crítica, poesia

In memoriam Belchior (1946—2017)

Os deuses também morrem. Todos o sabem, talvez até demais. Na verdade, deuses não param de morrer, a todo instante, e todo ano lamentamos uns bons tantos que se vão talvez — ou muito provavelmente — ao nada. Belchior é mais um dos imensos que se vão, mas nos imensos há muitos casos menores, o caso pequeno deles em nossas vidas mesquinha, e Belchior é uma parte da minha vida que não se vai com sua morte, e que não quero narrar aqui, nem contar quantas vezes já toquei “A palo seco” nesta vida. Ele fica nos que ficam, arrisca-se a ir ficando ainda além. Paradoxo dos deuses que morrem, mas não de todo (non omnis moriar “não morrerei de todo”, diria o romano Horácio). Foi-se um deus, não quero aqui lamentar, nem vou apresentar aos leigos. O mistério, eu mesmo já escrevi isso, está na cara.

Há muito tempo eu pensava em comentar aqui no escamandro o poder da poesia de Belchior,  como também desejo e adio comentar Djavan e Zé Ramalho (pelo fato de receberem ainda tão pouca atenção poética), eu pensava em comentar coisas impressionantes, como “De primeira grandeza”:

Quando eu estou sob as luzes, não tenho medo de nada
E a face oculta da lua, que era minha, aparece iluminada,
Sou o que escondo sendo uma mulher, igual a tua namorada,
Mas o que vês, quando mostro estrela de grandeza inesperada,

Musa, deusa, mulher, cantora e bailarina,
A força masculina atrai, não é só ilusão.
A mais que a história fez e faz, o homem se destina
A ser maior que Deus por ser filho de Adão

Anjo, herói, Prometeu, poeta e dançarino,
A glória feminina existe e não se fez em vão,
E se destina a vir ao gozo a mais do que imagina
O louco que pensou a vida sem paixão.

Mas acho que daria pra resumir tudo repetindo “a mais que a história fez e faz, o homem se destina | a ser maior que Deus por ser filho de Adão”, simplesmente lembrar que ele, como homem, soube dar-se à voz de cantar tamanha violência, poeta da crueldade, que feito faca fura as nossas carnes. Muito pensei na necessidade simples de canções como “Galos, noites e quintais”:

Quando eu não tinha o olhar lacrimoso,
que hoje eu trago e tenho;
Quando adoçava meu pranto e meu sono,
no bagaço de cana do engenho;

Quando eu ganhava esse mundo de meu Deus,
fazendo eu mesmo o meu caminho,
por entre as fileiras do milho verde
que ondeia, com saudade do verde marinho:

Eu era alegre como um rio,
um bicho, um bando de pardais;
Como um galo, quando havia,
quando havia galos, noites e quintais.

Mas veio o tempo negro e, à força, fez comigo
o mal que a força sempre faz.
Não sou feliz, mas não sou mudo:
hoje eu canto muito mais

Por ser essa re-versão do topos dos meus oito anos. “Eu era alegre como um rio | um bicho, um bando de pardais; | como um galo quando havia, | quando havia galos, noites e quintais” — versos que já citei na minha poesia (meu modo de dizer que isso é poesia de primeira grandeza) — isso resume muito da melancolia infantil que assola a tantos, que por sua vez infelizmente não conseguem repetir com a mesma força outra frase como “não sou feliz, mas não sou mudo”, nesses tempos de mudez geral, assolada pelo excesso de repetição das redes sociais; em parte não conseguimos como grupo dar força de verdade ao “hoje canto muito mais” que supere o lamento. Eu pensava ainda em analisar o engajamento desse homem que tinha por alucinação “suportar o dia a dia”, o delírio da “experiência com coisas reais”; ou aquele engajado no viço que convocou todos a rejuvenescer,; mencionar “enquanto houver espaço, tempo e algum modo de dizer não, eu canto”, e o fato de que ele mesmo parou de cantar (para inventar outros nãos? haveria um não em traduzir a Commedia de Dante?, devemos muito pensar nisso); lembrar que esse cidadão teve colhão de nos lembrar há tanto tempo que “nada é divino, nada é maravilhoso” (embora eu mesmo penso que tudo é também divino e maravilhoso, mesmo não sendo) para bater num outro deus Caetano, porque deuses têm lá rixas, desde que o mundo é mundo; que na mesma canção, “Fotografia 3×4, ainda teria o vigor de expor-se-nos (quem o sujeito?) assim:

A minha história é talvez
É talvez igual a tua, jovem que desceu do norte
Que no sul viveu na rua
Que ficou desnorteado, como é comum no seu tempo
Que ficou desapontado, como é comum no seu tempo
Que ficou apaixonado e violento como você
Eu sou como você
Eu sou como você

Pensei em simplesmente mostrar que poema impresisonante é Paralelas

Dentro do carro
Sobre o trevo
A cem por hora, ó meu amor
Só tens agora os carinhos do motor

E no escritório em que eu trabalho
e fico rico, quanto mais eu multiplico
Diminui o meu amor

Em cada luz de mercúrio
vejo a luz do teu olhar
Passas praças, viadutos
Nem te lembras de voltar, de voltar, de voltar

No Corcovado, quem abre os braços sou eu
Copacabana, esta semana, o mar sou eu
Como é perversa a juventude do meu coração
Que só entende o que é cruel, o que é paixão

E as paralelas dos pneus n’água das ruas
São duas estradas nuas
Em que foges do que é teu

No apartamento, oitavo andar
Abro a vidraça e grito, grito quando o carro passa
Teu infinito sou eu, sou eu, sou eu, sou eu

Poderia ainda comentar que coisa genial foi traduzir o Raven/Never de Poe em Blackbird dos Beatles em Assum Preto de Gonzaga, em “Velha Roupa Colorida”:

Como Poe, poeta louco americano,
Eu pergunto ao passarinho: Black bird, Assum-preto, o que se faz?
Raven never Raven never Raven never Raven never Raven
Assum-preto, passo preto, blackbird, me responde, tudo já ficou atrás
Raven never Raven never Raven never Raven never Raven
Black bird, passáro preto, passáro preto, me responde
O passado nunca mais

Mas isso temos às pencas por aí. Imagino que os louvores de hoje dos próximos dias vão citar aos montes esses trechos. Eu queria, queria há muito tempo, como disse, falar de outra, “Ypê:

Contemplo o rio, que corre parado
e a dançarina de pedra que evolui,
completamente sem metas, sentado,
não tenho sido, eu sou, não serei, nem fui.

A mente quer ser, mas querendo erra;
pois só sem desejos é que se vive o agora.
Vede o pé de ypê, apenasmente flora,
revolucionariamente apenso ao pé da serra.

É uma espécie de síntese dos contrates que foi Belchior, do estudante de medicina ao poeta/compositor/cantor, passando pelo bardo cronista engajado, ao interessado amador por pintura e caligrafia (inclusive o shodo japonês). O poema se abre com uma cena de contemplação natural: um rimo que funde movimento e estase se vê desdobrado em dançarina de pedra (água sobre rocha, saltos de gotas) que evolui parada num movimento que recorda o fragmento de Heráclito (não se entra duas vezes num mesmo rio); o observador quase se funde à imagem, no jogo entre sem metas/sentado, ele percebe que o único tempo é o presente pontual, que recusa tanto o pretérito quanto o futuro, mas também o presente perfeito do “tenho sido”.

A segunda parte do poema parte para o logro mental do desejo de ser, um problema que parece surgir lá no poema de Parmênides, com a vida do ser e do não-ser, que acaba por elencar o “ser” como o caminho melhor. A mente, então, quer “ser” esse ser contínuo que funde o tempo numa essência clara, quer reconhecer-se no passado, apontar para um futuro coerente; a mente, nesse desejo, erra (no sentido de vagar e no sentido de cometer um erro) por almejar a coerência da essência, em vez do mero ser agora. Assim vamos ao postulado, lugar comum, por exemplo, do budismo, é zerando o desejo e o reconhecimento do sujeito coerente, que se busca uma espécie de dissolução, aniquilação do eu (muito além daquela desaparição elocutório do sujeito, de Marllarmé); o sujeito aqui procura, na recusa dos quereres, viver o agora, a cada agora.

Mas aí vem a pedra de toque, o exemplo natural, que sai do rio em seu paradoxo, para um ypê que flora em plena mata atlântica, à beira da serra, dependurado na serra. O ypê, como o rio, não se pensa (poderíamos lembrar Ricardo Reis, “os deuses são deuses porque não se pensam”), mas aliterativamente (pé, ypê, apenas, apenso, pé), esse pé que se desdobra no pé de si, no pé da serra, no apenas do florir; e aí podemos perceber que outro eco invade o poema inteiro, “mente”. O adverbial “completamente” que parecia apenas um jogo sonoro com “contemplo”, depois se desdobrará na “mente quer ser”, no “apenasmente”, “revolucionariamente” do ypê, que então nos apresenta outra mente (transfiguração do real para além do simbólico?) contra a mente desejante de coerência e essência. Não à toa, este ypê está “apenso”, com tudo que isso pode querer dizer (pendurado, penso, mas também a+penso, uma negação do pensar), ele que não pensa apenasmente apenso: um ypê como revolução, cultural, pessoal, política, como tudo na obra de Belchior. Apaixonado e violento, como você.

Eu pensei demais, Belchior, pensei em te citar muitas vezes pra insistir, ainda uma vez mais, nas poéticas orais, nas poéticas dos vivos. Pensei em falar da tua voz grave e fanha, fora dos padrões, que os bêbados imitam, e bêbado eu imitei, só pra lembrar que era essa falha que era também a tua poética, porque poesia é coisa de corpo, e no teu caso essa voz era parte da faca. Agora que você não tem agoras, fui fazer tudo isso, como posso. Com uma certa alegria em notar que fiz quase tudo de cabeça, que carrego neste corpo agora este teu tanto. Meio que com vontade de só cantar de volta: eu sou como você, eu sou como você, eu sou como você.

guilherme gontijo flores

Padrão
crítica, poesia

Ana Kiffer, por Flávia Trocoli

sobre os poemas de tiráspola/desaparecimentos, primeiro livro de poemas de ana kiffer

flávia trocoli

Em algum lugar, talvez em sacrifício, ou em fúria, uma mulher queimou os nomes, queimou as histórias, queimou as cartas e as imagens. Nenhum elogio à posse. De um lado, em desaparecimentos, nos rastros, talvez, dessa mão ardente, Ana Kiffer recolheu as cinzas, as letras, os pedaços desarticulados das histórias, das cartas e das imagens. E, no entanto, esse só-depois do fogo não é o único tempo dessa escrita. O passado está desfeito, mas não apaziguado. Como quem não lamenta a miragem, ao contrário, deixa que ela passe, a escritora agarra e lança seu leitor no instante impossível do desaparecimento, nem antes, nem depois: a desintegrar as palavras, a roer a prosa, a des-existir. Escrita, portanto, que queima os nomes, sem desistir de inscrevê-los, assim: o nome disso é isso:/um traço caindo no meio das/costas./sem nome. Receba, leitor, estespoemas, eles veem na dor, sem desistir do êxtase. E ela, a dor, é também um resto que define um rosto, despido da imagem e da miragem, feito de linhas e buracos. Um outro poeta já o disse: o mais brilhante dos objetos é um buraco. Esgueirar-se, lançar as cinzas, contornar e atravessar os poemas, chegar a sua outra margem. Do outro lado, com a lucidez que o tempo presente exige, na primeira página de Tiráspola, encontra-se o ano de 2016 – o que se passou? Quando passará? Agora não é mais o passado que se desfaz, é próprio presente e Ana Kiffer não se deixa ofuscar e nem fascinar pelo buraco que contorna, não desiste de fazer sobreviverem o êxtase e a fúria, como quem abraça o corpo amado e se deixa abraçar por ele. Se escreve o amor e o golpe, é para, primeiro, atá-los sem remédio – o amor é o golpe. A partir do tempo presente, da vida presente, corpos e feridas, passado e futuro se enlaçam em encontro e, depois, em separação, como também podem estar contidos em um verso formado por uma só palavra. Passado e presente mal passaram e já existem restos de um romance de guerra que teria se contado entre Tiráspola, que se quer visitar, e uma Brasília cercada por barras de ferro. Deserto cravado no coração? Dele, crava-se a palavra pobre nos podres poderes, em um poema sem rima, sem verso, sem dente, sem corpo. Dele, do deserto, escreve-se, irrigando-o mesmo que sejam com orações quebradas, a destruição que, ao mesmo tempo, conecta e desconecta amor e golpe. E é somente, diante desse deserto instaurado de novo, que se pode afirmar o desejo inquebrantável de uma escrita que, na contramão da posse, do golpe, da barra de ferro, nos faz deslizar entre as letras, aquelas que claramente são as mais difíceis de rejuntar, soletrando nomes de mulheres, passagens secretas para esse Outro lugar que habitam os poemas de Ana Kiffer, que desconcerta e desaloja. E rejunta, não sem amor, a vida golpeada.

* * *

poemas citados por flávia trocoli:

AVISO:
esse livro é sobre
o amor e o golpe
quero dizer…
o amor é o golpe.
não!
é 2016
o amor e ´ o golpe…
– você não sabe o que diz.

(de tiráspola)

§

o nome disso é isso:
um traço caindo no meio das costas
um m no meio do nome
sem nome
duas mãos e alguns dedos
e uma matemática do incontável
eis que um isso rasga entre nós a neblina dos meus olhos cansados
traçando desejos
você dizendo
sensatos
comprimidos no retângulo raro de rodas altas
que deslizava numa quantidade interminável de horas
com histórias tontas
ali mesmo
onde o silêncio de pequenos ruídos feitos de ais
saíam do canto esquerdo
da tua boca
que agora aqui
na minha cama
toco
lentamente
com os dedos que sobraram
daquelas mãos negativas deixadas sobre o peito da minha caverna
no atlântico sul
depois
muito depois
da visita de duras por ali
um suspiro rarefeito adensou o ar desses trópicos cheios de lugares comuns

e fez sentar ao lado
um qualquer
enquanto eu
por detrás
via você falando de costas ia imaginando os pelos densos dela
e as escarpas nunca visitadas que insurgiam num batimento de cílios
por onde entra também a morte

deixo para você o meu último exercício espiritual
com cinco – como pedido – e o nome disso:
o nascimento de clara
a morte de cléa
o beija-flor de asa quebrada da minha infância
a escada rolante do dia em que parti
e uma van sobre o meu talvegue

(de tiráspola)

§

a rima pobre a casa pobre a vida pobre o pobre a arte pobre sem povera sem italiana sem ana a vez do verso do pobre a voz sem verso sem prosa sem rosa sem costume o uso pobre da língua pobre pobre o termo pobre sem termo sem eira sem rima pobre a rima gruda é só um ímã pobre da infância pobre como se falava pobre naquela época pobre naquela casa pobre hoje o vazio pobre volta o pobre já não rima nem adianta o pobre nem adianta você que quer você com o uso pobre da língua pobre dos podres poderes pobres versos logo você que não fica quieta no teu lugar pobre cheio de afeto de pobre de gente pobre que faz rima pobre teu sorriso pobre de boca pobre sem dente só unha contra as garras podres tudo muito pobre de rima pobre de rua pobre e nua pobre de boca pobre de dente podre não ria porque rir mostra o pobre o podre o dente e as vezes só as vezes a língua que agora decidiu que me afia no afinco de ir com o pobre da rima podre contra o sorriso agônico da arrogância uma lâmina contra os cantos da tua boca apenas um fio de cabelo nas minhas mãos pobres e puff explodiu um corpo pobre do poema pobre em verso pobre sobre o conceito de pobre de rima de poema que você deixou como obra póstuma sobre o leito pobre sobre o qual me deitei com mil versos pobres e ri sem dentes sobre a tua cara pávida eu esquálida sobre o seu sem corpo e tudo agora voltava ao seu mundo a tua morte inata e a minha vida pobre tudo muito podre vivia naquele reino

(de desaparecimentos)

§

Outros poemas de tiráspola/desaparecimentos:

atos institucionais

para o kiffer

como dizer
do que não lembro
nem vivi
e dali
do corpo de minha mãe
da prisão
como dizer
o impossível de tudo o que você calava
porque repetia e me contava
e daquela cela
na fortaleza que tem teu nome virado em santo meu pai
como não me envergonhar de agora aqui ainda
como dizer
que tento
apesar de tudo
daquela palavra fátuo
entender
e que mesmo no impossível
você tentou
como dizer que agora tento
mesmo no indizível
que não deixei de tentar
mesmo quando sem afeto
a palavra dura
ela dura
em seu silêncio
no corpo
do que não vivi
e não sei e não lembro
hoje a borra do que fica
como dizer
essa impressão
sobre tinta e papel
essa pressão que assola meu peito
em rota definitiva
em rotação do ainda
como dizer
mesmo quando cansada, pai
como dizer
àquele corpo trêmulo que você deixou na fortaleza de são joão
sigo buscando, pai
àquele corpo sem obra
com os braços curtos
a cavar
ali mesmo
por detrás daquela praça pública
ali mesmo
veja
aqui mesmo
onde deixaram o meu cadáver

§

anos se passaram
até que você me dissesse do medo que teve de que tudo isso se perdesse aqui

na minha lembrança
no engolfar proustiano daquela atmosfera cheia de madeleines
ah a minha paris literária
profundamente heroica
cuide-se
ao rejuntar-se ao mundo

§

anos se passaram
até que você me dissesse
me dissesse
de tudo isso
que se perdeu
o engolfar proustiano daquela atmosfera cheia de madeleines
a literatura
e o seu profundamente heroico
que se cuidem

(de desaparecimentos)

§

essa hora estranha e o zumbido destes tempos remotos
hoje talvez seja a bomba
– d’agua? –
e um ar que passa entre as paredes
mas aos 7 ali daquela sacada de onde avistava o mundo
eram os passos do lado de fora
a escutar o silêncio
povoado de rastros
vozes inauditas
ruídos
nomes
que hoje invento ao meu lado
estão aqui
sentados perto de mim
você que há tanto tempo vem tentando me dizer
sobre este mundo dali
do lado de fora
aquela multidão já desaparecida
as luzes apagadas
um vácuo de mim em cada janela que se acendia
um pouco da minha sombra em tudo o que por aqui passou
eu mesma um espectro da noite
restando evanescente diante do dia
a sua luz ofuscando o que de nós escapa e foge
esse corpo ligeiro
o animal que passa
o que rasteja

§

antes mesmo de uma vida nossa
já choro o dia da tua morte
essa tristeza que se abate
sem sentido
ou hora
essa velha no sinal
a minha paralisia falante
o teu carinho
o passeio que não fizemos
essa dor assusta sem complemento
mesmo quando dela me separo
e de você
que nem conheço
e já decido que não
não sou capaz de ficar
porque existiria mesmo
algo além da fantasia
ou quiçá uma ideia de vida
em que o amor não fosse apenas
esse poço frustrado
dos nomes perdidos
de tudo o que esquecemos
enfim
essa lama cujo meio grudou à minha sola
tingindo parte dos pés
um tanto da mão
enfurecida
e a cara
sim, essa coisa parada entre nós
sem nome ou rosto
uma cara bruta
que dizia apenas
não
desconhecemos por ora
e aqui
outra forma
do amor.

(de tiráspola)

 

Padrão
crítica, poesia

A mulher do fim do mundo, de Elza Soares, por Marcelo Sandmann

“Lágrima de samba na ponta dos pés”: uma audição de A mulher do fim do mundo, de Elza Soares

 Marcelo Sandmann

Concluído e lançado no segundo semestre de 2015, A mulher do fim do mundo, de Elza Soares, é um disco da maior importância. Coroa, de modo surpreendente, a carreira de uma das vozes mais originais de nossa música popular, além de definir alguns parâmetros a partir dos quais se pode avaliar melhor o cenário musical brasileiro recente.

Desde já vale ressaltar que se trata de um trabalho coletivo. Se leva na capa o nome da cantora em exclusivo, é porém tributário de um diálogo criativo entre ela e toda uma nova geração de músicos de São Paulo. Concebido, dirigido e produzido por Guilherme Kastrup, o projeto congrega artistas de destaque dessa geração (nas composições, arranjos e/ou participações musicais), como Celso Sim, Romulo Fróes, Kiko Dinucci, Rodrigo Campos, Marcelo Cabral, Felipe Roseno, Cuca Ferreira, Bixiga 70, entre outros, além de incluir canções de Cacá Machado, Douglas Germano e José Miguel Wisnik.

Ao unir-se a esses nomes, Elza estabelece uma ponte entre tempos e espaços. Carioca da gema, herdeira e uma das protagonistas, desde finais da década de 1950, da rica tradição do samba do Rio de Janeiro, ela traz esse legado para um produtivo “atrito” com músicos significativamente mais jovens, cuja obra e lugar encontram-se ainda em aberto, todos eles radicados na cidade que tem estado à frente de muitas das mais importantes inovações artísticas do país, e herdeiros, eles mesmos, desse ímpeto renovador. E se digo “atrito”, é porque a palavra me parece realmente definidora do que acontece nos tantos planos implicados no trabalho, bem como no efeito sobre o público ouvinte.

Áspero e visceral – da voz às sonoridades, das letras às composições musicais – , A mulher do fim do mundo confronta e incomoda. Nesse sentido, penso que o disco contribui para reafirmar um certo lugar que a música brasileira costuma ocupar em seus melhores momentos, ao lado de manifestações artísticas como o cinema, o teatro e a literatura: pensar criticamente o país, seus impasses e contradições. Com exceção de trabalhos e artistas ligados ao rap e nomes um pouco mais inventivos do que ainda se pode chamar de MPB, a música popular recente, sobretudo a de maior visibilidade, tem se esquivado a esse papel. Aquilo que circula hegemonicamente nas rádios e tevês, nos shows e na internet é quase que exclusivamente puro entretenimento, ostentação vazia, acomodação a padrões de criação, fruição e comportamento.

Se é inescapável entender o disco a partir da trajetória artística da cantora e de sua conturbada biografia (e as resenhas e entrevistas saídas na imprensa desde o lançamento repisam insistentemente tal articulação arte/vida pessoal), convém entender a trajetória individual no que ela possa ter de arquetípico, como cifra de uma situação que escapa ao sujeito para dizer respeito a todo um coletivo. Mulher, de origem pobre, negra, de vida marcada por tragédias pessoais, artista que ascende pelo talento, mas que acaba por não ser absorvida por um star system que confere conforto material mas muitas vezes paralisia criativa e isolamento, Elza chega à velhice reafirmando radicalmente o desejo de renovar-se, de fazer música e de viver. Nesse percurso, entrevemos uma espécie de “história exemplar”, contra a qual projetamos outras histórias, as nossas próprias, ou as tantas que colhemos na vida brasileira.

E é disso que o repertório de 11 canções inéditas tira partido. Todas elas conversam com a história de Elza Soares, diretamente, o que dá a algumas delas evidentes contornos biográficos, ou indiretamente, como se a cantora fosse testemunha privilegiada de muitas das situações e personagens que canta, e que adquirem, assim, pela voz e pela autoridade que emana da voz, apelo de verdade e grande capacidade de comoção.

A voz, aliás, caracteristicamente rouca, parece ainda mais rouca, cansada e gasta, como se por sobre ela se acumulasse e adensasse a pátina do tempo e da vida. E à voz vêm somar-se arranjos e sonoridades, em que se destacam distorções e dissonâncias, e os gêneros musicais, por vezes em combinações híbridas, com o predomínio de samba, rock e afro-beat. As tonalidades são privilegiadamente menores, o que acentua o tom melancólico e muitas vezes sombrio do trabalho.

O disco começa e termina com a voz de Elza Soares, à capela, como se a ela coubessem exclusivamente as primeiras e as últimas palavras. A faixa de abertura, “Coração do Mar”, é composição musical de José Miguel Wisnik sobre versos de Oswald de Andrade, fragmento da obra O santeiro do mangue, de onde o mesmo Wisnik já retirara versos para outra canção interpretada por Elza, “Flores Horizontais”, do disco Do cóccix até o pescoço (2002), outro grande momento na discografia da cantora, com o qual A mulher do fim do mundo estabelece alguns diálogos.

O poema dramático-narrativo de Oswald, escrito entre 1935 e 1950, e por ele jocosamente designado de “mistério gozoso em forma de Ópera”, é todo ambientado na região do Mangue do Rio de Janeiro, tradicional zona de prostituição da cidade. O texto põe em cena, de maneira crua, por vezes brutal, e fundindo sátira, alegoria, lances de lirismo e denúncia social, a prostituta Eduléia, menina de 16 anos, ao lado de outras mulheres, bem como diversos personagens característicos desse universo de exploração econômica e sexual: gigolôs, cafetinas, clientes, policiais etc. Encontramos ainda alguns que estão para além dos tipos mais vincadamente realistas, e engrossam o plano alegórico, como “Jesus das Comidas” (“com residência no Corcovado”), “Satã” (“com residência no mundo”), “Anjos”, “Anjas”, “Mulheres de Jerusalém”.

Arrancados ao contexto original do poema, sem que se saiba da boca de que personagem vêm tais palavras e em que situação são proferidas, os escassos versos musicados por Wisnik deixam ao ouvinte muito em aberto: “Coração do mar / É terra que ninguém conhece / Permanece ao largo / E contém o próprio mundo como hospedeiro / (…) // Tem por bandeira um pedaço de sangue / Onde flui a correnteza do canal do mangue / (…) // É o navio humano, quente, negreiro do Mangue / É o navio humano, quente, guerreiro do Mangue”. Podemos entrever aqui uma caracterização do “Mangue” e do universo que ele congrega, percebido como um “navio negreiro/guerreiro”, cuja bandeira é “um pedaço de sangue”, espaço ao mesmo tempo de opressão/resistência, morte/vida, gozo/sofrimento. (No segmento original do poema, como a rubrica explicita, trata-se do “navio do marinheiro”, um dos personagens, e de sua equipagem, que atraca no cais do Mangue.) Pela voz de Elza Soares, no confronto com sua história e o que ela representa, e logo na abertura do disco, os versos definem ao mesmo tempo uma origem e uma condição fundamental.

A canção de abertura emenda na seguinte, através de passagem instrumental à base de cordas, com plangência que sublinha a da melodia cantada à capela e que prepara o samba lento e igualmente em tom menor que se desenvolve então. “Mulher do Fim do Mundo” (de Romulo Fróes e Alice Coutinho), canção que intitula o disco, funciona como balanço de vida e manifesto de intenções, ou intenção derradeira: “Meu choro não é nada além de carnaval / É lágrima de samba na ponta dos pés / (…) // Na avenida deixei lá / A pele preta e a minha voz / (…) / A minha fala, a minha opinião / A minha casa, minha solidão / (…) // Mulher / Do fim / Do mundo / Eu sou / Eu vou / Até o fim / Cantar”. A avenida dos desfiles das escolas de samba é a própria vida da cantora, percurso que ela perfaz com garra e dor, sambando e cantando, dando tudo o que sabe, tudo o que pode, tudo o que tem. E ao fim da avenida-vida, o que importa é insistir no canto, que é o bem maior que traz consigo, levando-o ao limite extremo: “até o fim cantar”.

Mas para além da experiência singular da mulher Elza Soares aqui evocada, convém reter a sugestiva expressão com que essa mesma mulher é caracterizada, desde o título, nomeando o disco, e com grande impacto ao final da canção: “mulher do fim do mundo eu sou”. Por que do “fim do mundo”? Que tempo/espaço define a experiência dessa mulher? Que distopia, que momento apocalíptico seria esse indicado aí?

Se algumas das canções seguintes giram à roda da temática do fim pessoal (como “Solto”, de Marcelo Cabral e Clima), ou de um momento paradoxalmente post-mortem/ainda-vida (como “Dança”, belo e estranho tango de Cacá Machado e Romulo Fróes), outras há que compõem uma cena mais ampla, dentro da qual surgem personagens e situações que abrem ainda mais o leque social. Elas definem mais claramente as coordenadas desse “fim do mundo”, que é na verdade um “tempo presente”, da grande cidade, do país, de uma crise.

“Firmeza?!” (de Rodrigo Campos), espécie de mantra sobre levada afro-beat, com frases algo soltas e repetidas a esboçar tentativa de diálogo entre dois personagens, pode servir de senha de acesso a esse universo de encontros e desencontros: “Beleza, mano? / Fica com Deus / Quando der a gente se tromba / Firmeza?! // Pena que o corre é mil grau // Você é meu irmão, moleque // Eu tô feliz com teu sucesso // E manda um beijo pra menina.”

“Luz Vermelha” (de Kiko Dinucci e Clima), em gênero musical de difícil definição, mas que tangencia em muitos momentos o rock (guitarras e distorções, levada rápida de bateria a certa altura), conversa muito de perto com O bandido da luz vermelha, o polêmico longa-metragem de estreia de Rogério Sganzerla, de 1968, filme ambientado na boca do lixo de uma São Paulo em convulsão, às vésperas do AI-5, em plena ditadura militar. Nele, criminalidade, corrupção política, marginalidade, caos urbano e informacional dão a tônica, num retrato violento, posto que debochado, da situação brasileira de então. Com alusão explícita já desde o título, a canção retoma cenas, situações, personagens, até falas deste filme, estabelecendo uma conexão entre tempos. Usando signos de uma obra cinematográfica de um passado recente para caracterizar o presente, a canção “Luz Vermelha” parece propor que o país gira em falso, vivendo os mesmos impasses, as mesmas questões. Ou ainda, que o presente amplifica aqueles impasses, para vivê-los como catástrofe.

Como se disse, são muitos os diálogos da canção com o filme. Por exemplo, a frase-leitmotiv que o “Bandido” de Sganzerla profere em diversos momentos (“quem estiver de sapato não sobra”), enigma/profecia de um tempo que diversas vezes se anuncia, surge com pequenas variações: “quem tem tamanco não sobra”, “quem tem cadarço não sobra”. O mesmo clima apocalítico, eivado de situações bizarras, aparece reiteradamente em versos como estes: “Bem que o anão me contou que o mundo vai terminar num poço cheio de merda”; “Quem tem cabeça e pulmão bexiga rim coração já vai pulando na cova”; “Tá na quebrada quebrou e o mundo todo afundou no dia da pá virada”. E, no centro de tudo, a violência urbana: “Do meio-dia no meio do tiroteio / Me deu receio do feio que veio lá.” Para então tudo concluir-se em clima de devastação: “Olha não tem ninguém na rua / Não vi ninguém no açougue / Não tem ninguém lá pra abandonar / Olha não tem ninguém na praça / Só tem um sol sem graça / Não tem ninguém pra ver e contar”.

“Benedita” (de Celso Sim, Pepê Mata, Joana Barossi e Fernanda Diamant), composição com ingredientes musicais que remetem à Vanguarda Paulista, é outra canção que traça um duro retrato da grande cidade. O protagonista é Benedito/Benedita, um travesti negro que é chefe do tráfico de crack e que enfrenta, sem medo, polícia e milícia. No início da canção, ainda com a identidade masculina, é nestes termos que surge evocado: “Benedito não foi encontrado / Deu perdido pra tudo que é lado / Esse nego que quebra o quebranto / Filho certo de tudo que é santo”. Para então metamorfosear-se: “Ele que surge naquela esquina / É bem mais que uma menina / Benedita é sua alcunha / E da muda não tem testemunha.” Figura forte em meio à bandidagem, ostenta desde logo as insígnias de sua superioridade e liderança: “Ela leva cartucho na teta / Ela abre a navalha na boca / Ela tem uma dupla caceta / A traveca é tera chefona.”

Pode-se ver aqui uma atualização de Madame Satã, posto que sem a aura de herói que cercava a mítica personagem do bairro da Lapa do Rio de Janeiro, na época de ouro do samba. Tendo a ver também uma retomada de outra figura, igualmente em chave deslocada, o Nego Dito, personagem e alter ego de Itamar Assumpção, que aparece em canção sua de mesmo nome: “Benedito João dos Santos Silva Beleléu / Vulgo Nego Dito, Nego Dito cascavé / (…) // Eu me invoco e brigo / Eu faço e aconteço / Eu boto pra correr / Eu mato a cobra e mostro o pau / (…) // Se chamar polícia / Eu vou cortar tua cara / Vou retalhá-la, canalha, com navalha.” (Benedito, nome em comum, remete a São Benedito, santo de devoção negra. Benedito significa ainda “bendito”, a que se opõe “maldito”, pecha com que Itamar e outros músicos supostamente menos palatáveis para o gosto do público foram marcados pela imprensa e pela indústria do disco). Mas arriscaria lembrar ainda um outro personagem, contemporâneo de Nego Dito: Clara Crocodilo, de Arrigo Barnabé, “o periculoso marginal, o delinquente, o fascínora, o inimigo público número um”. (Há elementos musicais que cimentam a aproximação, como o recurso ao atonalismo em certas passagens; os riffs e ostinatos que vão se sucedendo, sobre os quais se desenvolve o canto meio falado, de caráter narrativo, cindindo a composição em blocos distintos; as combinações de guitarra, baixo e percussão, a que se somam igualmente densos e dissonantes naipes de metais.)

“Benedita” é canção de temática recente (o ambiente da Crackolândia de São Paulo, ou de qualquer outro grande centro urbano), que põe em cena uma figura que carrega diversos estigmas sociais: negro, travesti (homossexual, ou bissexual, ou transexual), líder do tráfico de drogas. Bandidos, traficantes, marginais compõem todo um vasto painel dentro do disco de Elza Soares, como vai se vendo. A violência é um tema recorrente e permeia muitas das canções.

“Maria da Vila Matilde” (samba de Douglas Germano) trata de um tipo específico de violência, a violência doméstica. Estabelece, em boa medida, pela temática e pelo gênero musical, um diálogo com a tradição da malandragem, porém pela perspectiva da mulher, e da mulher que reage à opressão masculina tantas vezes presente nesse universo (e nas relações homem/mulher, de um modo geral, para além do condicionante social): “Cadê meu celular? / Eu vou ligar prum oito zero / Vou entregar teu nome / E explicar meu endereço / Aqui você não entra mais / Eu digo que não te conheço / E jogo água fervendo / Se você se aventurar. // (…) Entrego teu baralho / Teu bloco de pule / Teu dado chumbado / (…) / Cê vai se arrepender de levantar a mão pra mim.” O homem que “canta de galo” e que agride a mulher quando chega é por ela confrontado, que apela à polícia (e à lei, como vem implicado no subtítulo/rubrica do samba: “Porque se a [Maria] da Penha é brava, imagine a da Vila Matilde”) e não tem pejo de expor sua covardia e outras fraquezas. Acabamos, assim, com um retrato pouco lisonjeiro desse homem: “mimado”, “cheio de dengo”, “mal acostumado”, com “nada no quengo” e, para coroar (agora num franco confronto com a sexualidade feminina), alguém que “deita, vira e dorme rapidim”.

Ainda a propósito da sexualidade feminina, e retornando ao universo da experiência individual, vale comentar um outro samba, agora mais acelerado, de Kiko Dinucci, explicitamente intitulado “Pra Fuder”. Cantado em primeira pessoa, ele define um auto-retrato afirmativo, de uma mulher-vulcão, ou ainda de uma mulher-loba, que é plenamente senhora do seu desejo: “Unhas cravadas / Em transe latejo / Roupas jogadas no chão / Pernas abertas / Te prendo num beijo / Sufoco e sofreguidão”. Na conclusão, a expressão que dá título ao samba, numa repetição que simula a batida acelerada do tamborim e mimetiza o ato em si: “Pra fuder! Pra fuder! Pra fuder! (etc.)” Num disco em que a temática do fim pessoal e coletivo é a tônica, com a violência desagregadora atravessando muitas das canções, “Pra Fuder”, mesmo em sua tensão agressiva, é índice de vida, reação diante da morte biológica e social.

A última canção, “Comigo” (de Romulo Fróes e Alberto Tassinari), também cantada à capela, compõe um canto de despedida: “Levo minha mãe comigo / Embora se tenha ido // Levo minha mãe comigo / Talvez por sermos tão parecidos // Levo minha mãe comigo / De um modo que não sei dizer // Levo minha mãe comigo / Pois deu-me seu próprio ser.” Se “Coração do Mar” abria o disco falando de origem e herança coletivas (daqueles que, do navio negreiro e guerreiro ao Mangue, viveram e vivem à deriva), “Comigo” fala de herança pessoal e familiar, aqui, no caso, da presença da “mãe”, aquela que dá a vida e permanece no corpo e na memória.

Elza canta aqui a mãe como presença viva. Mas poderíamos imaginar outras vozes para esse mesmo canto, quem sabe a de um de seus filhos, ou outros que se vejam filhos e herdeiros musicais seus, como o grupo de compositores e músicos que se reuniu nesse disco para acompanhá-la e festejá-la. É, portanto, também de um legado que se trata aqui, ligando gerações, aquela que se aproxima do tempo derradeiro e esta outra que dá sobrevida e permanência ao que chega ao fim.

A mulher do fim do mundo é um disco de urgências, pessoais e coletivas. Toca, de modo incisivo, em muitas de nossas feridas, e nos toca, profundamente, ao fazê-lo. É um disco que, na sua “terrível beleza”, dá um bom alento (ou a respiração em suspenso) a quem espera algo mais da música popular brasileira. A mulher do fim do mundo pode estar apenas no começo.

Nota: O presente texto foi redigido em janeiro de 2016, logo após as primeiras audições do disco de Elza. Estava destinado ao primeiro número de uma revista de poesia e arte que acabou por não ser publicada. Escamandro, generosamente, e com suas urgências críticas, topou acolhê-lo. Agradeço desde já aos editores.

Padrão
crítica, poesia, Uncategorized

a serpentina nunca se desenrola até o fim, de Heyk Pimenta, por Vinicius Varela

eu li um poema. um poema que me atinge cheio os ossos como uma onda num domingo de ressaca – e é o amor esta ressaca. é o homem com seus cabelos vermelhos pegados na estante; o uivo na madrugada, o sangue que me cobre o corpo pronto pra perícia, o corpo do homem. o corpo do homem é o corpo do poema. é o poema.

então chega lá o v. varela – esse nome que estala feito muçarela, mussarela, mozzarela, vegarela, beija ela, varela, a poesia, beija! – e v. varela chega chegando e beija a poesia de pimenta [que já floresceu aqui no escamandro]. e é isto, a semana começando, corpoemas nos esperando e sim, sim, em hellcife e quiça na fodaleza segunda também é um dia lindo – pra ler & querer ler: um dia, a poesia de heyk pimenta e a teorética de vinicius varela.

nina rizzi

***

1-heyk-pimenta-retrato

um livro de desterros

qual é, Heyk. não tive tempo de falar pessoalmente sobre teu livro(a serpentina nunca se desenrola até o fim). terminei de ler há algumas semanas. tive uma impressão positiva. achei a sua escolha vocabular curiosa, sempre uma palavra diferente da que eu esperava que você escolhesse. como “tiririca”,  “losna”, “pompons pink”, “flor fodida”, “titicas”. tem um rigor nas tuas palavras e ao mesmo tempo algo de informal e de lúdico. frases em um estilo mais alto e outras em um estilo mais descompromissado como quando você diz “meu peito esticado de burrice” e “complexo de vira-lata” que provoca uma sensação de meio termo entre o poético e o prosaico. me lembrou tanto o Ferreira Gullar, no poema sujo, pela espacialidade da palavra no papel; quanto o João Cabral de Melo Neto no rigor e na escolha de palavras que colocam o homem numa qualidade de construção, paisagem, objeto, como nos versos “na argamassa da língua” e “perdeu as carenagens”. teu livro é de alguma maneira, sobretudo, a saga dos VAGÕES situada na segunda parte(MONTUROS), dadas as devidas medidas, uma releitura mineira de “Morte e Vida Severina”, do João Cabral de Melo Neto. o homem que você traça se parece mais a um prédio ou uma máquina. também acontece o contrário, a cidade é viva como no poema VIADUTO DA BENEFICÊNCIA, em que o “viaduto arfa” e o “calçamento polido nos pés dos transeuntes/ não é heróico/ é de menos medo”  mostram essa hibridização da cidade em humana e do humano em pedra/asfalto/coisa inanimada. afinal, “por não ser utópico” ele “é curvo/ doente de levar doentes”. tudo está doente, a cidade e os homens. o asfalto e a pele. o interior das estruturas de concreto e os órgãos internos. a cidade que você traça representa justamente a distopía. Como em outro poema  A CIDADE AMARRADA À CINTURA em que  “o inverno seria sempre o mesmo/ não fosse o amassar as solas/ ao atravessar a passarela”, sempre esse movimento em que o homem e a cidade se chocam, se gastam como placas tectónicas. mas, se há movimento, há caminho, há vida. se é possível amassar as solas no asfalto da cidade, sobreviveremos ao inverno. e nesse movimento “que farei hoje com mais pesar/ levando a cidade demolida/ para dentro do museu”, o homem anda carregando entulhos, fragmentos da ruína. a cidade destrói o homem por dentro, cada rompimento de sua arquitetura é um ato de violência contra o corpo do homem, consequentemente contra sua vivência. cada recapeamento do asfalto é uma cicatriz na pele do homem. chacoalham nele demolições ao igual que vísceras. vísceras de pedra. o homem se torna um portador de destruições, as memórias perdidas da cidade habitando nele. “as varandas interditas/ e a cidade amarrada à cintura/ não é possível despejá-la”. a cidade é um hospedeiro no homem, um inquilino e não o contrário. se o homem fez a cidade com as próprias mãos, ela na verdade é algo que sempre esteve dentro dele, criada por e a partir dele. outra impressão que tive do seu livro é que ele tem uma voz que logo se percebe não ser a de um carioca e não falo isso de maneira pejorativa. acho muito curioso, na verdade. não sei o que seria escrever como um carioca, mas as experiências vividas pelo seu eu-lírico, principalmente na segunda parte do livro MONTUROS, da viagem, do acompanhamento do trem, das paisagens, desterritorializa esse eu-lírico. parece uma coisa meio retirante, a maneira como descreve as paisagens e essa busca de algo que sempre está no horizonte, mas o horizonte é infinito e essa coisa nunca chega. essa vivência da brutalidade da estrada e da dureza das coisas parece mais nordestina, no teu caso mineira, já que Minas tem divisa com o sertão. acho que é um livro pensado. os poemas tem todos uma coisa além, que você percebe que não conseguiu captar completamente, ainda precisa ler de novo, deixar dormir o livro. alguns versos que não marcam tanto são apenas o fòlego que se toma para fazer a linguagem suspirar, esses suspiros são próprios da poesia. queria compartilhar essas impressões, assim, de maneira informal mesmo, dar um feedback sem muita pompa. escrito em minúscula para que não pareça nada muito sério. sobre poesia não se fala muito sério. te mando o texto escrito como saiu. é isso rapaz.

tempos depois faço uma releitura do livro do Heyk

a volta ao livro e ao texto me surpreenderam. quando deixamos os livros e os textos dormirem, parece que a linguagem sonha e ao despertá-la encontramos novos olhares, novas impressões. quis manter o primeiro texto que te mandei e que espelha essa influência do tempo nas palavras e agora falar um pouco mais detalhadamente do seu livro, mantendo a mesma linha de não-especialista, ampliando e exemplificando coisas que disse anteriormente.

acho que teu livro tem três temas centrais: a casa, a cidade e o desterro. nesse sentido, o desterro perpassa os outros dois temas. esses três temas estão distrubuidos ao longo do livro não necessariamente na divisão que você deu a ele, estão diluídos. por isso O VIADUTO DA BENEFICÊNCIA, que está na segunda parte MONTUROS dialóga com o poema A CIDADE AMARRADA À CINTURA que fica na terceira parte VEIOS. mas com certeza a casa está muito mais presente em CASULO, o desterro em MONTUROS, e VEIOS é uma fusão da casa, da cidade e do desterro. o desterro na verdade, me parece o sentimento geral do livro. um desterro tão grande que faz com que o eu-lírico se sinta desterrado de seu corpo, desterrado da casa e desterrado na cidade. ou seja, houve um saque. a voz do livro é de alguém que foi saqueado, subtraído de alguma maneira desde o nascimento. seu estar no mundo é uma permanente diáspora/exílio/expatriação. que é muitas vezes o sentimento do poeta. o ser poeta é essa perda da pátria e ao mesmo tempo o ganho dela. a pátria do poeta é a língua, mas para que o seja, ele perde de alguma maneira a materialidade e, sobretudo, a naturalidade, a nacionalidade. perde o corpo, perde a casa, perde a cidade. seu nome é desterro. é, então, a poesia justamente essa “serpentina que nunca se desenrola até o fim” que o poeta tem como artifício e é para tentar desenrolá-la inutilmente até o final que o poeta continua escrevendo.

em CASULO é demonstrada a gestação da casa e na casa. uma casa que já não conseguia suportar a vontade de mundo. assim o livro abre com o verso “hoje não tem beleza nenhuma na casa”, porque a casa nem sempre é segurança, aconchego para os olhos. nem sempre há amor dentro da casa e justamente “agora que nossos piercings se encaixariam” as coisas desandam, desabam. “agora que minha casa é casa/ cabe você mil vezes/ e tem lugar pras suas crenças nas revistas de decoração”, logo “agora que o desespero já não é estilo”, a casa deixou de ser um lar. “os bichos da burocracia da casa/ apertando a carícia do peito contra/ a argamassa da língua”. a língua vai se tornando sólida, edificando e protege com toda sua dureza “meu figado de papel”. a poesia de um poeta pode ser seu figado de papel, assim como para Aquiles o calcanhar era fraqueza, mas a poesia também é casa. e, mesmo que “a casa perca as esperanças” e “só queria ter mãos/ para cobrir o rosto”, na poesia “toda cigarra é duas”. é preciso sair da casa para ouvir esse canto de cigarras multiplicadas. porque ninguém quer ser essa cigarra “que não viu as árvores de cima”.

em MONTUROS, já encontramos na primeira página a ‘Porcelana’ e isso tem algo de absurdo. tem algo mais triste do que encontrar “Porcelana” nos MONTUROS, isto é, no lixão? quem mais do que o poeta pode se ressentir do abandono da porcelana em um monturo, completamente descartada e esquecida? por isso essa escrita, “essa dureza não é força/ é deixar no balcão os papéis de garantia”. ao sair da casa, isto é, do CASULO, é preciso passar pelos MONTUROS para chegar à cidade e “segurar com o peito/ a tinta viva dos caminhões/ os arrebites do metrô” e cada vez fica mais claro que a cidade, o mundo, “é o continente que reza para explodir e ser ilha e ilhas”, mas “para isso há mar”. o consolo do poeta é que contra tudo “isso há mar” ou contra tudo isso amar. as duas possibilidades de leitura do último verso são promessas que a poesia oferece como esperança. logo depois, deparamos com o VIADUTO DA BENEFICÊNCIA, “o viaduto arfa” sustentando a plenos pulmões a correria da cidade, o peso da cidade, a poluição da cidade. “seu calçamento polido nos pés dos transeuntes” ainda “não é heróico/ é de menos medo” apenas. a cidade parece ao mesmo tempo a agressora e a vítima. porque destrói o homem e porque luta contra si mesma e contra o homem para se manter. “por não ser utópico”, o viaduto ou o homem? ou nenhum dos dois? a poesia segue unicamente “porque o metal/ nunca vencerá o asfalto”, nas palavras do Heyk, e porque uma flor sim, “Uma flor nasceu na rua!”, “Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio”, nas palavras de Drummond. e mesmo que os caminhões nos atropelem, nos matem e nos impessam de atravessar as ruas “suas rodas/ são o motivo primeiro do alvorecer”.

a parte em que eu digo que sua experiência não vem de um carioca, Heyk, é a saga dos VAGÕES(I ao VII) fundalmentalmente. em que, me parece, é narrado todo esse percurso do retirante, do rapaz que saiu de Minas(me perdoe recorrer a dados biográficos para falar de tua poesia, isso não deve contar, estou pecando) e foi vendo gradativamente toda a decadência da malha ferroviária e na paisagem da cidade. vendo as letras MRS “sendo parte do cansaço/ do esquecimento/ dos vagões de minério/ que envelhecem” como “velhos que já não têm motivos”, “com os olhinhos diminuindo/ virando tartaruguinhas” e “tornando-se invisíveis”. os trens como “velhos que se desimportam/ deixam de ter passado/ esperam a erosão do orvalho” e são testemunhas dos fiéis que “tentando dar com tuba e caixa/ alguma alegria às velas amarelas” da procissão do desterro, fracassam em sua errância. e medem com os passos “o espaço que uma rodovia merece no meio da mata atlântica”, de uma BR-101 que “é estreita como a liberdade”. porque os vagões como as pessoas “são sempre abandonados/ e não podem ser esquecidos”. a poesia me parece uma tentativa de dar corda na vitrola e poder cruzar “o vinil réptil do mar”. assim como “os ciganos acampam para/ descampar”, “os sem terra acampam/ para ficar/ porque ficar é o sal do gado” e nesse sentido o poeta escreve para ficar também, porque a palavra é a raiz do poeta. e, ao escrever um poema, a experiência transforma esse desterro, esse ostracismo. só assim podemos ver que os vagões parecem destinados a levar o retirante para o campo de concentração do desterro ou para a estação da diáspora “mas não/  os vagões têm porte marcial/ são robustos como abraços” apenas. a poesia sensibiliza os vagões.

e finalmente os VEIOS de água que dão de beber à seca daqueles que vem do sertão de Minas ou as veias que revelam o que corre no corpo do poeta assim como Eduardo Galeano abriu as veias da América Latina. nesta parte se retomam alguns dos temas. você volta à casa “a casa de palha e plantas/ onde os livros adoeciam/ não cabiam mais na pele” onde as maritacas se encontravam com os bicos “curvos da miséria de não fazerem música”. para falar desse lugar distópico em que vivemos, onde o tempo “[trapezista de circo pobre/ o picadeiro de titicas]/ paira entre as árvores/ com as pernas cruzadas”. fala também do colchão onde “está 10 vezes meu volume” onde parece “o tempo pintasse/ em mãos alvas/ algum envelhecimento/ ou apagasse/ cada vez mais branco/ o amor”. da dificuldade da vida de casado na cidade “mas é você quem me come e guarda/ meus restos na mochila para depois” levando seus restos pelas ruas como um forma de se virar e resistir ao peso de uma CIDADE AMARRADA À CINTURA. afinal “nada tinha dado certo antes/ nem qualquer notícia/ no e-mail/ nenhum tapa nas costas/ de siga em frente poeta/ menino” e esse é um bom motivo para escrever um livro. “o vento/ é o mote dos dentes”, e a serpentina é o mote dos dedos.

Ps: você prediu que eu selecionasse três poemas centrais do livro, destaco quatro que me parece resumem bem diversas coisas que eu falei, são eles VIADUTO DA BENEFICÊNCIA, VAGÕES(II – o ferro carregando ferro que são), A CIDADE AMARRADA À CINTURA e 464.

Vinicius Varela

***

Padrão
crítica, poesia

Reuben da Rocha entrevista Carlos Augusto Lima

13833580_1095517900485318_1776261119_o

13728387_1095517883818653_1542382541_o

Reuben da Rocha: O que é a 1973 Edições?
Carlos Augusto LimaUma proposição a partir de uma frase-verso-conversa de Eduardo Jorge. Uma ficção, principalmente. 

13730724_1095517873818654_214221361_o

RR: Queria saber da concepção de Motociclista do globo da morte, em que consistiu esse caminho, da escrita ao objeto, a tipografia, o carimbo, o envelope? Já li você falar em extensões editoriais do poema…
CAL – Sim, o poema se estende na confecção-elaboração-pensamento do objeto. Tenho tido a sorte grande de contar com alguns parceiros que são, para mim, editores-poetas, poetas-editores (Tarso de Melo, Dalila Teles, Maninha Teles, Manoel Ricardo de Lima, Carlos Henrique Schroeder, Francisco dos Santos, Álvaro Beleza, Galciani Neves), que me convidaram para publicar algo e eu, por minha vez, os convidei a participar da feitura dos poemas na sua forma livro. Uma conversa que não necessariamente é regida por uma coerência de sentido entre objeto e texto, assim como não o são seus títulos, formas, dobras, costuras, impressos. Não se dá essa ligação no imediato da leitura, do toque, do manusear. Isso se estabelece de uma outra forma que passa pela troca, a invenção, pela invisibilidade. A “soma de todos os afetos” e conversas está lá, no momento em que algum leitor muito específico encontra o livro. A partir daí, não sei mais…

13730569_1095517890485319_419785326_o

RR: E a repetição? E a fragilidade dos meios? Você preza por gestos pequenos, próximos do silêncio, e que têm forte assertividade experimental na minha opinião. São formas de vida do deserto?
CAL – Meu ponto de partida é a precariedade. A primeira de todas, a falta de recursos para publicar livro. Editar livros é muito caro, ainda, no Brasil e, de certa forma (mas não sei até quando e onde vou manter essa ideia) resolvi não publicar meus próprios livros contando com editais ou dinheiro público, mesmo tendo colaborado com coletâneas, revistas e outras publicações que fazem uso desse tipo de recurso. Não vejo problema nenhum na utilização desses recursos, é uma escolha muito particular, que prefiro ver como um “experimento político” e, como todo experimento, é um dado suscetível de falhas e abandonos. Pode ser que eu mude de ideia com o passar do tempo. É sempre bom cultivar nossas contradições, nossos escorregões. No entanto, não gosto de confundir essa precariedade econômica da qual falei com autocomiseração, coitadismo, opção pelo “alternativo” (esse termo surrado), nem qualquer associação com algum tipo de “Arte povera”, etc. Apenas tento lidar com uma limitação e me pergunto como mover o que escrevo, produzo. Mover é: onde colocar o poema? Que outros lugares são possíveis para depositar o verso (porém, não contê-lo)? Esse é o desafio a que me proponho: inventar. E, a fragilidade e simplicidade dos materiais (aqui respondendo alguns pontos da sua pergunta anterior) não excluem uma sofisticação, uma beleza possível naquilo que é inventado. Sofisticação no mínimo, gestos silenciosos, mas essenciais. Não sei até que ponto isso é “experimental”. Não faço nada de novo. Há décadas há pessoas criando de forma muito mais potente do que eu, inclusive agora, aqui, do meu lado (Você, Reuben, é um exemplo magnífico disso). Experimental e radical foi Gutenberg e seus tipos móveis, não? Repito: eu apenas tento atravessar as limitações (do Capital, da linguagem, dos materiais, do corpo), as fronteiras que criamos no grande Deserto que é o mundo todo, cada cidade e morada. Às vezes eu consigo. Mas, como desmonta sempre muito bem Kafka em todas as suas narrativas: “Isso pode ser apenas uma impressão”. 

13730631_1095517803818661_339853501_o

RR: É verdade que existem diferentes tempos acontecendo agora?
CAL – Sim! E para cada situação aonde você se move, uma abstração-tempo diversa. Tento aprender com eles, cada tempo. Sou um aluno aplicado. Mas, de toda forma, mesmo na diversidade de tempos nas quais nos colocamos, caminhamos todos, sempre, para o fim das coisas que é a morte. A morte é o fim do meu tempo e o fim da própria morte, como me lembra Blanchot para quem o problema da morte não é o fim da vida, mas o fim da própria possibilidade de morrer. E ela vai levar o nosso Tempo, no fim.

13835449_1095517833818658_1828556326_o

 RR: O que você fez com a ideia de livro?
CAL – O que poucas pessoas notam nas minhas publicações-brincadeiras-objetos é que a forma do livro como nós conhecemos está lá o tempo todo. Estão lá, quase sempre, o título, a folha de rosto, as páginas com os poemas, a biografia do autor, a ficha técnica, o nome da editora. A diagramação dos poemas, mesmo lidando com os carimbos (no caso do “Motociclista”) é a mais convencional possível. O livro está lá e, ao mesmo tempo, não. É uma ideia expandida de livro e segue um pouco a máxima que guardo de um amigo e grande poeta que é Ricardo Aleixo: “Livro é tecnologia”. Essa frase ficou ecoando na minha cabeça no momento em que conversávamos sobre o tal “fim do livro”, evento catastrófico que a indústria e a imprensa cria de tempos em tempos. Livro é tecnologia das mais sofisticadas e o que se pode fazer ainda com ele é incontável. Nada de novo, nada de novidade. Uma ideia expandida, só isso. E guardo um caderninho com várias dessas ideias. Tenho vários outros planos. É preciso sempre ter um plano, não?

13838089_1095517847151990_165546450_o

 RR: Criar é produzir?
CAL – Sempre um nunca. Nem operação concreta, objetiva, nem manufatura, objeto, escrita, coisa tátil, vendável. Criar é para dentro. Crio dentro do silêncio e da inoperação. Crio dentro da preguiça, da bobagem, do trocadinho. Crio no invisível, na presença das minhas filhas, no olhar da namorada, na risada de Júlia. Crio nos meus interesses cada vez mais difusos, que vão de Blanchot, Davi Kopenawa, I-Ching, Hip Hop e sementes de árvores nativas. Produzo cada vez menos, e esse menos é cada vez mais desimportante. Atualmente, muita coisa tem dado errado. Mas é exatamente aí onde preciso ser grato.

Padrão
crítica, poesia, tradução

Duas cenas de necromancia na Antiguidade: a Odisseia e o livro de Samuel

Nikolay_Ge-Feiticeira_de_Endor

Nikolay Ge – A Feiticeira de Endor (1857)

Publicado pela primeira vez em 1946, o livro Mímesis, do filólogo e crítico Erich Auerbach, além de ter sido um marco para a crítica literária em geral, também teve uma profunda influência no campo dos estudos da Bíblia pelo viés literário – em “A cicatriz de Ulisses”, o ensaio que abre o livro, e um dos seus mais famosos, o autor compara o estilo do narrador bíblico com o da voz narrativa de Homero, com o argumento girando em torno da justaposição do episódio de Abraão, que começa em Gênesis 12, atribuída à chamada fonte eloísta, com o episódio da descoberta da cicatriz de Odisseu pela criada Euricleia no canto XIX da Odisseia. Como Auerbach desenvolve, a principal distinção entre os dois tipos de narração reside, resumidamente, numa contraposição entre o detalhismo homérico com o laconismo bíblico. Para Homero, tudo é descrito, tudo está em primeiro plano, e um detalhe como a cicatriz de Odisseu serve de abertura para longas digressões que nos levam de volta pelo tempo para descrever e narrar como Odisseu acabou recebendo a cicatriz – e o mesmo é válido ainda, podemos dizer, para o aparecimento de um personagem novo qualquer, no geral, mesmo que seja só para explicar quem acabou de morrer, como acontece tantas vezes entre os combates da Ilíada. O autor eloísta, em contraste, é mais conciso e só descreve aquilo que é o absoluto mínimo necessário para o desenrolar da narrativa, ocultando detalhes de tempo, espaço e motivação. É evidente que há inúmeros outros trechos da Bíblia Hebraica que Auerbach poderia ter escolhido para fazer a comparação, trechos em que essas diferenças seriam atenuadas, e há autores já que apontaram que, se o estudo tivesse sido feito com ou os Salmos, livros considerados poéticos dentro do corpus bíblico, haveria mais aproximações do que afastamentos – o que, em todo caso, não importa para os propósitos de Auerbach, cuja preocupação no caso era com questões de técnica narrativa.

Johann Heinrich Füssli - Tirésias Aparece para Ulisses (1741)

Johann Heinrich Füssli – Tirésias Aparece para Ulisses (1741)

O que eu quero fazer aqui agora é justapor também (porém, óbvio, sem ir tão a fundo quanto Auerbach, dado que este é apenas um post de blog, nem com a mesma capacidade de insight) um outro trecho homérico com um trecho bíblico – amarrados, desta vez, por uma temática em comum. Eu ainda não tinha uma bibliografia sobre este assunto em específico quando comecei a redigir este post, mas, mais tarde, encontrei um livro em que um dos capítulos (o cap. 9, para ser mais exato) trata dessa mesma comparação. É o Homer’s Odyssey and the Near East, de Bruce Louden (Cambridge UP, 2011), que deixo de recomendação aqui para quem se interessar sobre o assunto.

Enfim, estes são os dois trechos, portanto, que iremos comparar: um deles é o canto XI da Odisseia, a catábase, em que Odisseu desce até o Hades para falar com a sombra do profeta Tirésias; o outro é o episódio relatado no livro de Samuel, mais especificamente o primeiro Samuel, capítulo 28, em que o rei Saul, desesperado, procura uma necromante para convocar o espírito do também falecido profeta Samuel. Em ambos os casos, temos então uma cena de necromancia, i.e. adivinhação através dos mortos (do grego necro, “morto” + mancia, “mágica, adivinhação”), em que um personagem desesperado recorre a um profeta morto para ajudá-lo num momento em que ele não sabe como proceder. Novamente, porém, estamos comparando poesia com prosa, mas não deixa de ser um exercício interessante de aproximação – o que permite, por sua vez, observar as divergências com maior riqueza de nuances.

Apesar de tanto Tirésias quanto Samuel serem descritos como profetas, há algumas diferenças no modo como os gregos e os povos do Oriente Médio enxergavam o papel, que vale a pena mencionar aqui brevemente. O primeiro ponto é que Tirésias não é chamado por Homero de prophetes neste trecho, mas de manteis, o que é uma diferença sutil, mas o manteis no geral é mais um tipo de adivinho indutivo, como um áugure, em que a observação de algum fenômeno serve de base para a previsão oracular. No entanto, o termo é usado aqui para tratar de um tipo de profeta a quem as previsões vêm naturalmente, como um dom – e, de fato, Tirésias se torna um profeta como dom dos deuses, uma compensação pela sua cegueira. Mas, enfim, esse tipo de ampliação e modificação de sentido vocabular não é novidade, especialmente no campo do metafísico e esotérico.

No Oriente Médio, a coisa é um pouco mais complicada. “Profeta” (prophetes) é uma tradução, utilizada na Septuaginta, do hebraico nabi (נבאי), que é próximo do termo nabû em acádio, uma das muitas palavras da língua para se referir a um cargo específico da Mesopotâmia da Idade do Bronze: muhhû/muhhutu, mahhû/mahhutu, apilum/apiltum, qammatum, raggimu, etc., palavras que no geral têm sua origem nos verbos para “proclamar”, “responder” e “entrar em transe”. Em Mari, uma cidade e reino que foi abaixo em 1759 a.C. (hoje Tell Hariri, na Síria), foram escavadas diversas tabuletas que indicam que o profetismo era uma atividade comum no antigo Oriente Médio e que envolvia o seguinte esquema: uma figura, um profeta ou profetisa, entrando ou não em transe, recebia mensagens dos deuses endereçadas ao rei (como comentou já Gershom Scholem aqui, o profeta arquetípico é a figura que recebe uma mensagem de deus/deuses), que, por sua vez, eram transcritas e levadas ao rei. No entanto, essas  cartas não eram consideradas relevantes o suficiente para serem guardadas, e o rei tinha por hábito descartá-las depois de ler, o que faz com que o corpus de profecias escavadas, ainda que considerável, deva ser uma mera fração do tanto de profecias efetivamente proclamadas na época. Transcrevo abaixo um exemplo, traduzido para o português, de uma dessas profecias reunidas, transcritas e traduzidas por Martin Nissinen em Prophets and Prophecy in the Ancient Near East (p. 48):

de Šibtu a Zimri-Lim [reinado 1775-1761 a.C.]
“Avisa ao meu senhor: Assim (diz) sua criada Šibtu:
No templo de Annunitum na cidade, Ahatum, serva de Dagan-Malik, entrou em transe e disse:
Zimri-Lim: por mais que sejas negligente comigo, cometerei o massacre por ti. Teu inimigo será entregue à tua mão. O povo que rouba de mim eu hei de capturar, e virei a reuni-los no acampamento de Belet-ekallim.
No dia seguinte, Ahum, o sacerdote, entregou-me esta mensagem junto com uma mecha do cabelo e a franja das suas vestes. Escrevo então ao meu senhor. Lacrei a mecha e a franja e as envio ao meu senhor.”

Šibtu era a esposa do rei Zimri-Lim, que reinou em Mari entre 1775 e 1761. Sim, a data do final do reinado dele é curiosamente próxima da data da queda de Mari. Pois acontece que Zimri-Lim, no final de seu reinado, acaba por criar inimizade com ninguém menos que Hamurabi, que põe fim à dinastia dos Lim, saqueia a cidade e, mais tarde, após ela se rebelar contra o reinado babilônico, a destrói por completo, reduzindo-a a uma vila, que depois passa de mão em mão entre os assírios e babilônicos até desaparecer de vez, no período helenístico. O curioso, porém, é que o ataque de Hamurabi foi previsto por uma profecia, também registrada por Šibtu, só que – eis o problema – a profecia declarava que Hamurabi não conseguiria vencer Zimri-Lim. Pois é.

Enfim, eu cito esse exemplo, que a princípio não parece ter muito a ver, para mostrar primeiramente o funcionamento dos profetas no Oriente Médio da Idade do Bronze. Mas não sabemos direito como eles trabalhavam em Israel no período monárquico, e a Bíblia é algo lacônica nesse sentido. Os estudiosos postulam que eles deveriam ser algo como artistas de rua, entoando seus oráculos como poemas proféticos acompanhados por música – oráculos esses que, acredita-se, foram transcritos e posteriormente canonizados, no caso dos profetas como Amós, que teria pregado em Israel antes de sua destruição pelos assírios no século VIII a.C., com suas profecias depois circulando por escrito no sul, em Judá. Mas é importante tratar das profecias de Zimri-Lim também por conta de sua falibilidade. Não dá para imaginar que o fracasso do profeta de Mari em prever a vitória de Hamurabi possa ter chegado em Israel, mas o fato é que à época havia alguma desconfiança em relação às figuras, tanto que Amós faz questão de recorrer ao artifício de negar ser um profeta para ser levado a sério (“Eu não sou profeta, nem filho de profeta, mas boiadeiro, e cultivador de sicômoros”, diz ele em Amós 7:14).

Salvator Rosa - A sombra de Samuel aparece para Saul

Salvator Rosa  (1615-1673) – A sombra de Samuel aparece para Saul

Samuel, porém, é um profeta de outro porte. Ele recebe seu chamado quando criança, é criado como nazireu (assim como Sansão) e juiz de Israel, e tem poder político o suficiente para determinar quem será rei (Saul a princípio, mas quando Saul é rejeitado por YHWH, o escolhido é Davi). Saul o convoca depois de morto para ajudá-lo em seu desespero, o que é, no entanto, uma péssima decisão, pois, quando YHWH o privou da coroa, Samuel igualmente o rejeitou (1 Sam. 15).

Talvez possa ser traçada uma diferença entre os profetas gregos e da tradição do Oriente Médio (na medida em que pode ser traçada uma imagem coerente do profeta ao longo das várias fontes do Antigo Testamento… o que nem sempre é possível, mas não convém glosar isso agora), na medida em que, a princípio, estes são mensageiros dos deuses, i.e. meramente repassam aquilo que lhes é dito de cima, ao passo que aqueles parecem ter uma capacidade de clarividência que, ainda que possa ser um dom divino, parece independente dos deuses – um tipo de saber nato das coisas. Tirésias, por exemplo, quando fala com Édipo em Édipo Rei demonstra saber quem é o assassino de seu pai Laio, mas – pelo menos até onde eu lembro – não insere seus oráculos dentro de qualquer fórmula de proclamação divina. Em Homero também, aliás: Tirésias sabe da fúria de Posêidon em relação a Odisseu, assim como sabe que Odisseu não deve comer do gado de Hélio, mas em nenhum momento o profeta se apresenta como porta-voz desses deuses como era o profeta, por exemplo, de Šibtu ou os profetas hebraicos.

odisseu_e_tiresiasMas há uma coisa em comum ainda entre as duas culturas, no tocante às noções de além-túmulo. O judaísmo posterior tem concepções – possivelmente já no século II a.C. como resultado da influência helenística, mas solidificadas na redação do Talmude – de um Mundo-por-vir e vida após a morte, mas os textos bíblicos fazem menção apenas ao Sheol, que funcionava como o Hades grego. Ou seja, para os hebreus do período em que o grosso do cânone bíblico foi escrito, todos os mortos, independente de sua virtude, tinham o mesmo destino, um tipo de existência como sombra num lugar subterrâneo e triste (e tanto o Sheol quando o Hades podem ser que sejam inspirados também no mundo dos mortos sumério). Curiosamente, tanto na Odisseia quanto na Bíblia, Tirésias e Samuel retêm seus dons proféticos depois da morte, quando convocados, mas os resultados são diferentes: Tirésias ajuda Odisseu de bom grado, e seus conselhos são válidos, mas Samuel, ainda que diga igualmente a verdade, a apresenta em tons coléricos e como um veredito diante de um condenado. É possível que parte dessa diferença reflita ainda as diferentes posturas das duas culturas diante da prática da necromancia: entre os gregos, rituais chamados de nekyia, em que se consultava os mortos, eram comuns, mas, ainda que talvez temidos em algum grau, não eram proibidos como são pela Lei bíblica (Lev. 19:26-31, 20:27, Deut. 18:10-14). Óbvio que essa proibição não deveria impedir que a necromancia fosse praticada em Israel (assim como não impediu a prática da astrologia), mas faz sentido para a caracterização de Saul como um ímpio que nós o observemos recorrendo a isso – ainda mais que foi ele o responsável por proibir a necromancia para começo de conversa, o que ressalta o seu desespero.

Enfim, acho que com isso dá para ter alguma ideia de contexto aqui para nossa comparação. Como é comum já no escamandro, selecionei mais de uma tradução para os dois trechos. De Samuel, por ser um trecho em prosa, escolhi duas traduções apenas, dentre várias: a tradução de Jorge Cesar Mota para a Bíblia de Jerusalém e a de Fridlin & Godorovits para a Bíblia Hebraica (ed. Sêfer). Da Odisseia, temos aqui a de Odorico Mendes, Carlos Alberto Nunes, Trajano Vieira e até a mais recente de Christian Werner. Imagino que, para quem tem interesse no Antigo Testamento, em Homero e em estudos culturais comparativos, esse exercício pode ser iluminador.

(Adriano Scandolara)

 

Odisseia

(canto XI, vv. 91-154 em grego. O original pode ser conferido aqui)

(…) A alma aparece do Tebano cego,
Reconheceu-me: “Ao claro Sol fugindo,
Ai! vens a estância visitar funesta?
Pois da cova te arreda e o gume esconde,
Para que eu beba o sangue e profetize.”
Dês que embainho a espada claviargêntea,
Bebe o vate infalível e começa:
“O mel da volta, nobre Ulisses, buscas?
Netuno irado, a quem cegaste o filho
To embarga. A seu pesar, tens de alcançá-lo,
A seres comedido e os companheiros,
Do atro pego arribados à Trinácria,
Onde achareis pastando bois e ovelhas
Do Sol, que tudo vê, que exouve tudo:
Ileso o gado, a custo ireis à pátria;
Ofendido, ao navio agouro a perda,
E a te salvares, tornarás tardeiro,
Só dos consócios teus, em vaso estranho.
Depararás no interno uns prepotentes,
Que estragam-te a fazenda, e requestando
A diva esposa tua, a presenteiam;
Mas, por tamanha audácia, a bronze agudo
Às claras ou por dolo hás de puni-los.
Depois toma ágil remo, a povos anda
Que o mar ignoram, nem com sal temperam,
Que amuradas puníceas não conhecem,
Nem remos, asas de baixéis velozes.
Guarda o sinal: assim que um viandante
Pá creia o remo ser que ao ombro tenhas,
Finca-o no chão; carneiro e touro imoles,
Varrão que inça a pocilga, ao rei Netuno;
Em Ítaca, aos celícolas por ordem
Hecatombes completas sacrifiques
Ali do mar vir-te-á mais lenta a morte,
Feliz velho, entre gentes venturosas.
Preenchidos serão meus vaticinios.”
“Tirésias, prossegui, tal é meu fado.
Lá, do sangue remota, olhar seu filho
Nem ousa tácita a materna imagem:
Como há de perceber-me, ó rei, me ensina.”
E ele: “É simples: sincero, a quem permitas
Provar do sangue, falará; contidos,
Os mais recuarão”. Nisto, o profeta
Pela estância Plutônia esvaeceu-se. (…)

(vv. 70-113, tradução de Odorico Mendes)

 

(…)A alma chegou, afinal, do Tebano adivinho Tirésias,
com cetro de ouro na mão; conheceu-me e me disse o seguinte:
“Filho de Laertes, de origem divina, Odisseu engenhoso,
por que motivo, infeliz, a luz clara do Sol desprezaste
e vieste aqui ver os mortos e a triste região em que habitam?
Mas, para o lado do fosso retira-te e a espada recolhe,
para que eu possa do sangue provar e dizer-te a verdade.”
Disse; afastando-me, a espada de cravos de prata de novo
pus na bainha. Depois que do sangue anegrado provara,
vira-se o grande vidente e me diz as seguintes palavras:
“Andas em busca do doce regresso, Odisseu preclaríssimo,
mas há de um deus agravar-te o retorno; não creio que escapes
do que sacode os pilares da terra, pois sempre irritado
contra ti se acha, por teres o filho querido cegado.
Mas, apesar dos trabalhos, à pátria hás de ir ter estremada,
se conseguires refrear a cobiça e a dos teus companheiros,
quando chegar teu navio, de sólida e bela feitura,
à ilha Trinácria, fugindo da sanha das ondas violentas,
onde hás de ver nas pastagens as vacas e pingues ovelhas
de Hélio que tudo discerne e que todas as coisas escuta.
Se nenhum mal lhe fizerdes, cuidando somente da volta,
posto que muitos trabalhos tenhais, ainda haveis de ver Ítaca;
mas se as lesardes, então, desde já te anuncio a ruína
dos companheiros, bem como da nave; conquanto te salves,
hás de voltar muito tarde, com perda de todos os sócios,
em nave estranha, indo em casa encontrar infinitos trabalhos,
homens de grande soberba, que todos os bens te devoram,
e que tua esposa divina pretendem ganhar com presentes.
Mas, lá chegado, sem dúvida a todos darás o castigo.
Quando, porém, no interior do palácio tiveres matado
os pretendentes, com bronze afiado, ou de frente ou por dolo,
põe-te de novo a caminho, com um reino de fácil manejo,
té te encontrares no meio de seres que o mar nunca viram,
que por costume não tenham com sol temperar a comida
e desconheçam navios dotados de proas vermelhas,
bem como remos de fácil manejo, que às naus servem de asas.
Dar-te-ei um bem visível sinal que não deves deixar passar
logo que outro homem no mesmo caminho que o teu encontrares,
e te disser que uma pá de espalhar grãos de trigo carregas,
crava, então, nesse lugar o teu remo de fácil manejo,
sacrifícios esplêndidos logo oferece a Posido,
primeiramente um carneiro, depois um novilho e um cachaço.
Volta, depois, para casa e oferece hecatombes sagradas
às divindades eternas, que moram no céu espaçoso,
a todas elas, por ordem. Distante do mar há de a Morte
te surpreender por maneira mui doce e suave, ao te vires
enfraquecido em velhice opulenta e deixares um povo
completamente feliz. Eis que toda a verdade te disse.”
Isso disse ele; em resposta lhe torno as seguintes palavras:
“Foram, sem dúvida, os deuses, Tirésias, que assim decretaram.
Vamos! Agora me fala e responde conforme a verdade.
De minha mãe a alma vejo, que a vida deixou, não faz muito;
acha-se junto do sangue sentada, não diz coisa alguma,
nem tem coragem de olhar para o filho; com ele não fala.
Dize, senhor, como pode ela vir a saber que eu sou ele?”
Isso lhe disse; em resposta me torna as seguintes palavras:
“Fácil resposta vou dar=-te e na mente, sem custo, imprimir-te.
Quantas, das almas dos mortos, que ali se aglomeram, deixares
aproximar-se do sangue, dir-te-ão a verdade inconcussa;
mas as demais recuarão, as que não permitires fazê-lo.”
Tendo isso dito, se foi para o de Hades palácio de novo
a alma do vate Tirésias, depois de anunciar a verdade. (…)

(vv. 90-151, tradução de Carlos Alberto Nunes)

 

E a ânima do vate então se aproximou,
empunhando o áureo cetro. Assim falou, ao ver-me:
‘Poliarguto Odisseu, divino Laertíade,
por que deixaste a rutilância de Hélio-Sol
para ver mortos num lugar desaprazível?
Recolhe tua espada à beira-fosso, e eu sorvo
o sangue a fim de pronunciar veracidades.’
Devolvi à bainha a espada cravejada
em prata, recuando o passo. O vate exímio
bebeu o sangue enegrecido e pronunciou:
‘Buscas, herói ilustre, o mel do torna-lar,
mas um deus dificulta tua empresa. O Abala-
terra depositou o fel no coração
colérico porque cegaste um filho seu.
Poderás retornar, embora padecendo,
se refreares a avidez do grupo e a tua,
quando aportares o navio na ilha Trinácria,
prófugo do mar roxo, onde vereis as vacas
que pastam e as ovelhas pingues de Hélio-Sol,
que tudo escruta, tudo escuta. Não as toques,
tão só pensando no retorno, e fundearás
quem sabe em Ítaca, chorando a triste sina.
Prevejo só catástrofe, se as molestares,
a ti, à nave, aos companheiros. Fugirás
tu mesmo – tarda volta dolorosa -, todos
os demais falecidos, num baixel de estranhos.
Os arrogantes que corroem tuas posses
cortejam tua esposa com regalos. Sofre
o lar. Na volta punirás os petulantes.
Exterminados no palácio os pretendentes
com armadilhas, cara a cara, a pique brônzeo,
empunha o remo exímio e parte, até alcançar
a terra em que homens nada sabem do oceano,
tampouco têm por hábito salgar manjares,
não sabem a feição do barco rostipúrpuro,
nem manuseiam remos, asas dos navios.
Escuta um signo hiperclaro: é inescapável!
Tão logo um andarilho com quem cruzes diga
que levas sobre a espádua um ventilabro, crava
então no solo o remo plenimanobrável
e ao deus do mar oferta sacríficio opíparo,
um suíno cobridor, um touro e um carneiro.
De volta ao lar, prepara uma hecatombe sacra
aos moradores venturosos do amplo céu,
segundo a ordem. Tânatos serenamente
há de colher-te mar afora, engrandecido
por senescência opulenta, no regaço
de gente próspera. Vigora o que eu afirmo.’
Assim falou e eu respondi: ‘O meu destino,
os deus fiaram eles mesmos, vate; dize-me
com toda exatidão o que te peço agora:
a alma-psiquê de minha mãe vislumbro morta,
no arrabalde do sangue, muda e arredia
ao filho, a quem evita remirar, falar.
Pode ela ter ciência de quem sou? Mas como?’
E, de imediato, o arúspice me esclareceu:
‘Não é um enigma o que me pedes. Fica atento:
qualquer defunto que permitas se acercar
do sangue há de pronunciar tão só verdades,
mas quem afastes, sumirá imediatamente.’
Falou e entrou na moradia do Hades a ânima-
psiquê do grão tebano, após vaticinar.(…)

(vv. 90-151, tradução de Trajano Vieira)

 

(…) E veio a alma do tebano Tirésias
com um cetro dourado, reconheceu-me e disse:
‘Divinal filho de Laerte, Odisseu muito-truque,
por que de novo, infeliz, deixaste a luz do sol
e vieste para ver mortos e a região sem deleite?
Pois arreda-te do fosso e afasta a espada afiada
para eu beber do sangue e falar-te sem evasivas’.
Assim falou, e eu recolhi a espada pinos-de-prata
e enfiei-a na bainha. Após beber o sangue escuro,
a mim dirigiu-se com palavras o adivinho impecável:
‘Buscas retorno doce como o mel, ilustre Odisseu;
esse o deus tornará difícil para ti. Não creio
que irá te ignorar o treme-terra, com rancor no ânimo,
irado, pois cegaste seu filho querido.
Porém ainda assim, mesmo sofrendo males, chegaríeis,
se quiseres conter teu ânimo e o dos companheiros
quando primeiro achegares a nau engenhosa
da ilha Trinácia, após escapar do mar violeta,
e achardes, pastando, vacas e robustas ovelhas
de Sol, que tudo enxerga e tudo ouve.
Se as deixares ilesas e cuidares do retorno,
também Ítaca, mesmo sofrendo males, alcançaríeis;
se as lesares, então te prevejo o fim
de barco e companheiros. Tu mesmo, se escapares,
chegarás tarde, mal, em nau alheia,
sem companheiro algum; encontrarás desgraças em casa,
varões soberbos que devoram teus recursos,
cortejando a excelsa esposa e oferecendo dádivas.
Contudo, vingarás a violência deles ao chegar.
Mas quando aos pretendentes, em teu palácio,
matares, com truque ou às claras, com bronze agudo,
então pega um remo maneável e marcha
até alcançares varões que não conhecem o mar
nem comem comida misturada a grãos de sal;
eles, claro, não conhecem naus face-púrpura
nem remos maneáveis, que são as asas das naus.
Sinal te direi, inequívoco, e não o irás ignorar:
quando contigo deparar-se outro passante
e disser que tens destrói-joio sobre o ombro ilustre,
então, após na terra cravares o remo maneável,
fazeres belos sacrifícios ao senhor Posêidon,
carneiro, touro e javali doméstico, reprodutor,
retorna para casa e oferta sacras hecatombes
aos deuses imortais, que do largo páramo dispõem,
a todos pela ordem. Do mar virá a ti,
bem suave, a morte, ela que te abaterá
debilitado por idade lustrosa; e em volta as gentes
serão afortunadas. Isso te digo sem evasivas’.
Assim falou, mas eu, respondendo-lhe, disse:
‘Tirésias, isso destinaram os próprios deuses.
Mas vamos, dize-me isto e conta com precisão:
lá vejo a alma de minha finada mãe;
ela, quieta, sentada perto do sangue, a seu filho
não ousa mirar de frente nem dirigir a palavra.
Diga, senhor, como ela saberia que este sou eu?’.
Assim falei, e ele, logo respondendo, disse-me:
‘Simples palavra te direi e no juízo porei:
a todo que permitires, dos mortos finados,
achegar-se do sangue, esse vai te falar sem evasivas.
A quem negares, esse de volta irá para trás’.
Após falar, a alma entrou na casa de Hades,
a do senhor Tirésias, após contar o dito divino;
mas eu lá fiquei, imóvel, até que a mãe a mim
veio e bebeu sangue escuro; de pronto me conheceu
(…)
(vv. 90-153, tradução de Christian Werner)

 

Samuel

(1 Sam. 28:3-25. O original em hebraico pode ser conferido aqui)

 

Saul e a feiticeira de Endor – 3 Samuel tinha morrido, e todo o Israel o tinha lamentado, e o sepultaram em Ramá, sua cidade. Saul havia expulsado da terra os necromantes e os adivinhos.

4 Entretanto, os filisteus se congregaram e vieram acampar em Sunam. Saul reuniu todo o Israel e acamparam em Gelboé. 5 Quando Saul viu o exército dos filisteus acampado, encheu-se de medo e o seu coração se perturbou. 6 Saul consultou a Iahweh, mas Iahweh não lhe respondeu, nem por sonho, nem pela sorte, nem pelos profetas. 7 Saul disse então aos seus servo: “Buscai-me uma necromante para que eu lhe fale e a consulte.” E os servos lhe responderam: “Há uma em Endor.”

8 Então Saul disfarçou-se, vestiu outra roupa e, de noite, acompanhado de dois homens, foi ter com a mulher, e lhe disse: “Peço-te que me digas o futuro, chamando para mim quem eu te disser.” 9 A mulher, porém, lhe respondeu: “Tu bem sabes o que fez Saul, expulsando do país os necromantes e adivinhos. Por que me armas uma cilada para que eu seja morta?” 10 Então Saul jurou-lhe por Iahweh, dizendo: “Tão certo como Iahweh vive, nenhum mal te acontecerá por causa disso.” 11 Disse a mulher: “A quem chamarei para ti?” Ele respondeu: “Chama Samuel.”

12 Então a mulher viu Samuel e, soltando um grito medonho, disse a saul: “Por que me enganaste? Tu és Saul!” 13 Disse-lhe o rei: “Não temas! Mas o que vês?” E a mulher indagou a Saul: “Vejo um espectro que sobe da terra” 14 Saul indagou: “Qual é a sua aparência? A mulher respondeu: “É um velho que está subindo; veste um manto.” Então Saul viu que era Samuel e, inclinando-se com o rosto no chão, prostrou-se.

15 Samuel disse a Saul: “Por que perturbas o meu descanso chamando-me?” Saul respondeu: “É que estou em grande angústia. Os filisteus guerreiam contra mim, Deus se afastou de mim, não me responde mais, nem pelos profetas, nem por sonhos. Então vi te chamar para que me digas o que tenho de fazer.” 16 Respondeu Samuel: “Por que me consultas, se Iahweh se afastou de ti e se tornou teu adversário? 17 Iahweh fez contigo o que tinha dito por meu intermédio: tirou das tuas mãos a realeza e a entregou a Davi, 18 porque não obedeceste a Iahweh e não executaste o ardor da sua ira contra Amalec. Foi por isso que Iahweh te tratou hoje assim. 19 Como consequência, Iahweh entregará, juntamente contigo, o teu povo Israel nas mãos dos filisteus. Amanhã, tu e os teus filhos estareis comigo, e o acampamento de Israel também: Iahweh o entregará nas mãos dos filisteus.”

20 Imediatamente, Saul caiu estendido no chão, terrificado pelas palavras de Samuel e também enfraquecido por não ter se alimentado todo o dia e toda a noite. 21 A mulher aproximou-se de Saul e, vendo-o tão perturbado, disse-lhe: “A tua serve te obedeceu; arriscando a minha vida, obedeci às ordens que me deste.” 22 Agora, eu te suplico, ouve também as palavras da tua serva: deixa-me servir-te um pedaço de pão, come e recupera as tuas forças antes de voltares.” 23 Ele, porém, se recusou: “Não comerei,” disse. Mas os seus servos instaram com ele, bem como a mulher, e ele cedeu; levantou-se do chão e assentou-se no leito. 24 A mulher tinha uma novilha cevada. Rapidamente a abateu, tomou farinha, amassou-a e cozinhou uns pães sem fermento. 25 Serviu a Saul e aos que estavam com ele. Eles comeram e depois se levantaram e partiram naquela mesma noite.

(tradução de Jorge Cesar Mota para a Bíblia de Jerusalém)

 

3 E Samuel havia morrido, e todo Israel o havia pranteado e sepultado em Ramá, na sua cidade; e Saul havia expulso da terra os necromantes e os adivinhadores ideonitas. 4 E os filisteus se juntaram, vieram e acamparam em Shunem, e Saul reuniu todo Israel e acamparam em Guilbôa. 5 E Saul viu o acampamento dos filisteus e temeu, e seu coração estremeceu muito. 6 E Saul consultou o Eterno, porém o Eterno não lhe respondeu nem por sonhos, nem pelos Urim, nem pelos profetas. 7 E Saul disse aos seus criados: ‘Buscai-me uma necromante, para que eu vá a ela e a consulte – e seus criados lhe disseram: ‘Eis que há uma necromante em En-Dor.’ 8 Então Saul se disfarçou e, vestindo outras roupas, foi junto com dois homens, e vieram à mulher de noite, e ele disse: ‘Rogo-te que me adivinhes pela necromancia e me faças subir aquele que eu te disser.’ 9 E a mulher lhe disse: ‘Tu bem sabes o que Saul fez e como exterminou da terra os necromantes e os adivinhadores ideonitas; por que então me armas um laço à minha vida, para causar a minha morte?’ 10 E Saul lhe jurou pelo Eterno, dizendo: ‘Assim como o Eterno vive, juro que nenhuma punição te sobrevirá por isso!’ 11 – e a mulher disse: ‘A quem farei subir para ti?’ – e ele disse: ‘Faz-me subir Samuel.’ 12 E a mulher viu a Samuel e gritou em voz alta, e a mulher falou a Saul e disse: ‘Por que me enganaste? Tu és Saul!’ 13 – e o rei lhe disse: ‘Não temas! Mas o que foi que viste? – e a mulher disse a Saul: Vi anjos de Deus subindo da terra.’ 14 E ele lhe disse: ‘Qual a sua aparência?’ – e ela disse: ‘Está subindo um homem velho, e está envolto num manto’ – e Saul soube que era Samuel, e inclinou-se com o rosto em terra e se prostrou.

16 E Samuel disse: ‘E por que me perguntas? O Eterno Se desviou de ti e Se tornou teu inimigo, 17 e o Eterno te fez conforme falou através de mim, pois o Eterno rasgou o reino da tua mão e o deu ao teu próximo, a David, 18 porquanto não deste ouvidos à voz do Eterno e não executaste o furor de Sua ira contra Amalec; por isso o Eterno te fez assim hoje. 19 E o Eterno entregará também a Israel contigo na mão dos filisteus, e amanhã tu e teus filhos estarão comigo; também o acampamento de Israel o Eterno entregará na mão dos filisteus.’ 20 Imediatamente Saul caiu estendido na terra, e estava com muito medo por causa das palavras de Samuel, e também não havia nele força, porque não tinha comido pão durante todo o dia e toda a noite. 21 E a mulher veio a Saul, e viu que estava muito apavorado, e ela lhe disse: ‘Eis que a tua criada deu ouvidos à tua voz, pus a minha vida em risco e ouvi as palavras que me disseste. 22 Agora, rogo-te, ouve também a voz da tua criada, e porei diante de ti uma fatia de pão e comerás; assim terás força quando seguires em teu caminho.’ 23 Mas ele recusou e disse: ‘Não comerei!’ – então seus criados insistiram – e a mulher também – e ele acabou dando ouvidos à voz deles, levantou-se do chão e sentou-se na cama. 24 E a mulher tinha em casa um bezerro cevado, e apressou-se e o degolou; e tomou farinha, a amassou e assou pães não fermentados, 25 e trouxe diante de Saul e de seus criados, e eles comeram. E levantaram-se e partiram naquela mesma noite.

(tradução de Jairo Fridlin & David Godorowitz)

Padrão
crítica, crítica de tradução, poesia, tradução

O urubu, de Edgar Allan Poe – uma tradução-exu

tumblr_urubu rei

“The Raven”, de Edgar Allan Poe, é uma das peças fundamentais da modernidade poética, que costuma ver seu auge na obra de Baudelaire (que traduziu a obra de Poe ao francês); mais que isso, “The Raven” é um poema repetidamente traduzido e comentado em língua portuguesa, um texto que já passou pelas mãos de Machado de Assis, Fernando Pessoa e Haroldo de Campos, dentre tantos outros, e que encarna uma certa noção do que é poesia moderna. Trata-se de uma pedra de toque, pela ourivesaria do verso obsessivo, bem como pelo enfrentamento de um eu-lírico diante da falta de sentido que a morte apresenta. A importância da forma do poema já foi bem demonstrada pelo próprio Poe em seu ensaio “Filosofia da composição”, onde explicou como tinha criado o poema; e tudo indica que essa apresentação formal do próprio Poe moldou parte significativa de sua recepção.

No entanto, poderíamos fazer uma pergunta crucial: é possível a recriação obsessiva de uma forma poética ir além do servilismo que diviniza o original? Não seria mesmo isso o que poderíamos supor a partir das críticas à tradução de Fernando Pessoa (poeta que mais emulou a forma do original), que insistem em nos lembrar como as rimas em -ais seriam mais abertas e, portanto, menos pesadas e soturnas do que as rimas em -ore? Daí as visões de intraduzibilidade, que caem num simbolismo fonético intransponível: para elas, no limite, o original é santo e intocável; toda tradução pode, no máximo, emular o que se perde. Mas e se a recriação obsessiva da forma for em si uma forma de perversão? Se -ore anunciava o horror diante da falta de sentido da morte, seria possível rimar ainda mais fechado? O que estaria em jogo nessa escolha, ou na recriação do ritmo original? Tendo inúmeras vezes compulsado as versões de outrora de Machado e de Pessoa, este poema nos semblava intraduzível. Mas a pulga atrás da orelha se acendia igual centelha lamentando a eterna falta de uma bela rima em –u.

Se, por um lado, a insistência na recuperação estrita feita por Pessoa das estrofes em octonários trocaicos e septenários trocaicos cataléticos e das complexas rimas internas em posições de cesuras hemistíquias de Poe* nos parece demasiado servil e, por conta dessa mesma obsessão, perder a força das vogais médio-altas arredondadas das inúmeras rimas ominosas em -ore — o que corroboraria a ideia de que uma tradução perfeita não existe —, a própria percepção dessa impossibilidade da perfeição tradutória imanente nos instiga a partir da falta, da impossibilidade de rimar nevermore com nuncamais, e, aceitando perder justamente o sentido — noteucu não é a mesma coisa que nuncamais — fazemos a mesma recuperação: ritmo, rimas, forma. Mas algo mudou.

A escolha de urubu e noteucu, à primeira vista, parece mero jogo (pré-)adolescente de prazer escatológico. Mas a tradução como paródia é também possibilidade de política. No poema original de Poe, já víamos o germe de um homem branco burguês romântico que lamentava a morte de sua amada angélica (Lenore=nevermore), porém enfrentado pelo mote antiaristotélico do discurso nevermore do corvo. Aliás, não podemos nos furtar a aceitar que, se o sentido se constrói no ponto da recepção, não conseguimos mais ler este poema de Poe sem pensar e visualizar as várias camadas de (pseudo)paródia propostas por artistas ricos, complexos e muito diversos como Sopor Aeternus e Tim Burton. Seria possível, no entanto, ver nessa insistência de um animal já elevado na literatura fúnebre e na palavra evocada, nevermore, um apelo à transcendência: “nunca mais” se iguala a “mais além”. Mas um raven pouco diz para a cultura latino-americana, assim como o frio de dezembro nos parece paradoxal; por isso, o deslocamento de raven em urubu é também a desmistificação transcendental das identidades animais (Lévi-Strauss nos mostra com os mitos da raposa na América do Sul refletem os mitos do coiote na América do Norte — haveria uma traduzibilidade mítica entre corvo e urubu?). Mas o urubu nos leva além na imanência, sugere uma possibilidade de reversão anticolonial (contra o colonialismo norte-americano), já que sempre foi um animal associado ao negro, escravo, social-sexual-simbolicamente oprimido; sua insistência em pousar sobre o busto de Palas Atena (deusa da filosofia e símbolo da democracia ateniense/ocidental), num gesto arrogante de contrassentido**, pode ganhar ainda mais com um insistente “noteucu” (Lulu=noteucu) — nome, palavra, frase — que, tal como nevermore, desregula as expectativas racionais; porém, para além do apontamento ao nunca mais, “noteucu” rompe as cadeias do sentido e termina a conversa nunca iniciada; “noteucu”, nome e mote do urubu, é também uma resposta via tradução aos nossos modelos colonizados de saber, corresponde a uma recusa do branco filosófico transcendental — tradução-exu.

Este risco de tradução paródica se deseja ao mesmo tempo como homenagem e perversão. O ritmo rímico do raven de Poe, recriado com toda obsessão formal, como abertura do sentido, como chance de reversão desse mesmo sentido. Urge o urubu do corvo-Poe. Pra quem pensava que, dada a tanta bela e intocável tradição, nunca mais dever-se-ia — assim, na mesóclise golpista — refazer.

Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves

PS: Esta tradução não aconteceria sem uma conversa ominosa com nossos alunos Sérgio, Guilherme, Mariana, Diego  e João. A eles o nosso agradecimento.

Notas

* — u — u — u — u | — u — u — u — u
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u — u | — u — u — u — u
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u —
[— = sílaba tônica; u = sílaba átona; | = cesura obrigatória]

**Antecipando, em uma cadeia construída por “discourse”, “meaning”, “relevancy” (nona estrofe), mais de um século de estudos das teorias linguísticas, em uma teleologia que envolve a cadeia filologia > estruturalismo > discurso > pragmática > cognição. O discurso do corvo/urubu, ao mesmo tempo que sugere uma teoria contemporânea da relevância discursiva, desestabiliza a relação entre signo/significante e significado/uso/recepção na resposta agourenta do eu-lírico.

* * *

O URUBU

(Edgar Allan Poe, trad. Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves)

Meia noite em meu terreiro — eu cansado e já cabreiro
compulsava por inteiro velhos livros de vodu;
já pescava, adormecendo, quando ouvi alguém batendo,
gentilmente me rangendo, range em meu vestíbulo.
“Deve ser uma visita junto ao meu vestíbulo”,
eu dizia “sem rebu”.

Eu me lembro com desgosto, num moroso mês de agosto,
quando o fogo no seu posto fenecia ainda cru;
e eu varava a noite escura procurando na leitura
um remédio para dura, dura falta de Lulu —
essa moça radiante – nome angélico – Lulu,
jaz num pouso anônimo.

E a sedosa triste sina que corria na cortina
já me invade e me alucina com pavor de algum exu,
quando o coração batia, e eu, corado, repetia:
“É visita em noite fria junto ao meu vestíbulo,
só visita que tardia bate em meu vestíbulo,
é só isso, sem rebu”.

Mas então fiquei mais forte, mais altivo no meu porte
“Moço ou moça, me desculpa, peço por obséquio;
fato é que eu, adormecendo, vem você aqui batendo
de levinho aqui rangendo e range em meu vestíbulo,
mal ouvi, abri a porta” – aqui do meu vestíbulo,
só o escuro, sem rebu.

Nesse escuro tão profundo, resto triste e tremebundo,
duvidando dos demônios que podiam dar chabu;
mas silêncio ali reinava e mais parado o ar ficava
e esse som que martelava, era o nome da “Lulu”?
Sussurrei o nome dela e ouço o eco, só “Lulu” –
simples, isso, sem rebu.

Para dentro já voltando, toda a alma me queimando,
logo escuto alguém batendo, pulo feito um cururu.
“Deve ser vento que encana e passa na veneziana;
anda logo, desencana, e já desfaço todo o angu,
fico calmo num instante e já desfaço todo o angu;–
foi o vento, sem rebu!”

Abro a tranca da janela sem deixar de pensar nela,
ali pousa, majestoso belo, arcaico – um urubu;
não fez gesto de respeito, só pousou no parapeito,
com orgulho no seu peito; e eu no meu vestíbulo
vejo o ser empoleirar-se em Palas no vestíbulo,
repousando sem rebu.

Esse bicho tez-noturna logo alegra a dor soturna
com o sério e decoroso ar de um ser impávido.
“Tua crista sem alarde diz que tu não és covarde,
urubu da cinza tarde dessa eterna noite azul,
dize enfim qual é teu nome na plutônia noite azul!”
Urubu diz: “Noteucu”.

Galináceo petulante, se pasmei de o ver falante,
seu discurso irrelevante pareceu ridículo.
Ora, vamos e venhamos, que jamais nós encontramos,
nesta vida que levamos, ave num vestíbulo –
bicho ou besta sobre um busto belo no vestíbulo,
com tal nome: “Noteucu”.

E o urubu tão solitário sem sequer um dicionário
inseria a sua alma nesse termo críptico.
Sem palavras mais amenas, nem mexia suas penas,
murmurei a duras penas: “Aves passam sem tabu,
passam todas esperanças que guardei no meu tabu”.
A ave insiste “Noteucu”.

Assustado pela rara intervenção que me tomara,
eu falei “O que essa fera fala vem do seu baú,
que algum dono distraído, desastrado e destruído
ensinara por ruído em canto melancólico,
‘té que em desespero resta o canto melancólico:
‘Noteucu’ e ‘Noteucu’”.

E o urubu de tez noturna logo alegra a dor soturna,
e eu me sento em frente a busto e besta em meu vestíbulo.
Me afundei nessa cadeira e meditei uma hora inteira
sobre a fala sobranceira e ominosa do urubu
sobre o som insano, seco e ominoso do urubu
com aquele “Noteucu”.

Eu me engajo matutando, som nenhum articulando
para a fera cujos olhos cravam meu espírito;
e eu pensava nisso tudo com o couro cabeludo
na almofada de veludo sob a luz de um abajur;
ela sobre esse veludo, sob a luz desse abajur
nunca mais porá o cu!

Pareceu-me o ar mais denso perfumado por incenso
que algum anjo ali passando porta em seu turíbulo.
“Deus mandou-te de repente por um anjo penitente
como alívios e nepente pras lembranças de Lulu;
Bebe, bebe o bom nepente, esquece a morte da Lulu!”
O urubu diz “Noteucu”.

“Mau profeta, ó ser trevoso!–seja bicho ou o tinhoso!–
se te trouxe um tentador ou se és de longe um náufrago,
desolado mas ousado, neste deserto encantado,
num castelo enfeitiçado – conta, por obséquio –
Tem alívio em Gileade? Diz, diz, por obséquio!”
“Tem alívio Noteucu.”

“Mau profeta, ó ser trevoso! – seja bicho ou o tinhoso! –
Pelo santo paraíso – por bom Deus ou por Jesu –
dize ao peito que hoje impedem dores, lá no arcaico Éden
onde encontra quanto pede, em nome angélico, Lulu,
onde encontra alguma sede, em nome angélico, Lulu.”
O urubu diz “Noteucu”.

“Que isso seja a despedida!”, eu gritei, “Ave atrevida,
vai, retorna à tempestade da plutônia noite azul!
Não me deixes pluma rude da mentira que me ilude!
Deixa a minha solitude! Sai do meu vestíbulo!
Tira o bico deste peito e some do vestíbulo!”
O urubu diz “Noteucu”.

E o urubu jamais revoa, mas repousa nessa proa
sobre o busto da alva Palas junto ao meu vestíbulo;
no seu olho já centelha algum demônio que se espelha,
e a lanterna agora velha lança a sombra do urubu,
e minha alma dessa sombra persistente do urubu
se liberta? Noteucu!

Padrão