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XANTO| A falha que te torna em ti mesmo: “Tresmalhado”, de Jorge Roque, por Pádua Fernandes

O último livro de Jorge Roque, Tresmalhado (Lisboa: Averno, 2016), mantém a forma do poema em prosa que caracteriza o autor, com o mesmo tipo de sujeito que observa a si mesmo ou aos outros com um tom amargo, na poética descrita em “Som rouco”, de Broto sofro (Lisboa: Averno, 2008, com pinturas de Guilherme Faria): “Ouviu um som rouco que lhe saiu da garganta, espécie de ronco de animal ferido. […] Desligou a música, abriu o caderno, e segurando o lápis, começou a escrever o som medonho que ouviu.”

Tresmalhado confirma também o intercâmbio de imagens entre vidas animais humanas e não humanas. Um animal capturado pode, com empenho e sorte, tresmalhar-se; o homem, se se reconhecer animal, pode fazer o mesmo e escapar? Não neste livro, onde os seres vivos estão cativos:

Não, por este andar não vou lá. E não vejo que outras pernas possa ter, nem que outro chão possa pisar. A cerca está erguida, o animal encurralado. Um quadrado perfeito, traçado a régua e esquadro, as estacas cravadas a intervalos regulares, a rede de malha estreita, devidamente presa e esticada, rigoroso ministério de quem sabe o que faz, sabe o que quer, não admite a falha.

O trecho vem do poema “Ida e volta”, um dos mais irônicos do livro, que trata dos escritores e do sistema literário, ou seja, de bestas que amam o cativeiro. Jorge Roque não dispensa esse tipo de imagem apenas a essa categoria, no entanto, ela é mais abrangente: “rendo-me à evidência, o estado português é um negócio de trocar porcos por chouriços. E como os porcos são escassos, esgotada a ruinosa criação, somos nós que tomamos o seu lugar, trocando vida, trabalho, justiça, por um chouriço.” (“Certificados de aforro”).

Não podemos deixar de lembrar, nesse passo, do livro escrito todo a partir de imagens da mesma espécie animal, Senhor porco (Lisboa: &etc, 2004), com textos de Roque e pinturas de Guilherme Faria, sobre que escrevi uma resenha para o extinto K Jornal de Crítica (disponível aqui). Algo similar à “condição de animal de criação na empresa desses quantos, cujo negócio é precisamente a classe privilegiada de que fazem parte” (“Um exemplar falhado da espécie”, poema de Nu contra nu, publicado pela Averno em 2014).

Entregam-se a destino semelhante os ratos do poema “Tresmalhado” do livro novo: “subterrâneos, diligentes, os despudorados servidores da oportunidade e do medo, comandados, claro está, pelos inescrutáveis senhores”. Tais seres que gozam da ou na servidão não possuem real companhia no cativeiro: a identidade do destino não associa os cativos. O poema “Coelho no tacho”, que alude ao apelido de um político e a um prato da culinária portuguesa, acaba numa fuga discreta, como se o locutor descrito, depois do instantâneo sucesso de sua piada no meio de um café, não fosse digno nem mesmo de pisar o chão depois disso. Nesse sentido, o tresmalhado é aquele que está separado dos outros e, por isso, não tem uma ação política, nem mesmo contra o político que é ironizado.

Hugo Pinto Santos bem escreveu que “Em Tresmalhado, sem se intentar fazer poesia política, a escrita está imersa no mundo. E, se não há um desígnio político, em sentido estrito — é sobretudo de ética que se deveria falar —, os dados da realidade são tematizados por um prisma que é também político.” (“Corpo político”, O Público, 23 jan. 2017, acesso aqui).

De fato, o livro não é bem-sucedido no poema que se apresenta como abertamente político, “Salmo dos novos velhos liberais”, com estas lamentações: “Meu Deus, meu Deus, porque me tiraste emprego, reforma, sistema de saúde e segurança social? São os novos velhos liberais, descobriram uma solução: riqueza para uns poucos, pobreza para quase todos, exclusão para os que estão a mais […]”.

Note-se que esses liberais se apoderaram do poder também no Brasil. Brasileiros, por sinal, poderão rir ou reconhecer-se em outro poema, que satiriza a “filha de pai português e mãe espanhola” que afirma “sou toda Europa, somente nasci no Brasil” (“Queen Margarete”). “Leis da humana física” realiza algo parecido, parodiando o discurso que defende o liberalismo como lei natural. Outro momento que deixa um sorriso encontra-se na primeira parte de “Inferno”, na fala imaginária ao sargento, não na imagem banal do “lasso e venal cu”, mas no fim, na lembrança de que ambos morrerão: “se vivesse a sua vida, como eu tento, como sem dúvida falho, mas falhando, encontro-me, retomo-me”.

Temos nesse ponto algo de mais geral. Na poesia portuguesa, ocorre há tempos o cruzamento entre o fracasso pessoal e o plano coletivo da história de Portugal, fazendo com que imagens do declínio da nação sejam transportadas para outros tipos, particulares ou privados, de malogro. A terceira parte de “Inferno” começa desta forma: “Sempre vivi num reduto, sempre fui uma míngua de terra encostada a um muro. Mas o reduto estreita-se, o muro já mal me deixa mover nesse espaço exíguo que foi quanto me habituei a esperar da vida e era, visto de agora, um lugar feliz, uma cara onde o sorriso cabia.” Se pensarmos no muro como a fronteira espanhola, está aí outra descrição, agora infeliz, do “Jardim da Europa à beira-mar plantado”, segundo o célebre poema de Tomás Ribeiro “A Portugal”.

Quando esse poema oitocentista foi escrito, o declínio de Portugal já era secular, e o Brasil estava independente há décadas. Tomás Ribeiro sabia disso, por isso exortou à “pátria”: “recorda ao mundo ingrato as priscas eras/ em que tu lhe ensinaste a erguer altares./ Mostra-lhe os esqueletos das galeras/ que foram descobrir mundos e mares…” É típico dessa época que o autor, a respeito do antigo colonialismo, lembrasse dos ossos metafóricos dos navios, mas não dos concretos restos mortais das vítimas nas terras invadidas, conquistadas e exploradas a custo de extermínio e escravismo.

Se lermos Roque em paralelo com Ribeiro, não podemos deixar de ver um gesto irônico no poema que segue a “Inferno” e conclui Tresmalhado: “Flash”. O poema recebe o título do nome de um peixe de aquário, “Pequeno e pouco combativo”, cuja comida era roubada pela carpa, e que “teve um AVC ou algo parecido”. Por causa disso, foi escolhido: “inepto, absurdo, votado ao fracasso”, somos “iguais a ele”, pois “O Flash, repito, tenta ainda.”

Do esqueleto das caravelas ao peixinho doente no aquário, quase um século e meio se passaram na história do imaginário poético português. Termino, de forma apropriada, voltando a “Inferno”:

A história perfeita de um falhado. O retrato concreto e exacto de um falhado. Sem o conforto da ironia ou a evasão da gargalhada. Sem tão pouco a consciência tranquila do esforçado trabalho e da pequena conquista, curso honesto de uma vida que, valer-te-ia isso, se valer pudesse, foste. Sem ao menos isso. Sem sequer. Com os olhos postos nesse erro, nessa falta, as órbitas vazias do rosto que falhaste tornado teu.

Pádua Fernandes

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crítica

Trocos, recibos & resenhas. Um 2017 por Sergio Maciel (parte 1)

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como prometido, tentarei dizer algumas coisas – breves, muito breves mesmo: apontamentos – sobre os livros que me foram enviados neste ano. conforme eu mesmo afirmei ao tratar deste post lá no facebook, não há que se esperar nada de hermenêutico, de qualquer coisa absolutamente bem aprofundada sobre cada um dos objetos aqui propostos. estou a trabalhar com a importância de 22 livros, ou seja, piedade rs. ainda que a ideia primeira, contudo, seja a de traçar esboços de interpretações possíveis, questões que o contato com os livros me suscitaram, pretendo fazê-lo da forma mais honesta possível. nessa primeira parte, falo dos sete livros ali na foto.

então, é isso. simbora!

 

* * *

Adelaide Ivánova (O Martelo, Garupa: 2017).: Costumo dizer que O Martelo possui uma poética singular. Pois bem, é chegado o momento de dar porquês. Em primeiro lugar, eu diria que é singular porque a própria existência de uma poética brasileira feminista é um acontecimento recente – e aqui uso as palavras de Constância Lima Duarte, para quem o feminismo “poderia ser compreendido em um sentido amplo, como todo gesto ou ação que resulte em protesto contra a opressão e a discriminação da mulher, ou que exija a ampliação de seus direitos civis e políticos, seja por iniciativa individual, seja de grupo”. Ou seja, ainda que possamos resgatar, historicamente, Francisca Júlia, Júlia da Costa ou Jacinta Passos como figuras de resistência num período tão patriarcal, além da figura de Hilda Hilst, que desafiava o conservadorismo com sua poesia erótica, nenhuma dessas poetas possui o engajamento político que surgirá a partir das obras de Alice Ruiz, Ledusha e Ana C., por exemplo, e culminará nas poéticas mais recentes de Angélica Freitas, Nina Rizzi, Estela Rosa e Adelaide Ivánova, para citarmos apenas alguns nomes. Desse modo, a partir desse resumo grosseiro, considero que dentro desse modus poético O Martelo, por enquanto, não encontra pares. Em Um útero é do tamanho de um punho (Cosac Naify, 2013), Angélica Freitas opera, a meu ver, a construção da mulher de que falava Simone de Beauvoir a partir do uso reiterado de versos copulativos que definem subversivamente, com base no uso incessante de verbos de ligação e por meio de constantes asserções, o que é uma mulher, desmontando a ideia formada dentro de uma cultura patriarcal que define qual é o seu papel no seio da sociedade. Adelaide, por sua vez, também trata do poder e da disciplina sobre o corpo feminino, mas a composição pra mim é que difere. Em O Martelo temos uma narrativa, ou a tentativa de construção de uma narrativa, sobre uma situação de catástrofe. Freudianamente, dá pra dizer que se trata de uma narrativa que busca desenvolver a angústia retroativamente, onde esta faltou. Precisamente por isso, a linguagem – que todos sabemos insuficiente – se ergue sobre a ambiguidade (ou dificuldade de definição) do gênero. Cria-se uma poética sobre uma narrativa que pretende, quase jornalisticamente, retratar um acontecimento, ao passo que essa poética constantemente parece sucumbir à apresentação dos fatos – movimento, aliás, que tensiona a mesma busca pela apresentação e aceitação dos fatos na instância jurídica do crime –, como na descrição física, no relato preciso do golpe de um martelo no primeiro poema ou na notícia que é o poema para laura. Há uma tensão constante, como é costume entre poéticas que se queiram políticas, entre aquilo que se pretende poético e aquilo que se pretende factual, quase jornalístico, mas que aqui, me parece, reflete quase que um embate entre o princípio de prazer e o princípio de realidade, ou seja, o adiamento da satisfação – que ocorrerá na segunda parte do livro – através da tolerância temporária do desprazer como uma etapa no longo e indireto caminho para o prazer. Além disso, há que se notar a utilização animal no livro. A questão da animalidade, que remonta pelo menos desde A história dos animais, de Aristóteles, é uma questão muito delicada para ser tratada leviana e rasteiramente aqui, mas eu assinalaria apenas que mais uma vez o poético busca retratar o horror do real – esse é o cerne d’O Martelo, creio, a tentativa de segurar na unha esse real que não cessa. Para Maria Esther Maciel, “todo animal – tomado em sua singularidade, em seu it – sempre escapa às tentativas humanas de apreendê-lo, visto que entre ele e os humanos predomina a ausência de uma linguagem comum, ausência esta que instaura uma distância mútua e uma radical diferença de um em relação ao outro”. Ou seja, não é gratuito que todas as pessoas que atravessem a experiência pós-traumática do acontecimento residam “numa língua que não é mais a das palavras, numa matéria que não é mais a das formas, numa afetibilidade que não é mais a dos sujeitos”, para dizer com Deleuze-Guattari. Tudo no livro colabora para a experiência de um entrave nas relações. Nada aqui flui, nem mesmo quando o eu-lírico encontra e redescobre os corpos, tanto seu quanto alheio. O Martelo, enfim, é um livro-ferramenta de demolição do desprazer neurótico, da submissão do corpo e de uma outra infinidade de repressões.

 

André Capilé (rapace, Texto Território: 2012 | muimbu, Macondo: 2017).: Eu poderia nomear a poética que Capilé desenvolve em muimbu (palavra que dá título ao livro significando ‘música vocal, cantiga, melodia, o que se canta’) como uma poética de tradição, de uma tradição de poéticas que tocam na tradição do candomblé – ainda que aqui valha mencionar a nuance entre tradição e costume apontada por Hobsbawn:

A “tradição” neste sentido deve ser nitidamente diferenciada do “costume”, vigente nas sociedades ditas “tradicionais”. O objetivo e a característica das “tradições”, inclusive das inventadas, é a invariabilidade. O passado real ou forjado a que elas se referem impõe práticas fixas (normalmente formalizadas), tais como a repetição. O “costume”, nas sociedades tradicionais, tem a dupla função de motor e volante. Não impede as inovações e pode mudar até certo ponto, embora evidentemente seja tolhido pela exigência de que deve parecer compatível ou idêntico ao precedente. Sua função é dar a qualquer mudança desejada (ou resistência à inovação) a sanção do precedente, continuidade histórica e direitos naturais conforme o expresso na história.

Dar a sanção do precedente, de continuidade histórica, dentro da poética contemporânea, dando-lhe, ao candomblé afro-brasileiro, ao mesmo tempo, uma dimensão universal, é uma questão muito difícil em termos de poética. Algo como a operação dos Afro Sambas. Não há fetiche aqui. Não há utopia de uma catarse/pureza religiosa. Há, sim, qualquer coisa aqui de uma etnopoesia, i.e., de uma tentativa de relacionar a uma poética sincrônica alguns traços diacrônicos trazidos novamente ao presente e, vistos assim como se pela primeira vez, pra dizer com Eliot, que buscam iluminar alguns caminhos – exemplo disso são os poemas das páginas 18/19, constantes no capítulo ‘NGANA JILA CALIBAN’ (JILA significando nome genérico da todas as faixas de terreno que conduzem de um para outro lugar, caminho, espaço que se percorre, estrada, rota, travessia):

acesso de todas
as portas

sou de todas
as cruzes

a passagem

(p.18)

que importa se
é verdade?

caminho qualquer caminho

(p.19)

 

Como é possível ver nestes poemas citados e no próprio poema muimbu (clique aqui), o importante dessa poética é que as vozes desse canto buscam sempre um ritmo que as conduza, uma marcação de cantiga, seja através dos binários troques&iambos, ou dos ternários anapestos. A preocupação rítmica conduz as operações de vitalidade aqui. Se passarmos ao rapace, por exemplo, fica evidente que o apelo ao vocal, àquilo que há de ritmo no corpo. O jogo melopaico é mais do que eficiente em suas trocas rápidas de verso, assemelhando-se a qualquer coisa de uma tradição oral que se possa remeter tanto ao rap quanto ao repente. A exemplo, vejamos o poema Mind the gap (clique aqui). É claramente uma poesia que se realiza, que se completa na voz performática, no corpo. É “a gambiarra do inútil dizer que se dá melhor fora aos ouvidos”, afinal.

Por fim, deixo aqui recomendado o apanhado da poesia do autor feito pelo Ricardo Domeneck na revista Modo de Usar (clique aqui).

 

Carla Diacov (A menstruação de Valter Hugo Mãe, casa mãe: 2017).: A Carla Diacov é uma coisa, né!? Sempre que eu penso que a poesia é uma subversão da expectativa do dizer, eu meio que penso na Carla, porque nada ali faz sentido dentro do meu usar da sintaxe, das relações lógicas da língua. A Carla costuma corromper todos os signos em mim. Eu, por exemplo, nunca espero por algo como “houve a tentativa por sobre a coisa no chão/ vermelha não tinha o tempo da vida/ aquém/ espera marido que também/ é nome de doce que se serve às/ visitas que esperam saber/ espera marido no chão no urso de usar no chão/ espera marido de arrepiar filhos”.  Mas todo esse encadeamento que nos conduz por sendas que nós não imaginávamos caminhar é feito sob a luz da maior “lucidez na brancura no tato olfativo”. Carla é daquelas poetas que – putaquepariu – desmontam nosso chão pra não colocar nada imediato no lugar. Nós é que nos viremos pra entender as coisas que estão em jogo a cada poema e caminhar novamente.

A questão é que em A menstruação de Valter Hugo Mãe temos duas Carlas. A Carla que assina os poemas e a Carla que vai assinar os desenhos. Isso me leva a pensar que a composição dessa obra mantém uma tensão fundamental com duas questões: 1) as artes plásticas, ou mais especificamente a pintura (ou ainda mais especificamente uma pintura que se proponha primitiva e que remonte quase aos vermelho as pinturas rupestres. Afinal, o vermelho meio que é pra nós, humanidade, uma cor fundadora e primordial) e 2) um funcionamento biológico intrinsecamente feminino que, aqui, se apresenta como realizado num corpo masculino, isto é, no corpo do escritor português Valter Hugo Mãe.

O fato do primeiro poema do livro tratar sobre a Vênus de Willendorf (clique aqui para ler o poema) não é gratuito. Vejamos: a estatueta, que mede 11 centímetros, data de entre 24 000 e 22 000 a.C. e possui uma cor ocre. Muita gente reluta em aceitá-la como a representação de Mãe-Terra, a coisa mais fértil que se pode existir. Outros ainda relutam em aceitar que a estátua seja de fato uma representação de Vênus por conta de suas características de obesidade. De todo modo, a Vênus de Willendorf é talvez uma das representações mais famosas de um conceito de mulher, que se liga à ideia de fertilidade, de bem-estar &c. Que ela tenha sido usada em rituais de fertilidade, em rituais de plantio, em tudo que se pudesse germinar o crescimento de algo, Carla nos dá conta e arremata, no verso final, que “a vênus de willendorf jamais deixou de ser usada”.

i.e., Carla nos apresenta logo de cara uma figura de atrito. A estatueta serve tanto como ideia primordial e primitiva das artes plásticas – o que abrirá o campo para a expensão poética de seus desenhos, que vale salientar é produzido a partir do sangue menstrual da própria autora – quanto ideia primordial e primitiva da mulher, do corpo da mulher, das funções corporais da mulher. A partir disso, portanto, sobretudo daquilo a que se propõe, biologicamente, o corpo feminino, Carla vai operar um desmonte do lugar-comum da menstruação – e claro do corpo feminino, vide o poema da página 15, “havia somente uma cadeira para o casal” (conferir no hiperlink do parágrafo anterior). Tudo aquilo que falei sobre o livro da Angélica Freitas vai se aplicar também, conceitualmente. Trata-se, afinal, de uma narrativa sobre a mulher aqui, sobre a construção diacrônica do conceito de mulher.

Por fim, pra não alongar muito, queria salientar duas coisas. A primeira está relacionada a um isomorfismo: o livro se abre com a fertilidade da Vênus, passa por uma consideração da mulher e da menstruação e termina com um poema sobre um filho. Acho curioso porque, biologicamente, novamente, a menstruação vai significar precisamente a ausência desse rebento (pra muita gente vai significar o alívio, aliás). Mas em Carla sucede o contrário. Os ovos que não vingaram aqui vingam. Veja, é aquilo que eu disse sobre a corrupção de nossas expectativas. A outra coisa é – e vou dizer aqui de modo muito vago e subjetivo – que Carla opta, a cada poema, pelo amor. Trata-se, pra mim, em última instância, de um livro de amor. Um amor por si mesma, pela alteridade, um carinho pelo próprio sangue – ainda que se possa enxergar no próprio sangue o combate. Esse dar o próprio sangue pode ser entendido aqui quase como uma devoção do próprio corpo à resistência na arte. E, assim, gente, eu não concebo resistência sem amor.

 

Casé Lontra Marques (O que se cala não nos cura, Aves de Água: 2017 | o som das coisas se descolando, Aves de Água: 2017).: Desde que eu encontrei alguém com quem eu finalmente pudesse conversar, isto é, uma excelente psicanalista (que obviamente é lacaniana), eu comecei a pensar muito, a partir do trabalho dela, no meu próprio trabalho. Toda essa jogada de se colocar em frente a um discurso, que a princípio pode parecer banal ou soar ininteligível, e buscar ali um sentido, qualquer coisa que dispa de dores esse corpo do discurso e conceda uma nomenclatura, compreensão, às dúvidas e delírios radicalmente pessoais não difere, para mim, em nada daquilo a que se propõe qualquer leitor crítico.

Aproximações psicanalíticas da literatura não são, evidentemente, novas. O surrealismo certamente é o evento mais notável. Ali, se buscarmos nos ater à nomenclatura usual das coisas, pouca coisa se nos revelará. Quando se diz que um cavalo azul corre sobre um piano, por exemplo, a metáfora ali é antes psicanalítica que literária. Outro exemplo dessas aproximações pode ser o romance Grande Sertão: Veredas. Como não ler ao longo das páginas e páginas de discurso de Riobaldo uma sessão lacaniana. Sobretudo quando nós, leitores, cumprimos o papel analítico de atentar a cada ato falho, como MEDO/DEMO, ou enfatizar cada signo, como MIRE e veja. Pode-se falar, portanto, de uma aproximação aos efeitos do funcionamento da linguagem formalizada. O sujeito, assim como o eu-lírico, torna-se uma função que deriva da incidência do real no campo da linguagem. E é precisamente por isso que o discurso não cessa. Nesse sentido, O QUE SE CALA NÃO NOS CURA assinala essa aproximação psicanalítica logo no título. Trata-se, em última instância, de responder ao real, de criar sentido a partir desse dizer a um Outro: de fazer “sol dentro do surto” (p.49).

O longo poema de quase 80 páginas, assim como todo longo poema de quase 80 páginas, não demanda a exegese de cada vírgula. Há pontos de tensão saturados de sentido aos quais é necessário que atentemos, entretanto. A presença do corpo é fundamental, porque, me parece, esse corpo faz parte do próprio discurso psicótico que constitui a narrativa. Vejamos: “E apesar de toda a atrofia: / reencontro este limiar (uma elipse; outra elisão) em que/ o acirramento/ da linguagem/ deixa marcas fecundas no corpo – deixa marcas (ou/ ventosas ou queloides ou asas) fundadoras de um corpo” (p.47). O corpo e toda sua condição/preocupação de carne e sangue e fome encontra-se latente o tempo todo. Esse corpo/discurso busca a todo momento “A fala que falha (que fraqueja. A fala que falha) também fertiliza o fôlego” (p.71). Ao fim e ao cabo, há aqui a busca, através da cura pela fala, da constituição de um sujeito fora da cadeia significante.

Em o som das coisas se descolando, creio, a estética parece deslocar-se quase para uma espécie de haikkai, ao focar na transitoriedade de todas as coisas. Vejamos o seguinte poema da página 38:

Um riso nos irriga –
chiado de chuva
no piso das pupilas.

Claro que depois dos anos 70 qualquer poética que busque esse tipo de concisão haikkaística corre um risco. Casé, todavia, parece se sair muito bem, com raras exceções de maneirismo – que em um livro de quase 200 páginas passam completamente despercebidas.

 

Fábio Weintraub (Treme ainda, Editora 34: 2015).: Trazer “para o registro lírico recursos narrativos e dramáticos” seria, para o autor, aquilo que ele chama de “ambição civil”. Ou seja, “mediar subjetivamente essa ‘captação de dizeres’ sem transformar a ‘cessão de voz’ em imposição falsificadora” (clique aqui). Curioso é que essa “captação de dizeres” vai se dar sobre experiências de choque, de trauma, de desolação (veja só, mais um livro falando sobre trauma, choque e desolação. Estariam mesmo os autores falando disso ou seriam estas as minhas lentes? Divagações…).

Em Treme ainda, cada poema vai criando uma situação de catástrofe seja pelo mote da perda, seja pelas ideias de uma loucura que conduz ao ridículo, da covardia, da podridão dos desejos ou daquilo que nos conferem de podre aos desejos. Toda a atmosfera criada aqui repousa sobre o signo da sujidade, quase ao modo daquilo que se poderia dizer das Flores do Mal. O paradigma é outro, inverte-se. Num corpo doente tudo que é são torna-se desvio. Um corpo em convulsão passa a ser um corpo excelente.

Para mim, o poema talvez mais emblemático do livro talvez seja “PRAZER”. Vejamos:

PRAZER

mesmo deste jeito
deitada de bruços
com a luz apagada
a salvo dos chamados
surda ao telefone
à campainha
insensível aos apelos e desvelos
dos que me cercam e alimentam
mesmo engolindo rápido
sem dentes
a refeição como quem
se livra de um compromisso
mesmo esquecendo
o nome do presidente
o dia da semana, o mês do ano
o nome do lugar
em que você trabalha
da rua onde eu moro
da moça que me ajuda
mesmo me libertando
das poucas obrigações
(esticar as pernas
escovar o cabelo
limpar a merda
que às vezes escapa
por causa do remédio novo
pra não perder a memória)
mesmo cada vez mais distante
da oportunidade
de transmitir um legado
a quem me assiste e sucede
nesta comédia cujo roteiro
é refeito a todo momento
por exigência
do desprezível público
que aplaude sem critério
e ri nos momentos mais pungentes
mesmo agora, aqui
fazendo essa pontinha
aguardando de novo
a minha deixa
mínima
antes que caia o pano
e no programa meu nome
seja corrigido
ainda assim, eu aqui
imóvel no escuro do escuro
com voz consumida
nisso tudo ainda sinto
um grande
enorme
prazer

A condição marginal criada pela poética de Fábio subverte a marginalidade tornando-a o centro do prazer. Veja que é “imóvel no escuro do escuro/ com voz consumida” que a eu-lírica sente prazer. Tudo aquilo que é abjeto passa a figurar como norma. Fábio cristaliza, portanto, o instante catastrófico em cada poema. Reitero: a operação aqui é semelhante à construção de um jardim no qual todas as flores são do mal, à construção de uma lira feita de lixo.

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crítica, poesia, tradução

Arrimos, tegúrios & efúgios neste 2017 – e para as próximas borrascas

Menton 1936 Robert Doisneau

Robert Doisneau, Menton. 1936

nesse 2017 que vai acabando, pra nascer um 2018 de copadomundo-eleição-&dedonocu&gritaria, eu tava lendo a lista dos melhores lançamentos e relançamentos do ano feita pelo suplemento pernambuco (clique aqui) e quis fazer algo parecido.

(abre parêntese) o ano termina e nasce outra vez. simone repete isso todo dezembro. simone repete isso porque o fim de um ano é um mo(vi)mento de renovação, tanto de crenças quanto de esperanças. é o tempo no qual nos devotamos, teleologicamente, a cultivar a aceitação de que as coisas, os eventos, os seres, tudo, inevitavelmente, morre. mas também a cultivar a ideia de retorno, ressurreição, ciclo daquilo que tendo ido ao profundo da terra agora retorna à superfície. a experiência humana parece buscar nos ciclos da vida, morte e renascimento, algo que nos assegure uma relação desdobrável ao infinito com o mundo, com nós próprios, tentando fundar na ingenuidade do calendário qualquer coisa de diferença, de fuga. no fundo, ansiamos pela remissão que esses ciclos temporalizados nos oferecem.

de qualquer modo, a ideia é sempre espantar o desespero, escapar do niilismo ao qual a irreversibilidade consciente dos acontecimentos conduz. evitar, a todo custo e como for, essa pororoca (às vezes, chamamos vida) que flui rumo a esse não-sei-o-quê (às vezes, chamamos morte).

essa coisa, portanto, a que chamamos ‘final de ano’ serve para instaurar (ou lançar, se quisermos dizer com caetano) um novo mundo no nosso mundo. esperamos que essas trocas numerais nos salvem. ou seja, podemos esperar, dessa forma, que qualquer outra coisa – e esse é o poder das crenças – nos salve: um céu aberto ou um monte de letras num livro. (fecha parêntese)

foi por isso que pedi a alguns poetas e críticos e tradutores a indicação de alguns livros que os salvaram neste ano – e que de algum modo também possa nos salvar a todos. qualquer leitura (de poesia, tradução, crítica, frentes que trabalhamos aqui na revista) que tenha tocado na vida, sem mistificação. a proposta era criar uma lista absolutamente subjetiva mesmo. algo como uma troca de favores, uma voz que responda além do eco. sei lá. algo que motive a leitura, que nos motive.

 

sergio maciel

* * *

 

Rodrigo Tadeu Gonçalves

Começando com poesia, num ano em que foi muito difícil escolher, de tanta coisa boa que apareceu, fico com o que mais me impressionou: O Martelo, de Adelaide Ivánova (Garupa, 2017), que é simplesmente incrível e avassalador. O livro de ensaio/crítica que me marcou muito neste ano foi o Palimpsesto Selvagem, de Beatriz Azevedo, pela leveza e alegria antropofágicas com que celebra o Manifesto de Oswald (a edição é de 2016, da Cosac Naify, mas tenho quase certeza que li em 2017). Na categoria tradução, minha escolha, aparentemente heterodoxa, já que muitos hão dizer que não se trata de uma tradução, é o Mata Teu Pai, de Grace Passô (Ed. Cobogó, 2017), que é, na verdade, sua Medeia, e uma das mais potentes e inovadoras no quesito tradução/transcriação/recepção dos clássicos. Além disso, ninguém me perguntou, mas meu livro de contos favorito que li neste ano também é mais antigo, Sem vista para o mar, de Carol Rodrigues (V. de Moura Mendonça Livros – Selo Edith, 2014), que ganhou o Jabuti e o Prêmio Biblioteca Nacional em 2015 mas que só fui conhecer depois da Flip de 2017. Que livro, camaradas, que livro. Meio sem querer, são todos livros de mulheres, porque, convenhamos, elas estão mandando bem demais. Menção mais que honrosa para minha conterrânea Hilda Hilst, cujo Da Poesia (Companhia das Letras, 2017) paira acima de tudo e todos e não sai da minha cabeceira.

 

Chris Daniels

quero acreditar que a literatura pode salvar uma vida, qualquer vida, minha, tua, nossa – mas pra mim é impossível essa crença… acredito que só a gente pode salvar a vida da gente numa constante lembrança da nossa humanidade comum, em solidariedade e integridade, amor e respeito, e a literatura pode nos lembrar que convivemos no mundo natural, que somos simples bichos e que todos animais plantas pedras etc. merecem uma vida digna e decente. três livros (entre outros, claro!) que me salvaram o coração no ano de 2017:  em poesia, Da poesia, de Hilda Hilst (Cia das Letras); em traduçãoTener, de  Robin Meyers. Tradução de Ezequiel Zaidenzwerg (Audisea); em críticaWitchcraft and the gay counterculture, de Arthur Evans (Fag Rag Books).

 

Prisca Agustoni

poesia.: Da poesia, de Hilda Hilst (Cia das Letras);
tradução.: A mulher de pés descalços, de Scholastique Mukasonga. Tradução de Marília Garcia (Editora Nós);
crítica.: Entre Orfe(x)u e Exunouveau, de Edimilson de Almeida Pereira (Azougue).

 

Casé Lontra Marques

poesia.: Íntimo desabrigo, de Tarso de Melo (Dobra Editorial e Alpharrabio Edições);
tradução.: Jamais o fogo nunca, de Diamela Eltit. Tradução de Julián Fucks (Relicário Edições);
crítica.: Literatura e exclusão, organizado por Laeticia Jensen Eble e Regina Dalcastagnè (Editora Zouk).

 

Juliana Bratfisch

Penso na seleção desses textos como quem prepara uma mala compacta para uma longa viagem ou como quem lança numa uma garrafa no mar para talvez recebê-la, sendo outra, muito tempo depois de atravessar o oceano (assim, se esta garrafa resolver ter outro destino, outro, outra destinatária, tanto melhor). Coloco três ervas como se prepara um banho, três graças para tecer os fios do futuro, “pois se agora foge virá em breve | se presentes nega dará em breve | se desama agora amará na hora | mesmo que negue”. Em poesia, o porto, de Leda Cartum (Iluminuras). Em tradução, Fragmentos completos, de Safo. Tradução de Guilherme Gontijo Flores (Editora 34). Em crítica, Caça às bruxas, passado e presente e o medo do poder das mulheres, de Silvia Federici (publicado pela Chão da Feira, sendo o 63º Caderno de Leituras, disponível aqui).

 

Leonardo Antunes

poesia.: Subir ao mural, de Ronald Augusto (Editora Caseira);
tradução.: Romeu e Julieta, de William Shakespeare. Tradução de José Francisco Botelho (Cia das Letras);
crítica.: Algo Infiel – corpo performance tradução, de Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves. Fotografias de Rafael Dabul (n-1 edições/ Editora Cultura e Barbárie).

 

André Capilé

poesia.: Animal Extremo, de Prisca Agustoni (Patuá);
tradução.: meu coração está no bolso, de Frank O’Hara. Tradução de Beatriz Bastos & Paulo Henriques Britto (Luna Parque);
crítica.: Algo Infiel – corpo performance tradução, de Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves. Fotografias de Rafael Dabul (n-1 edições/ Editora Cultura e Barbárie).

 

Carla Diacov

poesia.: Pirueta, de Regina Azevedo (Jovens Escribas);
tradução.: indico um blogue e não um livro. no blogue (clique aqui), André Nogueira, Mari Alter e Tomaz Amorim Izabel (entre outros) apresentam suas ótimas traduções de poesias, ensaios, contos e curiosidades, como o “obituário do Dr. Franz Kafka”, de Milena Jesenská;
crítica.: Cristãos de vanguarda, diálogo maravilhoso entre Valter Hugo Mãe e João Gesta (cadernos casa mãe).

 

Rafael Mantovani

poesia.: Fe ciega, de Irene X (Harpo Libros);
tradução.: Um amor feliz, de Wislawa Zymborska. Tradução de Regina Przybycien (Cia das Letras);
crítica.: Calma é apenas um pouco tarde – resistência na poesia portuguesa contemporânea, de Maria Leonor C. Figueiredo (Deriva).

 

Rita Isadora Pessoa

poesia.: O livro de estreia da Priscilla Menezes, Erro Tácito (Patuá) e o Mugido, da Marília Flôor Kosby (Garupa);
tradução.: Moby-Dick, da Editora Cosac Naify. Tradução de Irene Hirsch, especialista nas obras de Melville (mestrado na USP sobre traduções de Moby Dick (1851) no Brasil; tradutora de Bartleby, O Escrivão) e o incrível trabalho de pesquisa de vocabulário náutico por parte do tradutor Alexandre Barbosa de Souza;
crítica.: A mulher escrita, de Lucia Castello Branco e Ruth Silviano Brandão (Lamparina).

 

Tarso de Melo

poesia.: Antiboi, de Ricardo Aleixo (Crisálida);
tradução.: Esta vida: poemas escolhidos, de Raymond Carver. Tradução de Cide Piquet (Editora 34);
crítica.: Comum: ensaio sobre a revolução no século XXI, de Pierre Dardot e Christian Laval (Boitempo).

 

Rob Packer

Foi um ano difícil para todos nós, tanto no Brasil, quanto no mundo. Em 2017, comecei a sentir cada vez mais como a leitura pode nos oferecer algumas saídas: uma primeira rota de fuga ou, ainda, uma saída no sentido de imaginar soluções. Por acaso, estava lendo Medeia Vozes, de Christa Wolf e tradução João Barrento (Cotovia) na semana em que Trump tomou posse e o que via no noticiário – notícias falsificadas, governos machistas, nasty women, campos de refugiados – estava já refletido no livro que Wolf escreveu em 1996. Quer dizer, tudo isso já estava entre nós. A minha leitura ao longo do ano se concentrou, como sempre, na poesia. Os livros que me surpreenderam foram muitos, mas destaco três: Edimilson de Almeida Pereira, que, em qvasi (Editora 34), explora lugares, falas ou pontos de vista esquecidos ou suprimidos; Caroline Bergvall que pensa, em Drift (Nightboat), a sensação de estar perdido em alto-mar – como viking, como refugiado – através de poemas, tradução, ensaio lírico, arte; e Adelaide Ivánova que, em O Martelo (Garupa), abriu novos caminhos para a poesia e também deu voz para tantas mulheres. Além destes livros, houve outros que expandiram os horizontes. Em On Elizabeth Bishop (Princeton University Press), Colm Toíbín responde à poesia desta poeta que teve casa em e, à sua vez, examinou todo lugar e em lugar nenhum. Em In altre parole (Guanda), Jhumpa Lahiri nos dá uma saída para se reinventar nesse primeiro livro dela escrito em italiano. E, por último, li a Ética (Hackett Classics), de Baruch Espinosa, que me possibilitou examinar, nem sempre concordando, como vemos a natureza e as decisões – sobretudo em um ano em que está ficando cada vez mais escancarado como as mídias sociais estão usurpando até mesmo a nossa capacidade de pensar.

 

Leila Guenther

poesia.: Diário da vertigem, de Marilia Kubota (Patuá);
tradução.: Salmo: romance-meditação sobre os quatro flagelos do senhor, de Friedrich Gorenstein. Tradução de Irineu Perpétuo e Moissei Mountian (Kalinka/ Hedra);
crítica.: A revolução das mulheres: emancipação feminina na Rússia soviética: artigos, atas panfletos, ensaios. Organização de Graziela Schneider (Boitempo).

 

Adelaide Ivánova

poesia.: Mugido, de Maria Floôr Kosby (Garupa) & Brand New Ancients, de Kate Tempest (Bloomsbury USA);
tradução.: MPPF #4: especial tradução;
crítica.: Kommunismus – Kleine geschichte, wie es endlich anders wird, de Bini Adamczak (Unrast; Auflage: 5. tamo tentando arrumar editora pra traduzir, é demais esse livrin!) & The Madwoman’s Underclothes: Essays and Occasional Writings, de Germaine Greer (Atlantic Monthly Press).

 

Luiz Guilherme Barbosa

poesia.: Breve história da ciência, de Bruno Domingues Machado (Megamíni);
tradução.: Os elétrons (não) são todos iguais e outros poemas, de Rosmarie Waldrop. Tradução de Marcelo F. Lotufo (Edições Jabuticaba);
crítica.: O gênio não original, de Marjorie Perloff. Tradução de Adriano Scandolara (EdUFMG).

 

Rafael Zacca

poesia.: Três semblantes, de Lucas Matos (7Letras);
tradução.: O método Albertine, de Anne Carson. Tradução de Vilma Arêas (Edições Jabuticaba);
crítica.: Augusto dos Anjos ou Vida e Morte Nordestina, de Ferreira Gullar, in: Augusto dos Anjos – Toda poesia (José Olympio).

 

Matheus Mavericco

poesia.: Inventário, de Heleno Godoy (Editora Martelo);
tradução.: O cânone americano, de Harold Bloom. Tradução de Denise Bottman (Cia das Letras);
crítica.: Seven types of ambiguity, de William Empson (New Directions).

 

Luciano Ramos Mendes

poesia.: Suite de pièces que l’on peut jouer seul, de Manuel de Freitas (Corsário-Satã);
tradução.: Eu construía a barricada, de Anna Swirszczynska. Tradução de Piotr Kilanowski (Dybbuk);
crítica.: Algo Infiel – corpo performance tradução, de Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves. Fotografias de Rafael Dabul (n-1 edições/ Editora Cultura e Barbárie).

 

Marcelo Ariel

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Tatiana Faia

Livros do Ano em 2017 (não necessariamente de) – Poesia e Ensaio
N.B. Não é o meu objectivo nomear aqui os melhores livros do ano, até porque a maior parte desses livros não são novidades de 2017. O meu objectivo é apenas destacar, por um motivo ou por outro, alguns livros que me foram particularmente caros em dados momentos do ano. A lista não é necessariamente a mais inclusiva e omite alguns autores publicados pela Enfermaria 6 que me importam bastante (não tendo pretensões à mínima objectividade a esse respeito, sempre me pareceu, no entanto, pretensioso advogar em causa própria).

Ensaio
Late Essays. 2006-2017, de J. M. Coetzee (Harvill Secker);
Aftermath: On Marriage and Separation, de Rachel Cusk (Faber & Faber);
Pompeii, de Mary Beard (Profile Books);
The Birth of Politics: Eight Greek and Roman Political Ideas, de Melissa Lane (Princeton University Press);
Uma admiração pastoril pelo diabo, de António Feijó (Leya);
Venice, An interior, de Javier Marías (Hamish Hamilton);
The Other Paris, de Luc Sante (Farrar, Straus and Giroux).

Poesia
Poems (1945-1971), de Miltos Sachtouris. Tradução inglesa de Karen Emmerich (Archipelago Books);
Incêndios, de João Miguel Henriques (Não Edições);
Terror, de Toby Martinez de las Rivas (Faber & Faber);
Field Work, de Seamus Heaney (Faber & Faber);
Selected Poems, de Jamie McKendrick (Faber & Faber);
Óxido, de Gastão Cruz (Assírio & Alvim);
Falling Awake, de Alice Oswald (Jonathan Cape);
Burning in Water, Drowning in Flame: Selected Poems 1955-1973, de Charles Bukowski (Ecco);
Four Quartets, de T.S. Eliot (Faber & Faber);
The trouble with poetry and other poems, de Billy Collins (Picador).

Estreias
Cuaderno de Campo, de Maria Mercromina (La Bella Varsovia);
Ratzara, de Sergio Maciel (Dybbuk);
The Promised Land, de André Naffis-Sahely (Penguin);
Night Sky with Exit Wounds, de Ocean Vuong (Copper Canyon Press).

 

Mariana Basílio

poesia.: Ou o poema contínuo, de Herberto Helder (Assírio & Alvim). Indicar somente um livro de poesia é tarefa árdua para mim, leitora compulsiva do gênero. Recorto para este instante uma obra o que li e reli em diferentes oportunidades: Ou o poema contínuo. Se trata de um volume que traz a poesia reunida do poeta português Herberto Helder, um dos meus autores de predileção, homenageado em meu último livro de poesia, Sombras & Luzes (Penalux). O volume se adequa em todos os casos: quem teve pouco contato, ou quase nada conhece, não conhece, ou ainda, pretende se aprofundar mais no trabalho de Herberto. Obra essencial da poesia portuguesa e um alvo lento aos horizontais silêncios: “Amo devagar os amigos que são tristes com cinco dedos de cada lado. / Os amigos que enlouquecem e estão sentados, fechando os olhos, / com os livros atrás a arder para toda a eternidade”.

tradução.: Paraíso perdido, de John Milton. Tradução de Daniel Jonas (Editora 34). Li e conheci excelentes traduções nos últimos anos, a maioria delas bilíngues, como prefiro. Recordo agora de algumas, como Ilíada, de Homero – tradução de Odorico Mendes (Ateliê, 2010), Fastos, de Públio Ovídio Nasão – tradução de Márcio Meirelles Gouvêa Júnior (Autêntica, 2015), e atualmente, Gilgámesh, de Sin-léqi-unnínni – tradução de Jacyntho Lins Brandão (Autêntica, 2017). Mas para concluir a trilogia, sigo minhas preferências subjetivas e indico o livro Paraíso perdido, de John Milton. Brilhantemente traduzido pelo poeta português Daniel Jonas, que versifica e musicaliza similarmente no português um dos maiores poemas épicos da literatura ocidental, originalmente publicado em 1667, na Inglaterra. A edição da 34 também está primorosa: completam o volume notas e posfácio de Jonas, além de uma adorável apresentação feita pelo crítico americano Harold Bloom. O livro também acompanha ilustrações de Gustave Doré, feitas em 1866.

crítica.: O arco e a lira, de Octavio Paz (Cosac Naify). Ao pensar numa primeira indicação de livro que una conteúdos essenciais para qualquer leitor (a) e/ou escritor (a), cito na ponta da língua O Arco e a lira. Obra que se define em diferentes teias, de crítica, ensaio, teoria literária – um exercício de Paz para compreensão da experiência poética e da poesia, no passado e na atualidade. Relato ousado e definitivo sobre a temática, alcançando os primórdios e as sucessões da linguagem e da imaginação. Tudo detalhadamente bem traçado pelo autor, com inúmeras argumentações e exemplos. Concluo com um dos meus trechos prediletos: “Todas as concepções cosmológicas do homem surgem da intuição de um ritmo original. No fundo de toda cultura se encontra uma atitude fundamental diante da vida que, antes de se expressar em criações religiosas, estéticas ou filosóficas, se manifesta como ritmo”. Obs.: Mais especificamente, sinto que preciso quebrar o protocolo e indicar também a Antologia do Pensamento Crítico Russo (1802 – 1901) – organização de Bruno Barretto Gomide (editora 34, 2013). Se trata de um volume de vinte e dois ensaios traduzidos diretamente do original, analisando a produção crítica como fator essencial para compreensão da cultura.

 

Beatriz Regina Guimarães Barboza

poesia.: Coral, de Sophia de Mello Breyner Andresen (Assirio & Alvim);
tradução.: No Bosque da Noite, de Djuna Barnes. Tradução de Caetano Waldrigues Galindo (Códex);
crítica.: Crítica e Tradução, de Ana Cristina Cesar (Cia das Letras).

 

Estela Rosa

poesia.: Quase todas as noites, de Simone Brantes (7 Letras);
tradução.: Revista Puñado, da Editora Incompleta, que publica contos de autoras Latinoamericanas na raça;
crítica.: Fala, poesia, de Tamara Kamenszain (Editora Circuito em parceria com a Azougue).

 

Bruna Mitrano

poesia.: A menstruação de Valter Hugo Mãe, de Carla Diacov (Casa Mãe);
tradução.: Árbol de Diana, de Alejandra Pizarnik. Tradução de Nina Rizzi (Edições Ellenismos);
crítica.: Calibã e a bruxa: mulheres, corpo e acumulação primitiva, de Silvia Federici. Tradução de Coletivo Sycora (Ed. Elefante).

 

Thiago Ponce de Moraes

poesia.: The Poems of Emily Dickinson, de Emily Dickinson (Belknap Press);
tradução.: Sete Rosas Mais tarde, de Paul Celan. Tradução de João Barrento e Y.K. Centeno (Cotovia);
crítica.: Pensar em não ver – escritos sobre as artes do visível (1979-2004), de Jacques Derrida. Tradução de Marcelo Jacques de Moraes (EDUFSC).

 

Gustavo Silveira Ribeiro

poesia.: Ainda: em viagem, de Age de Carvalho (Ed.UFPA). Mais recente livro de poemas do escritor paraense radicado na Áustria, Ainda: em viagem é talvez a síntese de seu percurso, expressão da técnica muito particular e das obsessões de um poeta que tem na experiência do exílio e da vivência entre línguas um dos campos de atração de seu trabalho. A visualidade e o cuidado extremo com o lugar e o valor de cada elemento do poema, sinal gráfico, espaçamento, letras e palavras meticulosamente distribuídos no corpo do texto fazem da sua obra uma poética da precisão, em chave ao mesmo tempo cabralina e pós-cabralina (se pensamos aqui no rigor da construção), no entanto aberta às coisas do mundo, aos afetos e ao dado espiritual, tudo de mistura numa contínua meditação (diria mesmo perscrutação) das origens: da linguagem, do poema, do sujeito, dos arranjos sociais e da própria materialidade que nos constitui a todos (pó, ossos, minerais, seivas e sangues). Um novo livro de inéditos (De estar – entrestrelas) já se anuncia, o que faz querer voltar a esse volume de 2015, fazendo da sua leitura ao mesmo tempo memória do que foi e antecipação do que pode vir a ser.

tradução.: Meninas que vestiam preto, várias autoras. Tradução de Vanderley Mendonça (Selo Demônio Negro). Primeira tradução no Brasil de uma antologia das poetas, ainda muito pouco lidas No Brasil, que pertenceram à geração beat. Destaque para Diane di Prima e Denise Levertov, que mereceriam coletâneas individuais, esforços de tradução e divulgação mais sistemáticos.

crítica.: Poesia e fotografia: afinidades eletivas, de Adolfo Montejo Navas (Ubu). Tentativa sistemática de pensar a poesia num campo expandido, na mesma direção – apesar da ênfase aqui recair nos aspectos visual e conceitual – de Algo infiel, que discute os limites e também as potencialidades do poema fora-de-si, feito pelo corpo e em relação com outras mídias e outros constrangimentos formais. Muito do que se faz de melhor na poesia brasileira hoje tem relação com esse movimento, essa força expansiva e desreguladora, ao mesmo tempo nova (experimental) e de retorno, passo em direção às origens supostas do gênero: Ricardo Aleixo, Josely Vianna Baptista, Guilherme Gontijo Flores, Reuben da Rocha, Leila Danziger, Carla Diacov, Rodrigo Lobo, o próprio Pecora Loca, entre outros. & A ascensão de Atlas. Glosas sobre Aby Warburg, de Fabián Ludueña Romandini (Cultura & Barbárie). Ensaio experimental, entre a erudição acadêmica e o impulso criativo da escrita livre, sobre o legado de Aby Warburg, teórico da arte e historiador da primeira metade do século XX. Entre outros méritos, o texto consegue passear por zonas menos conhecidas da obra de Warburg, dando destaque ao seu método de trabalho e às consequências da esquizofrenia sobre as pesquisas que empreendeu. Além disso, o ensaísta argentino procura ler o autor alemão para além das sendas abertas (muito poderosas mas, como sempre ocorre nesses casos, algo constritoras) por Georges Didi Huberman, o que confere frescor adicional a sua mirada crítica.

 

Francesca Cricelli

poesia.: O túnel e o acordeom, de Júlia de Carvalho Hansen (Edição de autor). Um texto inscreve-se no leitor com o passar do tempo e talvez inscreva-se em si mesmo enquanto decanta. Em 2017 é lançado no Brasil O túnel e o acordeom, novela poética lançada em 2013 em Portugal após a exposição e encontro entre a autora e Mayana Redin. Este diário fóssil encontrado após a explosão percorre o caminho que se alcança ao perfurar a terra, ao mergulhar-se no gesto da escavação. Leio-o e lembro-me dos primeiros versos de Pranto da escavadeira de Pasolini: “só o amar só o conhecer vale/ não ter amado, conhecido/ dá angústia viver de um amor consumido/ a alma já não cresce mais”, é deste presente e desta presença que narra a autora: “EU QUERO falar de um lugar honesto”. Cavar o risco de ser sua própria terra “I’m my own land”, é para quem empunha a lama que se fez Simone Weil, citada na epígrafe. Minha leitura de poesia deste ano, entre tantas leituras é esta viagem, talvez porque “O TEMPO está me transformando. É tanta síntese que pareço um coração em diástole (…) Mas fazer o quê? Uma pessoa tem que aprender a lidar com ambos os lados de uma situação (…) percebo os sismos como grandes batimentos cardíacos e me lembro do coração dos passarinhos batendo miúdo. Estou só no centro da terra e, se são eles que me acompanham, começo a sentir certa ternura pelos terremotos.” [p.16]

tradução.: Nona manhã (herbário poético), de Carl Jóhan Jensen. Tradução de Luciano Dutra (Editoria Moinhos & Sagarana Forlag). “Assim como Ódinn pendeu por nove noites no freixo da vida” e Luciano Dutra pendeu por nove dias e nove noites no verão ensolarado da Islândia para traduzir o poeta feroês Carl Jóhan Jensen, pendemos nós, os leitores, dos lábios e dedos de ambos: estamos diante do descortinamento de um mundo novo. É a abertura para o extremo norte do outro hemisfério. Há neste herbário a presença das mãos, do dorso da mão, das palmas, das costelas, dos olhos, das narinas, dos flancos, do peito, do coração que roçam e habitam a página com o arbusto, a pradaria, as conchas e sua aspereza, a bétula, a neve e a terra, as algas, a água a luz e a sombra. A poética de Jensen parece recordar o leitor da dificuldade de suportar “a diferença imensa entre o chão/ e o voo” (p. 47) ou de que “num clique, o calor toma o coração de súbito, com força,” (p. 51) e há sempre algo de sagrado que permeia os versos. É a primeira vez que um poeta feroês é vertido para o português; e como adverte o tradutor “territórios de fronteira buscam uns aos outros”. Não tendo acesso ao idioma de partida, mas sendo poeta e tradutora de poesia, posso ingerir todo este herbário de Carl Jóhan Jensen confiando em sua transmutação assinada por Luciano Dutra. Confio e sinto despertar em mim a curiosidade por algo que antes me era uma ilha fora do meu mapa de leitura. Sigam também a página de traduções diárias de Luciano Dutra: https://www.facebook.com/nordrsudr/

crítica.: Algo Infiel – corpo performance tradução, de Guilherme Gontijo Flores, Rodrigo Tadeu Gonçalves. Fotografias Rafael Dabul (n-1 edições/Cultura e Barbárie). Talvez seja este o livro que tenha me tocado de forma mais íntima em 2017 e por isso seja difícil escrever algo a respeito: eu ainda não pude digerir este rico compêndio de ideias em aberto. É um livro necessário para qualquer pessoa que trabalhe com tradução mas também para quem escreve poesia. É um livro necessário para quem se ocupa de crítica a partir de uma visão sanguínea do mundo. Este “algo infiel” eu não pude atravessar plenamente numa primeira leitura é um território a ser desbravado. O livro requer um trabalho ativo do leitor que precisa colocar em jogo seu próprio corpo para chegar a cabo da experiência de intelecção. O metro do próprio território que nos contém e nos limita e nos abre acesso ao ilimitado se revela logo de início: “é o cadáver e o espelho que nos ensinam que temos um corpo”, sim, lá onde não estamos: nem na imagem do espelho nem no corpo morto e desabitado. Há um movimento tradutório tanto na leitura quanto na escrita e é o caminho do demasiado humano que os autores percorrem em sua escrita e nas excelentes imagens de Rafael Dabul: “é só aí que se traduz”, dizem “tarefa angélica, mefistofáustica, traduzir contra a dicotomia do corpo e da alma, da forma e do conteúdo”. Gontijo Flores e Tadeu Gonçalves abrem uma fresta a la Leonard Cohen “there’s a crack in everything, that’s how the light gets in”.

 

Nina Rizzi

poesia.: Poemas completos, de Alejandra Pizarnik (Editorial Lumen). Poderia escolher inúmeras outras poetas e poetos que admiro e leio, mas a verdade é que nunca passei tanto tempo lendo, pensando, querendo e fazendo um tudo com uma outra poeta/ poesia, como com ela/esta. Então só pode ser ela.
tradução.: Poesia Soviética, tradução de Lauro Machado Coelho (Argol) Costumo brincar que só os russos entvendem minha alma, que Tarkóvsky é meu verdadeiro pai. Talvez porque a forma como talham a linguagem possua uma verdade – não espiritual, mística ou do signo/ significante, mas essa verdade muito própria da poesia. Neste livro, Lauro Machado Coelho nos revela vinte e quatro poetas, até a publicação do livro, pouco conhecidos no Brasil, do período soviético. Além dos poemas, o ensaio/ prefácio é incrível.
crítica.: La venue à l’écriture, de Hélène Cixous (Éditions des femmes). O livro que me abriu à ideia luminosa de que a crítica é uma atividade tão criativa quanto a poesia; o ensaio é praticamente uma carta de amor à escritura e ao fazer a escritura (poética ou não, sempre poética), sem deixar de ser rasgante e revelador das estruturas de poder da língua, da linguagem, do machismo, da pátria, etc.

 

Guilherme Gontijo Flores

poesia [Empate técnico].: Muimbu, de André Capilé (Macondo). Foi o primeiro livro dele que eu li, fiquei muito espantado com a capacidade de recuperar uma poética do candomblé num registro da poesia contemporânea, sem fazer concessões, sem cair nos clichês mais esperados. É vigor e tradição viva. & ratzara, de Sergio Maciel (Dybbuk). É o livro de estreia de um parceiro de blog, mas eu posso ser sincero, é um grande livro de estreia, que eu tive a sorte de acompanhar desde o início. Nele, vemos recortes, manipulações, colagens, citações, quase-pastiches entremeados com uma força de vida que extrapola o livresco, num jogo mesmo de desejo e aflição.

tradução.: Ele que o abismo viu, de Sin-Léqi-Unínni. Tradução de Jacyntho Lins Brandão (Autêntica). Jacyntho Lins Brandão simplesmente fez a primeira tradução do acádio ao português da primeira epopeia escrita e registrada da humanidade. Precisa mais? Sim, ele fez uma longa introdução e recheou a tradução com inúmeras notas de ordem cultural, literária e tradutória.

crítica.: Araweté. Um Povo Tupi da Amazônia, de Eduardo Viveiros de Castro, Camila de Caux e Guilherme Orlandini Heurich (Editora SESC/SP). É uma espécie de reedição/adaptação do livro clássico de Viveiros de Castro, mas para além disso ele tem os trabalhos de Camila de Caux e de Guilherme Orlandini Heurich, que ampliam bastante o escopo original, inclusive tratando mais da poética vocal dos Araweté.

Além disso, quero também pelo menos mencionar a coleção Tembetá, que começou a sair este ano pela Azougue, com vários nomes importantes do movimento indígena nacional.

 

Sergio Maciel

vou botar bem mais que apenas três livros nessa lista pois 1) eu mando nesse post heheh e 2) teve gente que também fez isso.

poesia.: Escarpas, de Gastão Cruz (Móbile Editorial), foi um livro que falou muito de perto comigo e de um modo muito intenso. A questão de uma poética do luto me era muito cara no momento da leitura. Por motivos muito próximos aos do poeta português, o livro Treme ainda, de Fábio Weintraub (Editora 34) me atingiu como raio. É um livro também poderosíssimo por conta das imagens de desolação. Trata-se da “autoridade/ de quem tudo perdeu”, afinal, em ambos os casos. Além disso, acho que não há como passar ao largo de O Martelo, de Adelaide Ivánova (Garupa). É um livro de poética singularíssima, que ocupa, até agora, uma posição singularíssima no cenário poético brasileiro. Nele, ao tratar do poder e da disciplina sobre o corpo feminino, Adelaide lida muito com os conceitos de vida e as ideias de pulsões freudianas, acredito. A pulsão de vida que busca satisfazer a todo custo, numa sociedade de hiperconsumo, seu desejo ao passo que sua libido, parece, se concretiza através do instinto desorganizado. Enfim, devaneios. rapace, de André Capilé (Texto Território), realiza, poeticamente, um trabalho melopaico impressionante ao buscar uma concisão formal também impressionante. Os Ilhados, de Ismar Tirelli Neto (7Letras), é para mim o melhor livro desse lirismo sobre o cotidiano desde os livros de Bandeira. Terceiro livro do poeta carioca, Os Ilhados consegue desenvolver e aprofundar toda aquela ideia de um spleen. É um puta dum livro, apenas. carvão :: capim, de Guilherme Gontijo Flores (Artefacto), é seu melhor livro até aqui. Primeira publicação fora da tetralogia Todos os nomes que talvez tivéssemos, é onde talvez o poeta melhor consiga afinar as relações entre os mundos: clássicos, sempre vários pra Gontijo, e essa atualidade sempre vária pra todos nós. & last not least, Nox, de Anne Carson (New Directions). Carson, tenho repetido há tempos e não me cansarei, é a melhor poeta viva a produzir, para mim. Ninguém no mundo me impressiona mais que ela. Em Nox, Carson cria um livro elegíaco para seu irmão a partir de um poema de Catulo. Acho a composição toda um absurdo, algo que ultrapassa a mera ideia de bonito. Carson é foda, apenas.

tradução.: o trabalho primoroso de Ricardo Portugal & Tan Xiao na tradução da Poesia de completa da poeta chinesa Yu Xuanji (UNESP). O trabalho também primoroso de Leonardo Antunes na tradução do Édipo tirano, de Sófocles (ainda sem editora). Além de, claro, a tradução dos Fragmentos completos, de Safo, por Guilherme Gontijo Flores (Editora 34). Safo, esse patrimônio da humanidade.

crítica.: Algo Infiel – corpo performance tradução, de Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves. Fotografias de Rafael Dabul (n-1 edições/ Editora Cultura & Barbárie). Um livro fundamental pra se pensar uma série de questões que a tradução impõe ao corpo e que o corpo impõe à tradução. Além disso, o – possivelmente – livro mais importante da minha vida: Aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental, de Florence Dupont (no prelo pela Cultura & Barbárie, a sair no começo do ano que vem). Dupont, esse ser iluminado por todos os deuses, revê o problemão que foi a Poética de Aristóteles na nossa tradição e como ela prejudicou muito nosso entendimento sobre teatro, sobre poética e sobre os funcionamentos das sociedades clássicas.

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XANTO| “Descalço/nos/trópicos/sobre/pedras/portu/guesas” de Thiago Camelo, por Alexandre Werneck

DESCALÇO
NOS
TRÓPICOS
SOBRE
PEDRAS
PORTU
GUESAS (2017)

Thiago Camelo, Nós

Ao iniciarmos a leitura de Descalço/nos/trópicos/sobre/pedras/portu/guesas — o título nos é apresentado em verso, em um movimento que parece sugerir mais do que um performatismo de design —, nos deparamos com uma descrição: um avião, uma mulher que dorme, uma turbulência, um idoso. Essa forma textual, que sempre impõe ao tempo certo congelamento — por sua vontade de apresentação de cenário —, é o dispositivo narrativo do mundo construído pelo poeta Thiago Camelo e dispõe sobre ele justamente uma infinidade de coisas: a partir daquele momento, assentos, roupas, aeromoças, carpetes, fones, ruídos de motor etc. vão se colocando — sendo colocados — de forma a contar: eles contam uma história, eles são levados em conta, eles prestam conta, eles contam com a leitura. A estrutura da dinâmica poética, em geral mais contemplativa, é aqui produzida por um tensionamento daquilo que podemos chamar intensividade: vemos alguns elementos do mundo serem capturados e, com uma lente de aumento, potencializados em sua capacidade de se mostrar determinante.

Em seu modelo para a análise de narrativas, o semiólogo lituano Algirdas Greimas propõe o conceito de actante como uma alternativa para se entender como se dá o avanço das construções textuais cuja base é a passagem do tempo: diferentemente do personagem, que impõe à narração uma determinação decisória — e, portanto, impinge tanto a pessoas quanto a coisas um certo excedente de racionalidade e de capacidade e, nesse sentido, às próprias histórias um excedente de teleologia (e acaba por criar um autor em geral onipotente) —, o actante representa aquilo que é decisivo, aquilo que faz diferença efetiva no andar da carruagem. Com um tratamento como esse, fica claro que, por mais que não se ignore que o autor tenha sempre uma vontade — e, pensemos em Foucault, que outro motivo a autoria teria de ser se não a manifestar? —, não é tanto ela que está mais fortemente em jogo para se estabelecer a lógica efetiva de uma diegese narrativa, mas sim sua capacidade de administrar competentemente a intervenção de seres (sejam pessoas sejam coisas) no interior de uma gramática, uma lógica autodeterminada que mais propõe do que impõe (como o narrado tem que fazer sentido – mesmo que um sentido que escorra pelos dedos, mergulhado em projetos non-sense – o autor, essa entidade abstrata sempre terá que se haver com a potência dos actantes, com sua actância).

Dessa maneira, a ideia mesma de determinar a narrativa ganha uma revisão, na medida em que se trata de uma outra forma de definição aqui em jogo. Não mais de uma situação conclusiva — aquela que encerraria qualquer história —, mas de uma situação atentiva: é de uma micronarrativa de como se atrai a atenção que se trata. Cada momento da leitura consiste em experimentar a experiência de um outro — aquele que “em teoria” (na dupla acepção da expressão) é o “eu poético” — por meio de sua afetação, de sua afetividade: que actante sequestra sua atenção e como? E, na outra ponta da relação, que característica desse outro é possuída por um mundo de pequenas coisas que viram, nesse momento, estímulos, a sepultar uma “atitude blasé” (para pensar no sociólogo alemão Georg Simmel)?

Assim, por exemplo, uma reflexão sobre uma banalidade (uma afirmação capturada em um documentário) é trocada rapidamente por uma ressituação do mundo, agora em um restaurante. Mas não porque o eu lírico seja volúvel ou aéreo ou padeça de déficit de atenção: ele é errante, fluxo — porque tudo é, toda cognição é (voltarei a ela). E isso determina uma fuga do épico central a esse empreendimento: não parece nunca se tratar de elevar esses pequenos “momentos” à condição de grandiosidades insuspeitadas, não se trata de cobrir com trecho de ópera uma cena de um gesto banal em um filme para revela-la como algo de beleza singularíssima. Trata-se de comentar aquilo que ao autor — ou a ele como imaginado no interior do poema — se impôs (ou a ele foi imposto pela actância incontornável das coisas) como assunto: ele, veja só, falaria o dia inteiro sobre a amendoeira — não sobre amendoeiras, mas sobre a forma abstrata mesmo, a generalização depreendida de se ter visto folhas, de se ter comido frutos — há algo de profundamente indutivista em seu olhar; ou ele reflete sobre o conceito de entropia a partir da mudança de, digamos, estado termodinâmico da vida de um amigo e da improbabilidade do sucesso de um dos mais bem-sucedidos jogadores de basquete da atualidade.

E esse movimento de descrição se manterá por todo o livro, mas, como disse no início, no exercício de uma, digamos, função narrativa. Entretanto, se soa como uma certa história o que Camelo nos apresenta, isso parece ser mais bem representado pela ideia de um certo fluxo de historiação: fatos acontecem (narração) com coisas e pessoas como elas são/estão (descrição) e especialmente conforme elas intervenham (actação) e, com isso, é exposto um certo universo semiótico. O mundo produz mundo(s) porque as coisas do mundo se fazem signos, se mostram significativas, e se congregam em uma teia de significados aos olhos — do escritor e (por contaminação, se houver a captura) do leitor. E, nesse sentido, faz muito sentido que o eu lírico diga que se interessa mais por objetos do que por pessoas: eles estão simetrizados, ambos são objetos (a escolha da palavra é oportuníssima). E não porque as pessoas sejam “objetificadas”, no sentido de uma desvalorização, mas porque tanto um quanto o outro são objetivos, no duplo sentido de serem o fim e o princípio, de serem aquilo que se persegue e o recorte lógico que permite perseguir.

Nesse sentido, embora se conecte com uma movimentação típica de certa poesia moderna — Drummond, por exemplo, também é encantado (embora em geral de uma maneira um tanto blasé) e confere especial atenção à intensividade e à pregnância das coisas — e com certa técnica de prosa contemporânea — em alguns momentos, parece que lemos as frases curtas, entrecortadas, de, digamos, Rubem Fonseca em sua versão mais brutalista —, o exercício de Camelo busca uma voz própria em sua atitude: ele se dá ao leitor como dispositivo, como aparato a permitir a experiência de uma cognição, de uma maneira de apreender o mundo: na leitura, fica-se como imerso em um laboratório de contato com o universo, no qual as coisas e pessoas (objetivados), os seres, em suma, são sempre ao mesmo tempo percebidos — isto é, captados automaticamente como perturbações do fluxo da rotina — e interpretados — ou seja, significados conforme um processo de comparação com uma vasta biblioteca de referências — e isso porque são sempre ao mesmo tempo genéricos e íntimos daquele que ali fala: ele ao mesmo tempo os categoriza, os situa em uma grande taxonomia dos seres, e os reconhece, tem para cada um comentário “de causa”, particularizado, crítico por vezes (e estupefato em outras, como diante da dinâmica informacional/comunicacional da experiência cognitiva contemporânea na internet), como se vivesse cercado por eles o tempo todo, como se não tivesse outra vida senão a de observador das coisas — e somos levados a experimentar essa mesma condição.

Assim, não são tanto os actantes — e a “beleza das pequenas coisas” — que efetivamente importam aqui, mas a actancialidade: o que é revelado é justamente aquele dispositivo laboratorial. Ele é sutil, oculto, mas está lá. É ele quem brota da experiência, como se o projeto consistisse em perceber um planeta no qual se está de pé e, de tão grande, torna-se invisível.

Mas, ora, sobre o qual se está de pé descalço e, portanto, com o qual se trava contato direto.

Alexandre Werneck

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XANTO | Notas por uma poética da ocupação, por Luiz Guilherme Barbosa

escolanossa

Falas se disseminaram, falas sob formas muito diversas, durante as ocupações secundaristas de 2015 e 2016. Faixas, entrevistas, cabelos, fake news, sentenças, fraturas, jograis, discursos, canções. Ou cantos de guerra. “Mãe, pai, tô na ocupação, e só pra tu saber eu luto pela educação”. Cantos por uma comunidade filiada à escola, mãe, pai, eu, hinos filmados por uma comunidade em rede social, paródias de funk como queríamos demonstrar. “O governador diz não ter dinheiro, pode apostar tá lá no bolso do empreiteiro”. Uma ocupação é performativa, e por isso uma ocupação precisa de vozes, corpos, em coro. E uma ocupação escolar produz currículo: doação de aulas, oficinas, assembleias, aulas públicas. Abre, sob a lição etimológica dessa palavra, currículo, dessa palavra, curso, caminho para uma aprendizagem pela urgência erótica do coro: produzir e afirmar os corpos negros, femininos, transgêneros, periféricos contra a explosão terrorista dos corpos, contra a implosão estatal dos corpos.

secundaristas from Delírio Verde on Vimeo.

Uma ocupação dura com os saberes exilados das aulas, saber limpar a escola, saber alimentar a escola, saber guardar a escola. São pilares pretos, funções exercidas muitas vezes por pessoas pretas, saberes subterrâneos que, no gesto de ocupar, vêm à tona, imediatos, e demandam estudantes como seguranças, merendeiros, auxiliares de serviços gerais. E uma ocupação dura enquanto saberes alienados do ensino são uma demanda incontrolável: como cuidar da escola, da sua instituição, da sua comunidade. Ali, os alunos são parte do corpo da escola, e produzem –  como os indígenas, parte do corpo da terra, com a floresta – o direito de ocupá-la.[1] O que uma ocupação põe a nu: os saberes são intraduzíveis a um corpo, que por isso ocupa, ou então: os saberes são um intraduzível dos corpos.

A tática de ocupação produziu nas escolas de ensino médio um contexto como que precoce de aviso político. O século é outro, gritam uns jovens nascidos nesse século. E, daí, desse grito inscrito nas redes sociais como cantos de guerra (foi para se proteger que as ocupações mantiveram comissões responsáveis pelas mídias sociais do movimento), umas formas cancionais ecoaram, cantando, por exemplo, o funk como se o funk tivesse sido composto numa ocupação. Como fizeram atores da Escola Técnica Estadual de Teatro Martins Penna, do Rio de Janeiro, em performance nas escadarias da Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro, no dia 9 de março de 2016, que cantaram “Baile de favela”, do MC João, com letra retextualizada. “Quer ler livro, acha que merece, quer ir ao teatro, acha que merece, quer ir ao cinema, acha que merece”, sobre um trecho como: “Ela veio quente, hoje eu tô fervendo”, que é quase o mesmo “Pode vir quente que eu estou fervendo” de 1967, cantado por Erasmo Carlos. De tradução em tradução, o texto permanece provocador, em prol da voz, da tomada de voz como tomada da cultura, ocupando-as, da Jovem Guarda às ocupações, mediado pelo funk, mas com uma diferença: o canto de guerra dos ocupantes encena uma voz inimiga.

 

É um problema de tradução, poderia dizer. É pelo menos uma das formas como se pode ler isso que tem se repetido muito nas práticas ativistas, meméticas ou poéticas: cantar como ato performativo de ocupação do espaço, ocupar o espaço cantando por sobre o espaço conquistado, traduzindo de um território ocupado a outro instituído os saberes exilados, perversamente imitando a voz inimiga. “uma mulher gorda / incomoda muita gente / uma mulher gorda e bêbada / incomoda muito mais”, canta Angélica Freitas, em 2012, destituindo o testemunho de sua autoridade e convocando a cantiga de infância como a voz contrária celebrando a violência. Como também “Lígia”, que Nuno Ramos expõe na internet (no site aarea.co) ao longo desse mês de setembro de 2017, fazendo os apresentadores do Jornal Nacional cantarem, nas edições de 16 de março e 31 de agosto de 2016, a canção homônima de Tom Jobim e Chico Buarque, por meio da manipulação sonora do texto jornalístico narrado. Ou ainda, mas em sentido menos perverso, como o “Eu te amo”, de Dimitri BR, publicado em Ocupa (2016):

são três palavras
as mais bonitas
as mais ansiadas

a mais singela
a mais antiga
declaração

de entrega
de desejo
de amor

come
meu
cu

Porque no texto dois discursos amorosos convivem, e entre a declaração do título e o pedido final, na última estrofe, o poema se escreve referenciando todas as direções textuais: “são três palavras” as do título, que já lemos; as desse primeiro verso, que estamos lendo; e as da última estrofe, que leremos mas ainda não conhecemos, e por isso nos enganamos quando chegamos a elas. Mas não só por isso. Esse engano de cada um é também marca discursiva, inscrita no leitor, do espaço minoritário do ânus como zona erógena, marca também, indiretamente, do espaço minoritário do homoerotismo. O poema, progressivamente menor, desenha, em mancha gráfica, uma forma penetrante, e inverte as expectativas como inverte os sons das sílabas finais, num quiasmo sonoro, pondo ao avesso o imperativo “come”, cujas sílabas ecoam, reordenadas, “meu / cu”, e troca os lugares de fala entre a declaração, em que “eu” é sujeito de amar, e o imperativo final, em que você é sujeito. E, de tudo isso, dos jogos que esse poema produz, podemos rir, ao final, porque nos enganamos, caso tenhamos nos enganado; e é terrível que sigamos nos enganando, esquecendo numa declaração de amor o discurso amoroso homoerótico e anal, quando, segundo dados do Grupo Gay da Bahia divulgados no Dia Internacional contra a Homofobia, em 2017, a cada 25 horas uma pessoa LGBT é assassinada no país. Ou seja, o engano produzido não é a forma do poema que o produz, a formação reiterativa, em gradação, do texto não se separa da ordem do discurso amoroso, e é na implicação entre a forma e a ordem que temos muitas vezes cantado. “Eu te amo” é um canto de guerra amoroso.

A canção nesse e em outros poemas de Dimitri BR, nesse e em outros poemas de Angélica Freitas, nesse e em outros trabalhos de Nuno Ramos, mas também em muitos outros trabalhos, em muitos memes e em muitas manifestações, é um gênero que tem servido para imaginar o coro dos antagonismos agônicos dentro de cujos gritos estamos. A tática de ocupação, performativa, convoca cantos de guerra que às vezes repetem, cantando, uma voz inimiga, e essa repetição – cantada – faz falar uma voz vinda de outro lugar, voz da violência celebrada por qualquer um. A ocupação como prática discursiva produz muitos modos de intervenção, mas certamente um deles é, na poesia, esse canto de guerra capaz de lançar qualquer leitor a cantar a violência e, cantando-a, responsabilizar-se por uma ordenação discursiva genocida.

estudantes

Se qualquer um já escutou um funk, cantarolou Tom Jobim e Chico Buarque, cantou a cantiga do elefante que incomoda muita gente, declarou o seu amor, então essas experiências comuns são o território pretensamente estético (só que político) a ser ocupado encenando a voz inimiga como uma voz comum, fazendo coro com um apocalipse em curso. Uma poesia como produção de alguma rede social em que seja impossível curtir esse mundo.

Agradeço a Mariana Oliveira, a Isabella Dias e o Caio Ferreira de Araújo, estudantes que ocuparam, em 2016, o Colégio Pedro II e a FAETEC Santa Cruz, no Rio de Janeiro, pelo diálogo sobre as experiências de ocupação. Algumas ideias desse texto nasceram durante as nossas conversas.

__________

[1] Escrevendo a partir das ocupações secundaristas, Alexandre Nodari aproxima a tática dos estudantes ao direito de ocupação indígena: “Não se trata de uma relação de propriedade, mas de recipropriedade, uma propriedade recíproca: se, como afirma Eduardo Viveiros de Castro, ‘os índios são parte do corpo da Terra’, participam do corpo da terra, é por isso que eles têm o direito de ocupá-la.” Alexandre Nodari, “Ocupação e cuidado”, 2016. (https://partessemumtodo.wordpress.com/2016/10/09/ocupacao-e-cuidado/)

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XANTO | Cores que migram (A alquimia do verbo em Marcelo Reis de Mello), por Rafael Zacca

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Foto de Sergio Cohn

Cores que migram

A alquimia do verbo em Marcelo Reis de Mello

Entre as anotações pessoais de Hélio Oiticica, chegou-nos uma, de 1959, sobre a natureza “metafísica” da cor, entendimento que o fez começar a busca pelo que chamou de “cor-tempo”. Para o inventor dos Metaesquemas, a cor seria uma ação antes que uma substância, e, portanto, “essencialmente ativa no sentido de dentro pra fora”, “temporal, por excelência”. Para Hélio, se a cor não é um pigmento, mas uma estrutura temporal metafísica, a tarefa do pintor não é tingir a tela, mas despir a cor “dos sentidos, conhecidos pela inteligência, para que ela esteja pura como ação, metafísica mesmo.” Já em 1960, a consequência alquímica desse pensamento se manifestaria da seguinte forma: “quanto mais não-objetiva é a arte, mais tende à negação do mundo para a afirmação de outro mundo.”

A substituição da cor-pigmento pela cor-tempo prepara a instabilidade da substância das cores e a sua consequente transformação. Subentende-se que a percepção preconceituosa das cores, isto é, aquela imediata, não-elaborada, absorvida pelos sentidos “conhecidos (previamente) pela inteligência” é sintoma de um daltonismo coletivo, ou de uma cegueira para as cores generalizada. No âmbito do trabalho de Hélio, uma posição fundamental, já que o liberaria da pintura, progressivamente, em direção às formas plásticas temporais dos bólides, dos parangolés e dos penetráveis. Para a teoria das cores e para a estética em geral, uma posição que abre um precedente alquímico bastante materialista – qual seja, a liberação imanente (a cor-tempo é ativa de dentro para fora…) do mundo material de suas percepções imediatas.

Entre nós, um poeta hoje em luta contra a palavra afirma uma nova “alquimia do verbo”. E Rimbaud é mesmo um espectro de Elefantes dentro de um sussurro (Cozinha Experimental, 2017), mesmo sem figurar de maneira explícita no cabedal de citações que o livro sustenta. Pois essa nova obra de Marcelo Reis de Mello, que confia o seu maior poder de criação às cores que o tingem, parece estranhamente inseparável de sua pesquisa sobre escritas ilegíveis, insignificantes e assêmicas – e o lançamento do projeto Graphs, um grande acervo dessas estranhas (des)escrituras, desenvolvido pelo poeta em parceria com Khalil Andreozzi, precedeu mesmo a publicação do livro. Não é que Marcelo produza poemas ilegíveis; é que ele organiza uma revolta, em sua poesia, da cor contra a linguagem. A sua “doutrina das cores” não repete o gesto de pesquisa e construção da doutrina de Goethe, citada no livro, mas serve de ponto estratégico para a desarticulação e desconstrução do mundo físico. Tal qual em Oiticica, também com Marcelo as cores se aparentam às ações: rebelam-se contra a fala numa “espera silenciosa” de “frutas desejadas / nas cores que migram.”

E assim como o inconformismo de Oiticica não o distancia das artes plásticas, mas permite a sua reconfiguração numa espécie de revolução permanente do espaço, também não acontece, em Marcelo, um abandono das artes verbais. No entanto, a poesia, o sentido mesmo de sua produção, é reconfigurada, e é por isso que figuram em seu livro não apenas poemas de sua autoria, como também traduções que o poeta fez de Goethe e de Eliot, e-mails de amigos, imagens da ciência e da mística, trabalhos de artistas plásticos, uma entrevista com Borges, excertos de filosofia, ou ainda uma notícia de jornal que tem por manchete “casal morre afogado enquanto pessoas filmam e riem sem prestar socorro”. Todo esse “dizer com os outros” é atravessado pela força do fragmento, como uma obra que não apenas nasce em ruínas, mas o faz em um mundo arruinado.

Elefantes dentro de um sussurro é um desses livros diante de um mundo odioso, mas não se manifesta à maneira de um ódio, mas de um amor. Trata-se, na verdade, de um conjunto de poemas sobre o fim do amor, sobre o abandono, o engano e a desilusão. E ama-se, ainda – mas este fracasso. “Era bonito morrer”, diz o poema “Céu da boca”, em que a substância do amor e a de uma manga se alternam.

vibrávamos e eu gostava de olhar
teu corpo de manga desfazendo-se dócil sob os meus dedos
e eram franjas amarelas nas minhas gengivas (…)

porque meus dedos são pequenas pedras redondas que atirávamos
na água das tuas costas ou na ondulação das nádegas

Transforma-se o corpo amado em manga, e os dedos que amam em pedras arremessadas – no que, instantaneamente, o corpo amado é convertido em água. A transmutação é ininterrupta – cores que migram. Ama-se este fracasso porque no fracasso do amor vive o fracasso das coisas, e, no fracasso das coisas, a chance de “negação do mundo para a afirmação de outro mundo”. O poema “Deus Ex Machina” coloca sobre a boca o signo da derrota, e sob essa maldição a boca pode se transformar em cova, caverna, noite, terra, caixão ou máquina.

Uma boca é uma grande cova
sem mistério. É onde se enterra
o silêncio. É onde se pesca o silêncio.
É onde o mau hálito, é onde
as obturações, é onde os vermes.
Dentro, a escavação. Há muita coisa
lá dentro, mas nenhuma imagem.

A boca é muitas coisas, mas a posteriori. “Há muita coisa / lá dentro” afirma o potencial informe da boca, “mas nenhuma imagem”, o que reforça o seu aspecto de pura potência sem forma fixa. A poesia é, aqui, esta chance informe do mundo, e é talvez com a própria palavra que o poeta fala: “minhas mãos sobre as tuas / mãos tão minhas / e das pétalas dos cinco dedos // Desabrochados, ver / que as coisas todas se encantam / enquanto morrem.”

Os textos que configuram Elefantes dentro de um sussurro têm por meio ambiente as cores, e, principalmente, as complementares amarelo e violeta. As cores não tingem o mundo, mas guardam a promessa de sua transformação. No entanto, o poeta não tem nenhum controle sobre elas. Todas as referências explícitas ao mundo teórico que organiza as cores foram colhidas de modo a apresentar uma fuga cromática da razão: uma citação de Goethe fala de uma categoria de cores que escapa à vista (e que “foram chamadas, pelos investigadores da natureza, de colores aparentes, fluxi, fugitivi, phantastici, falsi, variantes”); os poemas “Catástrofe de Rayleigh-Jeans” e “Fórmula de Max Planck” remetem, em seu título, a descobertas relacionadas à teoria da irradiação das cores que preparam o fim da física clássica e o início da física quântica; e enquanto a cor amarela concentra as formas do engano (o mundo das ciganas, do amor que abandona e do passado transfigurado), a cor violeta aparece relacionada à violência e aos sonhos não realizados. No poema “Violeta”, a cor e a filha abortada se fundem:

Sim, eu sei. Descansa em paz
com a cor
não parida.

Violeta sem unhas
e sem cabelos.

Violeta branca, sépala
do silêncio, maritaca
calada, elefante
vencido.

Violeta, violeta:
dorme, filha.

Os limites dos versos marcam a violência: a cor / não parida; sépala / do silêncio; maritaca / calada; elefante / vencido. O poema repete, com isso, a violência originária em sua forma, e por isso os textos se fixam na forma da melancolia, por não poderem, mesmo em seu poder alquímico, alterar a fonte de prejuízo. “Como é violento dizer: flor”, diz o poema “Viola arsênica”. Nisso, Marcelo e Oiticica separam-se. Enquanto Hélio se moveria progressivamente (ainda que com alegria autodestrutiva) em direção a um Éden, Marcelo se dirige, neste livro, para as formas do dano. “Não se nasce entre lajotas / brancas, limpas demais. (…) // E nesse nosso primeiro pesadelo / estão apenas as mãos / de látex, indiferentes, acostumadas, / ávidas de bisturis e fórceps // Esterelizados.”

A revolta em Oiticica mobiliza a substância plástica; em Elefantes dentro de um sussurro, transforma as ações em cores, preparando a sua transmutação onírica. A referência, no livro, à “metalurgia” não é gratuita. No primeiro volume de sua História das Crenças e das Ideias Religiosas, conta-nos Mircea Eliade que antes da Idade do Ferro, ou seja, antes da descoberta do forno e do impulso exploratório pelas jazidas de metal os povos trabalhavam com o ferro meteórico. A transformação, a partir da fundição do ferro terráqueo, teve importância decisiva nas questões religiosas e na compreensão do tempo daqueles povos. Ao atributo sagrado celeste do ferro, somou-se uma sacralidade telúrica. Segundo Eliade:

Os metais “crescem” no interior da terra. As cavernas e as minas são assimiladas à matriz da terra-mãe. Os minérios extraídos das minas são de certo modo “embriões”. Crescem lentamente, como se obedecessem a um ritmo temporal diferente do da vida dos organismos vegetais e animais – eles não deixam de crescer, pois “amadurecem” nas trevas telúricas. Sua extração do seio da terra-mãe é portanto uma operação praticada antes do termo. Se lhes tivéssemos concedido tempo suficiente para se desenvolverem (isto é, o ritmo geológico do tempo), os minérios se teriam transformado em metais maduros, “perfeitos”.

O tempo dos metais é diferente do tempo humano. A invenção dos fornos e o surgimento da metalurgia acelerou o tempo dos metais, quebrando o ritmo geológico. Com isso, os metalúrgicos e os ferreiros gozaram, desde sempre, tanto de uma alta estima como de um respeito temerário, que às vezes se converteu em desprezo. Os alquimistas herdariam a sua fama. Metalúrgicos e alquimistas manipulavam o caráter ambivalente do metal, entre o Céu e as Profundezas, entre os poderes sagrados e demoníacos, e, ainda mais grave, estes “senhores do fogo” enganavam o tempo (o amarelo de Elefantes), ou forçavam-no (o violeta), o que é o mesmo.

Na poesia de Marcelo Reis de Mello, no entanto, o poeta não é respeitado, mas humilhado, e não engana o tempo, mas é enganado. E é o poema “Metalurgia” que dá o tom de Elefantes: três pequenos versos se perguntam “quantas florações de uma única ferida / não rangem, cruciantes, para fermentar / a argamassa violeta de um sonho?” E talvez haja uma lição neste aparentemente desiludido Elefantes dentro de um sussurro: a necessidade de contabilização do fracasso, isto é, de ostentação da derrota, necessária à construção das utopias.

Rafael Zacca

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XANTO | Tocar na ferida (Sobre “Outros jeitos de usar a boca” de Rupi Kaur), por Matheus Mavericco

 

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TOCAR NA FERIDA:
Sobre Outros jeitos de usar a boca, de Rupi Kaur.

De pijamas e virada pra parede, a jovem deitada parece que descansa. Seu cobertor beje estampado de flores, com o qual a princípio se cobria, foi jogado para o lado a fim de que pudéssemos ver a mancha vermelha primeiro entre as pernas e depois no lençol de cama. O enquadramento da imagem, aliado ao contraste com uma paleta de cores pálida, realça a mancha. E no entanto, a posição do corpo e o cobertor tão à vontade evidenciam também a naturalidade daquela cena que se tenta a todo custo esconder, quase como se não existisse ou, pior ainda, não devesse existir. Em outras fotos do mesmo ensaio, a jovem contempla gotas de sangue perto do ralo do banheiro ou o vermelho da menstruação que se sobressai na brancura asséptica da privada.

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“Não me vou desculpar por não alimentar o ego e orgulho de uma sociedade misógina que aceita o meu corpo em roupa interior mas fica desconfortável com uma perdazinha de sangue”, disse Rupi Kaur, a jovem da foto, quando sua imagem foi apagada da rede social em que havia sido postada. Com isto, recusava-se ainda a internalizar os artifícios e imagens que se naturalizam às custas da biologia do corpo feminino ou dos relacionamentos amorosos. Quem abre seu primeiro livro de poemas, publicado em 2014 nos Estados Unidos (onde encabeçou meses a fio a lista de mais vendidos) e no Brasil este ano, encontrará esta recusa a todo instante.

De minha parte, com exceção de “a arte de esvaziar” (elogiado também pela tradutora, Ana Guadalupe), não gostei do livro. Achei a realização artística um tanto fraca e em não poucos momentos rala e cafona, por exemplo quando ela diz ser um museu cheio de quadros que o rapaz, com os olhos fechados, não viu. Diria também que o livro, lambuzado de prosaísmo, quase não apresenta recursos poéticos e nem tampouco faz desta secura uma inesperada fonte de interesse, de modo que se o leitor espera um espetáculo de metáforas ou sonoridades retumbantes ou um modo mirabolante de ver o mundo então ele certamente se verá decepcionado com o livro, escrito, ao que a princípio parece, passando a tesoura aleatoriamente nas frases até que caiam retalhos no chão que de maneira arbitrária batizaremos “verso”.

O problema é que isto não encerra a discussão. Na verdade, mesmo que o objetivo fosse o do polegar pra baixo a questão teria sido quando muito colocada, no que a incumbência passaria ao leitor: que ele concordasse, discordasse, risse, ignorasse. O valor artístico que enxergamos numa obra é importante e sou da opinião que é perigoso minimizá-lo, mas uma obra também pode acumular outros valores que às vezes até são artísticos, mas de maneiras moderadas (por exemplo quando se limitam a efemérides temáticas), ou que de artísticos possuiriam muito pouco (a exemplo de quando a arte é tomada para fins terapêuticos). E Rupi Kaur, se para mim não faz jus ao primeiro sentido, claramente faz aos outros dois tanto por pelo menos abordar assuntos dolorosos e urgentes quanto por servir de mensagem revigorante para um público oprimido.

Pensemos naquilo que mencionei sobre os versos parecerem retalhos. Creio que consigo chegar a respostas distintas se rumino um pouquinho mais a coisa toda. Penso que de fato a autora não se preocupou muito em fornecer objetos artísticos bem acabados; na verdade, eu diria que o fato de que muitos de seus poemas se passam por frases de efeito é algo deliberado em seu projeto estético, no sentido de que poderiam ser veiculados em embalagens distintas sem acarretar o apocalipse. Claro que isso nos leva à acusação grave de que não possuem qualidade, pois, se considerarmos com Max Bense que o poema é a mensagem estética mais frágil, no sentido de que um simples arranhão ou o deslocamento de uma vírgula derrubam o casebre, então a possibilidade de que os poemas de Rupi Kaur sejam acomodados em outros invólucros não parece bom.

Pelo menos não se ainda os considerarmos como poesia. Ou seja: pode ser sim que estejamos diante de uma coletânea que contém não só poemas, mas também outra coisa que quer estar perto da poesia a fim de que sugue algumas propriedades do discurso poético e as utilize para incrementar sua mensagem. Concordo que é estranho cogitar tal hipótese, afinal de contas nós nos acostumamos a bater o martelo quando achamos que algo não é poesia e, depois disso, tirar as meias e colocar uma pizza no forno. Sou da opinião que proceder assim é um desperdício, não só porque é absolutamente plausível que um texto finja ser poético apenas para absorver benefícios de tal confusão sem que o resultado seja sempre negativo ou ardiloso, mas também pois, pra colocar de forma inteiramente pragmática, se você investiu seu dinheirinho naquilo e agora precisa esperar mês que vem pra embolsar outra coisa, o jeito é passar um tempo mastigando, elucubrando e buscando, porquê não?, novas maneiras de apreciá-lo, distintas das conclusões a que muitas vezes se chega de maneira insolitamente cômoda.

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De modo análogo a quando Adelaide Ivánova sobe no palco, saúda as meninas e as matriarcas no recinto, informa a página específica (setenta e cinco) e declama que “O problema não é que as pessoas lembrem por meio de fotos mas que só se lembrem das fotos” ela está de algum modo se aproveitando do fato de que aquilo é o maior festival literário do país e o público que a escuta espera degustar poesia, no que, assim procedendo, ela consegue espicaçar a sensibilidade e a consciência justamente pelo fato de que faz um voo rasante e propõe um mapa provisório do machismo brutal de nosso tempo, de modo análogo Rupi Kaur também se aproveita de nossas expectativas perante um livro de poemas, algo como abrir os poros e deixar que o coração transborde, e muitas vezes comunica mensagens curtas e diretas ou, caso queiramos adjetivos requintados, concisas e secas.

Uma comparação facilmente maldosa aproximaria os poemas da norteamericana aos do presidente brasileiro, principalmente pelo fato de que muitos são diretos, curtos e usam o cavalgamento de maneira livre, dando a impressão até de que não pensada. Eu tenho duas hipóteses sobre a última característica: a primeira é a de que, seguindo um comentário curiosíssimo de Rogério Chociay, o cavalgamento diz muito mais a respeito da estrofe do que a respeito do verso, de modo que devemos pensar o cavalgamento não a nível de um ganho entre um verso e outro, como é costume que façamos, mas sim num nível global, e a segunda hipótese é a de que o cavalgamento proporia um sistema de ênfases, como se, tentando desenvolver a ideia de uma maneira perigosa não obstante promissora, a disposição dada por Rupi Kaur fosse apenas uma dentre outras que os leitores também podem fazer. Afinal de contas, se eles podem acondicionar os versos na embalagem de uma única frase, então não me parece absurdo que possam repicotá-los e redistribuir as ênfases dadas pelo original.

eu não fui embora porque
eu deixei de te amar
eu fui embora porque quanto mais
eu ficava menos
eu me amava

Neste poema nós até possuímos um recorte bem pensado graças à anáfora pronominal deixando claro que sair de um relacionamento abusivo recuperou toda uma autoconfiança perdida. Um segundo exemplo de uso expressivo da quebra de linha é o desse aqui, onde o isolamento vocabular nos dois últimos versos está obviamente te dizendo algo num poema onde pouco parece ser dito e até o sujeito é indeterminado.

o jeito como
vão embora
diz
tudo

Ocorre que esta nem sempre é a realidade de outros textos do livro, onde a operação de repicotar, operação nem um pouco recomendável para qualquer leitor diante de obras literárias, parece abrir uma exceção tal como se a poesia de Rupi Kaur permitisse algo do tipo para seus leitores. Vejamos:

há uma diferença entre
alguém dizer que
te ama e
de fato
te amar

Com exceção do primeiro verso, que se terminasse em “diferença” perderia a chance de passar uma demão de ênfase justamente no contraste entre as duas opções, não vejo nada de especial na disposição dos versos. E o ponto que faço é que não julgo que a ênfase dada pela poeta seja a única possível, pois do mesmo modo que posso veicular o poema numa só frase, também posso, sem que isto implique uma perda tão profunda e lastimável como seria se com poemas de outros autores, transcrevê-lo como:

há uma diferença entre
alguém dizer que te ama
e
de fato te amar

Creio que se trata de um tipo de liberdade que pode ser especialmente produtiva nos poemas longos, onde, segundo Ana Guadalupe, Outros jeitos de usar a boca chega pertinho de uma poesia falada que pede para que o leitor a declame. Ora: como, na hora de declamar, é comum que desloquemos as ênfases do original e construamos algo que se ajuste melhor à performance escolhida, então creio que temos um incremento a mais para a hipótese que lancei.

deixar a barriga da minha mãe vazia
foi meu primeiro ato de desaparecimento
aprender a encolher para uma família
que gosta de ver as filhas invisíveis
foi o segundo
a arte de se esvaziar
é simples
acredite quando eles dizem
que você não é nada
vá repetindo
como um mantra
eu não sou nada
eu não sou nada
eu não sou nada
tão concentrada
que o único jeito de saber
que você ainda existe é
o seu peito ofegante

Esse daí é o tal “a arte de esvaziar”. Nele a autora faz uma óbvia referência à vilanela de Elizabeth Bishop, especialmente vista quando diz que a arte de esvaziar é simples (isn’t hard to master). Penso que se trata de um poema notável não só pela imagem de abertura, talvez a melhor do livro todo (afinal de contas é claro que quando um bebê nasce a barriga da mãe fica vazia, mas, porque o milagre da vida aconteceu, “vazia” definitivamente não parece ser o adjetivo correto, o que apenas realça a dor, o deslocamento e a privação que afligem o eu lírico), como também pelo fato de que a fluidez das frases e seu recorte coloquial fazem com que aquilo escorregue pela língua até o ponto em que nos pegamos lendo em voz alta. E isso é importantíssimo, afinal de contas se o poema fala de como toda uma trajetória de vida foi apequenada graças a uma educação que menospreza, então o ato de que no ápice do esvaziamento imposto (aqui surgido como uma versão deturpada de “mantra”) a pessoa descubra seu próprio corpo é um ato que quando mimetizado pelo leitor descobrindo, pela espontaneidade dos versos, a sua garganta que vocaliza o que está sendo lido ― é um ato que fecha o ciclo e carcome por dentro a arte de esvaziar. É como se o leitor, porque repercute as palavras em seus pulmões, contribuísse para libertar a voz lírica.

Mas voltando à comparação maldosa. Tomemos o caso de um poema do presidente chamado “Fuga”:

Está
Cada vez mais difícil
Fugir de mim!

Eu até entendo o que poderia levar alguém a comparar de maneira maldosa as duas poéticas. São poemas concisos a ponto de raquíticos mas que não recorrem a recursos tipicamente poéticos. Eles são, pelo contrário, bem diretos, o que já foi apontado como uma característica positiva na poesia de Rupi Kaur: ou seja, o fato de que ela não cria aquele tipo de ambiente palaciano atapetado de interjeições próprio, segundo o Ensino Médio, da poesia.

A diferença fundamental, além do fato de que o livro de Rupi se demonstrou como de maior relevância para seu público, agregando valor até de mercado, é que enquanto nos poemas do presidente nós encontramos um eu lírico que teme (!) revelar demais sua intimidade, no que o uso de poemas curtos acaba sendo um modo de amputar os veios emocionais com pitadas de mistério como se a carapaça do eu lírico fosse um esconderijo que validasse a “anônima intimidade” do título, e que diz respeito menos ao poeta do que ao leitor que, anônimo, vindo de todos os cantos, onipresente e sem rosto, deixa o escritor apreensivo diante da intimidade possivelmente estabelecida pelos textos, afinal de contas o leitor anônimo poderia devassar sua vida íntima em níveis que fugiriam do controle da voz enunciadora (o que, como sabemos quando se lida com políticos, pode representar a ruína); se com os poemas do presidente é assim que funciona, com Rupi Kaur nós temos um procedimento mais direto, onde o eu lírico sente a garra dos preconceitos ou dos relacionamentos abusivos ou de qualquer outra coisa que lhe ampute e, à medida que rechaça este passado e presente traumáticos, constrói uma individualidade cada vez mais forte, não a partir da proclamação expansiva e whitmaniana, digamos assim, de um Eu que suplanta tudo e a tudo abarca, mas sim num processo menor de curar as feridas e aceitar partes de si mesma que até então eram menosprezadas, a exemplo do que a aceitação do próprio corpo feminino, longe das idealizações mercadológicas e próximo de algo que é ferido, sente prazer e sangra, consegue demonstrar.

Com isto nós notamos que a intimidade da poesia da autora é distinta do temê-la e até mesmo do concebê-la caseiramente qual se fosse propaganda de margarina. Esta última diria respeito à chamada poesia caseira ou familiar, que esteve muito em voga no início do século passado e que encontrou no país cultores notáveis como Mário Pederneiras ou Guilherme de Almeida. Guilherme, aliás, chegou a traduzir um livro do poeta francês Paul Géraldy, Eu e você, onde as situações íntimas, miúdas e extremamente prosaicas são postas na ribalta. Num deles, chamado “Abat-jour”, o eu lírico chega pertinho da sua amada e pede pra que desliguem a luz do abajur para, vocês sabem…

Vamos ficar sem dizer nada.
Eu quero sentir bem o gosto
das suas mãos sobre o meu rosto!…
Mas quem está aí? Ah! a criada
que traz o café… Não podia
deixar aí mesmo? Não importa!
Pode ir-se embora!… E feche a porta!…
Mas o que é mesmo que eu dizia?

Consegue imaginar algo mais prosaico do que isso? Os dois quase no rala-e-rola e então a criada chega atrapalhando. Tudo em tempo real, revelando a intimidade não apenas de dois namorados que se preparam para a transa mas de uma casa onde o café ferve no bule. Não é assim que funciona? A visita chega e quer forrar o estômago. Pede-se pra criada que faça o café. Os dois vão pra cima, conversar miúdo e ranger as molas do colchão. Mas e o resto do mundo? Paralisou? Claro que não: e por isso prosaico, e por isso íntimo.

Com Rupi Kaur, porém, a intimidade é distinta. É a intimidade de, levantada a coberta, a mancha vermelha saltar aos nossos olhos, é a intimidade de falar de um assunto levantando a camisa e também mostrando as cicatrizes. Não é que ela se limite ao puramente privado, o privado a ponto do leitor se sentir como quem bisbilhota, mas sim que busque chegar àquela área da vida íntima que o preconceito ignora, veda ou rechaça. Sua poesia pelo jeito se passa facilmente como frase de efeito ou como um tipo feminista de auto-ajuda, mas somente o faz à maneira de uma flecha que perfura o concreto até chegar a seu público como uma forma de alento. Se no poema de Géraldy ele nos mostra que na vida real terceiros entram e atrapalham o banho de lirismo, Rupi Kaur se preocupa com o que se infiltra nos lençóis freáticos da sociedade. Naquele que é talvez o poema mais forte do livro, ela diz:

o estupro
vai te rasgar
ao meio

mas
não vai ser
o seu fim

E aqui nós tocamos em pontos importantes. O primeiro é o de que o livro realmente se presta muito bem à causa do empoderamento feminino, o que é visto de forma admirável num poema como o que acabei de citar. Mas ele também mostra que os temas abordados por Rupi Kaur, temas como por exemplo de relacionamentos abusivos, são temas que dificilmente seriam tratados por homens. Não que homens estejam impedidos de falar disso. Ei, caras, qual é, eu jamais defenderia algo do tipo. Somos uma irmandade. Não vou dar o braço a torcer para essas malditas feministas, pelo menos não depois que elas roubaram meu sorvete de casquinha. É só que… Ninguém nunca nos impediu, não é mesmo? A gente sempre pôde. Claro que pôde, ô se pôde. E no entanto… Por que quase não se trata disso? Não existe? Ou tudo o que existe são metáforas que falam da vagina da mulher como espécie de floricultura mística?

É uma maneira interessante de abordar o assunto. O empoderamento dos poemas de Rupi Kaur me parece fazer com que eles deixem de lado alguns dos aspectos mais prezados do que chamamos de Discurso Poético em prol de um papo reto com seu público leitor, o que é facilmente notado pelas constantes referências a um “você” na maior parte dos casos feminino. Isso já é algo perceptível na produção dos chamados instapoets, escritores que alcançaram um número vertiginoso de acessos em suas páginas nas redes sociais. Outros nomes incluem Lang Leav:

ENCERRAMENTO

Feito o tempo em aberto
e ferimento aberto ―
você perto de mim.

Não dissemos adeus,
não tivemos um fim;

E eu vou sempre indagar
por que é que foi assim.

CLOSURE.

Like time suspended,
a wound unmended ―
you and I.

We had no ending,
no said goodbye;

For all my life
I’ll wonder why.

 

E Tyler Knott Gregson (“Eu escrevo temas e fotografo coisas e vou pra lugares e vejo pessoas”, diz seu perfil):

   Ninguém

o mundo
que nem nós,
Ninguém
vai apreciar
o peso
de outra
mão
na nossa
mais
que nós.

No one
sees
the world
how we do,
No one
will appreciate
the weight
of another
hand
inside ours
more
than we.

No Brasil poderíamos pensar em algo do tipo se tomarmos como base páginas como Eu me chamo Antônio ou Pó de Lua, onde não apenas a rede social muda como uma leitura do passado poético imediato do país leva a soluções formais e literárias distintas, de modo que enquanto os poemas de Rupi parecem se nutrir muito da experiência da chamada poesia confessional, no caso das páginas brasileiras encontramos jovens que usam e abusam de efeitos trocadilhescos e paranomásicos que nos remetem de pronto à prática da poesia marginal. Tudo, gosto de às vezes imaginar, amarrado por uma preocupação em romper as clausuras da vida contemporânea, em estilhaçar as paredes de vidro das redes sociais e com isto evidenciar que ainda somos capazes de tocar o coração do outro, como se a verdadeira mensagem fosse algo que não se expressa com textos imensos e padronizados nem com fotos de casais sorridentes. Os poemas de Rupi são especialmente hábeis neste sentido, em mostrar como a roupagem de uma vida normal ou feliz pode servir de pesada túnica que imprime sofrimento para aquela pessoa.

E é pensando a popularidade dos poemas da autora que não apenas o apontamento de que podem ser transportados em outros veículos, alguns até mesmo não adaptados para conteúdos poéticos, haja vista que a comunicação nas redes sociais demanda muitas vezes que ilustrações sirvam de acompanhamento e modifiquem a disposição do original a fim de que a postagem acumule uma cordilheira de curtidas; não apenas tal apontamento como, ainda, o de que a poeta de algum modo reduz a distância implícita ao conceito de eu lírico e fala para o leitor de maneira mais direta, sem, portanto, aquele embate entre fingimento e sinceridade que marcou a poesia de uma Ana C. Em Rupi Kaur um filete de sangue sempre escorre pela gengiva, e a leitora que encontra seus textos ou que principalmente acessa sua página numa rede social sabe que aquele poema sai de uma mulher que se comunica diretamente com ela, uma mulher que olha nos seus olhos e diz ter uma mensagem muito importante ― e prova disso é encerrar o livro com um texto chamado “uma carta de amor de mim para você”, onde agradece ao leitor “por ter cuidado com o que há de mais delicado em mim”.

rupi 3

Isso por óbvio leva a autora a reduzir a densidade semântica ou poética de seus textos a fim de que flerte com um tipo de construção textual que talvez nem seja mesmo poesia e sim algo muito mais próximo da confissão. Isso vai depender da disposição do leitor, e não acho que quem negue o status de poético para muitos textos de Rupi Kaur esteja por conseguinte fornecendo uma leitura ruim deles. Eu diria até que considerá-los o tempo todo como poemas pode atrapalhar: poemas, quando estabelecem uma relação de intimidade com o leitor, estabelecem de forma faceira, gingando de lá pra cá sempre dando a entender que pode não ser bem assim. Seja como for, existem formas artisticamente mais refinadas de pensar a mensagem empoderadora de Rupi Kaur, a exemplo do que podemos enxergar na poesia de uma Angélica Freitas, que passa o cutelo da sátira na pedra de afiar da alta cultura, ou mesmo de uma Adelaide Ivánova, que escreve poemas como quem planta uma bomba-relógio. O que não se pode negar é que a poesia da norteamericana emite uma mensagem que repercutiu de forma positiva no cenário estadunidense, espanhol e agora brasileiro, a exemplo do que as resenhas em vídeo de personalidades como a Jout Jout atestam. E embora eu realmente não tenha gostado do livro, não posso negar que é bom, muito bom que tenha acumulado um valor assim.

Matheus Mavericco

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