodeado de seres vivos. Eu estou é distante da minha espécie. Em contrapartida, essas árvores maravilhosas que eu acompanho nascendo e crescendo há quase meio século, muitas delas plantadas por mim mesmo, para mim são os seres que protegem, que me rodeiam numa boa, porque me circundam de silêncio, de tranquilidade. É claro, há vendavais. A vida no campo também possui um lado violento. Recentemente, um vendaval dizimou parte da vegetação que corre lá no beira do rio, derrubou árvores enormes, mas faz parte da vida. Agora, solidão não há, porque a vida aqui – nestes quase 50 mil metros quadrados de terreno que nós temos – é abundante, é tudo cheio de vida, com os animais, os bandos de animais, quatis, lagartos, micos, jacus etc que vivem rodeando por aqui. Corujas, morcegos, enfim, há distração para todos os tipos. Quer dizer, a vida aqui é muito movimentada para quem sabe apreciar o contato com a natureza. Claro, eu acompanho o germinar de sementes, fato que talvez muitas pessoas nem sequer notem. Hoje de manhã, por exemplo, havia um concerto de abelhas aqui neste pé de pitanga, pois elas estão polinizando, a pitangueira está em flor. Era uma coisa estranhíssima. O zumbido delas era um concerto natural. De forma que é isso, eu presto atenção às abelhas, às formigas, aos menores seres que eu posso ver e tudo isso é vida que me rodeia. Ou seja, pelo contrário, ao invés de ficar confinado aos espaços do humano e às tragédias humanas, eu aqui me abro para todas as alegrias e as tristezas de todas as espécies. É um contato direto com a vida, na sua maior significação.

RP – Essa vivência com a natureza é um fato na sua poesia. Acho que muita gente que lê sua poesia entende isso, sobretudo a partir de poemas como “O apanhador no campo” ou “Mulheres de milho”, por exemplo, que têm muito a ver com a agricultura em si. Você entende essa interação com a natureza como um gesto político?

LF – Sim. No final das contas, em cada gesto nosso sempre há algo de político. Claro, há uma posição política mesmo, afinal eu discordo frontalmente da sociedade tal como é organizada em meu país. Então, o que eu fiz? Criei um principado fictício. Aqui dentro eu sou o rei. É espantoso, mas é verdade, sabe? Aqui ninguém nunca me incomodou, sempre respeitaram os meus domínios. Por exemplo, se eu quiser andar nu aqui, como frequentemente acontece, eu posso, ninguém vai me prender por isso. Lá na cidade eu não posso. Eu me lembro de quando eu morava em Nova Iorque, ainda nos anos 60, um jovem resolveu tirar a roupa para se banhar num laguinho que tem lá no centro da praça e a polícia o prendeu no mesmo momento. Levou-o em cana, porque não se pode tirar a roupa em público. Aqui eu posso. Posso fazer o que eu bem quiser. Sobretudo escrever poesia, que foi o que eu mais fiz, e plantar.

É curioso isso que você menciona na sua pergunta, porque “Mulheres de milho” foi feito em cima da primeira roça de milho de que eu plantei na minha vida. O poema aconteceu dentro da roça de milho, que foi toda feita por mim. É trabalhoso fazer um roçado de milho, não sei se você sabe, é preciso fazer ao menos três capinas ao longo do tempo de floração, de frutificação do milho. O poema aconteceu assim, eu estava no meu êxtase. Quer dizer, além de escrever essas bobices que escrevo no papel, eu sou capaz de plantar pé de milho, que eu vou comer, que vai alimentar meus filhos. E assim foi. Portanto, é muito forte essa ligação entre um homem de cultura e um homem de agricultura, até mesmo por necessidade de sobrevivência, porque naquela época nós vivíamos e dependíamos muito daquilo que se plantava aqui.

RP/SM – É interessante a ligação entre essas duas palavras: cultura e agricultura. Mas voltando um pouco à poesia, você tem algum poeta que permaneceu com você desde a primeira a leitura, que vem atravessando os anos ao seu lado e, de alguma forma, te influencia?

LF – Eu não diria um poeta, diria um conjunto de poetas, que são os nossos mestres modernistas, que é como gosto de me referir a eles. Os brasileiros: Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Joaquim Cardoso, Jorge de Lima. Todos esses poetas eu comecei a ler na adolescência, ali por volta dos quinze anos, comecei a descobri-los todos, um atrás do outro, e eles me encantaram muito. Eu tive uma educação secundária muito sólida no colégio Pedro II, que era o melhor da época no Brasil, mas era toda clássica, de modo que nós não chegávamos ao Modernismo de 22, parávamos na altura do parnasianismo. Ou seja, estudávamos versificação, que era parte do currículo, eu aprendi regras de versificação como matéria básica do currículo. Então, quando à margem do colégio descobri esses poetas modernistas, a poesia ganhou outra significação para mim – por mais que eu já adorasse poesia, gostasse dos poetas românticos e tudo aquilo da tradição –, porque eu descobri homens falando dos meus próprios problemas, das minhas inquietudes. Esses que eu mencionei e vários outros, como João Cabral de Melo Neto, que eu fui conhecer depois e gosto muito.

Eu acho que o Brasil deu, no século XX, um conjunto de poetas extraordinários. Eu diria mais que apenas um conjunto de poetas, deu uma poesia de valor, que só não repercutiu mais no mundo por conta da barreira linguística. Se escrevêssemos em espanhol, por exemplo, talvez nossos poetas tivessem conseguido uma audiência muito maior no mundo.

RP – Agora uma pergunta sobre formas poéticas. Você menciona a versificação e é curioso que no início da sua obra há mais poemas versificados e ao longo do tempo vão aparecendo mais poemas em prosa, por exemplo. Como você entende a diferença entre essas formas? Há alguma influência no tipo de poema que você escreve?

LF – Não. Eu simplesmente não entendo. E essa é uma coisa que eu nunca consegui entender: qual é a diferença entre verso medido, metrificado e bem composto e a prosa. Eu não consigo entender muito bem. Isso é uma coisa que foi acontecendo comigo de maneira muito espontânea. Durante anos escrevi meus poemas direto na máquina de escrever, dava o espaço, pulava de uma linha para outra. Fazia versos. De repente, deixei o carro da máquina correr até o final, preenchi a lauda toda. Isso, na minha cabeça, foi a mudança, uma mudança física. Eu comecei a pensar por que eu parava de escrever, por que eu não deixava continuar escorrendo. Talvez muitos dos meus poemas em prosa possam ser distribuídos em unidades de versos, numa outra paginação, não duvido. Eu mesmo já experimentei fazer isso em certas páginas do Grande Sertão: Veredas, do Guimarães Rosa, e descobri que há passagens que estão em redondilha maior, isto é, em versos de sete sílabas.

Por outro lado, o meu conhecimento, o meu estudo, quando jovem, de versificação me foi muito útil nas minhas traduções. Eu, pessoalmente, nunca escrevi um soneto, mas consegui, graças à minha instrução, traduzir os 44 sonetos de Sonetos da portuguesa, de Elizabeth Barrett Browning. Por causa do meu saber, sou capaz de fazer aquilo metrificado e rimado, mas se eu não tivesse esse preparo eu provavelmente não faria, ou não faria com a mesma qualidade com que acredito ter feito. Agora, no meu próprio trabalho eu não utilizo esse tipo de coisa. A única coisa que ficou patente para mim, depois de eu ter uma obra escrita, é que eu não quis ficar me repetindo. O que eu sinto hoje, olhando para o que já foi feito, é que de um livro para outro eu tenho uma mudança muito grande. Publiquei os livros, em geral, com grande intervalo, nunca fui de publicar um livro todo ano. Passavam-se cinco, seis, sete anos, até mais, entre os livros. Há muito anos não publico um livro totalmente novo. Portanto, eu noto que há um salto, que eu estou sempre me arriscando por um caminho novo, por uma solução nova. Acho que isso foi sempre muito interessante. Como se um pintor pudesse lidar sempre com diferentes formas, um escultor com diferentes volumes, a minha poesia tendeu muitas vezes, não sei bem se por conta dos meus estudos de belas artes, a ser plástica, representativa plasticamente. Desse modo, tanto faz se é em verso ou em prosa. Não me preocupa essa classificação. Acho que deveríamos falar somente de textos, porque no fundo são somente textos que assumem diferentes formas.

SM – Agora, para encerrarmos, uma pergunta final: o que você espera de um poema?

LF – De um poema meu ou de qualquer poema?

RP – De ambos.

LF – De um poema meu eu espero algo que eu não tenho palavra para dizer, teria que inventar uma palavra. Não sei. Um prazer de uma qualidade tão rara que é mais do que prazer, é um sobreprazer, é uma alegria, alguma coisa assim. Como se eu tivesse feito o que de melhor eu posso fazer. Uma coisa tal que me deixa muito satisfeito, muito contente. Acho que o primeiro sentimento que me inunda é este, como se algo me dissesse “eu fiz o meu melhor”. Agora, de poemas alheios eu espero sempre algum ensinamento, alguma coisa de aprendizado. Aprendi muito, tenho aprendido muito com poetas, não só brasileiros, mas de todas as línguas em que consigo ler, e é uma alegria permanente. Acho que a leitura de poesia é parte da minha condição de poeta.

* * *

 

O APANHADOR NO CAMPO

Fruta e mulher no mesmo pé de caqui
no qual espantando os passarinhos eu trepo
para apanhar como um garoto a fruta
e apreciar, comendo-a lá no alto, a mulher
que ficou lá embaixo me esperando subir
e agora vejo se mexendo entre as folhas,
com seus olhos de mel, seus ombros secos,
enquanto me contorciono todo subindo
entre línguas de sol, roçar os galhos,
para alcançar e arremessar para ela,
no ponto mais extremo, o caqui mais doce.

§

MULHERES DE MILHO

Milhares de mulheres de milho
brotam do meu olho calado como espigas
fortes. No ar elas se endireitam

como folhudas criaturas carnosas
que ao vento se transmudam, de fêmeas,
em formosos penachos machos.

Acho graça na cruza; penso nisso
que é ser mulher a passo
de, sob a vertigem solar, virar confusa

hibridação. Abro-me. Brinco
de me dar. Rapto-me e opto-me
como se eu mesmo fosse me comer inteiro

enquanto as coisas simplesmente nascem.

 

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poesia

Guilherme Rocha Braga de Araujo (1988-)

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Guilherme Rocha Braga de Araujo (Botucatu — São Paulo, 1988) é poeta, bacharel em Tradução e licenciado em Letras pela Universidade Presbiteriana Mackenzie. Publicou pela editora Chiado os seguintes livros de poesia: No Olho do Furacão (2015), Ordinária (2016), O Livro de Lázaro (2016), O Caminho de Volta (2017) e Aqui (2017). Tem também mais duas obras na gaveta, Caderno Comum e Notas Para Rasgar Pedras, maturando para publicação.

* * *

 

PESADELO COM A INOCÊNCIA DAS MÃOS

as mãos, surdas às trombetas do fim,
lavam a louça sob os estalos de tiros.
não há sinais de melhora e, entretanto,
laboriosas, prosseguem as mãos.

compram e vendem o pão,
quebram os ovos, entregam o jornal,
tiram e embalam o leite.

é bem possível acordar de madrugada
surpreendentemente vivo
num continente pouco a pouco devastado
enquanto os mortos são jogados no mar.

§

 

TREM FANTASMA

o presente, vala clandestina
cheia de cadáveres palpáveis,
de cheiros inconvenientes
e total falta de humor,

o presente, que não deve ser tocado
sob pena de terríveis aflições
nem passa de um delírio atroz
com uma ligeira construção de carne,

o presente, que cada dia insiste
em derramar-se num abrir de olhos,
perpetuar-se após o próprio fim,
comer e incorporar todos os filhos,

o presente, que quando a noite acaba,
detestando o despontar do sol,
acorrenta-o, feito um grão de areia,
à fenomenologia da carência,

o presente, vulto de tantas patas,
teia grávida de tantos rostos, funesta
malha estendida entre toda superfície
ao longo de cada exíguo espaço,

o presente, que é a persistência
do passado, a recusa do futuro,
a depressão, o punhal teleguiado,
a verdade adaptada ao clima,

o presente, perigo real
mas o realismo é uma miragem,
olhos para diante, essa gente sabe ler
e não boia morta nesse rio,

o presente, carcaça pérfida
carregada de vísceras vazias,
de sapatos de crianças mudas
e seios murchos de mulher.

§

 

ASAS PRETAS

todo santo dia
sou condenado
a comer fígado:
sentir o gosto
da mesma víscera,
ouvir os gemidos
da mesma boca.

sou o maestro
de uma canção
atávica pairando
religiosamente
ignoto num espaço
que não obstante
é obra minha.

entretanto levo eu
crédito algum?
não, o concerto
é de Prometeu,
o abutre é apenas
um elemento
desencadeador.

nunca hei de tirar
de donzela alguma
um único suspiro
de consternação
por minhas penas:
deixo isso a esse
oboé de carne.

deixo isso a essa
tuba de sangue.
compareço sempre
ao mesmo horário
na mesma pedra.
considero isso
a minha função.

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