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XANTO| Daniel Faria e o complexo de Sísifo: o processo cíclico da poesia a partir da palavra e do silêncio, por Patrícia Lino

Tentativas 1-3 seguidas da morte: transportar a enorme pedra até ao cume da montanha/ deixá-la rolar encosta abaixo/ procurar um lugar entre o sopé e o cume da montanha

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καὶ μὴν Σίσυφον εἰσεῖδον κρατέρ ̓ ἄλγε ̓ ἔχοντα
λᾶαν βαστάζοντα πελώριον ἀμφοτέρηισιν.

E vi Sísifo a suportar grandes sofrimentos,
ao tentar, com as mãos, erguer uma enorme pedra.

Od. XI, 593-594

Inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo.

E também tu, Sísifo, te sentaste sobre a tua pedra.

Ov., Met., X, 44

 

A visão e a escuta precedem o gesto poético e existem, num espaço extratemporal, a par uma da outra. Como nota Carlos Azevedo[1], Daniel Faria mantém-se fiel a esta ideia quando a 14 de Julho de 1993 escreve: “Poeta é o que descobre. Isto é, o que vê primeiro”[2]. Insiste, aliás, na mesma premissa cinco anos mais tarde, ao parafrasear Joyce, “quem começa pela escuta pode ver”[3]. Escutar e ver, resultados do mais pleno silêncio, são, além disso, sinônimos da revelação: há um enorme poder em estar calado.

Podem responder-me que não tenho poder para tanto. Mas tenho, entretanto, poder para calar-me, e é estranho que haja homens que não se assustem com um poder assim.[4]

Se o propósito de Daniel é ascender ao lugar do “verbo absoluto”[5], o silêncio sustenta os alicerces do seu universo poético, essa “epifania, lugar de revelação ou de aparição”[6]: “Precisava de falar-te ao ouvido/ De manter sobre a rodilha do silêncio/ A escrita”[7]. A “rodilha do silêncio” ou o suporte da escrita parte, de resto, da própria impotência — ser capaz de ser rigorosamente nada. À impotência opõe-se a potência — ser capaz de escrever. Logo, não há potência sem impotência; à exceção de Deus, porque não-ser se diz dos mortais, e Deus é imortal. Assim, quando Daniel escreve “rodilha do silêncio”, lembra, ao mesmo tempo, o que Giorgio Agamben aponta como requisito ao poeta[8] e o que sugeria já Górgias no “Tratado do Não-ser”:

Na verdade, é com a palavra que identificamos algo, mas a palavra não é nem aquilo que está à vista nem o ser; logo, aos que nos rodeiam, não comunicamos o ser mas sim a palavra, que é diferente das coisas visíveis.[9]

O propósito poético é não dizer. A potência pertence ao que a possui sem a pôr em prática. O indizível nega, porém, a linguagem; o que significa que o propósito poético se nega e reafirma toda a vez que o poeta tenta apreendê-lo pela palavra. O silêncio e a palavra são dois veículos comunicativos válidos e coexistentes[10].

Por isso, embora José Ricardo Nunes note que a poesia de Daniel Faria vive de “uma constante dialéctica, cujos polos, para além da proximidade e da distância, são ainda a presença e a ausência, o pleno e o vazio, a errância e o regresso”[11], o polo palavra/silêncio parece sustentar, mais do que qualquer outro, a referida estrutura dialética:

Pousa devagar a enxada sobre o ombro
Já cavou muito silêncio

Como punhal brilha em suas costas
A lâmina contra o cansaço[12]

A “Explicação do Poeta”, incluído em Explicação das Árvores e de Outros Animais (1998) e transcrito acima, vem, por exemplo e à semelhança de várias outras passagens, demonstrá-lo: o poeta cava o silêncio em direção a Deus e fá-lo através da palavra; o que é aparentemente contraditório. O próprio ato de cavar, avesso aos céus, adensa a contradição: a enxada transforma-se num “punhal” e brilha como uma “lâmina”.

A palavra despe-se
O silêncio despe-se

Nus
Os sexos ardem

[…]

O silêncio
E a palavra

O poeta
E o poema[13]

A interpretação do projeto poético de Daniel Faria faz-se, portanto, neste sentido: o silêncio não nega a escrita e a escrita deriva do não-silêncio. O silêncio (a escuta, a visão) e a palavra — como o gesto físico do poeta —, são elementos discursivos; dizem-se e não-dizem-se. O movimento é, além do mais, paradoxal: o silêncio questiona as limitações da palavra e a palavra questiona as limitações do silêncio; que, perante Deus, são e serão insuficientes.

Como resultado da insuficiência do polo palavra/silêncio, o projeto de Daniel assenta de modo consistente no jogo intertextual: desde Homero, Apolodoro, Dante, São João da Cruz, Santa Teresa de Jesus — estes dois últimos com maior destaque —, até passagens de poetas modernos como Herberto Helder, Luiza Neto Jorge, Carlos Drummond de Andrade, Maria Gabriela Llansol, Sophia de Mello Breyner ou Ruy Belo. O fenômeno intertextual ou a repetição, porque “o poeta não tem para a poesia mais do que as palavras dos outros ou as palavras de outrem[14], tanto interrompe como corrobora a insuficiência que a motivou em primeiro lugar.

Sei que estou em viagem na palavra que se move.[15]

*

Busquemos apenas
As palavras repetidas.[16]

Escrever com os outros ou a partir deles não basta. Mais: o gesto poético, primo e privilegiado, corresponde evidentemente ao gesto voluntário do autossacrifício. Qualquer ideia de privilégio anula-se, de resto, a si mesma: “a minha poesia é um punhal contra si mesma”[17]; independentemente, aliás, de quem a pense: “eles [os gênios] não são assim tão amparados apesar de estarem tão mais próximos de Deus”[18]. O poeta sacrifica-se em nome de uma distância a que jamais poderá ganhar e, pela mesma razão, o “verbo absoluto” é tão desejado quanto temido.

A expressão ou verbo absoluto cruza obviamente os dois tempos do poema: o abstrato, porque escutado ou visto em silêncio — o momento anterior à poiese, onde, segundo Derrida, o poema verdadeiramente existe[19] —, e o físico, falado e escrito. Por isso, quando Daniel escreve, segundo “a proclamada harmonia do espírito do desprendimento”[20], existe antes de qualquer palavra a escuta:

O que escrevo é a fonte
Transformada.[21]

A vertigem da unidade absoluta, em que ἔκστασις (ekstasis) e αἴσθησῐς (aisthesis) coincidem, pesa ao poeta como a enorme pedra pesa a Sísifo. A falta de um lugar ou a disposição do corpo num lugar permanentemente mal situado compõem o cenário onde se caminha, sem sucesso, para o alto (“Da minha casa subirei sem palavras/ Em silêncio”[22]). Mal situado, o poeta é um ponto na circunferência, semelhante a todos os outros, distando apenas do centro — onde está Deus. Explicar por que razão se caminha para o alto, inacessível e indecifrável, acaba por ser tão inútil como a própria caminhada. As explicações de Daniel não são, por isso, explicações:

Ando um pouco acima do chão
Nesse lugar onde costumam ser atingidos
Os pássaros
Um pouco acima dos pássaros
[…]
Estou ligeiramente acima do que morre
[…]
Ando ligeiro acima do que digo
[…]
Ando um pouco acima da transfusão do poema

Ando humildemente nos arredores do verbo
[…]
Estou um pouco no interior do que arde
Apagando-me devagar e tendo sede[23]

Além do mais, as explicações que não são explicações carregam perguntas labirínticas: onde estão as coisas que ficam entre o céu e a terra? Se o gesto de escrever, de recorrer ao verbo para falar com Deus, está reservado aos mortais, o uso da palavra — terrena ou dessituada — nada mais é do que a preparação para a morte?

O meu projecto de morrer é o meu ofício[24]

Não se encara a morte apenas como um “projecto pessoal, mas como ofício, isto é como o trabalho a desempenhar, em execução firme do projecto central da vida”[25]. E o amor a Deus não se estende só ao silêncio (“porque o amor será sempre do silêncio”[26]), mas sustenta a caminhada silenciosa até à morte; o único sentido, parece-me, do labirinto cíclico de Daniel — morrer sem acabar: “Esta nau não me levará a casa/ E seguir-te não será morrer”[27]. Daniel repete, de resto, o gesto monástico dos que, sobre o chão, procuravam irmanar-se com a terra[28]:

Se eu um dia me suicidar, não há-se ser pela infelicidade da minha vida, mas pela felicidade da morte. Nada, como a morte às vezes, me é tão sedutor. Não é dor, nem medo, nem ausência, nem peso. É apenas essa estranha leveza de não-ser.[29]

Se a potência da escrita corresponder à potência do que pode não ser escrito, a vida plena passa a ser a que pode não ser vivida (“entrei em morte sucessiva no que vive”[30]). E é precisamente até aqui que o processo cíclico de Daniel Faria nos traz, a um lugar cheio de luz: “Soubesse eu soldar o silêncio/ […]/ Soubesse eu morrer iluminando”[31]. A φῶς (phôs) ou a luz dá lugar, como diz Carneiro Leão a propósito dos antigos, “[a]o princípio de tudo (arché panton)”[32]. O mesmo acontece no pensamento monástico: a luz, parte de Deus e deificadora (theosis), mencionada em praticamente todas as páginas de São Simeão e Gregório Palamas, foi a luz que os discípulos de Cristo viram no Monte Tabor. A tal realidade supratemporal, consagradora do silêncio, corresponde o segundo processo labiríntico: entender a morte luminosa. Com efeito, a relação imperfeita entre a palavra e o silêncio existe a par da relação entre a morte e a luz e, como nota Carlos Azevedo, é a dureza da luz que prepara o caminho para a morte[33]:

Amo-te com a constância do moribundo que respira
Já sem saber de que lado o visita a morte
Procuro a ligação entre ti e a luz muito miudinha depois dos temporais[34]

Ao mesmo tempo, a luz parece definir o que vem depois da morte e, ao mesmo tempo, aclarar o tom crescente, porém frágil, da sequência: uma vida cheia de luz, uma morte luminosa e um mundo feito de luz. Nenhuma das três partes garante a existência ou o funcionamento das outras duas. No entanto, cada uma delas confirma o óbvio: o projeto poético de Daniel parte da construção, desconstrução e consequente reconstrução do(s) labirinto(s). Sopé, subida, cume — descida, sopé, subida, cume.

De enrolares a pedra é redonda
A vida[35]

 

* * *

NOTAS:

[1] “Daniel Faria, Operário do Silêncio”, E Agora Sei que Oiço As Coisas Devagar, org.: Francisco Topa e Marco de Oliveira Marques, Porto, Sombra pela Cintura, 2010, p. 29: “Ao definir o exercício poético como resultante dessa busca do silêncio, de um abrir do terreno da vida para descobrir o caminho primeiro da realidade, Daniel Faria é fiel ao que escrevera já no Livro do Joaquim”.

[2] Livro do Joaquim, Vila Nova de Famalicão, Quasi, 2007, p.72.

[3] O texto a que fazemos referência, “Auto-retrato do artista enquanto jovem”, pode ser encontrado nos anexos ao estudo “Para o Instrumento Difícil do Silêncio” de Francisco Saraiva Fino, publicado na Revista da Faculdade de Letras – Línguas e Literaturas, II Série, vol. XXIII, Porto, 2008 [2006], pp. 428-429.

[4] Idem, p.429.

[5] Expressão de Rosa Maria Martelo, “Anos Noventa: Breve Roteiro da Novíssima Poesia Portuguesa”, Via Atlântica, no. 3, São Paulo, Universidade de São Paulo, 1999, p. 228: “A poesia de Daniel Faria apresenta-se como via para um conhecimento unitivo e totalizante, onde a palavra ganha a consistência de verbo absoluto.”

[6] Ibidem.

[7] Daniel Faria, Poesia, Vila Nova de Famalicão, Quasi, 2006, p. 20.

[8] Bartleby, Escrita da Potência, ed.: Giorgio Agamben e Pedro A. H. Paixão, Lisboa, Assírio & Alvim, 2007, p. 24: “Apenas no ponto em que nos conseguimos calar neste Tártaro e fazer experiência da nossa própria impotência nos tornamos capazes de criar, nos tornamos poetas.”

[9] “Tratado do Não-ser ou da Natureza”, Testemunhos e Fragmentos, trad.: Manuel Barbosa e Inês de Ornellas e Castro, Lisboa, Colibri, 1993, p. 34.

[10] Recordo Modesto Carone, quando, com base nas leituras de João Cabral de Melo Neto e Paul Celan, reflete sobre a poética do silêncio: “Essa é, no entanto, a própria condição de surgimento do indizível, o filtro que o revela: malogro inevitável e necessário de toda linguagem que tenta dizê-lo”, A Poética do Silêncio, São Paulo, Editora Perspectiva, 1979, p. 89.

[11] José Ricardo Nunes. “Daniel Faria”, 9 Poetas para o Século XXI, Coimbra, Angelus Novus, 2002, p. 23.

[12] Op. cit., 2006, p. 101. Ainda sobre esta passagem, Raquel Ribeiro escreve: “Ser poeta é, por isso, ser homem de enxada na mão, trabalhar a terra, colher os frutos, amar as plantas e os animais, procurar gritos novos para que o poema não morra”, Jovens Ensaístas Lêem Jovens Poetas, org.: Pedro Eiras, Porto, Deriva Editores, 2008, p. 82.

[13] Op. cit., 2006, p. 386.

[14] Manuel Gusmão, Tatuagem e Palimpsesto, Lisboa, Assírio & Alvim, 2010, p. 13.

[15] Op. cit., 2006, p. 132.

[16] Idem, p. 341.

[17] Livro do Joaquim, 2007, p. 67.

[18] Ibidem.

[19] “Nunca há senão poema, antes de toda a poiese”, Che cos’è la poesia?, trad.: Osvaldo Manuel Silvestre, Coimbra, Angelus Novus, 2003, p. 9.

[20] Martin Heidegger, A Caminho da Linguagem, trad.: Marcia Sá Cavalcante Schuback, São Paulo, Editora Vozes, 2003, p. 59: “Poetizar significa: dizer seguindo a proclamada harmonia do espírito do desprendimento. Antes de tornar-se um dizer, ou seja, um pronunciamento, poesia é na maior parte de seu tempo escuta.”

[21] Op. cit., 2006, p. 264.

[22] Idem, p. 214.

[23] Idem, p. 39.

[24] Idem, p. 85.

[25] Carlos Azevedo, “Soubesse Eu Morrer Iluminando”: O Sentido da Morte em Daniel Faria”, Revista Interdisciplinar sobre o Desenvolvimento Humano, no. 1, Outubro 2010, p. 54.

[26] Livro do Joaquim, p. 71.

[27] Op. cit., 2006, p. 65.

[28] Recordo David Le Breton, quando, a partir da ideia do silêncio, escreve: “La vie monastique se recoupe en bien des endroits malgré les différences de sensibilité et d’organisation. Elle est un renoncement aux passions et aux biens de la vie profane pour accéder à une communion plus parfaite à Dieu”, Du Silence, Paris, Métailié, 1997, p. 193.

[29] Livro do Joaquim, 2007, p. 73.

[30] Op. cit., 2006, p. 175.

[31] Idem, p. 302.

[32] Filosofia grega — Uma Introdução, Teresópolis, Daimon, 2010, p. 89.

[33] Op. cit., p. 56: “São os momentos de dureza da luz a preparar o mártir na oração para morrer”.

[34] Op. cit., 2006, p. 246.

[35] Idem, p. 69.

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4 poemas inéditos de Marcel Fernandes

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Marcel Fernandes, nasceu em Antonina-PR, na primavera de 86. Além de poeta, é artista visual e apaixonado pelo universo e seus mistérios. Seus poemas já aterrissaram em diversas revistas literárias, como a Escamandro, Germina, Garupa, Parênteses, a americana Gramma Poetry e as portuguesas Enfermaria 6 e Piolho. Pela Kotter Editorial, publicou seu primeiro livro de poemas, O Cochilo do Céu (2018).

* * *

QUALIA

coagulo-me nas frutíferas entranhas da voz
dilacerando o espírito
dissolvendo a paisagem das eras
sou a espuma da palavra
o adorno etéreo do sino
as pernas cansadas do sol
com o útero do silêncio ergo oceanos
tudo transborda sob o cadáver inviolado do belo
visto-me do êxtase da alma, da lama pura da vida
frenético
procuro o equilíbrio no horizonte cardíaco das plantas

§

 

PARADOXO DA NOITE ESCURA

tudo que é eterno desprende-se
feito nuvens antes de nascer o mar
hesitando entre os meandros do tempo
nas copas espiraladas da luz

tudo que é eterno anuncia-se
relâmpagos nos dedos do espaço
flores sopradas no campo de higgs

§

 

PARAÍSO

quando encontrar meu lugar
os rios que hoje me cobrem
serão estradas para o paraíso
verei o sol engolir o horizonte
serei dama e rei no tabuleiro
a bailarina no gume da adaga
serei codorniz para os famintos
a águia que habita meus olhos
me levará ao cume do mundo
e serei enfim serpente livre

§

 

PRELÚDIO

como se bastasse ser pedaço algo
vago, inominável
lustroso por excelência
todas as noites ter a carne consumida pelas plantas
o rosto liso
barbeado pela espada daninha
esquecer o reflexo na lâmina
na primeira hora da história
romper a arca e soltar os animais
ver-se exposto no brilho do sol
e as feridas vertendo no casco
a tarefa é árdua
salvar-se em tempos sombrios é sagrado
a alma remendada pela ignorância
transporta o oceano escondido sob a língua
ando entre as finas camadas de lodo
um crustáceo alado costurando a espuma de sal
nas onze dimensões construo infinitos
os segundos só servem à partida
a coragem se espalha como alimento recém posto
como se bastasse ser
como se bastasse ressonar o caos
e permitir que mais um sol
se erga
sobre o que chamamos humanidade

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XANTO | Rodrigo Tadeu Gonçalves e a transfiguração do espasmo em ironia, por Sergio Maciel

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Todas as fotos deste post foram feitas pelo fotógrafo Rafael Dabul e ilustram o livro Quando o verão, de Rodrigo Tadeu Gonçalves (Kotter/Patuá, 2018).

[…]
Tudo chega de um mundo antiquíssimo
Onde encontraremos pedaços desajustados de fotografias:
Recortes de pensamentos visuais
E um amor que não quer colaborar com a morte
– Vasto pássaro bicando as montanhas lavadas.

“Natureza”, de Murilo Mendes

 

Há uma miríade de sentimentos que podemos nutrir diante de situações traumáticas, e a psicologia vai dar conta disso, o que me interessa aqui, particularmente, é o modo como poeticamente utilizamos a ironia como ferramenta, como meio de transporte durante situações que se nos apresentam como desagradáveis. Tomemos como primeiro exemplo o livro de Adelaide Ivánova. Como eu disse em outra oportunidade (clique aqui), em “O Martelo temos uma narrativa, ou a tentativa de construção de uma narrativa, sobre uma situação de catástrofe. Freudianamente, dá pra dizer que se trata de uma narrativa que busca desenvolver a angústia retroativamente, onde esta faltou. Precisamente por isso, a linguagem – que todos sabemos insuficiente – se ergue sobre a ambiguidade (ou dificuldade de definição) do gênero. Cria-se uma poética sobre uma narrativa que pretende, quase jornalisticamente, retratar um acontecimento, ao passo que essa poética constantemente parece sucumbir à apresentação dos fatos – movimento, aliás, que tensiona a mesma busca pela apresentação e aceitação dos fatos na instância jurídica do crime –, como na descrição física, no relato preciso do golpe de um martelo no primeiro poema ou na notícia que é o poema para laura. Há uma tensão constante, como é costume entre poéticas que se queiram políticas, entre aquilo que se pretende poético e aquilo que se pretende factual, quase jornalístico, mas que aqui, me parece, reflete quase que um embate entre o princípio de prazer e o princípio de realidade, ou seja, o adiamento da satisfação – que ocorrerá na segunda parte do livro – através da tolerância temporária do desprazer como uma etapa no longo e indireto caminho para o prazer”.

Bem, aquilo que eu quis dizer, mas não disse é que essas apresentações dos fatos, em Ivánova, se dão por meio de uma descrição didática de determinados eventos que se revela, no final, extremamente irônica. Lá – pintemos aqui todo o quadro que a poeta busca retratar: a violência e o silenciamento, sobretudo intelectual, que a acomete a mulher em nossa sociedade –, a ironia é moldada através do uso desse didatismo – quando não se tem outras armas que não as palavras – contra os atos, gestos construídos propositalmente para desestabilizar, para ferir. Descrever, de modo quase científico, o acontecimento físico-mecânico de um golpe de martelo é um modo irônico de se opor à violência; como se a violência velada da ironia no discurso quisesse anular a violência contra o corpo. Citando Ida Lucia Machado (clique aqui),

Por que algumas pessoas ironizam ao narrar suas vidas? Podemos arriscar algumas respostas: ironizam para tornar os acontecimentos passados mais aceitáveis, para “fazer de conta” que eles não machucaram muito o narrador que conseguiu construir uma vida, apesar de todos os obstáculos; ironizam para imaginar que essa vida é algo único e especial; mesmo se depois concluírem que todos os destinos, todas as vidas são especiais e únicas e todas podem ser objetos de narrativas.

Bem, no fundo é isso: a ironia pode servir como ferramenta para a criação de uma narrativa na qual sejamos capazes de transgredir o convencional-banal da vida, o discurso passado traumático, o medo do futuro, os dogmas, os discursos totalitários, a amargura, entre outras coisas. A ironia é uma via de trânsito possível, um escoamento clínico através do qual o sujeito pode se recompor, organizando seu tempo de vida (eu-passado, eu-presente, eu-porvir, eu-em-trânsito), e dar coerência a seu desejo em meio a um mundo completamente incoerente.

No livro de estreia de Rodrigo Tadeu GonçalvesQuando o verão (Kotter-Patuá, 2018), no entanto, ao contrário do livro de Adelaide, em que a ironia tensiona a digestão de um crime, não há um evento em específico que justifique, que deixe às claras esse recurso da ironia. Trata-se, portanto, de um modo, demasiado humano, de lidar com o medo, com a aflição, a angústia, a vivência, afinal, da morte; da transfiguração do espasmo da existência em ironia. Negar a existência dos deuses, do pós-vida, de qualquer espécie de redenção e acreditar na finitude do ser aqui mesmo na Terra não nos exime de temer constantemente esse inacabado que é viver. E, bem, é meio isso que acontece aqui no livro de Rodrigo, que se divide, basicamente, em quatro partes: i) a abertura com o longo poema que dá título ao livro; o capítulo CORPORA BARBARA, que se subdivide entre ii) corpora e iii) barbara; iv) o capítulo final psicotrópicas. A tudo isso intercalam-se fotografias de Rafael Dabul, que, pra dizer com Murilo Mendes ali em cima, parecem ‘recortes de pensamentos visuais’.

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O poema de abertura Quando o verão voltar instaura logo de início a relação que o eu-lírico estabelecerá com um tempo que se apresenta sempre externo a ele, i.e., com a expectativa, com a ânsia do futuro. É a partir dessa tensão, portanto, entre o tempo futuro, ansiado, e o eu-lírico, que aparece “desejando a finitude” (p. 21), que se instalará a ironia como método de suporte da vida. Trata-se, como no caso das instâncias performativas da linguagem de que trata Shoshana Felman, de uma espécie de promessa irônica que busca performar a cada verso essa própria finitude que se teme. No fundo, o eu-lírico não deseja presenciar o retorno do verão, senão desfazer-se de toda espécie de corpo, de linguagem – que ele tentará desfiar nos dois capítulos seguintes. Não por acaso, os dois primeiros poemas do capítulo seguinte tratam do corpo e da linguagem.

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É em corpora que aquela espécie de ironia didática, que comentei acima em relação à poética de Adelaide Ivánova, começa a exibir seus contornos – aliás, a relação entre essas duas poéticas fica extremamente clara no poema “O cavalo e o martelo” (p. 49), que é dedicado à própria Adelaide. O procedimento irônico aqui em Rodrigo parece muito semelhante àquele operado por Ivánova; trata-se do distanciamento do sujeito em relação ao assunto que discorre. O tom com que nos é apresentado o corpo, “sistema complexo composto por milhares de nomes”, repousa entre o pedante-informativo e o jocoso-irônico. É justamente nesse embate entre um registro que parece almejar ao enciclopédico ao mesmo tempo que descamba para o extremo banal que o corpo e toda sua vulnerabilidade vai se desmontando em pequenos pedaços de ironia até que o ser, desprovido de pele, pareça estar imune aos apelos da dor, do sofrimento e, principalmente, da morte. O corpo vai se transformando em subpartes incapazes de serem recompostas ou reordenadas em um único eu. O corpo do primeiro poema, que se incrusta no capítulo corpora, não é mais corpo, é antes língua, unha, “deixando inexplicado o acordo de cooperação entre orgânico e inorgânico/ do qual parece ser partícipe”. Ou seja, essa espécie de ‘desmonte’ das funções do corpo serve para escavar de suas cavidades tudo aquilo que seja humano, tudo aquilo passível de perecimento, tornando-o meio invólucro, mero meio.

Bem, se o corpo é invólucro, resta-nos então saber que coisa ele está guardando? O espírito, talvez? Possibilidade que parece ser logo descartada pelo descaso que o poema “Espírito” (p.51) revela:

ESPÍRITO

o espírito é o sopro que te leva passear
de noite, quando a insônia vai dormir cansada
o que explica mesmo com abluções recomendadas
o bafo matinal

O sopro que é o espírito aqui se equipara e equivale ao fétido e corriqueiro bafo matinal. Não é exatamente este o trato esperado com algo tão metafisicamente relevante. A linguagem, então, talvez? Vejamos o poema a seguir:

TEORIA DA LINGUAGEM

tenho a sensação
que é a imagem que impressiona.
mas a minha obsessão
não é foto,……é pathos.
o pathos que assola em reverberação associativa
por sequências de pequenas insonâncias
……..aleatórias ou não
que ritmam.

ouça este poema:
ele parte da constatação
que não foi defendida pela primeira vez por humboldt
nem por locke
nem mesmo por górgias o sofista
de que a palavra é mestre titereiro
titerando espíritos em afetos
mexendo em convulsão com seus amores;
seus sim, não dele ou dela.

apaixonando com palavra, entonação,
sotaque ou timbre,
que é muito mais paixão que peito ou olho,
que faz você escutar poema, texto,
memória de palavra ou invenção,
com a voz de quem quiser, ou corpo.

Fica claro que o trato dado aqui à linguagem, sobretudo às suas capacidades operativas no mundo, ultrapassam a faculdades do corpo. Não se trata do corpo, do espírito e nem da habilidade cognitiva linguística dos humanos. Importa a convulsão do corpo causada pelos estalos significantes da língua, pela ironia. Vejamos bem como pode funcionar esse recurso da ironia. Tomemos como exemplo o poema “Sêmen” (p.61):

SÊMEN

semente cremosa, espumosa, esbranquiçada e opalina;
em casos de abstinência sexual, amarelada
(pela morte e necrose de células haploides mais antigas)

depois de 10 a 30 minutos no ambiente
torna-se extremamente fluida
(curiosamente exposta ao ar em baixas latitudes,
a parte mais líquida evapora e fica menos fluida e mais pegajosa)
o sabor é acentuado (geralmente adstringente)
e um pouco salgado com variações relacionadas
com a alimentação de cada indivíduo

homologia une o um e o múltiplo

a ejaculação de um homem sadio varia entre 3,5 e 5 ml

Que porra, com o perdão do trocadilho, o poema acima parece introduzir de novo no mundo? Parece se tratar simplesmente da disposição em versos de uma explicação friamente científica a respeito da composição e do funcionamento biológico do sêmen, com exceção do penúltimo verso, que se pretende poético.  Isto é, semelhante à descrição do golpe do martelo citado acima no livro de Adelaide, o esmiuçamento do sêmen parece não servir a outro propósito que não o de desumanizar progressivamente qualquer resquício do corpo. É o único modo que o eu-lírico encontra de atravessar seu caminho em direção ao fim. Soma-se a esse desmembramento e consequente desumanização do corpo em corpora, a inconstância da linguagem em barbara. Gesto que parece colocar quem fala numa posição externa, indolor, capaz de assistir ao lentos avanços da morte.

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É no último capítulo, Psicotrópicas, que o tema da morte corrompe todo o dizer. É somente no final, portanto, que o eu-lírico parece contemplar o fato de que “a morte é natural/ a vida acaba” (p.122). No entanto, após o intenso processo de dessensibilização provocado pela ironia com que tratou o corpo e o próprio discurso, aliado a um forte tom epicurista adquirido a partir do contato com a poética do poeta romano Lucrécio, o eu-lírico parece ir se dissolvendo no tom grave dos poemas como se buscasse evitar que aquele verão, anunciado no primeiro poema, retornasse e, assim, ele tivesse que enfrentar toda essa travessia outra vez. É nos “destroços da linguagem claustro” (p.150), “enquanto a natureza orquestra sua cura/ e a noite apaga o quente da sua têmpora”, que se busca refúgio. Agora, e somente agora, após despir-se de toda a fantasia da morte, que o poeta permite acabar-se assim:

sentir pena de si mesmo
só por ser mortal
ter medo da claustrofobia no caixão
imaginar a dor dos outros no velório
como se você tivesse ali do lado
mão no peito do cadáver
recebendo condolências

o que te dói mesmo mesmo é
ver que isso é besteira
saber que morte é
necessariamente o fim
dessa funérea fantasia

Rodrigo, enfim, através da ironia busca lidar com os apelos incessantes da morte. Insere-se numa longa tradição de gente que, querendo assumir ou não, precisar lidar com esse fim inerente a todo ser. A poesia, ou a arte, afinal, é “um amor que não quer colaborar com a morte”, pra dizer com Murilo; e, pra dizer com João, “o amor comeu meu medo da morte”. O amor nos salva, assim como a poesia.

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entrevista

Entrevista com Leonardo Fróes

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É possível ler às entrevistas que tenho feito clicando aqui. Esta entrevista, em específico, difere um pouco das anteriores. Certo dia, conversando com Rob Packer achamos que seria interessante incluir o poeta Leonardo Fróes nesse círculo de entrevistas que vem sendo feito por aqui, mas também achamos que seria muito mais interessante uma entrevista ao vivo, no terreno particular do poeta. A partir disso, formulei algumas perguntas, que já venho fazendo aos outros entrevistados, e o Rob utilizou-as como uma base para a entrevista que se segue. Trata-se, portanto, de uma entrevista a quatro mãos, modulada sempre pela experiência viva do afeto e do diálogo. Imaginem por um momento, olhando para a foto acima, que aquele cachorro é meu espírito animal. Estamos todos ali, em comunhão. Felizes.

Sem mais. Com vocês, Leonardo Fróes.

* * *

SERGIO MACIEL – Quero pedir licença aqui e começar com as “perguntas clássicas” que Clarice Lispector costumava fazer sempre a cada entrevista. Qual é a coisa mais importante do mundo? Qual é a coisa mais importante para a pessoa como indivíduo?

LEONARDO FRÓES – Aprender a se tornar pessoa e, consequentemente, aprender a morrer.

SM – E o que é amor?

LF – Ah, amor. O amor é o doce da vida, é bom. É para adoçar qualquer ameaça de amargor.

SM – Qual foi a experiência mais importante em toda sua vida?

LF – A experiência do amor. O fato de eu ter encontrado a mulher que eu amo, com a mesma intensidade dos primeiros dias.

ROB PACKER – E isso de encontrar o amor se refletiu como em sua poética?

LF – Como? Bem, não sei. A minha poética inicial, juvenil, de morador das grandes cidades, era uma poética sempre em confronto com a ordem estabelecida pela sociedade. Eu era um dissidente da sociedade que escrevia versos de forte oposição ao modelo de vida que me era proposto. A experiência do amor, portanto, me transfigurou. Eu passei a ver coisas com outros olhos; a quatro olhos, frequentemente. Conviver com outra pessoa é conviver com uma multidão, porque cada um de nós é uma multidão em si mesmo. De forma que a solidão a dois é um ensinamento permanente, diário, transformador e, por isso, produtivo.

RP – Uma coisa interessante na sua resposta é esse ato de rebelar-se contra um modo de vida. O que dentro desse modo de vida você acha importante desse fato de rebelar?

LF – De rebelar? Bem, eu discordei do modo de vida que me era proposto e a solução que encontrei foi me ausentar dele o mais possível, ficar distante o mais possível. Portanto, em primeiro lugar, fui morar fora do Rio de Janeiro, que era minha base, sempre foi minha base profissional. Depois, precisei conseguir manter alguns vínculos que me garantissem sobreviver com certa dignidade, mas abrindo mão de brilhantes carreiras, de ganhos muito grandes de dinheiro. Por fim, foi aprender a viver de maneira mais simples, mais de acordo com o que eu penso.

RP – Antes de ir embora do Rio você morou vários anos no exterior. Você também enxerga isso como uma forma de rebelar? Ou é outro tipo de experiência?

LF – Acho que são todas elas outras experiências. Eu fui muito precoce como jovem, comecei as coisas sempre muito na rapidez. Comecei a trabalhar muito moço, por exemplo. Com 20 anos eu já estava morando em Nova Iorque, trabalhando numa editora de lá. Meu primeiro apartamento de solteiro, logo que eu saí da casa dos meus pais, foi em Nova Iorque. Fiquei seis anos por lá e isso tudo foi para mim a faculdade que eu não fiz, porque durante esse período eu estava, evidentemente, aperfeiçoando meu conhecimento de línguas – eu havia estudado seis línguas estrangeiras desde os onze anos de idade. É claro que morando tantos anos fora eu pude aperfeiçoar esse conhecimento, mas também algo que me interessava muito era o conhecimento da literatura dos países onde eu vivi, porque foi lá que eu tomei contato inicial mais forte com os livros que eu leio até hoje. Na verdade, eu acabei lendo muito mais da tradição europeia, da tradição ocidental.

SM – Como é seu processo de escrita? Tudo lhe corre fácil e natural como um riacho de roça ou vem de um trabalho interior consciente e demorado?

LF – Eu diria que uma proposta não exclui a outra. O trabalho consciente foi sendo realizado ao longo dos anos, desde a minha adolescência, quando eu comecei a escrever. Acho que sobre o escrito eu devo ter refletido muito, sobre aquilo que eu tinha escrito. Eu não me lembro, nem mesmo quando muito jovem, de ter escrito a partir de uma decisão teórica voluntária, como, por exemplo, decidir que iria escrever um soneto – nunca escrevi um soneto, aliás – ou um sextilha, ou um poema de amor, enfim, uma definição qualquer, um rótulo qualquer. Sempre me aconteceu sair escrevendo.

Essa coisa de inspiração ficou tão gaiato, não é? Já foi tão pechado, muita gente não acredita, mas eu não sei outra palavra. Todas as vezes em que eu escrevi eu saí do meu estado habitual para um estado no qual – bem, é complicado – o cérebro, a inteligência e as emoções estão perfeitamente articulados. Um estado no qual eu não vejo mais uma distinção entre consciente e inconsciente. Tanto é assim que muitas vezes eu me surpreendo com o que escrevi. Eu só consigo compreender certas coisas a meu respeito quando eu vejo um verso que, frequentemente, parece tão enigmático, mas que continha, depois de tê-lo escrito, e essa impressão é muito forte na hora, um recado para mim, alguma coisa que eu precisava ouvir e que me foi soprado, sei lá, do além, de uma forma meio enigmática.

RP – É muito interessante essa coisa de pensar através da escrita, isto é, a ideia de o poeta não saber, mas só saber através da própria escrita.

LF – Acho que é exatamente isso. Há um verso meu, por exemplo, que me ocorre agora, de um poema que termina assim: “a seiva que me silva num silêncio sem queixa” e só eu sei o que este verbo silvar quer dizer, num segredo meu. É algo que só eu sei. Eu sei que havia ali alguma coisa contida que eu precisava ouvir. Eu ouvi e não passo adiante.

RP – Tendo versos assim enigmáticos, o que você acha da interpretação de outras pessoas? O modo como você entende esse verso pode ser muito diferente do modo como outra pessoa entenderá. Há poetas que realmente acreditam que existe somente um significado, mas há outros que deixam o poema de modo mais livre, permitindo que cada um interprete o que quiser.

LF – Sim, sim. Sim. No meu caso, acho que eles são polivalentes. Cada pessoa pode entender de um jeito próprio e eu fico feliz se souber disso. Vou citar um exemplo concreto. Eu tenho um poema, talvez seja dos mais conhecidos, que se chama O apanhador no campo [Nota: este poema estará ao final da entrevista] e descreve uma cena acontecida aqui, a poucos metros, aliás, de onde estamos, naquele pé de caqui – que agora está decadente, mas isso há alguns anos. A cena é: o homem está subindo para pegar um caqui no ponto mais alto do pé de caqui e o atira para a mulher que está esperando embaixo, no ponto mais alto é o caqui mais doce que ele atira para a mulher. Uma moça que eu conhecia na ocasião, ao ler esse poema me disse: “Olha, tudo bem, esse poema descreve uma cena realista do sujeito colhendo um caqui para a mulher, mas, para mim, ele também descreve uma relação sexual entre um homem e uma mulher. Repare que o homem está por cima e ele vai dar para ela o caqui mais doce. Momento de prazer.” Partindo disso, eu passei a ver esse subtexto no poema também por conta da leitura dela. Hoje, lendo esse poema, digo “engraçado, acho que tem isso mesmo aqui, por trás do que eu descrevo”.

Então, acho que isso é característico, talvez, de todo o meu trabalho. Isto é, os sentidos não estão fechados. Eu jogo um monte de imagens, de emoções e de impressões que podem ser vistas de diferentes maneiras. Acho que a poesia mais convincente, no meu entender, é justamente esta que não fecha o sentido. Claro, há poesias muito bonitas feitas sobre temas determinados, a pessoa pegou um tema e fez um verso bonito, um poema bonito, mas a que me toca mais é justamente essa poesia que parece não se fechar nunca, que parece mais alfinetadas que o cantor dá no auditor.

RP – Pensando desse modo o poema se torna contínuo, passa a fazer parte de uma conversa entre o homem e a natureza, entre o homem e a solidão, o homem e o amor, não necessariamente o homem e a época em que vive.

LF – Porque a época é circunstancial. É como o país, eu poderia ter nascido em qualquer outro país. Por acaso, eu nasci aqui e me sinto bem no Brasil, mas eu poderia ter nascido na Bolívia, ou na França, ou na África ou onde quer que fosse. A época, dessa forma, seria outra. O meu problema humano – problema, na verdade, é uma palavra pesada –, a minha condição humana, com seus problemas, seria totalmente outra. Por um acidente de nascimento eu nasci e tenho que me situar neste país, mas não acho que seja uma obrigação minha estar vivendo a minha época. Inclusive porque pela literatura, que é minha grande paixão e a minha grande ocupação, vivi e vivo até hoje em diferentes épocas.

RP/SM – Estando aqui no seu sítio, nós ouvimos muitos barulhos: o som dos pássaros, do rio, o latido dos cachorros, mas não ouvimos o som da voz humana. Você já experimentou sentir-se em solidão, profunda solidão?

LF – Não, nunca. Quer dizer, sempre vivi aqui, a maior parte do tempo sozinho ou com a Regina, minha mulher – a solidão a dois também é um privilégio –, mas posso dizer que nunca, porque estou rodeado de seres vivos. Eu estou é distante da minha espécie. Em contrapartida, essas árvores maravilhosas que eu acompanho nascendo e crescendo há quase meio século, muitas delas plantadas por mim mesmo, para mim são os seres que protegem, que me rodeiam numa boa, porque me circundam de silêncio, de tranquilidade. É claro, há vendavais. A vida no campo também possui um lado violento. Recentemente, um vendaval dizimou parte da vegetação que corre lá no beira do rio, derrubou árvores enormes, mas faz parte da vida. Agora, solidão não há, porque a vida aqui – nestes quase 50 mil metros quadrados de terreno que nós temos – é abundante, é tudo cheio de vida, com os animais, os bandos de animais, quatis, lagartos, micos, jacus etc que vivem rodeando por aqui. Corujas, morcegos, enfim, há distração para todos os tipos. Quer dizer, a vida aqui é muito movimentada para quem sabe apreciar o contato com a natureza. Claro, eu acompanho o germinar de sementes, fato que talvez muitas pessoas nem sequer notem. Hoje de manhã, por exemplo, havia um concerto de abelhas aqui neste pé de pitanga, pois elas estão polinizando, a pitangueira está em flor. Era uma coisa estranhíssima. O zumbido delas era um concerto natural. De forma que é isso, eu presto atenção às abelhas, às formigas, aos menores seres que eu posso ver e tudo isso é vida que me rodeia. Ou seja, pelo contrário, ao invés de ficar confinado aos espaços do humano e às tragédias humanas, eu aqui me abro para todas as alegrias e as tristezas de todas as espécies. É um contato direto com a vida, na sua maior significação.

RP – Essa vivência com a natureza é um fato na sua poesia. Acho que muita gente que lê sua poesia entende isso, sobretudo a partir de poemas como “O apanhador no campo” ou “Mulheres de milho”, por exemplo, que têm muito a ver com a agricultura em si. Você entende essa interação com a natureza como um gesto político?

LF – Sim. No final das contas, em cada gesto nosso sempre há algo de político. Claro, há uma posição política mesmo, afinal eu discordo frontalmente da sociedade tal como é organizada em meu país. Então, o que eu fiz? Criei um principado fictício. Aqui dentro eu sou o rei. É espantoso, mas é verdade, sabe? Aqui ninguém nunca me incomodou, sempre respeitaram os meus domínios. Por exemplo, se eu quiser andar nu aqui, como frequentemente acontece, eu posso, ninguém vai me prender por isso. Lá na cidade eu não posso. Eu me lembro de quando eu morava em Nova Iorque, ainda nos anos 60, um jovem resolveu tirar a roupa para se banhar num laguinho que tem lá no centro da praça e a polícia o prendeu no mesmo momento. Levou-o em cana, porque não se pode tirar a roupa em público. Aqui eu posso. Posso fazer o que eu bem quiser. Sobretudo escrever poesia, que foi o que eu mais fiz, e plantar.

É curioso isso que você menciona na sua pergunta, porque “Mulheres de milho” foi feito em cima da primeira roça de milho de que eu plantei na minha vida. O poema aconteceu dentro da roça de milho, que foi toda feita por mim. É trabalhoso fazer um roçado de milho, não sei se você sabe, é preciso fazer ao menos três capinas ao longo do tempo de floração, de frutificação do milho. O poema aconteceu assim, eu estava no meu êxtase. Quer dizer, além de escrever essas bobices que escrevo no papel, eu sou capaz de plantar pé de milho, que eu vou comer, que vai alimentar meus filhos. E assim foi. Portanto, é muito forte essa ligação entre um homem de cultura e um homem de agricultura, até mesmo por necessidade de sobrevivência, porque naquela época nós vivíamos e dependíamos muito daquilo que se plantava aqui.

RP/SM – É interessante a ligação entre essas duas palavras: cultura e agricultura. Mas voltando um pouco à poesia, você tem algum poeta que permaneceu com você desde a primeira a leitura, que vem atravessando os anos ao seu lado e, de alguma forma, te influencia?

LF – Eu não diria um poeta, diria um conjunto de poetas, que são os nossos mestres modernistas, que é como gosto de me referir a eles. Os brasileiros: Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Joaquim Cardoso, Jorge de Lima. Todos esses poetas eu comecei a ler na adolescência, ali por volta dos quinze anos, comecei a descobri-los todos, um atrás do outro, e eles me encantaram muito. Eu tive uma educação secundária muito sólida no colégio Pedro II, que era o melhor da época no Brasil, mas era toda clássica, de modo que nós não chegávamos ao Modernismo de 22, parávamos na altura do parnasianismo. Ou seja, estudávamos versificação, que era parte do currículo, eu aprendi regras de versificação como matéria básica do currículo. Então, quando à margem do colégio descobri esses poetas modernistas, a poesia ganhou outra significação para mim – por mais que eu já adorasse poesia, gostasse dos poetas românticos e tudo aquilo da tradição –, porque eu descobri homens falando dos meus próprios problemas, das minhas inquietudes. Esses que eu mencionei e vários outros, como João Cabral de Melo Neto, que eu fui conhecer depois e gosto muito.

Eu acho que o Brasil deu, no século XX, um conjunto de poetas extraordinários. Eu diria mais que apenas um conjunto de poetas, deu uma poesia de valor, que só não repercutiu mais no mundo por conta da barreira linguística. Se escrevêssemos em espanhol, por exemplo, talvez nossos poetas tivessem conseguido uma audiência muito maior no mundo.

RP – Agora uma pergunta sobre formas poéticas. Você menciona a versificação e é curioso que no início da sua obra há mais poemas versificados e ao longo do tempo vão aparecendo mais poemas em prosa, por exemplo. Como você entende a diferença entre essas formas? Há alguma influência no tipo de poema que você escreve?

LF – Não. Eu simplesmente não entendo. E essa é uma coisa que eu nunca consegui entender: qual é a diferença entre verso medido, metrificado e bem composto e a prosa. Eu não consigo entender muito bem. Isso é uma coisa que foi acontecendo comigo de maneira muito espontânea. Durante anos escrevi meus poemas direto na máquina de escrever, dava o espaço, pulava de uma linha para outra. Fazia versos. De repente, deixei o carro da máquina correr até o final, preenchi a lauda toda. Isso, na minha cabeça, foi a mudança, uma mudança física. Eu comecei a pensar por que eu parava de escrever, por que eu não deixava continuar escorrendo. Talvez muitos dos meus poemas em prosa possam ser distribuídos em unidades de versos, numa outra paginação, não duvido. Eu mesmo já experimentei fazer isso em certas páginas do Grande Sertão: Veredas, do Guimarães Rosa, e descobri que há passagens que estão em redondilha maior, isto é, em versos de sete sílabas.

Por outro lado, o meu conhecimento, o meu estudo, quando jovem, de versificação me foi muito útil nas minhas traduções. Eu, pessoalmente, nunca escrevi um soneto, mas consegui, graças à minha instrução, traduzir os 44 sonetos de Sonetos da portuguesa, de Elizabeth Barrett Browning. Por causa do meu saber, sou capaz de fazer aquilo metrificado e rimado, mas se eu não tivesse esse preparo eu provavelmente não faria, ou não faria com a mesma qualidade com que acredito ter feito. Agora, no meu próprio trabalho eu não utilizo esse tipo de coisa. A única coisa que ficou patente para mim, depois de eu ter uma obra escrita, é que eu não quis ficar me repetindo. O que eu sinto hoje, olhando para o que já foi feito, é que de um livro para outro eu tenho uma mudança muito grande. Publiquei os livros, em geral, com grande intervalo, nunca fui de publicar um livro todo ano. Passavam-se cinco, seis, sete anos, até mais, entre os livros. Há muito anos não publico um livro totalmente novo. Portanto, eu noto que há um salto, que eu estou sempre me arriscando por um caminho novo, por uma solução nova. Acho que isso foi sempre muito interessante. Como se um pintor pudesse lidar sempre com diferentes formas, um escultor com diferentes volumes, a minha poesia tendeu muitas vezes, não sei bem se por conta dos meus estudos de belas artes, a ser plástica, representativa plasticamente. Desse modo, tanto faz se é em verso ou em prosa. Não me preocupa essa classificação. Acho que deveríamos falar somente de textos, porque no fundo são somente textos que assumem diferentes formas.

SM – Agora, para encerrarmos, uma pergunta final: o que você espera de um poema?

LF – De um poema meu ou de qualquer poema?

RP – De ambos.

LF – De um poema meu eu espero algo que eu não tenho palavra para dizer, teria que inventar uma palavra. Não sei. Um prazer de uma qualidade tão rara que é mais do que prazer, é um sobreprazer, é uma alegria, alguma coisa assim. Como se eu tivesse feito o que de melhor eu posso fazer. Uma coisa tal que me deixa muito satisfeito, muito contente. Acho que o primeiro sentimento que me inunda é este, como se algo me dissesse “eu fiz o meu melhor”. Agora, de poemas alheios eu espero sempre algum ensinamento, alguma coisa de aprendizado. Aprendi muito, tenho aprendido muito com poetas, não só brasileiros, mas de todas as línguas em que consigo ler, e é uma alegria permanente. Acho que a leitura de poesia é parte da minha condição de poeta.

* * *

 

O APANHADOR NO CAMPO

Fruta e mulher no mesmo pé de caqui
no qual espantando os passarinhos eu trepo
para apanhar como um garoto a fruta
e apreciar, comendo-a lá no alto, a mulher
que ficou lá embaixo me esperando subir
e agora vejo se mexendo entre as folhas,
com seus olhos de mel, seus ombros secos,
enquanto me contorciono todo subindo
entre línguas de sol, roçar os galhos,
para alcançar e arremessar para ela,
no ponto mais extremo, o caqui mais doce.

§

MULHERES DE MILHO

Milhares de mulheres de milho
brotam do meu olho calado como espigas
fortes. No ar elas se endireitam

como folhudas criaturas carnosas
que ao vento se transmudam, de fêmeas,
em formosos penachos machos.

Acho graça na cruza; penso nisso
que é ser mulher a passo
de, sob a vertigem solar, virar confusa

hibridação. Abro-me. Brinco
de me dar. Rapto-me e opto-me
como se eu mesmo fosse me comer inteiro

enquanto as coisas simplesmente nascem.

 

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Guilherme Rocha Braga de Araujo (1988-)

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Guilherme Rocha Braga de Araujo (Botucatu — São Paulo, 1988) é poeta, bacharel em Tradução e licenciado em Letras pela Universidade Presbiteriana Mackenzie. Publicou pela editora Chiado os seguintes livros de poesia: No Olho do Furacão (2015), Ordinária (2016), O Livro de Lázaro (2016), O Caminho de Volta (2017) e Aqui (2017). Tem também mais duas obras na gaveta, Caderno Comum e Notas Para Rasgar Pedras, maturando para publicação.

* * *

 

PESADELO COM A INOCÊNCIA DAS MÃOS

as mãos, surdas às trombetas do fim,
lavam a louça sob os estalos de tiros.
não há sinais de melhora e, entretanto,
laboriosas, prosseguem as mãos.

compram e vendem o pão,
quebram os ovos, entregam o jornal,
tiram e embalam o leite.

é bem possível acordar de madrugada
surpreendentemente vivo
num continente pouco a pouco devastado
enquanto os mortos são jogados no mar.

§

 

TREM FANTASMA

o presente, vala clandestina
cheia de cadáveres palpáveis,
de cheiros inconvenientes
e total falta de humor,

o presente, que não deve ser tocado
sob pena de terríveis aflições
nem passa de um delírio atroz
com uma ligeira construção de carne,

o presente, que cada dia insiste
em derramar-se num abrir de olhos,
perpetuar-se após o próprio fim,
comer e incorporar todos os filhos,

o presente, que quando a noite acaba,
detestando o despontar do sol,
acorrenta-o, feito um grão de areia,
à fenomenologia da carência,

o presente, vulto de tantas patas,
teia grávida de tantos rostos, funesta
malha estendida entre toda superfície
ao longo de cada exíguo espaço,

o presente, que é a persistência
do passado, a recusa do futuro,
a depressão, o punhal teleguiado,
a verdade adaptada ao clima,

o presente, perigo real
mas o realismo é uma miragem,
olhos para diante, essa gente sabe ler
e não boia morta nesse rio,

o presente, carcaça pérfida
carregada de vísceras vazias,
de sapatos de crianças mudas
e seios murchos de mulher.

§

 

ASAS PRETAS

todo santo dia
sou condenado
a comer fígado:
sentir o gosto
da mesma víscera,
ouvir os gemidos
da mesma boca.

sou o maestro
de uma canção
atávica pairando
religiosamente
ignoto num espaço
que não obstante
é obra minha.

entretanto levo eu
crédito algum?
não, o concerto
é de Prometeu,
o abutre é apenas
um elemento
desencadeador.

nunca hei de tirar
de donzela alguma
um único suspiro
de consternação
por minhas penas:
deixo isso a esse
oboé de carne.

deixo isso a essa
tuba de sangue.
compareço sempre
ao mesmo horário
na mesma pedra.
considero isso
a minha função.

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João do Vale (1934-1996)

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Posso começar aqui quase parafraseando Ruth Finnegan e dizer que possuímos uma tradição tanto escrita quanto não escrita de “literatura”, ou, melhor dizendo, de poesia, de poética; que apesar de sermos a cultura mais letrada do ocidente de toda a história, não surpreende a ninguém dizer que as formas não escritas são, certamente, muito mais conhecidas e apreciadas; e que a canção, portanto, figura como a nossa forma mais efetiva e popular forma daquilo que podemos chamar ‘poesia’. Somos uma ilha de escrita num mar de oralidade, afinal. Não à toa um poeta como Ricardo Domeneck, ao tratar da poesia dos trovadores portugueses (clique aqui), enxerga uma ligação, um continuum entre Martim Codax e Vinícius de Moraes, por exemplo. Nada absurdo: essa oralidade da poesia, ou, melhor, essa relação entre canção, entre a voz e aquilo que consideramos poesia se estabelece como tensão desde Homero, passando pela lírica romana, pelas cansó em provençal, pelos trovadores, pela ópera, pelo samba, enfim. Eu havia pensado em me justificar demais, mas vou apenas dizer: apreciem a poesia de João do Vale.

BIOGRAFIA:

João Batista do Vale (Pedreiras, MA, 1934 – São Luís, MA, 1996) foi um cantor e compositor brasileiro. Em 1947, vai com a família morar em São Luís e lá integra o Linda Noite, grupo de bumba meu boi, para o qual compõe versos. Por gostar de cantar e dançar recebe o apelido de Pé de Xote. Dois anos depois viaja para o Sudeste do país em um pau de arara (transporte irregular feito em caminhões adaptados para levar passageiros) e pedindo carona. No longo trajeto, para em diversas cidades e desempenha as mais variadas tarefas, como pedreiro, ajudante de caminhão, artista de circo e garimpeiro.

Chega ao Rio de Janeiro, em 1950, onde consegue emprego em uma obra no bairro de Copacabana, zona sul da cidade. Com algumas composições, a maioria baiões, começa a frequentar programas de rádio e mostrar suas músicas a outros artistas. O sanfoneiro Zé Gonzaga, irmão de Luiz Gonzaga, grava sua canção Madalena (1953). Com o cantor Luís Vieira compõe Estrela Miúda, gravada por Marlene em 1953. João do Vale ainda está trabalhando como pedreiro no Rio de Janeiro quando esta música começa a tocar no rádio. Por ser menor de idade, tem dificuldade para receber os primeiros direitos autorais. Os duzentos mil réis parecem uma fortuna para quem ganha cinco mil réis mensais na construção.

Na Asa do Vento (parceria com Luis Vieira), gravada em 1956 por Dolores Duran (1930-1959), torna João do Vale compositor em tempo integral. Astros do rádio, como Ivon Cury e Jackson do Pandeiro, gravam suas músicas. No Nordeste, Marinês registra discos inteiros somente com suas composições. Entre suas canções mais conhecidas estão Peba na Pimenta (com José Batista e Adelino Rivera), gravada por Ari Toledo, e O Canto da Ema (c/ Aires Viana e Alventino Cavalcante), gravada com sucesso por Jackson do Pandeiro. Luiz Gonzaga passa a gravar suas músicas. A associação com o rei do baião rende algumas parcerias mas, por problemas contratuais, Luiz Gonzaga nem sempre aparece nos créditos, substituído por sua mulher, Helena – o que não o impede de gravar as músicas.

João do Vale assume que vende várias de suas composições para ajudar no orçamento – só que nunca nomeia os compradores. Não é de se estranhar nomes desconhecidos entre seus parceiros, já que entre eles há de garçons a bicheiros.

Em 1954, participa como figurante do filme Mãos Sangrentas, dirigido por Carlos Hugo Christensen (1914-1999), e conhece o então assistente de direção Roberto Farias (1932), que mais tarde, como diretor, o chama para compor as trilhas sonoras de alguns de seus filmes, como No Mundo da Lua (1958). Na década de 1960, convidado pelo sambista Cartola (1908-1980), faz show no restaurante Zicartola, onde conhece Oduvaldo Viana Filho (1936-1964), Paulo Pontes (1940-1976), Ferreira Gullar (1930), Augusto Boal (1931-2009) e Armando Costa (1933-1984). Do encontro nasce a ideia do show Opinião (1964), primeiro espetáculo contestador da época do regime militar. O musical estreia no teatro de um shopping center de Copacabana, com direção de Oduvaldo Vianna Filho e com elenco composto de Nara Leão (1942-1989), Zé Kéti (1921-1999) e João do Vale, entre outros. É de sua autoria um dos maiores sucessos do repertório da peça, Carcará (parceria com José Cândido), composição que, mais tarde, é a música de lançamento da carreira de Maria Bethânia (1946), que substitui Nara Leão no espetáculo. A repercussão de Carcará é tão grande que, em 1965, é convidado a gravar seu primeiro disco, O Poeta do Povo.

Em 1969, compõe a trilha do filme Meu Nome É Lampião, de Mozael Silveira. Depois de quase alguns anos de ausência do meio artístico, participa, em 1975, da remontagem do show Opinião, no Rio de Janeiro. Somente em 1982 lança seu segundo disco, em parceria com Chico Buarque (1944), que pouco antes havia produzido o LP João do Vale Convida, com participações de Nara Leão, Fagner, Alceu Valença, Zé Ramalho, Tom Jobim, Amelinha, Clara Nunes, Hermeto Pascoal, Jackson do Pandeiro e Gonzaguinha, além do próprio Chico, que em 1994 volta a reverenciar o amigo reunindo artistas para gravar o disco João Batista do Vale, vencedor do Prêmio Sharp de Melhor Disco Regional.

João do Vale vive no Rio de Janeiro por mais de 30 anos, mas nunca abandona o universo do sertão, mesclando com maestria o samba carioca com o baião nordestino. Apesar de uma obra com mais de duzentas canções registradas em seu nome (fora as outras tantas que vende), morre quase tão pobre quanto na época em que foge de casa, em 1949.

Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras (clique aqui).

ps: ao final deste post está o documentário João do Vale, Muita Gente Desconhece, de Weriton Kermes, com argumento de Miriam Cris Carlos, sobre o poeta e compositor maranhense.

 

sergio maciel

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tradução

Édipos, no plural: alguma diferença entre Sófocles & Sêneca e a tradução do prólogo romano

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Gao Xingjian, L’Espérance (Hope). 2012.

Charles Segal dedica muito pouco espaço em seu livro Oedipus tyrannus: tragic heroism and the limits of knowledge para tratar da versão senequiana do mito de Édipo, possivelmente pelo fato do classicista norte-americano considerar que a peça romana não se constitua como um drama próprio, senão como mera adaptação de um modelo grego. Essa abordagem fica evidente, sobretudo, devido ao capítulo em que Segal insere seu breve comentário sobre a peça latina, Reception and Influence. O problema desse modelo de leitura é que, ao tentar estabelecer um método comparativo, ele acaba travando o texto de Sêneca a partir do enredo grego de Sófocles e, com isso, passa a estabelecer uma ordem hierárquica entre as peças, na qual a peça romana sempre irá se apresentar como inferior, por uma questão exclusivamente temporal.

Por isso, a leitura de Frederick Ahl (2008) nos parece muito mais frutífera ao considerar que Sêneca, na verdade, longe de tentar traduzir ou adaptar o drama de Sófocles, tenta recontar o mito de Édipo a partir de sua própria noção de drama e de seu próprio contexto dramático. Claro, as noções que tentaremos estabelecer mais adiante sobre tradução nos permitirão, de certo modo, sobretudo a partir das considerações de Haroldo de Campos (2008; 2015), além de Henri Meschonnic (2010) e Guilherme Gontijo Flores (2014), compreender que aquilo que Sêneca opera trata-se, na verdade, de um modelo tradutório – ou, anacronicamente, de um modelo transcriativo – porque embora pareça haver um acordo tácito sobre as especificidades e as diferenças entre cada uma destas áreas, a fragilidade dos critérios de distinção entre essas atividades parecem permear boa parte da bibliografia existente sobre o tema. No caso específico da tradução dos textos da antiguidade clássica para o teatro, os teóricos costumam aproximar as instâncias da tradução e da adaptação como uma necessidade para que a recepção teatral se concretize.

No entanto, importa aqui que nunca se perca da mente a ideia de que esse modelo, qualquer seja o nome que atribuamos a ele, não se funda a partir de uma relação hierárquica de inferioridade, nem mantém laços servis com qualquer modelo grego. Sêneca, como veremos adiante, exerce um trabalho de revisão e consciência crítica do mito em sua peça. Contudo, antes de nos embrenharmos pelas veredas formais de ambos os textos e lidarmos com suas particularidades, convém retomarmos aqui o contexto de suas produções e apontarmos a tradição na qual estão inseridos, ainda que brevemente.

Após o ciclo troiano, o mito da casa dinástica do Labdácidas talvez seja um dos topos mais célebres da mitologia clássica. A figura de Édipo, muito antes de ter sido cristalizado pela tragédia ática, já havia aparecido, por exemplo, na Odisseia de Homero (11, 271-6): “E vi a mãe de Édipo, a bela Epicasta,/ que feito inaudito fizera com mente ignorante/ ao ser desposada pelo filho: ele, após matar o pai,/ a desposou; logo deuses expuseram-nos aos homens./ Mas ele, sofrendo agonias, em Tebas muito amada,/ regia os cadmeus graças a planos ruinosos de deuses”, na tradução de Christian Werner (Cosac Naify, 2014). Ora, a partir desse trecho é possível enxergarmos que já em Homero, portanto muito antes da composição romana de Sêneca, Édipo é descrito um legislador angustiado, em crise – contrariando a leitura que Segal (1993:22) faz ao afirmar que é Sêneca quem o concebe como uma figura atormentada que suporta o sofrimento pelo bem de sua cidade.

Além disso, conforme nos aponta Ricardo Duarte (2012: 71ss.), no posfácio à sua tradução do Édipo de Sêneca, Édipo foi tema de três épicas gregas arcaicas (Edipodia, Tebaida e Epígonos) e de uma lírica coral de Estesíroco. Além disso, referem-se a Édipo o poeta grego arcaico Íbico (frag. S222 Davies) e Hesíodo (Trabalhos e Dias, 162-3; Catálogo das Mulheres, frag. 135 Most). No teatro, Ésquilo compôs uma trilogia sobre a casa dos Labdácidas, apresentada ao público em 467 a.C. – Laio, Édipo e Sete contra Tebas, das quais apenas a última chegou até nós. Do mesmo modo, Eurípides haveria composto também um ciclo dramático em torno deste mito – Suplicantes, Fenícias, Crísipo, Antígona e Édipo, sendo que apenas as duas primeiras sobreviveram. Sófocles, por sua vez, se junta à tradição da composição de peças sobre a casa real de Tebas, contribuindo com quatro peças: Édipo Rei, Antígona, Édipo em Colono e Epígonos, a única que não sobreviveu até nós. Duarte (2012: 74) ainda nos informa que muitos outros autores compuseram peças sobre o mito de Édipo, entre os séculos V e IV a.C. – Aqueu, Nicómaco, Xénocles, Fílocles, Meleto, Diógenes-o-Cínico. Além de nos apresentar esse panorama sobre as construções poéticas em torno da casa de Édipo, o tradutor português nos informa as reformulações que o mito foi sofrendo pelo trato dos autores. Ao que tudo indica, ainda segundo Duarte, é na versão de Ésquilo que Édipo se cega pela primeira vez; em Sófocles, pela primeira vez, que o oráculo de Delfos profetizara o crime de Édipo e a peste que ele causara e Tebas.

Ora, esse corolário reforça o que temos criticado no modo leitura realizado por Charles Segal – isto é, a vontade do crítico em estabelecer a peça de Sófocles como um modelo original do qual a versão latina, precariamente, subtrai ou dissolve, para usar seus termos, as relações sutis de sua poética – ao dissolver a noção de originalidade criativa do mito. As diferentes práticas poéticas, de diferentes escritores clássicos, com seus acréscimos e supressões, indicam uma abordagem palimpsestica do mito, podendo servir a diferentes propósitos, tanto políticos quanto rituais. Na verdade, segundo Ted Hughes (1969), os personagens de Sêneca são gregos por mera convenção. Frederick Ahl (2008) completa o pensamento de Hughes ao afirmar que a “tragédia senequiana é vastamente e curiosamente distinta da tragédia grega”, porque, “apesar de seus nomes gregos, eles falam latim, são romanos e pensam como romanos”. Entre os traços que a definem e reforçam esse estatuto romano está a cena de necromancia, que se enquadra muito mais dentro da cultura romana, mas parece indicar, ao mesmo tempo, a guerra civil futura entre Etéocles e Polinices, sem resolver o enigma do presente-passado. Tirésias deixa de ser um mestre da dialética, como ocorre em Sófocles, para se tornar apenas necromante – notório é que ele acaba por realizar uma profecia do futuro, não uma visão do passado.

Com isso, ao abordarmos o trato dado por Sófocles ao mito, devemos considerá-lo a partir de suas próprias particularidades históricas e formais. A composição sofocliana teria sido encenada em algum momento entre os anos de 429 a 425 a.C., quando a Guerra do Peloponeso (431-404 a.C.) ainda estava em seus inícios e Atenas vivia o auge de seu poderio imperial, a despeito da peste que vitimou boa parte da população em 429 a.C., além do próprio Péricles. A situação de Tebas ao início da peça, desse modo, descrita pela fala do Sacerdote talvez espelhasse algo ainda muito pungente na memória dos concidadãos. Por isso, a imensa maioria dos comentadores relaciona a composição de Sófocles aos eventos desse período. Entre eles, Charles Segal (1993: 9) comenta que

um inesperado, aparentemente sobrenatural desastre destruiu, repentinamente, as esperanças brilhantes; a confiança na razão e no cálculo humano é despedaçada, a grandeza rapidamente se transforma em miséria.

Desse modo, não é descabido considerar que a população visse no mito de Édipo uma alegoria de Atenas no auge de seu poderio imperial – sobretudo se levarmos em conta que essa peça foi feita num contexto de apresentação para um público amplo, num festival apoiado pela pólis, ao contrário do Édipo de Sêneca que provavelmente realizou-se num ambiente de apresentações de espaço muito restrito, quase privado, para uma elite romana. Isto é, numa sociedade profundamente tradicional como era a ateniense, por mais que novas formas de pensar, muito mais racionais e que chegavam até mesmo a negar a existência dos deuses, tivessem florescido sob o regime de Péricles, um acontecimento decisivo como foi a ocorrência da famosa praga, que dizimou um quarto da população ateniense e colocou, provavelmente, em jogo a tragédia Édipo Rei, acaba criando um diálogo entre essas novas formas de pensamento e as velhas; legitimando, com isso, um outro modo de leitura possível do mito que quisesse enxergar na figura de Édipo apenas um joguete impotente nas mãos do destino, enredado nas malhas intermináveis da discussão sobre crime e punição. Sófocles, portanto, levanta questões sobre os limites do poder humano, sobre a hýbris (ὕϐρις) e em que medida a vida humana ainda é cercada por forças misteriosas, como a týkhe (τύχη), por exemplo, que junto da ironia dramática, i.e., os momentos nos quais Édipo enuncia, ou ouve, a própria verdade que procura sem se dar conta de tê-lo feito, constituem as bases fundamentais da trama sofocliana.

Ao contrário, Sêneca não compartilha o mesmo contexto de produção de Sófocles. Em primeiro lugar, como dissemos anteriormente, por mais que estivesse inscrito no período conhecido como Pax romana, que decretava o fim das Guerras Civis do período Republicano, o regime do Império Romano (27 a.C. – 96 d.C.) estruturou-se como uma sucessão de governos autoritários e repressivos. Além disso, o modelo poético predominante dessa época sequer era teatral, como fora para Sófocles. Segundo Frederick Ahl (2008: 113),

a tragédia, no tempo de Sêneca, havia deixado de ser o principal veículo de declaração poética e política, e Sêneca geralmente evita referências específicas ao seu cotidiano. Entre as dez peças atribuídas a ele, somente a espúria Otávia trata de assuntos contemporâneos.

Ou seja, diferentemente das composições trágicas da Atenas do século V a.C., Sêneca deveria produzir sua obra teatral, provavelmente, não para um público amplo, mas para uma elite literária. No entanto, apesar de se encontrar temporalmente mais próximas de nós – meio milênio – que Sófocles, sabemos muito menos sobre o contexto específico de produção das tragédias romanas do que aquilo que sabemos sobre o mundo teatral ateniense na época de Péricles. A escassez de alusões históricas contemporâneas torna virtualmente impossível a marcação exata dessas peças, por isso nos voltaremos agora à análise da estrutura dos textos.

O Édipo de Sófocles é um legislador benigno, autoconfiante e determinado que se prostra em meio ao seu povo, a fim de sanar as atribulações que acometem a cidade. Note-se, com isso, que no contexto grego Édipo parece colocar-se à parte do problema da cidade, para fora da possibilidade de ser atingido pela praga e como único agente capaz de vencê-la, novamente. Em contraste completo, a personagem senequiana logo no começo da peça, em sua primeira fala, que nos permite compreender prontamente que não se trata de uma tradução adaptada, apresenta-se isolado e já completamente obcecado pela angústia da culpa, tecendo consigo mesmo um longo solilóquio que parece mais um devaneio que se apresenta como um prolongamento do sofrimento do personagem grego e anuncia todo o enredo: Iam nocte Titan dubius expulsa redit (Já torna agora, expulsa a noite, o dúbio Sol). É possível propor para esse verso uma leitura em que uma nova performance (titan dubius redit) deste mito retira (expulsa) Édipo de sua desgraça trágica (nocte) apenas pra lançá-lo, mais uma vez e agora consciente, na mesma desgraça. Além disso, o próprio Édipo declara, num gesto extremamente performático da linguagem, essa autoconsciência, no verso 35, ao dizer “tornamos nocivo o céu” (fecimus caelum nocens). No limite, se quisermos, podemos enxergar nesse plural majestático – que nessa primeira fala de Édipo não acontece aleatoriamente, como veremos adiante – de fecimus um apontamento autoconsciente para os sujeitos responsáveis pela desgraça trágica, i.e., esse fecimus pode englobar os dois Édipos, tanto o grego quanto o romano, além da Jocasta e do próprio Laio, numa partilha familiar do nefas.

A detenção de um poder supremo, portanto, aliado ao temor do cumprimento da profecia que o sentencia a matar seu pai e esposar sua mãe são as duas fontes de medo que se retroalimentam: o Édipo romano suspeita que ele próprio, como rei, é de algum modo responsável pela praga que assola Tebas, e, relacionando essa responsabilidade com os crimes que era suposto ele cometer, busca dar fim à aflição de seus cidadãos através de sua própria morte, reforçando a ideia de inserção da peça em um contexto estritamente romano, o desejo de morte de Édipo se apresenta semelhante ao conceito da deuotio – isto é, um ritual de autodedicação de um general à morte sacrificial no campo de batalha em prol da vitória do próprio exército. Ou seja, o reinado aparece como um mal para o rei. É nesse ponto que peca a definição que Segal atribui à personagem romana, considerando-a como meramente estoica, porque o universo de Sêneca parece ser estoico e até caminha para uma figuração de sabedoria estoica em Édipo, que se resigna e cumpre o que considera seu destino de acordo com a Providência, porém ao mesmo tempo ele recusa o mundo solar do estoicismo e nos apresenta um cosmo de violência sem providências organizadoras da parte do logos.

Além disso, essa preocupação com o estado mental dos personagens é aquilo que define o teatro de Sêneca. A investigação psicológica, desse modo, torna-se frequentemente tão explícita, semelhante ao que ocorre nos romances modernos (Ahl, 2008: 113), que nos permite ver esses estados emocionais dos personagens, nos quais eles próprios se trancam, operando. Exemplo disso é a megalomania de Atreu que enxerga o cosmos reagindo aos seus crimes, semelhante à crença que Édipo nutre, ao acreditar que o destino reserva algo de grandioso para ele. De acordo com Ahl (2008: 112),

Os protagonistas de Sêneca são mais abertamente introspectivos e auto analíticos que o Édipo de Sófocles. Suas batalhas mais críticas no palco, semelhante às batalhas críticas de muitos personagens shakespearianos, são geralmente aquelas nas quais eles se representam lutando contra si mesmos. O drama senequiano constantemente nos leva além das palavras que os personagens pronunciam publicamente, em direção aos pensamentos dele ou dela, sendo dramaticamente verbalizados para nós através de “apartes” e solilóquios.

Tal característica, portanto, reforça aquilo que Mario Erasmo (2004: 122 ss.) define como teatralidade dentro do teatro de Sêneca, isto é, a ação que resulta da criação de uma metateatralidade na qual os personagens vão se tornando sua própria plateia e a confusão das convenções e dos artifícios toma conta do público. Se em Sófocles um dos pontos centrais da peça é o contraste entre conhecimento (ou verdade, aletheia, ἀλήθεια) e ignorância, em Sêneca toda a tensão parece repousar entre o que um personagem realiza e o que diz aos outros, e sobre o que o mesmo sujeito enxerga como razão para aquilo que disse ou realizou. O Édipo de Sêneca, por exemplo, lida constantemente com as noções de consciência e inconsciência dos crimes, expressas pelo uso das palavras nocens e innocens; ou seja, ele enfatiza o fato de que ele é, de certo modo, um criminoso ao mesmo tempo em que não é culpado pelo crime, uma vez que ele não tinha consciência sobre a natureza de seus crimes. É precisamente por isso, portanto, que ele busca a todo instante purgar sua culpa através da autoimolação.

Para ir direto à tradução, como pretendemos traduzir também o ritmo musical do metro empregado por Sêneca – o senário iâmbico – é preciso levar em consideração, portanto, os modos possíveis de se performar esse ritmo, tomando-o como uma junção entre um discursivo subjetivo de um sujeito e a materialidade sonora de um padrão rítmico. Em todas suas peças, o metro utilizado por Sêneca na composição das falas dos personagens é o senário iâmbico – que seria, grosso modo, uma versão latina para o trímetro iâmbico – isto é, constaria idealmente da presença de seis pés iâmbicos (u – ), uma sílaba longa seguida de uma sílaba breve.

u – | u – | u – | u – | u – | u –

No entanto, na prática esse metro apresenta uma flexibilidade enorme em relação à alteração dos pés, permitindo a utilização de troques (– u), espondeus (– –), proceleusmáticos (u u u u), que contaria com quatro breves seguidas, e tríbracos (u u u). Dentre essa imensa variação, há a exigência da manutenção do final crético (– | u –). Como é sabido, o português é uma língua que não se constrói sobre o modelo de sílabas longas e breves, ao mesmo não na fala cotidiana. Na transposição desse tipo de metro, portanto, é necessário que estabeleçamos alguns modos de possíveis de realização na performance. A dicotomia das sílabas longas e breves converte-se na utilização de vogais tônicas e átonas. Com isso, a emulação do final crético deve cumprir determinados requisitos; é possível perceber a partir daquilo que Gontijo propõe em sua tese ao mostrar que a estrutura sonora pode ser vertida por uma proparoxítona, como acontece na canção Construção, de Chico Buarque, na qual o pé dátilo e o crético podem ocupar o mesmo lugar no fim de verso,

A mou | da que | la vez | co mo | se fo |ssea úl | ti ma
Bei jou | su a | mu lher | co mo | se fo |sseo úl | ti mo
E ca | da fi | lho seu | co mo | se fo | sseo ú | ni co
Ea tra | ve ssou | a ru | a com | seu pa | sso | mi do
[…]

Além disso, podemos ter a presença de duas oxítonas, como em

[…] po der | ca í

e uma paroxítona seguida de uma oxítona, desde que ocorra elisão, como acontece em

[…]es te | ja cal | mo o mar

Minha tradução, portanto, estrutura-se como um verso de doze sílabas, de tendência iâmbica, pois permite variações entre os primeiros pés, que busca manter rigorosamente o final crético. No entanto, como a realização desse final crético acontece no momento da enunciação performática, é mister que ocorra uma dicção artificial, que fuja da fala comum, realizando determinados procedimentos presentes na gramática da língua portuguesa que a fala cotidiana não cumpre mais. Essa necessidade de se recorrer à artificialidade, porém, não se apresenta como um problema à oralidade na tradução, pois, de acordo com Zumthor (2010: 186),

Cada performance cria assim seu próprio sistema rítmico, ainda que as unidades utilizadas para constituí-lo permaneçam da mesma natureza em todos os casos. Ocorre que tais jogos se sobrepõem a um sistema de versificação regular: daí talvez os e finais não linguísticos (“le cheval-e du roi”), s ou t abusivos harmonizando ligações, que a performance introduz, em forma de variação, em muitas canções folclóricas francesas, bem como no Romancero espanhol e na poesia popular italiana.

Um exemplo da utilização poética dessa artificialidade da pronúncia performática é visível na canção “É preciso saber viver”, uma parceria entre Roberto e Erasmo Carlos, na qual a necessidade métrica musical impõe a inversão da tônica da palavra “saber” no refrão, i.e., no lugar da pronúncia cotidiana

É preciso saber viver

em que a tônica da cai no final da palavra, como em todo verbo no infinitivo, tornando-a, portanto, oxítona, o performer pronuncia invariavelmente de outro modo, isto é, torna-a paroxítona, deslocando a tônica para a penúltima sílaba

É preciso saber viver

No caso dessa tradução, portanto, é necessário que se mantenha variação de proparoxítona e oxítona em fim de verso e a transformação do ditongo em hiato no fim de verso, por exemplo. Para as proparoxítonas, como vimos, deve ocorrer a acentuação também da última sílaba; para as paroxítonas com ditongo no final, deve-se pronunciar de modo idêntico à palavra “pátria” (pá-tri-a), por exemplo, realizando, desse modo, um hiato. Além disso, algumas elisões ocorrem de modo sistemático, entre elas, a elisão entre dos verbos terminados conjugados na terceira pessoa do plural com qualquer palavra que se inicie com uma vogal. O primeiro exemplo da ocorrência desse tipo de elisão aparece logo no verso 7, onde “ocultam o tártaro” deve ser lido, necessariamente, como “oculto tártaro”.

sergio maciel

* * *

EDIPO Já torna agora, expulsa a noite, o dúbio Sol,
e eleva em meio à névoa espessa aflita luz;
trazendo o brilho atroz da chama fúnebre,
verá o horror nos lares, pela peste edaz:
a chacina noturna o dia vem mostrar. 5
Quem regozija com o reino? Ó bem falaz,
se os paços pomposos ocultam o tártaro!
Como os cimos recebem sempre o Áquilo
e o penedo que cinge o vasto pélago
a onda ataca, embora esteja calmo o mar, 10
assim curvam-se à Sorte altos impérios.
Fiz bem fugir ao cetro do pai Pólibo!
Livre de zelo, errante, êxul, intrépido
(dão fé os deuses e o céu) no poder caí.
O infando temo: matar o pai com esta mão; 15
isto me advertem os loureiros Délficos,
e preveem um crime ainda maior pra nós.
Existe mal maior que se imolar o pai?
Triste pietas! Contar o meu fado é vil:
Ao filho Febo ameaça com o tálamo 20
atroz do pai, incesto e tochas ímpias;
Tal medo me expulsou do reino pátrio.
Não deixei meus penates, como prófugo:
inda que pouco crendo em mim, as tuas leis,
Natura, preservei. Quando se teme o mal, 25
mesmo incerto, deve-se recear o horror.
Com tudo me apavoro e não confio em mim.
As Parcas já maquinam algum ardil pra nós.
Como encarar esta peste que só destrói
os Cadmeus, espalha esta catástrofe, 30
mas poupa a mim? Que mal pra nós se reservou?
Em meio aos restos da cidade e às lágrimas
que a morte exige, pilhas de cadáveres,
ileso resto: então, se é certo ser um réu
de Febo, podia esperar um reino são 35
com tantos crimes? Tornamos nocivo o céu.
Nenhuma brisa doce afaga o cor febril
com seu vento fresco, nem sopra o Zéfiro,
só o Sol atiça as chamas da Canícula,
ferindo, assim, o dorso do Leão Nemeu. 40
As plantas perdem cor e a água deixa o rio,
resseca Dirce, um fino fio do Ismeno flui,
com onda fraca banha a custo o seco vau.
Sem brilho a irmã de Febo arrasta-se no céu
e o dia opaco embota assim o triste azul. 45
Astro algum brilha pela noite plácida,
só um fumo denso e negro sobre a terra cai:
cobriu paços etéreos com ar ínfero,
altos tetos. Ceres, madura, opõe-se a dar
seu grão, embora trema a espiga crócea, 50
com seus pés secos morre a roça sáfara.
Nenhuma classe está imune à cólera,
definha igual qualquer idade ou gênero:
o novo e o velho, o pai e o filho a peste atroz
reúne; a mesma tocha queima os tálamos; 55
e faltam aos funerais lamento amargo e dor.
Com tantos males, o revés tenaz secou
os olhos e, como só nos extremos sói,
morreu o pranto. Ao sumo fogo o débil pai
leva um filho, a outro conduz a insana mãe 60
que um outro entrega à mesma pira fúnebre.
E mais: do próprio luto um luto novo sai,
junto ao corpo cai quem faz as exéquias.
Em fogo alheio queimam os mortos próprios;
disputam as chamas; não se vexam os míseros. 65
Não cobrem os ossos santos vários túmulos.
Cremá-los basta! Quantos cinza vão virar?
Falta terra às covas e lenha fúnebre.
Não salva os débeis arte alguma, ou súplicas,
o mal afasta a cura, caem os médicos. 70
Prostrado ante os altares, suplicantes mãos,
o fado justo peço: antes da pátria
em pó, mas não após meus cidadãos, cair,
e no meu reino não morrer por último.
Ó Sorte rude! Ó numes muito tétricos! 75
Tão pronta morte, neste povo, só a mim
se nega? Larga o reino infectado por
tua mão letal, rechaça a morte, as lágrimas,
e a aura corrosiva que advém de ti,
infausto visitante, foge rápido – 80
inda que aos pais!
JOCASTA Pra quê agravar com lástimas
os males, marido? Pois suportar o azar
é régio, embora o status seja dúbio
e titubeie o fardo do poder que cai –
o forte deve, em retidão, restar em pé. 85
Não é viril quem à Fortuna as costas dá.
ED. De mim se afasta o crime e o desprestígio:
nossa virtude desconhece medos vãos.
Se os dardos se armam contra mim, se o ímpeto
brutal de Marte sobre mim se abate, audaz, 90
darei aos maus Gigantes mãos opósitas.
Pois nem à Esfinge indecifrável eu fugi –
o lábio em sangue suportei da vate atroz
e os ossos espalhados clareando o chão –
na pedra, sobre a presa recurvando-se, 95
batendo a asa, a cauda qual um látego,
ameaçando-me feito um feroz leão,
pedi seus versos; sobre mim soou cruel
e impaciente, rangendo a mandíbula,
rasgou rochas querendo minhas vísceras. 100
Solvi da fera alada o intrincado ardil,
o nó de sua fala e os versos lúgubres.
JO. Por que agora tarde e insano por morte orar?
Morrer podias. Este cetro é dado a ti
por prêmio, é a paga pela Esfinge destruir. 105
ED. A cinza atroz da astuta fera contra nós
se insurge e Tebas sofre com a cólera
extinta. Resta-nos só uma salvação,
se Febo alguma rota a ela revelar.

OEDIPVS Iam nocte Titan dubius expulsa redit
et nube maestum squalida exoritur iubar,
lumenque flamma triste luctifica gerens
prospiciet auida peste solatas domos,
stragemque quam nox fecit ostendet dies. 5
Quisquamne regno gaudet? o fallax bonum,
quantum malorum fronte quam blanda tegis!
ut alta uentos semper excipiunt iuga
rupemque saxis uasta dirimentem freta
quamuis quieti uerberat fluctus maris, 10
imperia sic excelsa Fortunae obiacent.
Quam bene parentis sceptra Polybi fugeram!
curis solutus exul, intrepidus uagans
(caelum deosque testor) in regnum incidi;
infanda timeo: ne mea genitor manu 15
perimatur; hoc me Delphicae laurus monent,
aliudque nobis maius indicunt scelus:
est maius aliquod patre mactato nefas!
pro misera pietas (eloqui fatum pudet),
thalamos parentis Phoebus et diros toros 20
gnato minatur impia incestos face.
hic me paternis expulit regnis timor,
hoc ego penates profugus excessi meos:
parum ipse fidens mihimet in tuto tua,
Natura, posui iura. cum magna horreas, 25
quod posse fieri non putes metuas tamen:
cuncta expauesco meque non credo mihi.
Iam iam aliquid in nos fata moliri parant.
nam quid rear quod ista Cadmeae lues
infesta genti strage tam late edita 30
mihi parcit uni? cui reseruamur malo?
inter ruinas urbis et semper nouis
deflenda lacrimis funera ac populi struem
incolumis asto — scilicet Phoebi reus.
sperare poteras sceleribus tantis dari 35
regnum salubre? fecimus caelum nocens.
Non aura gelido lenis afflatu fouet
anhela flammis corda, non Zephyri leues
spirant, sed ignes auget aestiferi canis
Titan, leonis terga Nemeaei premens. 40
deseruit amnes umor atque herbas color
aretque Dirce, tenuis Ismenos fluit
et tinguit inopi nuda uix unda uada.
obscura caelo labitur Phoebi soror,
tristisque mundus nubilo pallet die. 45
nullum serenis noctibus sidus micat,
sed grauis et ater incubat terris uapor:
obtexit arces caelitum ac summas domos
inferna facies. denegat fructum Ceres
adulta, et altis flaua cum spicis tremat, 50
arente culmo sterilis emoritur seges.
Nec ulla pars immunis exitio uacat,
sed omnis aetas pariter et sexus ruit,
iuuenesque senibus iungit et gnatis patres
funesta pestis, una fax thalamos cremat. 55
fletuque acerbo funera et questu carent:
quin ipsa tanti peruicax clades mali
siccauit oculos, quodque in extremis solet,
periere lacrimae. portat hunc aeger parens
supremum ad ignem, mater hunc amens gerit 60
properatque ut alium repetat in eundem rogum.
quin luctu in ipso luctus exoritur nouus,
suaeque circa funus exequiae cadunt.
tum propria flammis corpora alienis cremant;
diripitur ignis: nullus est miseris pudor. 65
non ossa tumuli sancta discreti tegunt:
arsisse satis est — pars quota in cineres abit!
dest terra tumulis, iam rogos siluae negant.
non uota, non ars ulla correptos leuant:
cadunt medentes, morbus auxilium trahit. 70
Adfusus aris supplices tendo manus
matura poscens fata, praecurram ut prior
patriam ruentem neue post omnis cadam
fiamque regni funus extremum mei.
o saeua nimium numina, o fatum graue! 75
negatur uni nempe in hoc populo mihi
mors tam parata? sperne letali manu
contacta regna, linque lacrimas, funera,
tabifica caeli uitia quae tecum inuehis
infaustus hospes, profuge iamdudum ocius — 80
uel ad parentes!
IOCASTA Quid iuuat, coniunx, mala
grauare questu? regium hoc ipsum reor:
aduersa capere, quoque sit dubius magis
status et cadentis imperi moles labet,
hoc stare certo pressius fortem gradu: 85
haud est uirile terga Fortunae dare.
OE. Abest pauoris crimen ac probrum procul,
uirtusque nostra nescit ignauos metus:
si tela contra stricta, si uis horrida
Mauortis in me rueret — aduersus feros 90
audax Gigantas obuias ferrem manus.
nec Sphinga caecis uerba nectentem modis
fugi: cruentos uatis infandae tuli
rictus et albens ossibus sparsis solum;
cumque e superna rupe iam praedae imminens 95
aptaret alas uerbera et caudae mouens
saeui leonis more conciperet minas,
carmen poposci: sonuit horrendum insuper,
crepuere malae, saxaque impatiens morae
reuulsit unguis uiscera expectans mea; 100
nodosa sortis uerba et implexos dolos
ac triste carmen alitis solui ferae.
IO. Quid sera mortis uota nunc demens facis?
licuit perire. laudis hoc pretium tibi
sceptrum et peremptae Sphingis haec merces datur. 105
OE. ille, ille dirus callidi monstri cinis
in nos rebellat, illa nunc Thebas lues
perempta perdit. Vna iam superest salus,
si quam salutis Phoebus ostendat uiam.

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