crítica, poesia, tradução

Raymond Carver, por Cide Piquet (& uma orelha de Angélica Freitas)

Apesar de ser mais conhecido como escritor de contos, Raymond Carver começou sua carreira literária publicando uma coleção de poemas, Near Klammath, em 1968. Em entrevista à Paris Review, Carver afirmou que a única explicação para ter começado a escrever foram todos os relatos que havia escutado de seu pai: aventuras nos bosques e viagens clandestinas em trens, e também histórias de família, como a do bisavô que lutara na Guerra Civil americana, pelos dois lados, um verdadeiro vira-casacas.

Essas histórias do pai, um trabalhador encarregado de cuidar das lâminas de uma serraria, povoaram o imaginário do jovem Raymond, que por sua vez encontrou nas caçadas e pescarias da juventude os primeiros temas que lhe emocionaram. Ele queria contar sobre o peixe que havia pescado, mas também sobre o que havia escapulido.

Suas escolhas na vida adulta moldaram ainda mais a sua forma de ver o mundo. Uma série de empregos menores e mal pagos, como o de faxineiro num hospital, aguçaram seu olhar e sensibilidade. Trabalhadores pobres, grupo no qual se incluía, são muitas vezes os personagens principais de seus poemas. Com estilo direto e conciso, em que cada palavra é necessária, retratou como poucos a precariedade e os fracassos dessas vidas.

Talvez um dos poemas mais exemplares desta obra seja “O Padeiro”, no qual um homem que teve sua mulher tomada por um pistoleiro foge à noite, humilhado, carregando suas botas para não acordá-lo. “Ele é o herói deste poema”, escreve. Os garotos que entregam jornais, o funcionário do cemitério de Montparnasse que não quer pensar na morte, e os engolidores de fogo das ruas da cidade do México são, também, à sua maneira, heróis de outros poemas.

Os detalhes desse mundo precário, tão bem observados, partem o coração. “Pressionamos os lábios contra a borda esmaltada das xícaras/ e sabemos que essa gordura que boia sobre o café/ um dia irá parar nossos corações./ Olhos e dedos tombam sobre a prataria/ que não é prataria” (“De manhã, pensando no império”). Outro exemplo: “Partimos à meia-noite, com um caminhão de mudança e uma lanterna/ Quem sabe o que passou pela cabeça dos vizinhos ao verem uma família abandonar sua casa no meio da noite” (“Nossa primeira casa em Sacramento”).

A morte está presente em sua obra, mas os cemitérios, quando aparecem nos poemas, servem como lembrete de que é melhor não se demorar neles e que a vida está acontecendo em todos os lugares o tempo inteiro.

Os poemas de Raymond Carver também estão cheios de esperança e da capacidade de se maravilhar. “Existe algo mais maravilhoso do que uma nascente?”, pergunta, em “Onde a água se junta a outra água”. E a sensação que temos, após lê-los, é que se ficarmos muito quietos com nossas xícaras de café, atentos ao que se passa dentro de nós e ao nosso redor, alguma coisa bonita pode acontecer.

Angélica Freitas, na orelha de Esta vida: poemas escolhidos, organização e tradução de Cide Piquet, que acaba de sair pela Editora 34.

* * *

O Padeiro

Então Pancho villa chegou à cidade
enforcou o prefeito
e convocou o velho e enfermo
conde Vronski para jantar.
Pancho lhe apresentou sua nova namorada,
ao lado do marido de avental branco,
mostrou a Vronski sua pistola,
depois lhe pediu que falasse
sobre seu triste exílio no México.
Mais tarde, a conversa foi sobre mulheres e cavalos.
Ambos eram peritos.
A namorada sorria
e brincava com os botões de pérola
da camisa de Pancho, até que,
prontamente à meia-noite, Pancho adormeceu
com a cabeça sobre a mesa.
O marido fez o sinal da cruz
e deixou a casa carregando suas botas
sem nem mesmo acenar
para sua mulher ou para o conde.
Esse marido anônimo, descalço,
humilhado, tentando salvar sua vida, ele
é o herói deste poema.

The Baker

Then Pancho villa came to town,
hanged the mayor
and summoned the old and infirm
Count Vronsky to supper.
Pancho introduced his new girl friend,
along with her husband in his white apron,
showed Vronsky his pistol,
then asked the Count to tell him
about his unhappy exile in Mexico.
Later, the talk was of women and horses.
Both were experts.
The girl friend giggled
and fussed with the pearl buttons
on Pancho’s shirt until,
promptly at midnight, Pancho went to sleep
with his head on the table.
The husband crossed himself
and left the house holding his boots without so much as a sign
to his wife or Vronsky.
That anonymous husband, barefooted,
humiliated, trying to save his life, he
is the hero of this poem.

Baratinhas

para Mona Simpson

O seu bolo de rum com amêndoas, que parecia
delicioso, foi entregue em mãos na minha porta
esta manhã. O motorista estacionou no pé
do morro e subiu o caminho inclinado.
Nada mais se movia naquela paisagem congelada.
Fazia frio dentro e fora. Assinei
o recibo, agradeci e voltei para dentro.
Então removi a grossa fita, arranquei
os grampos da sacola, e lá dentro
encontrei a vasilha que você tinha enchido de bolo.
Rasguei com a unha o adesivo da tampa.
Removi a tampa. Desdobrei o papel-alumínio.
E senti a primeira lufada daquela doçura!

Foi então que apareceu a baratinha
vinda das úmidas profundezas. Uma baratinha
dentro do seu bolo. Bêbada
de rum. Ela contornou a borda da vasilha
e atravessou selvagemente a mesa para
buscar abrigo na fruteira. Não a matei.
Não nesse momento. Tomado que estava por sentimentos
conflitantes. Nojo, é claro. Mas também
espanto. Até admiração. Aquela criatura
tinha feito uma viagem de 3 mil milhas, atravessado a noite
no ar, cercada por bolo, lascas de amêndoas
e o cheiro opressivo do rum. Depois
foi levada de caminhão por uma estrada nas montanhas e
carregada morro acima, no frio, até uma casa
com vista para o Oceano Pacífico. Uma baratinha.
Vou deixá-la viver, pensei. O que é uma a mais,
ou a menos, no mundo? Esta, talvez,
seja especial. Abençoada seja sua estranha cabeça.

Ergui a vasilha de seu invólucro de alumínio
e outras três baratinhas correram sobre a borda
da vasilha! Por um momento fiquei tão
surpreso que não sabia se devia matá-las
ou o quê. Então fui tomado de cólera
e as esmaguei. Espremi a vida de seus corpos
antes que pudessem escapar. Foi um massacre.
Enquanto estava nisso, encontrei e destruí
também a outra, por fim.
Mal comecei e tudo já tinha terminado.
O que quero dizer é que poderia ter simplesmente continuado
a exterminá-las. Se é verdade
que o homem é lobo do homem, o que pode uma mera baratinha
esperar quando brota a sede de sangue?

Sentei, tentando acalmar meu coração.
O ar bufando pelo nariz. Olhei
em volta da mesa, lentamente. Pronto
para o que fosse. Mona, lamento dizer isso,
mas não consegui comer nada do seu bolo.
Guardei-o para mais tarde, quem sabe.
Mesmo assim, obrigado. Você foi doce em se lembrar
de mim, sozinho aqui nesse inverno.
Vivendo sozinho.
Quase como um animal.

Earwigs

for Mona Simpson

Your delicious-looking rum cake, covered with
almonds, was hand-carried to my door
this morning. the driver parked at the foot
of the hill, and climbed the steep path.
Nothing else moved in that frozen landscape.
It was cold inside and out. i signed
for it, thanked him, went back in.
Where i stripped off the heavy tape, tore
the staples from the bag, and inside
found the canister you’d lled with cake.
I scratched adhesive from the lid.
Prized it open. Folded back the aluminum foil.
To catch the rst whiff of that sweetness!

It was then the earwig appeared
from the moist depths. An earwig
stuffed on your cake. Drunk
from it. He went over the side of the can.
Scurried wildly across the table to take
refuge in the fruit bowl. I didn’t kill it.
Not then. Filled as I was with conflicting
feelings. Disgust, of course. But
amazement. Even admiration. This creature
that’d just made a 3,000-mile, overnight trip
by air, surrounded by cake, shaved almonds,
and the overpowering odor of rum. Carried
then in a truck over a mountain road and
packed uphill in freezing weather to a house
overlooking the Paci c ocean. An earwig.
I’ll let him live, i thought. What’s one more,
or less, in the world? This one’s special,
maybe. Blessings on its strange head.

I lifted the cake from its foil wrapping
and three more earwigs went over the side
of the can! For a minute i was so taken
aback i didn’t know if i should kill them,
or what. Then rage seized me, and
I plastered them. Crushed the life from them
before any could get away. It was a massacre.
While I was at it, I found and destroyed
the other one utterly.
I was just beginning when it was all over.
I’m saying I could have gone on and on,
rending them. If it’s true
that man is wolf to man, what can mere earwigs
expect when bloodlust is up?

I sat down, trying to quieten my heart.
Breath rushing from my nose. I looked
around the table, slowly. Ready
for anything. Mona, I’m sorry to say this,
but i couldn’t eat any of your cake.
I’ve put it away for later, maybe.
Anyway, thanks. You’re sweet to remember
me out here alone this winter.
Living alone.
Like an animal, I think.

§

Seu Cachorro Morre

é atropelado por uma van.
você o encontra na beira da estrada
e o enterra.
você ca triste por isso.
você ca triste por si mesmo,
mas também pela sua lha,
porque era o bichinho dela
e ela o amava tanto.
ela costumava sussurrar para ele
e o deixava dormir com ela na cama.
você escreve um poema sobre isso
e diz que é um poema para sua filha,
sobre o cachorro que foi atropelado por uma van
e como você cuidou de tudo,
como o levou para o bosque
e o enterrou fundo, fundo,
e o poema fica tão bom
que você quase se alegra porque o cachorrinho
foi atropelado, senão você nunca
teria escrito aquele bom poema.
então você se senta para escrever
um poema sobre escrever um poema
sobre a morte do cachorro
mas enquanto você está escrevendo
você escuta uma mulher gritar
o seu nome, seu primeiro nome,
as duas sílabas,
e o seu coração para.
depois de um minuto, você volta a escrever.
ela grita outra vez.
você se pergunta quanto tempo isso pode durar.

Your Dog Dies

it gets run over by a van.
you nd it at the side of the road and bury it.
you feel bad about it.
you feel bad personally,
but you feel bad for your daughter because it was her pet,
and she loved it so.
she used to croon to it
and let it sleep in her bed.
you write a poem about it.
you call it a poem for your daughter,
about the dog getting run over by a van
and how you looked after it,
took it out into the woods
and buried it deep, deep,
and that poem turns out so good
you’re almost glad the little dog
was run over, or else you’d never
have written that good poem.
then you sit down to write
a poem about writing a poem
about the death of that dog,
but while you’re writing you
hear a woman scream
your name, your rst name,
both syllables,
and your heart stops.
after a minute, you continue writing.
she screams again.
you wonder how long this can go on.

§

Fragmento Final

E você teve o que queria
desta vida, apesar de tudo?
Tive.
E o que você queria?
Dizer que fui amado,
me sentir amado sobre a terra.

Late Fragment

And did you get what
you wanted from this life, even so?
I did.
And what did you want?
To call myself beloved,
to feel myself beloved on the earth.

(Raymond Carver, traduções de Cide Piquet)

Padrão
crítica, poesia

O resto é rosto: rastros Do ínfimo, de Maria João Cantinho; por Danielle Magalhães

do-c3adnfimo

Começo a ler Do ínfimo e algo retém minha atenção desde antes do começo: o índice. Demoro meu olhar nos títulos dos poemas. Ainda que não estejam explicitamente lá, três momentos me chegam a partir da indicação de leitura sugerida: 1) assombrar, 2) nomear, 3) velar. Poderia dizer isso de outro modo:  primeiro, o assombro; depois, o reconhecimento: dar nome à sombra; e então, o trabalho de luto: velar. Três momentos. Ou melhor, três movimentos. Este livro parece fazer estes três movimentos. É por isso que prefiro o verbo (assombrar, nomear, velar), porque indicam o movimento, a ação, soando também como um imperativo, uma lei. Uma lei que não é a do poder, mas a de quem sobreviveu e sobrevive a ele. Não a lei do poder, mas por causa do poder e de suas consequências nefastas. É como se estes movimentos dissessem: é preciso assombrar, é preciso nomear, é preciso velar. Mas aqui não há apenas ativo: há ativo enquanto passivo. Não há apenas sujeito: há sujeitado, sujeito enquanto objeto, assujeitado. É nesta lei que Do ínfimo se sustenta, na lei de quem se move no sofrimento, de quem se move no (e com o) gesto de ser afetado, em cuja ação sofrida não indica paralisia, mas movimento. Assombrar é sofrer o assombro, é ir com o assombro, sendo afetado por ele. Nomear é padecer do nome e desaparecer no nome, é ver quão insuficiente e frágil um nome é, e, por isso mesmo, nomear a insuficiência, nomear porque é insuficiente, nomear porque é preciso velar. Velar é também ser afetado pelo velamento, sofrer a perda ao mesmo tempo em que a afirma. Assombrar, nomear, velar: eis a lei do sobrevivente. Daquele que se move enquanto sofre.

Vendo como movimento e não como momento, deslocamos o “quando” para o “como”. Saímos de uma temporalidade pontual, que se abre a uma atemporalidade que se inscreve em cada gesto. O tempo deixa de ser o cronológico e passa a ser o do corpo. O que seria a História senão a atemporalidade do corpo? O tempo marcado pelo corpo, pelos corpos moventes, pelos corpos que se movem. Preferindo o verbo e o duplo movimento implicado na ação (ativo e passivo, ao mesmo tempo), saímos também do substantivo (assombro, nome/sombra, velamento). Em algum lugar desta escolha, é a substância que é tirada. Porque o livro não se reduz a uma substância ou a estes substantivos. Não se reduz a estes nomes. Sua insubstancialidade está em abrigar todos os nomes, e se abrir a todos os nomes, na impossibilidade de ser reduzido a uma essência, a um instante e a um nome. Do ínfimo, do ínfimo de um nome, abre-se todos. E todos os instantes. Todo nome deixa de ser próprio e passa a ser comum, como assombro, sombra, velamento. A propriedade é tirada em nome de um comum. E por isso torna-se insubstancial, porque se abre a uma comunidade, a todos os sobreviventes, a todos que sofrem e se movem no e com o sofrimento. Não são sobreviventes aqueles que não sofrem. São, esses, os detentores do poder. Fora os poderosos e os sobreviventes, há apenas os mortos. E sobre-viver significa, talvez paradoxalmente, velar. Sobrevivente, esse modo de viver, de estar no mundo, não existe se não for intrinsecamente junto a fitar os mortos, se não for entendido como estar junto aos mortos, a todo momento, cara a cara com eles, fitando seus rostos, velando seus corpos, de cara com a morte.

Começar é começar do ínfimo. E começar Do ínfimo é se deparar com um rosto. Ou melhor, com a “Arqueologia de um rosto”. Mais precisamente, com uma decisão:

 

“Não vou mandar limpá-lo”, decidiu.

Decidiu o homem da mercearia
que deixara amarrotar o rosto pelas vielas
enquanto descia a calçada
e os olhos, manchados de sonhos antigos,
resvalavam para dentro.

Começar Do ínfimo é encontrar um rosto. Ou seja, encontrar uma decisão. Talvez porque um rosto já contenha todas as cisões, talvez porque um rosto já seja cindido, riscado, traçado, expondo tão somente os traços, os riscos. Expondo tão somente aquilo que se mostra como abertura: vias, vielas. O homem da mercearia, um homem comum, um homem qualquer, é preciso ressaltar, decidiu deixar-se amarrotar o rosto pelas vielas, como se portasse as vielas no rosto, como se as vielas lhe fossem o rosto. E o que seriam os olhos resvalando para dentro senão a exposição do vazio dos olhos? Esse vazio exposto que não se apreende (“olhos presos ao vazio”), apenas aparece, exposto, ou seja, que se coloca no fora. Curiosamente, usamos a mesma expressão para dizer olhos fundos e olhos vazios, como os olhos resvalados ou voltados para dentro, no poema. Estes olhos fundos, para dentro, expõem o vazio que se abre ao fora. Porque estão expostos. É por isso que encontrar um rosto é encontrar um fora.

Em “O Rosto”, de Meios sem fim, Giorgio Agamben diz que “todo rosto afunda-se e desmorona-se em si mesmo”, deixando “emergir o fundo informe que os ameaça”. “Arqueologia de um rosto”, o primeiro poema do livro de Maria João Cantinho, é esse movimento de tocar o fundo, o fundo dos olhos, o rosto fundo, o rosto desmoronado, o resto. Não como se o resto fosse as sobras do rosto, mas como se o resto fosse o rosto, como se o rosto, em sua superfície, em seus riscos, fosse o resto, o que resta. O rosto como esse irredutível. As fendas por onde nos expomos, por onde ficamos expostos. Os caminhos abertos, veias, vias, os caminhos viáveis por onde a viabilidade acontece. Na decisão de escolher, reiteradamente, a impureza (“Não vou mandar limpá-lo”; “nunca mais vou sequer mudá-lo!”), “como uma bomba/ a rebentar-lhe o coração”, “os olhos sujos de vida” atravessam a inviabilidade, cortam-na, rasgam-na, contra a inviabilidade da indiferença, os rostos que desfilam espetacularmente “indiferentes” à morte. “Arqueologia de um rosto” é a vida que se abre do ínfimo, a vida que pulsa em um rosto cujo olhar se direciona para a morte do mais ínfimo que o ínfimo como um pássaro morto. Nesta arqueologia chega-se ao resto via o rosto. E do rosto chega-se ao fora do rosto. “Arqueologia de um rosto” não é a escavação do que está por trás, como se revelasse uma verdade escondida: é o mostrar o que aparece, a impureza que reside na superfície, um traçado de vida que pulsa neste sítio comum de vias porque ele está tão somente voltado para a morte. Começar do ínfimo é decidir começar do rosto: decidir começar do resto, do rastro do rosto.

“Por mais que te olhe o rosto/ […], o enigma não se aclara”. Depois do começo arqueológico, subvertendo o lugar da identidade e abrindo esse ínfimo, esse resto, como um sítio frágil, como ruelas ou um campo de batalha, abrindo esse rosto como lugar por onde se abre toda a História, deixando de ser próprio e passando a ser comum, o segundo poema, “Monólogo Improvável”, começa com o rosto e desde o rosto, levando a crer que, depois do começo (da História, dos corpos, do tempo?), tudo, ainda, é rosto. A contraposição dos versos indica que rosto é impasse, enigma – palco de decisão, tribunal, praça pública, rua, campo de batalha –, longe de ser o lugar que revela uma verdade, uma pureza, uma essência. O poema poderia ser dito por qualquer um que está na condição de ser aquele ou aquela que espera: “Poderia ser Joseph K/ ou qualquer outro que espera”. Poderia ser dito por qualquer um ou qualquer uma de nós que se depara todo dia com o triunfo do poder. E aí o poema deixa de ser um monólogo: o enigma reside em o poema tornar-se este lugar polifônico que abriga vozes perdidas: “o que não chega nem se revela/ o que pergunta e nunca ouve/ o que sonha e guarda fantasmas/ o que ouve vozes perdidas no nevoeiro. ”. Um lugar, sobretudo, de chamado, de apelo, e por isso também de escuta, porque de perguntas sem respostas. Como um labirinto kafkiano, o poema é este lugar sem saída que abriga a impotência diante da lei, diante do tempo, diante da salvação que não vai chegar, diante da espera. Mas na medida em que ele lida com o campo da potencialidade, do que poderia ter sido, de quem poderia ter dito, uma voz se abre a muitas, e a possibilidade de ser Joseph K se abre para a possibilidade de ser qualquer outro que se encontra na condição de Joseph K, e só isso já indica uma potência, a potência de o poema dizer aquilo que Joseph K não disse, mas poderia ter dito, e a potência disso ser estendido a cada um que se vê impotente. Movendo-se com a impotência e dando lugar a ela, o monólogo torna-se cada vez mais improvável porque 1) estar nesta condição é estar mesmo “sem provas”, desprotegido, desamparado, 2) porque o improvável já está no campo da possibilidade e não do fato, não do que provavelmente aconteceu, mas do que poderia ter acontecido, 3) porque o que começa a se abrir de uma voz é o reconhecimento de outras vozes, ou seja, o poema, em seu monólogo, passa a abrigar um diálogo.

Guy Debord diria que n’ A Sociedade do Espetáculo há a morte do diálogo. O espetáculo acaba com o diálogo. Nesta sociedade em que o que prevalece soberanamente é a morte do diálogo como a morte da diferença, talvez “Monólogo Improvável” seja a sobrevivência do diálogo enquanto poema – e no enigma do poema. A morte do diálogo é o triunfo de apenas uma via de comunicação: a comunicação que comunica o poder. A improbabilidade deste monólogo talvez esteja em ele não ser um monólogo na medida em que ele não comunica, mas expõe uma ausência, um vazio: “Por mais que te olhe o rosto/ em busca de sinais/ é essa ausência que me faz cair/ para fora da língua,/ um vazio que nos espreita”. E expor esta ausência e este vazio é traçar uma abertura para o diálogo. Não preencher o vazio, não suplantar a ausência, não se comunicar para erradicar a ausência, mas comunicar a ausência, indicar o vazio e fazer do vazio uma via de comunicabilidade, falando como quem cai na língua com a ausência, e não como quem domina a língua escapando da ausência. Porque esta ausência que nos faz cair para fora da língua nos faz mover, não como quem aprende a dominar a língua, mas como quem cai na língua, tropeçando nela à medida que se está caindo para fora de seu domínio. Um poema é a queda da língua e na língua. E nestes buracos abertos encontramos, em uma voz, todas as vozes perdidas. E isso é uma forma de contato.

Assim como rosto é impasse, entrar em contato com tudo que é ínfimo talvez seja encontrar-se sem caminhos, aquilo que os gregos chamariam de aporia. “Mas aquele que se espanta e se encontra em impasse [em aporia] reconhece sua ignorância. ”, disse Aristóteles em Metafísica, neste trecho traduzido por Alberto Pucheu no ensaio “Poesia, filosofia, política”. Encontrar-se em aporia se relaciona diretamente então com o não saber. Deparar-se com o não saber: “Não sei senão do ínfimo” – começa o terceiro poema, de título homônimo ao livro. Nele, escutamos três vezes: “nada sei”, “nada sei”, “nada sei”. O “nada” ecoa ainda três vezes na última repetição: “nada sei, nada de nada”, dando fim à última estrofe com os versos “escondido que ele é/ no ínfimo e na sombra. Oculto. ”. Não saber senão do ínfimo é não saber senão do que está escondido, oculto, na sombra, daquilo que não se revela, daquilo que é velado. Não saber senão disso é, portanto, abandonar o saber, renunciar a “grandiloquência” e não escutar senão o “murmúrio”. É assim que Maria João Cantinho dá toda dignidade e grandeza ao ínfimo. Não saber senão do ínfimo é desconhecer todo o conhecimento prévio e reconhecer a ignorância tal como nos deparamos espantados ou assombrados, porque o espanto ou o assombro nos desloca para um lugar em que nos vemos suspensos de todo conhecimento ou saber.

Para Aristóteles, assim como para Platão (que também comparece no livro), o espanto estaria na origem da filosofia, como podemos ver na passagem que dá início ao trecho citado acima: “Através do espanto, pois, tanto agora como desde a primeira vez, os homens começaram a filosofar”. Mas espantar-se não moveria apenas a filosofia, pois ele acrescenta: “Por conseguinte, o filômito é, de certo modo, filósofo”. O que une filômito – que para nós poderia ser o poeta – e filósofo é o espanto. Espantar-se: não seria essa a condição de todo poeta? Fazer a experiência de tudo que é ínfimo não seria entrar em contato com a aporia, com o não saber, com a ignorância, com as coisas, as “pequenas coisas” – isso que é difícil de nomear – “que não chegam à palavra”? Se começar é começar do ínfimo, do resto, o começo deste poema, intitulado “Do ínfimo”, mostra que começar do ínfimo é começar com o não saber, é começar à medida que não se sabe, porque começar do ínfimo é fazer a experiência do espanto, do assombro, e resguardar o assombro: assombrar-se e assombrar, assombrar-se e velar, assombrar-se e resguardar a/na sombra.

O espanto não reside apenas na alegria, no amor, mas também na dor, no terror. Eis duas vias, em uma, do espanto: assombrar-se diante do assombro do terror, assombrar-se diante da sombra dos mortos. “[T]oda literatura é, ao mesmo tempo, júbilo e terror”, disse Silvina Lopes em Literatura: defesa do atrito. Como ela, poderíamos dizer que poesia é, ao mesmo tempo, alegria e dor, amor e terror, estas duas modalidades do espanto. Talvez seja preciso dizer que assombrar-se é também o que possibilita o amor, porque é com a capacidade de ter um gesto de espanto que mostramos não ser indiferentes. Às vezes, assombrar-se é todo um gesto de amor que resta diante da impotência. Quando não é o gesto que resta, é uma passagem a um gesto, uma passagem para que seja possível um gesto de amor e de justiça. Paradoxalmente, uma passagem cuja condição é a aporia: “o assombro/ o desvario de palavras,/ essa lâmina que rasga o real/ uma garra de nada, uma pedra/ no teu caminho.” (“Assombro”). Acontecendo no e como impasse, como uma pedra no caminho, o assombro é tanto o que abriga o impasse, mantendo-se como o único gesto que resta, quanto o que permite o passo, o impasse necessário ao passo, expandindo-se na potencialidade de “um abismo em forma de rosa”, dando passagem a outro gesto, sendo, enquanto impasse, o que permite o passo. Ele acolhe tanto a potência quanto a impotência, e, como o que resta, impotente, é uma impotência potente, porque rasga, abre, desloca. Há sempre um movimento implicado nesta impotência. Por isso, ele sempre é potente, porque sempre é um gesto, mesmo quando ele acolhe e denuncia o impasse, a pedra no caminho, ele já é passagem, abertura a outro gesto.

O poema “Gestos” finaliza com “uma definitiva mão/ que tudo anoitece. ”.  O que resta é pó, como vemos na última estrofe: “A única coisa que fica é o pó/ uma definitiva mão/ que tudo anoitece. ”. Nas variações dos modos de ir e vir, dos caminhos, dos desvios, esbarramos irremediavelmente com este impasse, este gesto: a mão da finitude. Isso que aponta para o que finda, como o dia na noite, a luz na escuridão. Isso que também não precisa ser entendido como começo ou fim, mas apenas como passagem. Passagem que, porém, só existe na tensão entre vida e morte, que não existe se tomarmos apenas uma ou apenas outra. Passagem que sempre se depara com o impasse definitivo: a morte. Lembro-me então de um verso da poeta carioca Bruna Mitrano, que diz: “em toda alteridade resta um pouco de fim”. É como penso este duplo gesto em um mesmo gesto: em toda alteridade resta um pouco de sim, pois a mão dá passagem, e a mesma mão que dá passagem, que diz sim, acena para o fim, porque tudo que é outro aponta para o fim.

Do ínfimo é um livro de passagens, caminhos, jornadas. É um lugar de abertura – a um chamado, a uma escuta, ao desejo, sobretudo. A isso que existe enquanto chama (na duplicidade desta palavra: verbo e substantivo), que não pode ser capturado nem fixado, que não obedece ao tempo cronológico, mas a um tempo outro, “entre a promessa e o exílio” (“O eco”), habitando o “limiar”, esse entrelugar, isso que não se reduz a um ou a outro, que não chega a ser, que só existe “no limiar da sombra ao ser”, que deve permanecer como possibilidade para continuar sendo desejo, que deve permanecer como potência para continuar chamando, ecoando como um chamado tal como nos sonhos ressoa a manifestação de nossos desejos mais ocultos. “Pode um homem sonhar, ainda,/ enquanto as asas do mal o assaltam?” (“O ar que as mulheres respiravam”). Talvez o sonho seja também o que resta, este reduto possível do desejo.

Caminhar com o ínfimo é poder retomar o começo e é poder começar de novo. Mas isso não significa retornar a um passado, a não ser que este passado abra caminhos ao que já é e ao que ainda vem a ser, ao que ainda não é, a não ser que ele emita “essa luz irrepetível/ abrindo caminhos da manhã/ inteira/ no som do que já é passado/ e ainda não aberto/ ao que virá. O que é.” (“Rachmaninov”). Retomar um começo que se localiza entre o que já foi e o que ainda não é, um começo que opera como um atalho, uma passagem que se abre a todos os tempos e resguarda como potencialidade o “ainda não”, o que ainda não está aberto ao que virá. Abrigando todos os tempos, estes versos entoam um “ritmo milenar”, ecoando tudo o que já aconteceu e, ao mesmo tempo, uma “voz sem memória”, uma voz que ecoa “de todos os famintos” que já existiram e de todos que ainda não chegaram a existir (“O lento passo dos nómadas”).

O começo retomado é evocado com um silvo que anuncia um modo diferente de seguir, como acontece por exemplo em “O eco”, com a repetição do verso “E nada nos era vedado”. Um ritmo que o ouvido reconhece como um bumbo cuja batida traz a atenção da escuta para uma diferença que virá. A repetição de um mesmo verso que dá início a algumas estrofes em alguns poemas mostra a força do efeito desta cadência ritual. A retomada pela repetição traz a força afirmativa, “[e]ssa força que reclama o alto/ e o nome de cada ser” (“Rachmaninov”), essa força que clama e reclama, essa força afirmativa da evocação como abertura a novos abismos e caminhos, novos impasses e passos como lemos em “O lento passo dos nómadas”: “convocando sombras/ nesse lugar que é caminho/ e muro, pergaminho/ fosso e ponte”. Neste compasso, que também se compõe de saltos (teria aqui um compasso, uma cadência?) ao começo (como na ursprung benjaminiana), há poemas cujos versos iniciais de cada estrofe retomam o primeiro verso do poema, mas retomam com um detalhe diferente, um deslocamento, apontando um outro começo, inscrevendo um novo começo, como se o poema se construísse neste poder começar de novo, como se cada estrofe fosse, “na dobra da língua”, uma volta diferente ao começo. Podemos ver isso em maior ou menor grau nos poemas, como por exemplo em “Os Peregrinos”, em “Um rio, um nome”, mas destaco aqui o exemplo de “Irmãos”, ressaltando os versos iniciais de cada estrofe: “Somos irmãos da luz”, “Somos irmãos da terra”, “Somos da sombra os nomes”, “Somos irmãos da escuridão”. Ir a este poema também é se demorar nesta repetição: “Somos”. Este poema evoca e afirma uma fraternidade: “Somos irmãos”. Ele fala de um “nós”, como o “nos” em “E nada nos era vedado”, no poema “O eco”. Do ínfimo evoca, e por isso convoca, um coletivo, um coletivo infimamente selvagem, no mínimo, um bando.

Juan de la Cruz, Rumi e Eckart povoam “O lento passo dos nómadas”. Eu arrisco a dizer que todos os passos Do ínfimo são nômades, são todos outros e todos abertos à alteridade, todos passagens, fazendo dos passos, dos impasses, dos saltos e dos abismos começos possíveis de transitar. Do ínfimo é dedicado a todos “que caminham descalços”, aos “que caminham de olhos cerrados”, aos “que caminham de rosto coberto”, aos que “caminham e nunca chegam/ peregrinos de um clarão sem nome” – versos iniciais do poema “Os Peregrinos”. Impossível não nos remeter aqui aos imigrantes neste tempo e à condição precária, frágil e inumana dos milhares e milhares de imigrantes em que toda travessia já é ruína, habitando, sem lugar, este lapso de tempo “entre a promessa e o exílio”: “Mediterrâneo, antes um nome que nos lembrava/ a glória dos deuses e a grandeza dos homens/ hoje um túmulo sem nome nem porquê. ”. São os nomes que não sabemos que escutamos neste livro, nomes que não podem ser lidos nem lembrados como os nomes das cidades das civilizações antigas, porque nem sequer restaram os nomes, como restaram Nimrud, Hatra, Palmira (“Choremos Nimrud, a jóia da Mesopotâmia”; “choremos Hatra, a bela”; “choremos Palmira, em meio de oásis,/ com as suas ruínas adormecidas no tempo”), cidades que podemos chorar as ruínas e velar a morte, ao contrário dos corpos dos quais nem nos chegam os restos. “Das cidades, das vozes” é este poema que dá corpo ao que tem menos corpo do que uma civilização inteira em ruínas. “Das cidades, das vozes” dá rosto à ausência que resta sem corpo. “Das cidades, das vozes” é a boca aberta assombrada quando vemos que as ruínas antigas encontram o amontoado de ruínas destas cidades que, hoje, são um dos maiores palcos de guerra. Se neste palco, outrora, as línguas já se confundiram, hoje sabemos que “[j]á não é a língua, este estranhamento/ que nos revira o estômago, são as imagens/ dos que tudo deixam para trás, rostos alucinados pelo medo. ”.

Em cada nômade solitário podemos ouvir uma multidão, como escutamos mais acima com Joseph K em Diante da Lei de Kafka, como escutamos em “A arqueologia de um rosto” em diálogo com a inscrição, a epígrafe, que dá início ao livro, As anotações de Malte Laurids Brigge de Rilke (que no Brasil se intitula Os cadernos de Malte Laurids Brigge), um rosto que se abre a tantos outros, como podemos escutar o eco de Celan, poeta que fazia dos salmos um apelo, como podemos escutar ainda o eco implícito de Walter Benjamin em todo o livro e, explicitamente, em “Retorno ao silêncio das nuvens”, poema dedicado a “WB”: “sinto-te entranhado no coração, no pensamento/ e sei que jamais me abandonará a tua sombra.”. Podemos ver a sombra de Benjamin, filósofo tão caro à poeta (sobre quem escreveu o livro O Anjo Melancólico), mais viva do que nunca nestes dois versos; dois versos que concentram a grandeza de uma declaração de amor. Nestes tempos, encontramos escritoras e escritores que vão aos mortos como quem vai ao amor. Maria João Cantinho é uma das que segue acompanhada das sombras, como da sombra deste filósofo que nos dizia que é preciso ver a força na fragilidade, que nos dizia que a História que deve ser contada não é a história dos vencedores, mas a história dos vencidos, a história que não cabe nas bandeiras. Essas, não servem mais. O poema “Dobrar o corpo” diz:

andamos descalços, mas continuamos a olhar
para esse céu de plástico e com estrelas mortiças
desenhadas só para alguns, que por detrás delas
se escondem, com suas siglas formidáveis
a tresandar a poder, a feder
hoje é o sapato, irmão, só te serve um
mas amanhã nem as calças te servirão
e o Inverno está à porta. E perguntas? Sonhas?

Poderíamos dizer que “esse céu de plástico e com estrelas mortiças” é uma metáfora para a bandeira da União Europeia, que também não serve mais, como as roupas são nenhuma garantia para aqueles que nada têm. “Dobrar o corpo” é ficar rente ao chão, nu, com pés descalços, da altura do que há de menor, da altura, ou da baixeza, dos vencidos. É por isso que, aqui, um nome se abre a todos, Heiner Müller (“Eu era Hamlet. Estava à beira-mar e falava, com a ressaca, na língua do blábláblá. Atrás de mim, as ruínas da Europa. ”) abre “Os nomes de deus”, em que se lê “Atrás de ti não há deuses nem poemas/ escrevem-se apenas os caminhos da morte,/ sim, já não há vencedores/ apenas vencidos// mas tu não vês,/ estás de costas voltadas/ e falas dos nomes de deus.” Neste livro, um nome se abre a todos, não porque ele fala a língua dos vencidos, mas talvez porque falar a língua dos vencidos é atestar a mudez da língua ao mesmo tempo em que se assombra com ela. Em “Abate diário” lemos: “porque só se pode sonhar/ no lugar de um outro, escrevo/ e ainda assim sucumbo/ numa mudez sem saída/ porque a língua não salva o olhar/ nem a mão, nenhuma mão, pode tocar-te. ”. É diante desta impossibilidade de tocar, desta interdição ao toque, ao contato, que devemos incansavelmente tentar dar corpo aonde o corpo falta, ainda que isso seja impossível. Mas o gesto reside aí: na tentativa de dar corpo aonde ele falta, na tentativa de dar corpo com a falta. “Balada de Czernowitz” é a inscrição nas costas dos mortos. Se um filósofo, Adorno, disse que não é possível escrever um poema após Auschwitz, se um poeta, Drummond, antes disso, falara que o último poeta morrera em 1914 e que todos nós não seríamos senão sobreviventes, e que o poema também termina como sobrevivente, se os primeiros versos desta Balada são “Ter-lhe-á dito que não era legítimo/ escrever poesia nas costas dos mortos de Auschwitz”, o que vemos neste poema é um anjo e, portanto, uma sombra, que “escreve poemas nas costas dos mortos”. O anjo, que segue também amputado, “de asas tolhidas”, “sabe menos do que um filósofo” (“mas tudo sabe do humano e da linguagem/ desse humano que vive para lá da morte”), é ainda mais ignorante, mas escreve ainda assim, para “dar nomes aos mortos”.

Neste livro, um nome se abre a todos porque “o tempo dos nomes” deve ser visto como um começo, um “tempo de um silêncio cheio/ e sem medo. ” (“O ar que as mulheres respiravam”). Do ínfimo é a escuta e o murmúrio de vozes, vozes em diálogo, evocando e convocando as sombras, colocando os mortos na condição de mortos-vivos, de fantasmas, e levando a crer que a nós, vivos, sobreviventes, tão próximos dos mortos, resta o assombro como uma tarefa ética, como um gesto ínfimo e mínimo de ir às sombras do nosso tempo, desdobrando-nos em gestos precários de sobrevivência (“Desdobra-se o nojo, o sangue, a vida”, como lemos em “Da visão em filigrana”) para nos dobrar por sobre os escombros: “Dobrar o corpo ou a língua, tanto faz/ para que a sombra nos salve/ destes dias” (“Dobrar o corpo”).

Mas, se andamos com as sombras, é porque sabemos que não há redenção, como diz o “Retorno ao silêncio das nuvens”: “procuramos, com o olhar em assombro/ […] e tudo o que descobrimos são as nossas mãos nuas”, porque a lei abate diariamente, porque ainda nos encontramos nos labirintos kafkianos, sem saída, buscando rotas de fuga, saídas possíveis diante dos impasses. Diante da barbárie que se repete, nos encontramos na pergunta aporética: “De que tempo somos, agora/ que a tempestade sopra de novo” (“A Besta”)?

Talvez não saibamos falar de tempos, mas apenas de “sombras de tempos”, como lemos no último poema que dá fim à terceira parte e última de poemas, “O baile final”. Se no começo encontramos uma decisão (“‘Não vou mandar limpá-lo’, decidiu”), no fim encontramos as perguntas: “cairá o palco ou tombarão as sombras? E o pintor, o que fará?”. Poderíamos acrescentar: e o poeta, o que fará?; e o fotógrafo?; e o cineasta? E todos os artistas que entram “a pique no optimismo da técnica”? Perguntas que apontam para uma aporia, um não saber, e, ao mesmo tempo, uma decisão: “importa antes permanecer/ e continuar neste palco”. Permanecer e continuar, como todo sobrevivente. Talvez não saibamos mais falar de tempos, mas daquilo que retorna para nos assombrar, como a presença de Baudelaire, Whitman, Pessoa, Eliot, “ou ainda a miragem de Orfeu”, atemporal como “uma irredutível/ e metafórica despedida” de tempos e de séculos e, talvez, ainda, deste tempo que, porém, não acabará, não chegará ao final como cantaram no fim do século XIX anunciando o XX, como cantaram no início do XX, durante o XX, no fim do XX, no início do XXI, como ainda cantam no XXI. Não à toa o espectro de Kafka paira ainda hoje, e com ele sabemos que o dia do Juízo Final é todo dia. Logo, este final que ainda cantamos, não vai chegar. E talvez precisemos nos perguntar não o que faremos ou “[o] que virá depois da música”, mas o que faremos se a música não acabar. E ela nunca acaba. Só na alteridade resta um pouco de fim. E de sim.

Antes do fim Do ínfimo, encontramos a “Caligrafia da Solidão”. Localizando-se fora do índice, colocada fora (dos poemas, do verso, do limite do livro de poemas) e por isso exposta (aos poemas, ao verso, ao limite do livro de poemas), a Parte II deste livro poderia ser lida como uma parte fora. E é enquanto parte-fora que ela encontra a outra parte, fazendo do livro este limiar em que a primeira parte pode ser vista como uma parte-fora em relação à segunda e vice-versa, só havendo partes-fora ou uma permuta de lugar que só existe se as partes estiverem em relação, só existindo o dentro se estiver em relação com o fora, só existindo, pois, se estiver em relação com. Esta parte poderia ser lida como uma passagem à prosa. Os versos dando passo à prosa. Mas poderia ser lida também como um poema, havendo uma potência de verso na prosa. Mas poderia ser lida também como um diálogo com Rumi, que comparece como epígrafe. Mas poderia ser lida também como uma dedicatória a Vicente Franz Cecim, ou como uma carta de amor ao poeta, tal como o poema a Benjamin. Mas poderia ser lida também como uma narrativa. Mas a outra parte, em versos, poderia ser lida também como uma narrativa. Desconfio, inclusive, que eu tenha lido os poemas em verso como uma narrativa. Enfim, Do ínfimo permite este encontro. Sem me demorar mais, após o meu lento passo pelos poemas, deixo aqui apenas um mínimo caminho de abertura para o mundo de uma escrita que se traça de mãos dadas com Vicente Franz Cecim. Esta prosa acontece deste encontro com o outro, com outros versos, a poesia do poeta paraense. Em entrevista, a poeta portuguesa disse: “Tenho uma forte relação com o Brasil, por exemplo, mas repara, é uma parte ínfima do Brasil, mais ligada ao Rio de Janeiro e à Amazónia (e não é toda, mas Belém do Pará). ”. Declara-se aí a forte relação da poeta portuguesa com esta parte grandiosa e ínfima do Brasil, a parte da Amazónia em Belém do Pará, e com esta parte ínfima e grandiosa que é o Rio de Janeiro. Declara-se que é uma poeta em diálogo, em relação com, em encontro com o ínfimo grandioso e com a grandeza no ínfimo. “Caligrafia da Solidão” se traça enquanto rastro de um encontro. Neste gesto, só há passagem. O resto é rosto, para além do começo e do fim, e antes do começo e do fim.

***

Danielle Magalhães nasceu em 1990 e vive no Rio de Janeiro. É graduada em História (UFF), mestra em Teoria Literária (UFRJ) e atualmente cursa o doutorado também em Teoria Literária (UFRJ), dedicando-se ao estudo sobre poesia brasileira contemporânea. Colabora com a Revista Caliban (Portugal) e já publicou ensaios, resenhas e poemas em revistas como Cult, Mallarmargens, Polichinello, Plástico Bolha, Pittacos e Germina. Edita, com Maíra Ferreira, a revista Oceânica (http://revistaoceanica.blogspot.com.br/ ). Lançou o megamíni “Quando o céu cair” (7Letras) em 2016.

 

Padrão
crítica, poesia

Cesar Kiraly, por Daniel Mano

O Corpo Escrito, que foge, por Daniel Mano

<All wisdom is profoundly trivial>
Love is gravitation
   Elsa von Freytag-Loringhoven

   Fuga sobre o branco [ ]., o livro de poemas recém-lançado por Cesar Kiraly, porta a severidade secular dos oráculos: não há transigência, a linguagem poética não absolve, não reconcilia, não suplementa a experiência humana. Distancia-se, assim, de longeva tradição solar nas artes e no pensamento, atravessada pela crença na obra como espelho pacífico, suave duplo da autoria, território por excelência de sua realização.

“Escrever”, comenta Jean Starobinski a respeito de Montaigne “visa reconquistar um domínio interno posto em risco”. Montaigne, com os Ensaios, visa pintar a si, retratar-se a si mesmo, fazendo da obra um artefato deliberado de restituição de sua subjetividade fugidia, fragmentada, acossada pelas dúvidas oriundas da vida teorética. O jovem Marx, por sua vez, identificou nas obras produzidas pelo labor humano a exteriorização (Entäusserung) emancipadora, a efetivação de si, brutalmente interrompida e convertida em seu inverso na modernidade, o estranhamento (Entfremdung). E W. B. Yeats entreviu a possibilidade de se harmonizar vida e obra, traída em um de seus mais expressivos versos: “how can we know/the dancer from the dance?”.

A esses exemplares da solar tradição, podemos contrapor a Fuga. Aí, a palavra não se firma como artifício restitutivo, não se trata de composição deliberada, representação objetiva de labor consciente, embora a forma se aproxime da arte conceitual. Dito de outro modo, a palavra não remonta a conceitos originários, ao longo de toda a Fuga, embora não seja possível evitar sua conceituação, como aqui faço. Desse modo, somos conduzidos em muitos momentos, à temática da nudez: para nos lembrarmos de que a forma – o signo verbal – não oculta referentes, mas os constitui: “não há nada no mundo que não seja nudez. se. / não há nada no mundo que não se deixe ver” (p.27); “Um poema é tão nu que está vestido” (p.133). O primado das aparências – da nudez – também é, anedoticamente, celebrado, em Dos Acidentes (p.22). Ao mesmo tempo, ecos daquilo que Derrida intitulou emancipação da escritura são sentidos: “pode-se pensar que existe algo que não seja escritura. mas isso seria dizer que existe algo que não é imagem” (p.36). A percepção da quebra na escritura (p.44) aparece como seu princípio de emancipação, afinal, nada mais mortificado que o íntegro, o contínuo, as xícaras intactas e perfeitas (p.96).

Donde chegamos a um eixo fundamental de A Fuga, a tensão que aí se estabelece em relação ao fonocentrismo, ao primado da phonè e a consequente deflação da escritura e, por que não, do gesto. Uma das vozes do livro, Margarida, viu no mutismo um problema não pela incapacidade de articular proposições, mas por lhe vedar uma forma de alívio e grito (p.54). Outra voz, Raimundo, afirma: “a minha / língua de lamber. Margarida. / É uma catacrese de chupar. / Margarida. Até que eu aprenda / a falar e cuspa a língua. cuspa / a língua. cuspa. cuspa. cuspa. / fique com a voz Margarida. / com a voz” (p. 70).

Temos diante de nós, portanto, um objeto estético – um corpo, nu, feito em escrita, como sugere o Prólogo. Corpo que se revela e oculta em seus soluços, tiques, gagueiras e atos falhos, representados pela pontuação ostensiva e irregular, pelas repetições, elipses, reticências, parênteses e colchetes, que se espalham ao longo do texto como cicatrizes. Corpo que hesita diante do branco, diante da violência que se lhe é imposta pelos imperativos de enunciação, de logos e phonè: “e cá. assim. esta página em branco / a me fazer corar de brandura contra / o branco tão irônico. / por que me satiriza o rosto, Ó branco?” (p.31).

A temática do trauma se faz igualmente presente, sendo não por acaso, um termo de extração corporal, ortopédica: “naquela guerra / de que me lembro / preto e branco. Os / homens morreram / colorido. ( )olorido / ( ) ( )”; também em A. (p.163) e no poema Trauma (p.230), no qual o vão é focalizado, este espaço que se define tão negativamente, no entre repouso e movimento.

A tradição solar que mencionei acima veria o fim da caneta como fim do que se tem a dizer, não haveria grande embaraço, pois poderíamos sempre nos ajustar às possibilidades objetivas da tinta, sendo previdentes e realistas. Os limites do mundo seriam os limites da linguagem, mas n`a Fuga, essa economia se apresenta vedada, o que há é transbordamento, e o espanto por continuarmos quando já não há tinta: “não entendo por que as canetas acabam antes de mim” (p.126). Sempre é disponível (a auto-ilusão de) se crer coextensivo à caneta, mas é preciso cuidado com aquilo que se deseja, como nos lembram os lábios derretidos pela piteira quente do cachimbo (p.210) da boca que se queria incólume.

Margarida viu, (p.54) em sua sensibilidade dialética, a dimensão de silêncio presente em tudo aquilo que é dito, viu, por assim dizer, o branco, a tela, que subjaz a todo pigmento, tornando-se especialista em silêncio. Como suportar, no entanto, o silêncio? Como viver sem o alívio, o grito? Essa questão talvez seja a principal de uma obra que se define pela mordeção dos lábios e o não-dizer (p. 249). Como suportar o silêncio que se impõe sobre um corpo repleto de traumas? Uma possível resposta encontra-se no movimento inverso, na consideração da dimensão expressiva que acompanha todo silêncio, magistralmente representada no poema Variações sobre um tema de John Cage (p.135), no qual se apresenta diante de nós uma das possíveis eloquências contidas no silêncio: a presença espectral do dito, sua possibilidade abortada, emasculada, mas sempre presente, sempre presente. Cinza sobre branco. Suporta-se o silêncio, afinal, dizendo-se.

A Fuga é um fragmento de corpo, um corpo escrito, lacerado, nu – como todo corpo. Há muito a ver em seus gestos e movimentos, nas cicatrizes que singram sua pele, nos traumas que rangem seus ossos, no negro maciço que impera em algumas de suas páginas, na textura macia destas mesmas, nas orelhas. A visão requer sensibilidade e despudor: diante desse corpo silente que se mostra, despir-se também. E silenciar.

Daniel Mano

* * *

 O branco do olho

se entre o branco e a letra
existe um abismo.
o que falar então? deixar falar
pois não? silenciar o não?
o que falar do entre uma
página e outra? lá. antes. estava
a ferver imagens. lá. depois. estou
a pintar o mundo. suas crenças.
e cá. assim. esta página em branco
a me fazer corar de brandura contra
o branco tão irônico.
por que me satiriza o rosto, Ó branco?
será. então. talvez. que o branco pensa
que não posso acordar monstro? sombrio?
letra? ponto? traço? julga o branco
que não posso lhe cortar o pescoço? fazê-lo
jorrar vermelho? lhe arrancar o braço?
letra. ponto. traço. julga o branco que não posso
lhe tascar um beijo? lhe prender os
pulsos? arremessar aos fracos?
interromper o
verso? incendiar
perverso? remediar
o feito? permi-
tir o vento. fazer
cair do alto?
amarelar na
foto?
remediar
sem gesto?
letra.
ponto.
traço?

§

Escritura

pode-se pensar que existe algo que não seja escritura. mas isso seria dizer que existe algo que não é imagem. então tento dizer para os sem imagens que tudo o que existe é traço sobre traço e sobre traço. sobreposição de traços. estes traços são traços imagens. estas imagens são escritura. então tento dizer para os sem traço que tudo o que existe é marca. tudo o que existe é sinal. e este sinal que é marca. este sinal que é traço. nada mais é do que escritura. nada mais é do que uma imagem. nada mais do que um ponto. então, tento dizer para os sem ponto. que basta uma impressão de experiência para se ter escritura, imagem, traço, marca, sinal e mundo. basta uma impressão para se ter mundo.

§

A nudez de Margarida, o desfazimento no Outro

Mutismo, ela só conseguia pensar em mutismo, nesta forma de confusão das ideias característica das pessoas que pensam muito, para ela o mutismo se tornou um problema, antes de tudo, porque não podia deixar de esperar algum alívio na transformação dos pensamentos em sons. Ela só conseguia pensar em mutismo, porque sendo muda via nisso um modo de ser com a humanidade, uma partícula de composição com tudo o que há, mas uma participação por cima, porque ao contrário dos outros que eram mudos por intermitência, ela era muda por condição. Ao mesmo tempo em que era calada pela profusão das ideias, deveria permanecer calada, muito embora preenchidas todas as condições enunciativas do som. Ela não deixaria de pensar em mutismo, porque em sendo uma forma de mutismo, pela ostentação do silêncio, lhe eram vedadas todas as formas de alívio pelo dizer.

Mas Margarida, apesar da tormentosa proximidade com a vedação às formas de alívio pelo som, sobretudo lhe era vedado o grito, sempre percebeu uma forma de aprofundar seu gosto no silêncio. Na verdade, ela sacrificara a possibilidade do dizer pela sensibilidade brutal nisso que é condição a todas as coisas ditas, Margarida percebeu que em tudo o que é dito existe uma forte dimensão de silêncio sem a qual o dizer não acontece. Margarida se tornou especialista em silêncio.

Margarida dizia a si mesma: – o som emitido não é necessário, eu posso suportar o que for sem som, sem, até mesmo, me entregar por estar sentindo prazer ou dor pela respiração, posso viver a minha vida de escrever sem emitir sons, desde que eu possa escutar tudo o que se passa, eu posso ser comida de costas sem emitir som algum, e não posso dizer que não me sinta confortável no horror que provoco com a minha mudez: a escritura e a nudez se dão com o silêncio: são formas de mutismo. Mas uma vida sem janelas não é suportável. As janelas são o mutismo nas coisas. Cabe sempre preservar passagens translúcidas de qualquer coisa para qualquer coisa. Amar a perfeição das janelas é sempre um amor perigoso, porque quanto mais se as consertam, piores ficam. Estou sempre afastada dos sedutores homens mudos, é muito bom ver por eles, mas impossível fazê-los falar, quão mais se os conserta, piores ficam, e daí não sabem mais calar direito, ou falar. Por outro lado, existem homens que falam uma língua infinita do infinito da língua. Não se deve beijar homens de língua infinita. Para não se ter a alma roubada. Ou lambida. Ou roubada. Ou lambida. como a minha.
como a minha.
existem homens que falam.
uma. língua. infinita. do.
infinito da língua.
não se deve beijar homens de língua
infinita. para não se ter:
– dizia Margarida a si mesma –
meu amor querido, que acaba
de lavar as mãos, deixe que
sequem para me bater no rosto, apenas
um pouco mais secas, para me bater no
rosto, quero as mãos secas e limpas que cultiva
para escrever nos seus cadernos e livros.

a alma roubada. roubada.
ou. lambida. como. a. minha.
como. a. minha. alma-língua-roubada.
e. perdida.

Intervenções poéticas de Margarida sobre anotações de Enquanto Agonizo de William Faulkner, logo após a constatação de que o mutismo era um boa coisa para se responder ao perdimento da alma-língua:

p. 70

se eu ainda não estou.
de todo lugar para estar.
estou muda apenas onde estou.
não muda por estar lá. mas antes.
muda. por ser deixada aqui. se estou
muda. eu sou.
para tudo. eu. tenho.
o. mutismo. como. resposta:

p. 99

para se ouvir dizer que a mãe está
morta. que. se. escute. muda.
para se desejar ter. tempo. para
deixá-la morrer. para se desejar.
desejar. ter tempo para desejar
poder vê-la morrer. que se deseje
em silêncio. muda. nua. certa
vez. acordei. com um vazio. negro.
ameaçador. correndo. por.
debaixo de mim. fiquei.
muda. nua. muda.

p. 103

desejo um amor que me estapeie
de mãos secas e limpas. porque são
as mãos com que manuseia seus
cadernos e livros. não quero suas
mãos sujas de fazer carícias. mas
as mãos limpas de criação e estalido.
ele está olhando para mim. só me
olha. nada diz. o maldito
falador sabe como se fica em
silêncio. sempre me digo que ele
não fez tanto. como me olha o
demônio. como se estivesse entrado
em mim. de. alguma. forma.
como se eu estivesse olhando para
mim mesma com os olhos dele. como
se fosse a minha mão que fizesse
o estalido no meu rosto.

p. 122

como se tivéssemos. atingido. o
lugar onde o movimento. do.
mudo. devastado. se. acelerasse
em mundo. bem antes do derradeiro
precipício. como se o espaço entre
nós. fosse. tempo. a distância.
a ausência de voz.

p. 175

como se tivéssemos. apenas. o
cheiro do álcool de suas mãos.
essa limpeza brutal daqueles
demônios que não pertencem ao
mundo. aquela limpeza brutal
dos homens que caminham
durante horas sem transpirar.
daqueles que não fumam.
não. bebem. assistem. tudo.
de. olhos abertos. assistem.
de. olhos. nus. o próprio desfazer no tempo.
julgam agradável. o
sentir do desfazimento do
corpo no tempo.

p. 201

se pudesse chamar de
sorte. tenho certeza de
que chamaria de sorte.
foi a mesma perna. a.
mesma. perna. quebrada.
antes. a mesma perna de
minha manca perna. mudez.
se pudesse chamar de
sorte. mudez. chamaria. de
sorte. mudez. ou. morte.

se encerram as notas de Margarida.

estivera eu na sala a entender que a habitação também é uma forma de ausência e que a presença não é apenas fitar nos olhos, mas também um aprendizado do olho e que se as pessoas são presenças que fitam, existe habitação nos cheiros que uma pessoa deixa: o seu café no copo. o seu café feito amanhã, os vapores do banho, os vapores do banho entre hoje e amanhã. os sons que produz (passos, respiração, instrumentos) para que ninguém ouça. eles se oferecem à habitação. o viver junto tem que ver com o fornecimento de disponibilidade a isso: a espectralidade da presença. mas a solidão também é uma espécie de presença, também a tristeza é uma espécie de presença. a diferença entre a espectralidade do amor e a espectralidade da solidão é que na segunda o espectro deixado pelo movimento não é deixado por ninguém. ela não deixa ninguém. não cheira ninguém. não nasce ninguém. não morre ninguém.

se torna claro que o cheiro
do café é melhor do que outros
cheiros pela existência do café.
manhã. após. manhã. após. manhã.
apanha da manhã arrebatadora
de cheiros. apanha na
constelação de cheiros
arrebatadores. arrebatados. ao. dormir.

eis um fio de cabelo na parede, Margarida. não entendo o seu alemão, Margarida. deve ser um alemão menor. meio Kafka. eis um fio de cabelo molhado, Margarida. não deixa de ser bonito que outros bebam que não em sua poesia, Margarida. não deixa de ser bonito e estranho que nas minhas memórias, Margarida. eu não beba leite. mas beba café. sem. leite. Margarida. outros bebem desse leite derramado. não deixa de ser libidinoso. que. se. beba. feito. gato. Margarida. nos seus cabelos de fogo, Margarida. nos seu cabelos de palha, Margarida. a tristeza é uma espécie de presença.

tudo isso que se fez pequeno na
espectralidade da tua presença. era algo do
cheiro. ou algo da textura feita por algo que
era sempre feito na e por causa das
nervuras da tua presença.
aquilo que é excessivamente. pois me diz. excessivamente.
pois. me diz. excessivamente. me. diz. insignificante
para ser notado. equivale a conhecer pouco
a imensa. sutileza. das. coisas. das. das. das.
coisas neutras. em toda parte. sempre.
em toda parte. sempre.
um infinito atual. todo infinito
atual desses cheiros no banho. entorno. entorno.
entorno. da tua presença.

Margarida e seus cabelos de fogo, ouro, palha – adornada que estava pelas luzes cênicas deste belo começo de noite – se referia à possibilidade do amor de maneira demonstrativa, dizia, como cabia, e cabe, cabia, e cabe, aos que cabiam, e cabem: – o amor aniquila a possibilidade de estarmos destituídos de pensamento. porque o amor aniquila. aniquilado.
desilude. desiludido.
enxerga razões acerca das grandezas infinitas.
visto. que. o amor é um tipo de visão. por. certo. que.
o amor. aniquilado. aniquila. é uma espécie de
mudo. o amor. mutismo. mutismo. mutismo.
Margarida ama quando não fala.
ela ama na cadeira. apoiada. de costas. muda.

§

[ ]

naquela guerra
de que me lembro
preto e branco. os
homens morreram
colorido. ( )olorido
( ) ( ).

§

Antes de mim

não entendo por que as canetas acabam antes de mim.

§

Variações sobre um tema de John Cage

( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )
( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )
( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )
( ) ( ) ( )

§

Godard et la poulet (1945)

Em 45, durante um
jogo de futebol em que
atuava como goleiro, Godard
recebeu a notícia do fim da
guerra. O mensageiro gritava
a plenos pulmões. A eloquência
fez com que Godard virasse o
corpo para ouvi-lo e por falha
de atenção levasse um gol.

Freud, instado a analisar o
oportunismo do artilheiro,
aventou que aquilo que
não podemos andando, mancamos
para atingir.

Restou claro que o
oportunismo é um problema
motorzinho.

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crítica, poesia

“Agharta”, de Frederico Klumb, por Julya Tavares

Há um poema de Hilda Hilst que relaciona o desejo a uma busca pelo “outro” que ora se apresenta como “decantado/ surdo à (…) humana ladradura”, ora se revela como “o jardim aqui ao lado”. É nesta última imagem que este “outro”, no poema de Hilda, se torna corpo feito de carne e osso, sensível ao toque, ao contágio entre o que antes se afigurava apenas como “visgo e suor, pois que nunca se faziam”.

A escrita poética também é desejo atento à alteridade, sobretudo ao modo como, no corpo da linguagem, os limites entre uma coisa e outra interagem, por vezes se sobrepondo, desfazendo-se, reformulando-se ou permanecendo como óleo em copo d’água. No corpo desse texto que aqui se delineia, o poema de Hilda é diferença e contaminação, painel de imagens em que repouso a vista para estender o pensamento, ainda, às formas pelas quais essa alteridade se revela no fazer artístico, atravessando algumas produções do presente que têm se demonstrado cada vez mais interessadas em dar a ver, por meio da performance ou do uso mesmo de outros materiais, as relações interartes e o trânsito entre suportes.

No caso de Frederico Klumb, poeta, roteirista e artista visual nascido no Rio de Janeiro em 1990 – sobre quem exercito o fácil e o difícil no dizer de um outro – parece estar na zona de instabilidade entre os modos de fazer do cinema e da poesia o campo de testes de seus trabalhos artísticos. Seus poemas traçam diálogos com o cinematográfico não somente por meio de referências diretas – como em “mauvais sang”, cujo título é homônimo ao do filme do cineasta Leos Carax, ou Arena (2017), lançado pela coleção Megamini da editora carioca 7Letras, e que carrega consigo título e cenas do curta-metragem do realizador português João Salaviza –, mas também através de uma curiosidade por evidenciar processos, como a montagem, que permeiam tanto a poesia quanto o cinema. Para além do que se desloca entre o poético e o cinematográfico no âmbito da escrita, as práticas artísticas de Frederico Klumb investem, ainda, numa espécie de investigação dos poemas em outros suportes: Arena assumiu outra visualidade quando experimentado como foto-filme junto a fotografias de Bruno Machado e Antonio Arraes, do mesmo modo que o poema Vão, combinado a imagens de arquivo e banco de dados da internet.

Neste Agharta, o autor busca, à sua maneira, os métodos possíveis de transposição de aspectos formais do poema. A câmera na mão, que simula o próprio olho, desobedecendo a movimentos normativos, traça um ensaio ou uma cartografia outra sobre a cidade, e pode ser uma tentativa de acompanhar os enjambements do texto quando em sua apresentação escrita. Apoiada na crueza de resolução das imagens, a escolha do preto e branco na maior parte dos planos segue uma espécie de ética metodológica para retratar uma realidade urbana que, em alguns momentos, mais parece um terreno de terra arrasada ou de um pós-guerra.

Há ainda que ressaltar a tensão, que ao mesmo tempo convida e contém o espectador a entrar no filme, motivada pelos diversos canais de comunicação que se apresentam, mas também pela ausência de linearidade em sua narrativa. A locução do poema em português, as legendas em inglês, a trilha sonora com pequenas variações na paleta de emoção e, ainda, as próprias imagens filmadas na bitola super 8, reunidas sob uma montagem mais interessada em relações plurais de sentido, do que num encadeamento único de causa e efeito, parecem evidenciar não apenas as possibilidades de falha na comunicação, como também a difícil tarefa de dizer sobre essa falha. Mais do que reconhecer a questão expressa nos versos “há muita falha em nossa comunicação/ambiguidade e líquidos misturados/ que mesmo líquido não são’, o espectador acaba por conviver com essa tensão por meio de procedimentos que lhe exigem outros modos de ceder a vista e a escuta.

Assim, em processos como os que parecem permear os trabalhos de Frederico, a poesia não se torna uma prática afetada por outras práticas, ela é, antes de tudo, assumida como tal, isto é, percebida como um fazer que, desde sempre, buscou ampliar seus contornos mediante a um desejo pelo que comumente se entende como “do outro”. Não mais decantado, dado a ver como fora, mas tomado como parte, um corpo “laborioso, lascivo” com o qual é possível delinear um convívio por meio da linguagem.

Julya Tavares

* * *

Agharta, de Frederico Klumb.

 

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crítica, poesia

In memoriam Belchior (1946—2017)

Os deuses também morrem. Todos o sabem, talvez até demais. Na verdade, deuses não param de morrer, a todo instante, e todo ano lamentamos uns bons tantos que se vão talvez — ou muito provavelmente — ao nada. Belchior é mais um dos imensos que se vão, mas nos imensos há muitos casos menores, o caso pequeno deles em nossas vidas mesquinha, e Belchior é uma parte da minha vida que não se vai com sua morte, e que não quero narrar aqui, nem contar quantas vezes já toquei “A palo seco” nesta vida. Ele fica nos que ficam, arrisca-se a ir ficando ainda além. Paradoxo dos deuses que morrem, mas não de todo (non omnis moriar “não morrerei de todo”, diria o romano Horácio). Foi-se um deus, não quero aqui lamentar, nem vou apresentar aos leigos. O mistério, eu mesmo já escrevi isso, está na cara.

Há muito tempo eu pensava em comentar aqui no escamandro o poder da poesia de Belchior,  como também desejo e adio comentar Djavan e Zé Ramalho (pelo fato de receberem ainda tão pouca atenção poética), eu pensava em comentar coisas impressionantes, como “De primeira grandeza”:

Quando eu estou sob as luzes, não tenho medo de nada
E a face oculta da lua, que era minha, aparece iluminada,
Sou o que escondo sendo uma mulher, igual a tua namorada,
Mas o que vês, quando mostro estrela de grandeza inesperada,

Musa, deusa, mulher, cantora e bailarina,
A força masculina atrai, não é só ilusão.
A mais que a história fez e faz, o homem se destina
A ser maior que Deus por ser filho de Adão

Anjo, herói, Prometeu, poeta e dançarino,
A glória feminina existe e não se fez em vão,
E se destina a vir ao gozo a mais do que imagina
O louco que pensou a vida sem paixão.

Mas acho que daria pra resumir tudo repetindo “a mais que a história fez e faz, o homem se destina | a ser maior que Deus por ser filho de Adão”, simplesmente lembrar que ele, como homem, soube dar-se à voz de cantar tamanha violência, poeta da crueldade, que feito faca fura as nossas carnes. Muito pensei na necessidade simples de canções como “Galos, noites e quintais”:

Quando eu não tinha o olhar lacrimoso,
que hoje eu trago e tenho;
Quando adoçava meu pranto e meu sono,
no bagaço de cana do engenho;

Quando eu ganhava esse mundo de meu Deus,
fazendo eu mesmo o meu caminho,
por entre as fileiras do milho verde
que ondeia, com saudade do verde marinho:

Eu era alegre como um rio,
um bicho, um bando de pardais;
Como um galo, quando havia,
quando havia galos, noites e quintais.

Mas veio o tempo negro e, à força, fez comigo
o mal que a força sempre faz.
Não sou feliz, mas não sou mudo:
hoje eu canto muito mais

Por ser essa re-versão do topos dos meus oito anos. “Eu era alegre como um rio | um bicho, um bando de pardais; | como um galo quando havia, | quando havia galos, noites e quintais” — versos que já citei na minha poesia (meu modo de dizer que isso é poesia de primeira grandeza) — isso resume muito da melancolia infantil que assola a tantos, que por sua vez infelizmente não conseguem repetir com a mesma força outra frase como “não sou feliz, mas não sou mudo”, nesses tempos de mudez geral, assolada pelo excesso de repetição das redes sociais; em parte não conseguimos como grupo dar força de verdade ao “hoje canto muito mais” que supere o lamento. Eu pensava ainda em analisar o engajamento desse homem que tinha por alucinação “suportar o dia a dia”, o delírio da “experiência com coisas reais”; ou aquele engajado no viço que convocou todos a rejuvenescer,; mencionar “enquanto houver espaço, tempo e algum modo de dizer não, eu canto”, e o fato de que ele mesmo parou de cantar (para inventar outros nãos? haveria um não em traduzir a Commedia de Dante?, devemos muito pensar nisso); lembrar que esse cidadão teve colhão de nos lembrar há tanto tempo que “nada é divino, nada é maravilhoso” (embora eu mesmo penso que tudo é também divino e maravilhoso, mesmo não sendo) para bater num outro deus Caetano, porque deuses têm lá rixas, desde que o mundo é mundo; que na mesma canção, “Fotografia 3×4, ainda teria o vigor de expor-se-nos (quem o sujeito?) assim:

A minha história é talvez
É talvez igual a tua, jovem que desceu do norte
Que no sul viveu na rua
Que ficou desnorteado, como é comum no seu tempo
Que ficou desapontado, como é comum no seu tempo
Que ficou apaixonado e violento como você
Eu sou como você
Eu sou como você

Pensei em simplesmente mostrar que poema impresisonante é Paralelas

Dentro do carro
Sobre o trevo
A cem por hora, ó meu amor
Só tens agora os carinhos do motor

E no escritório em que eu trabalho
e fico rico, quanto mais eu multiplico
Diminui o meu amor

Em cada luz de mercúrio
vejo a luz do teu olhar
Passas praças, viadutos
Nem te lembras de voltar, de voltar, de voltar

No Corcovado, quem abre os braços sou eu
Copacabana, esta semana, o mar sou eu
Como é perversa a juventude do meu coração
Que só entende o que é cruel, o que é paixão

E as paralelas dos pneus n’água das ruas
São duas estradas nuas
Em que foges do que é teu

No apartamento, oitavo andar
Abro a vidraça e grito, grito quando o carro passa
Teu infinito sou eu, sou eu, sou eu, sou eu

Poderia ainda comentar que coisa genial foi traduzir o Raven/Never de Poe em Blackbird dos Beatles em Assum Preto de Gonzaga, em “Velha Roupa Colorida”:

Como Poe, poeta louco americano,
Eu pergunto ao passarinho: Black bird, Assum-preto, o que se faz?
Raven never Raven never Raven never Raven never Raven
Assum-preto, passo preto, blackbird, me responde, tudo já ficou atrás
Raven never Raven never Raven never Raven never Raven
Black bird, passáro preto, passáro preto, me responde
O passado nunca mais

Mas isso temos às pencas por aí. Imagino que os louvores de hoje dos próximos dias vão citar aos montes esses trechos. Eu queria, queria há muito tempo, como disse, falar de outra, “Ypê:

Contemplo o rio, que corre parado
e a dançarina de pedra que evolui,
completamente sem metas, sentado,
não tenho sido, eu sou, não serei, nem fui.

A mente quer ser, mas querendo erra;
pois só sem desejos é que se vive o agora.
Vede o pé de ypê, apenasmente flora,
revolucionariamente apenso ao pé da serra.

É uma espécie de síntese dos contrates que foi Belchior, do estudante de medicina ao poeta/compositor/cantor, passando pelo bardo cronista engajado, ao interessado amador por pintura e caligrafia (inclusive o shodo japonês). O poema se abre com uma cena de contemplação natural: um rimo que funde movimento e estase se vê desdobrado em dançarina de pedra (água sobre rocha, saltos de gotas) que evolui parada num movimento que recorda o fragmento de Heráclito (não se entra duas vezes num mesmo rio); o observador quase se funde à imagem, no jogo entre sem metas/sentado, ele percebe que o único tempo é o presente pontual, que recusa tanto o pretérito quanto o futuro, mas também o presente perfeito do “tenho sido”.

A segunda parte do poema parte para o logro mental do desejo de ser, um problema que parece surgir lá no poema de Parmênides, com a vida do ser e do não-ser, que acaba por elencar o “ser” como o caminho melhor. A mente, então, quer “ser” esse ser contínuo que funde o tempo numa essência clara, quer reconhecer-se no passado, apontar para um futuro coerente; a mente, nesse desejo, erra (no sentido de vagar e no sentido de cometer um erro) por almejar a coerência da essência, em vez do mero ser agora. Assim vamos ao postulado, lugar comum, por exemplo, do budismo, é zerando o desejo e o reconhecimento do sujeito coerente, que se busca uma espécie de dissolução, aniquilação do eu (muito além daquela desaparição elocutório do sujeito, de Marllarmé); o sujeito aqui procura, na recusa dos quereres, viver o agora, a cada agora.

Mas aí vem a pedra de toque, o exemplo natural, que sai do rio em seu paradoxo, para um ypê que flora em plena mata atlântica, à beira da serra, dependurado na serra. O ypê, como o rio, não se pensa (poderíamos lembrar Ricardo Reis, “os deuses são deuses porque não se pensam”), mas aliterativamente (pé, ypê, apenas, apenso, pé), esse pé que se desdobra no pé de si, no pé da serra, no apenas do florir; e aí podemos perceber que outro eco invade o poema inteiro, “mente”. O adverbial “completamente” que parecia apenas um jogo sonoro com “contemplo”, depois se desdobrará na “mente quer ser”, no “apenasmente”, “revolucionariamente” do ypê, que então nos apresenta outra mente (transfiguração do real para além do simbólico?) contra a mente desejante de coerência e essência. Não à toa, este ypê está “apenso”, com tudo que isso pode querer dizer (pendurado, penso, mas também a+penso, uma negação do pensar), ele que não pensa apenasmente apenso: um ypê como revolução, cultural, pessoal, política, como tudo na obra de Belchior. Apaixonado e violento, como você.

Eu pensei demais, Belchior, pensei em te citar muitas vezes pra insistir, ainda uma vez mais, nas poéticas orais, nas poéticas dos vivos. Pensei em falar da tua voz grave e fanha, fora dos padrões, que os bêbados imitam, e bêbado eu imitei, só pra lembrar que era essa falha que era também a tua poética, porque poesia é coisa de corpo, e no teu caso essa voz era parte da faca. Agora que você não tem agoras, fui fazer tudo isso, como posso. Com uma certa alegria em notar que fiz quase tudo de cabeça, que carrego neste corpo agora este teu tanto. Meio que com vontade de só cantar de volta: eu sou como você, eu sou como você, eu sou como você.

guilherme gontijo flores

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crítica, poesia

Ana Kiffer, por Flávia Trocoli

sobre os poemas de tiráspola/desaparecimentos, primeiro livro de poemas de ana kiffer

flávia trocoli

Em algum lugar, talvez em sacrifício, ou em fúria, uma mulher queimou os nomes, queimou as histórias, queimou as cartas e as imagens. Nenhum elogio à posse. De um lado, em desaparecimentos, nos rastros, talvez, dessa mão ardente, Ana Kiffer recolheu as cinzas, as letras, os pedaços desarticulados das histórias, das cartas e das imagens. E, no entanto, esse só-depois do fogo não é o único tempo dessa escrita. O passado está desfeito, mas não apaziguado. Como quem não lamenta a miragem, ao contrário, deixa que ela passe, a escritora agarra e lança seu leitor no instante impossível do desaparecimento, nem antes, nem depois: a desintegrar as palavras, a roer a prosa, a des-existir. Escrita, portanto, que queima os nomes, sem desistir de inscrevê-los, assim: o nome disso é isso:/um traço caindo no meio das/costas./sem nome. Receba, leitor, estespoemas, eles veem na dor, sem desistir do êxtase. E ela, a dor, é também um resto que define um rosto, despido da imagem e da miragem, feito de linhas e buracos. Um outro poeta já o disse: o mais brilhante dos objetos é um buraco. Esgueirar-se, lançar as cinzas, contornar e atravessar os poemas, chegar a sua outra margem. Do outro lado, com a lucidez que o tempo presente exige, na primeira página de Tiráspola, encontra-se o ano de 2016 – o que se passou? Quando passará? Agora não é mais o passado que se desfaz, é próprio presente e Ana Kiffer não se deixa ofuscar e nem fascinar pelo buraco que contorna, não desiste de fazer sobreviverem o êxtase e a fúria, como quem abraça o corpo amado e se deixa abraçar por ele. Se escreve o amor e o golpe, é para, primeiro, atá-los sem remédio – o amor é o golpe. A partir do tempo presente, da vida presente, corpos e feridas, passado e futuro se enlaçam em encontro e, depois, em separação, como também podem estar contidos em um verso formado por uma só palavra. Passado e presente mal passaram e já existem restos de um romance de guerra que teria se contado entre Tiráspola, que se quer visitar, e uma Brasília cercada por barras de ferro. Deserto cravado no coração? Dele, crava-se a palavra pobre nos podres poderes, em um poema sem rima, sem verso, sem dente, sem corpo. Dele, do deserto, escreve-se, irrigando-o mesmo que sejam com orações quebradas, a destruição que, ao mesmo tempo, conecta e desconecta amor e golpe. E é somente, diante desse deserto instaurado de novo, que se pode afirmar o desejo inquebrantável de uma escrita que, na contramão da posse, do golpe, da barra de ferro, nos faz deslizar entre as letras, aquelas que claramente são as mais difíceis de rejuntar, soletrando nomes de mulheres, passagens secretas para esse Outro lugar que habitam os poemas de Ana Kiffer, que desconcerta e desaloja. E rejunta, não sem amor, a vida golpeada.

* * *

poemas citados por flávia trocoli:

AVISO:
esse livro é sobre
o amor e o golpe
quero dizer…
o amor é o golpe.
não!
é 2016
o amor e ´ o golpe…
– você não sabe o que diz.

(de tiráspola)

§

o nome disso é isso:
um traço caindo no meio das costas
um m no meio do nome
sem nome
duas mãos e alguns dedos
e uma matemática do incontável
eis que um isso rasga entre nós a neblina dos meus olhos cansados
traçando desejos
você dizendo
sensatos
comprimidos no retângulo raro de rodas altas
que deslizava numa quantidade interminável de horas
com histórias tontas
ali mesmo
onde o silêncio de pequenos ruídos feitos de ais
saíam do canto esquerdo
da tua boca
que agora aqui
na minha cama
toco
lentamente
com os dedos que sobraram
daquelas mãos negativas deixadas sobre o peito da minha caverna
no atlântico sul
depois
muito depois
da visita de duras por ali
um suspiro rarefeito adensou o ar desses trópicos cheios de lugares comuns

e fez sentar ao lado
um qualquer
enquanto eu
por detrás
via você falando de costas ia imaginando os pelos densos dela
e as escarpas nunca visitadas que insurgiam num batimento de cílios
por onde entra também a morte

deixo para você o meu último exercício espiritual
com cinco – como pedido – e o nome disso:
o nascimento de clara
a morte de cléa
o beija-flor de asa quebrada da minha infância
a escada rolante do dia em que parti
e uma van sobre o meu talvegue

(de tiráspola)

§

a rima pobre a casa pobre a vida pobre o pobre a arte pobre sem povera sem italiana sem ana a vez do verso do pobre a voz sem verso sem prosa sem rosa sem costume o uso pobre da língua pobre pobre o termo pobre sem termo sem eira sem rima pobre a rima gruda é só um ímã pobre da infância pobre como se falava pobre naquela época pobre naquela casa pobre hoje o vazio pobre volta o pobre já não rima nem adianta o pobre nem adianta você que quer você com o uso pobre da língua pobre dos podres poderes pobres versos logo você que não fica quieta no teu lugar pobre cheio de afeto de pobre de gente pobre que faz rima pobre teu sorriso pobre de boca pobre sem dente só unha contra as garras podres tudo muito pobre de rima pobre de rua pobre e nua pobre de boca pobre de dente podre não ria porque rir mostra o pobre o podre o dente e as vezes só as vezes a língua que agora decidiu que me afia no afinco de ir com o pobre da rima podre contra o sorriso agônico da arrogância uma lâmina contra os cantos da tua boca apenas um fio de cabelo nas minhas mãos pobres e puff explodiu um corpo pobre do poema pobre em verso pobre sobre o conceito de pobre de rima de poema que você deixou como obra póstuma sobre o leito pobre sobre o qual me deitei com mil versos pobres e ri sem dentes sobre a tua cara pávida eu esquálida sobre o seu sem corpo e tudo agora voltava ao seu mundo a tua morte inata e a minha vida pobre tudo muito podre vivia naquele reino

(de desaparecimentos)

§

Outros poemas de tiráspola/desaparecimentos:

atos institucionais

para o kiffer

como dizer
do que não lembro
nem vivi
e dali
do corpo de minha mãe
da prisão
como dizer
o impossível de tudo o que você calava
porque repetia e me contava
e daquela cela
na fortaleza que tem teu nome virado em santo meu pai
como não me envergonhar de agora aqui ainda
como dizer
que tento
apesar de tudo
daquela palavra fátuo
entender
e que mesmo no impossível
você tentou
como dizer que agora tento
mesmo no indizível
que não deixei de tentar
mesmo quando sem afeto
a palavra dura
ela dura
em seu silêncio
no corpo
do que não vivi
e não sei e não lembro
hoje a borra do que fica
como dizer
essa impressão
sobre tinta e papel
essa pressão que assola meu peito
em rota definitiva
em rotação do ainda
como dizer
mesmo quando cansada, pai
como dizer
àquele corpo trêmulo que você deixou na fortaleza de são joão
sigo buscando, pai
àquele corpo sem obra
com os braços curtos
a cavar
ali mesmo
por detrás daquela praça pública
ali mesmo
veja
aqui mesmo
onde deixaram o meu cadáver

§

anos se passaram
até que você me dissesse do medo que teve de que tudo isso se perdesse aqui

na minha lembrança
no engolfar proustiano daquela atmosfera cheia de madeleines
ah a minha paris literária
profundamente heroica
cuide-se
ao rejuntar-se ao mundo

§

anos se passaram
até que você me dissesse
me dissesse
de tudo isso
que se perdeu
o engolfar proustiano daquela atmosfera cheia de madeleines
a literatura
e o seu profundamente heroico
que se cuidem

(de desaparecimentos)

§

essa hora estranha e o zumbido destes tempos remotos
hoje talvez seja a bomba
– d’agua? –
e um ar que passa entre as paredes
mas aos 7 ali daquela sacada de onde avistava o mundo
eram os passos do lado de fora
a escutar o silêncio
povoado de rastros
vozes inauditas
ruídos
nomes
que hoje invento ao meu lado
estão aqui
sentados perto de mim
você que há tanto tempo vem tentando me dizer
sobre este mundo dali
do lado de fora
aquela multidão já desaparecida
as luzes apagadas
um vácuo de mim em cada janela que se acendia
um pouco da minha sombra em tudo o que por aqui passou
eu mesma um espectro da noite
restando evanescente diante do dia
a sua luz ofuscando o que de nós escapa e foge
esse corpo ligeiro
o animal que passa
o que rasteja

§

antes mesmo de uma vida nossa
já choro o dia da tua morte
essa tristeza que se abate
sem sentido
ou hora
essa velha no sinal
a minha paralisia falante
o teu carinho
o passeio que não fizemos
essa dor assusta sem complemento
mesmo quando dela me separo
e de você
que nem conheço
e já decido que não
não sou capaz de ficar
porque existiria mesmo
algo além da fantasia
ou quiçá uma ideia de vida
em que o amor não fosse apenas
esse poço frustrado
dos nomes perdidos
de tudo o que esquecemos
enfim
essa lama cujo meio grudou à minha sola
tingindo parte dos pés
um tanto da mão
enfurecida
e a cara
sim, essa coisa parada entre nós
sem nome ou rosto
uma cara bruta
que dizia apenas
não
desconhecemos por ora
e aqui
outra forma
do amor.

(de tiráspola)

 

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crítica, poesia

A mulher do fim do mundo, de Elza Soares, por Marcelo Sandmann

“Lágrima de samba na ponta dos pés”: uma audição de A mulher do fim do mundo, de Elza Soares

 Marcelo Sandmann

Concluído e lançado no segundo semestre de 2015, A mulher do fim do mundo, de Elza Soares, é um disco da maior importância. Coroa, de modo surpreendente, a carreira de uma das vozes mais originais de nossa música popular, além de definir alguns parâmetros a partir dos quais se pode avaliar melhor o cenário musical brasileiro recente.

Desde já vale ressaltar que se trata de um trabalho coletivo. Se leva na capa o nome da cantora em exclusivo, é porém tributário de um diálogo criativo entre ela e toda uma nova geração de músicos de São Paulo. Concebido, dirigido e produzido por Guilherme Kastrup, o projeto congrega artistas de destaque dessa geração (nas composições, arranjos e/ou participações musicais), como Celso Sim, Romulo Fróes, Kiko Dinucci, Rodrigo Campos, Marcelo Cabral, Felipe Roseno, Cuca Ferreira, Bixiga 70, entre outros, além de incluir canções de Cacá Machado, Douglas Germano e José Miguel Wisnik.

Ao unir-se a esses nomes, Elza estabelece uma ponte entre tempos e espaços. Carioca da gema, herdeira e uma das protagonistas, desde finais da década de 1950, da rica tradição do samba do Rio de Janeiro, ela traz esse legado para um produtivo “atrito” com músicos significativamente mais jovens, cuja obra e lugar encontram-se ainda em aberto, todos eles radicados na cidade que tem estado à frente de muitas das mais importantes inovações artísticas do país, e herdeiros, eles mesmos, desse ímpeto renovador. E se digo “atrito”, é porque a palavra me parece realmente definidora do que acontece nos tantos planos implicados no trabalho, bem como no efeito sobre o público ouvinte.

Áspero e visceral – da voz às sonoridades, das letras às composições musicais – , A mulher do fim do mundo confronta e incomoda. Nesse sentido, penso que o disco contribui para reafirmar um certo lugar que a música brasileira costuma ocupar em seus melhores momentos, ao lado de manifestações artísticas como o cinema, o teatro e a literatura: pensar criticamente o país, seus impasses e contradições. Com exceção de trabalhos e artistas ligados ao rap e nomes um pouco mais inventivos do que ainda se pode chamar de MPB, a música popular recente, sobretudo a de maior visibilidade, tem se esquivado a esse papel. Aquilo que circula hegemonicamente nas rádios e tevês, nos shows e na internet é quase que exclusivamente puro entretenimento, ostentação vazia, acomodação a padrões de criação, fruição e comportamento.

Se é inescapável entender o disco a partir da trajetória artística da cantora e de sua conturbada biografia (e as resenhas e entrevistas saídas na imprensa desde o lançamento repisam insistentemente tal articulação arte/vida pessoal), convém entender a trajetória individual no que ela possa ter de arquetípico, como cifra de uma situação que escapa ao sujeito para dizer respeito a todo um coletivo. Mulher, de origem pobre, negra, de vida marcada por tragédias pessoais, artista que ascende pelo talento, mas que acaba por não ser absorvida por um star system que confere conforto material mas muitas vezes paralisia criativa e isolamento, Elza chega à velhice reafirmando radicalmente o desejo de renovar-se, de fazer música e de viver. Nesse percurso, entrevemos uma espécie de “história exemplar”, contra a qual projetamos outras histórias, as nossas próprias, ou as tantas que colhemos na vida brasileira.

E é disso que o repertório de 11 canções inéditas tira partido. Todas elas conversam com a história de Elza Soares, diretamente, o que dá a algumas delas evidentes contornos biográficos, ou indiretamente, como se a cantora fosse testemunha privilegiada de muitas das situações e personagens que canta, e que adquirem, assim, pela voz e pela autoridade que emana da voz, apelo de verdade e grande capacidade de comoção.

A voz, aliás, caracteristicamente rouca, parece ainda mais rouca, cansada e gasta, como se por sobre ela se acumulasse e adensasse a pátina do tempo e da vida. E à voz vêm somar-se arranjos e sonoridades, em que se destacam distorções e dissonâncias, e os gêneros musicais, por vezes em combinações híbridas, com o predomínio de samba, rock e afro-beat. As tonalidades são privilegiadamente menores, o que acentua o tom melancólico e muitas vezes sombrio do trabalho.

O disco começa e termina com a voz de Elza Soares, à capela, como se a ela coubessem exclusivamente as primeiras e as últimas palavras. A faixa de abertura, “Coração do Mar”, é composição musical de José Miguel Wisnik sobre versos de Oswald de Andrade, fragmento da obra O santeiro do mangue, de onde o mesmo Wisnik já retirara versos para outra canção interpretada por Elza, “Flores Horizontais”, do disco Do cóccix até o pescoço (2002), outro grande momento na discografia da cantora, com o qual A mulher do fim do mundo estabelece alguns diálogos.

O poema dramático-narrativo de Oswald, escrito entre 1935 e 1950, e por ele jocosamente designado de “mistério gozoso em forma de Ópera”, é todo ambientado na região do Mangue do Rio de Janeiro, tradicional zona de prostituição da cidade. O texto põe em cena, de maneira crua, por vezes brutal, e fundindo sátira, alegoria, lances de lirismo e denúncia social, a prostituta Eduléia, menina de 16 anos, ao lado de outras mulheres, bem como diversos personagens característicos desse universo de exploração econômica e sexual: gigolôs, cafetinas, clientes, policiais etc. Encontramos ainda alguns que estão para além dos tipos mais vincadamente realistas, e engrossam o plano alegórico, como “Jesus das Comidas” (“com residência no Corcovado”), “Satã” (“com residência no mundo”), “Anjos”, “Anjas”, “Mulheres de Jerusalém”.

Arrancados ao contexto original do poema, sem que se saiba da boca de que personagem vêm tais palavras e em que situação são proferidas, os escassos versos musicados por Wisnik deixam ao ouvinte muito em aberto: “Coração do mar / É terra que ninguém conhece / Permanece ao largo / E contém o próprio mundo como hospedeiro / (…) // Tem por bandeira um pedaço de sangue / Onde flui a correnteza do canal do mangue / (…) // É o navio humano, quente, negreiro do Mangue / É o navio humano, quente, guerreiro do Mangue”. Podemos entrever aqui uma caracterização do “Mangue” e do universo que ele congrega, percebido como um “navio negreiro/guerreiro”, cuja bandeira é “um pedaço de sangue”, espaço ao mesmo tempo de opressão/resistência, morte/vida, gozo/sofrimento. (No segmento original do poema, como a rubrica explicita, trata-se do “navio do marinheiro”, um dos personagens, e de sua equipagem, que atraca no cais do Mangue.) Pela voz de Elza Soares, no confronto com sua história e o que ela representa, e logo na abertura do disco, os versos definem ao mesmo tempo uma origem e uma condição fundamental.

A canção de abertura emenda na seguinte, através de passagem instrumental à base de cordas, com plangência que sublinha a da melodia cantada à capela e que prepara o samba lento e igualmente em tom menor que se desenvolve então. “Mulher do Fim do Mundo” (de Romulo Fróes e Alice Coutinho), canção que intitula o disco, funciona como balanço de vida e manifesto de intenções, ou intenção derradeira: “Meu choro não é nada além de carnaval / É lágrima de samba na ponta dos pés / (…) // Na avenida deixei lá / A pele preta e a minha voz / (…) / A minha fala, a minha opinião / A minha casa, minha solidão / (…) // Mulher / Do fim / Do mundo / Eu sou / Eu vou / Até o fim / Cantar”. A avenida dos desfiles das escolas de samba é a própria vida da cantora, percurso que ela perfaz com garra e dor, sambando e cantando, dando tudo o que sabe, tudo o que pode, tudo o que tem. E ao fim da avenida-vida, o que importa é insistir no canto, que é o bem maior que traz consigo, levando-o ao limite extremo: “até o fim cantar”.

Mas para além da experiência singular da mulher Elza Soares aqui evocada, convém reter a sugestiva expressão com que essa mesma mulher é caracterizada, desde o título, nomeando o disco, e com grande impacto ao final da canção: “mulher do fim do mundo eu sou”. Por que do “fim do mundo”? Que tempo/espaço define a experiência dessa mulher? Que distopia, que momento apocalíptico seria esse indicado aí?

Se algumas das canções seguintes giram à roda da temática do fim pessoal (como “Solto”, de Marcelo Cabral e Clima), ou de um momento paradoxalmente post-mortem/ainda-vida (como “Dança”, belo e estranho tango de Cacá Machado e Romulo Fróes), outras há que compõem uma cena mais ampla, dentro da qual surgem personagens e situações que abrem ainda mais o leque social. Elas definem mais claramente as coordenadas desse “fim do mundo”, que é na verdade um “tempo presente”, da grande cidade, do país, de uma crise.

“Firmeza?!” (de Rodrigo Campos), espécie de mantra sobre levada afro-beat, com frases algo soltas e repetidas a esboçar tentativa de diálogo entre dois personagens, pode servir de senha de acesso a esse universo de encontros e desencontros: “Beleza, mano? / Fica com Deus / Quando der a gente se tromba / Firmeza?! // Pena que o corre é mil grau // Você é meu irmão, moleque // Eu tô feliz com teu sucesso // E manda um beijo pra menina.”

“Luz Vermelha” (de Kiko Dinucci e Clima), em gênero musical de difícil definição, mas que tangencia em muitos momentos o rock (guitarras e distorções, levada rápida de bateria a certa altura), conversa muito de perto com O bandido da luz vermelha, o polêmico longa-metragem de estreia de Rogério Sganzerla, de 1968, filme ambientado na boca do lixo de uma São Paulo em convulsão, às vésperas do AI-5, em plena ditadura militar. Nele, criminalidade, corrupção política, marginalidade, caos urbano e informacional dão a tônica, num retrato violento, posto que debochado, da situação brasileira de então. Com alusão explícita já desde o título, a canção retoma cenas, situações, personagens, até falas deste filme, estabelecendo uma conexão entre tempos. Usando signos de uma obra cinematográfica de um passado recente para caracterizar o presente, a canção “Luz Vermelha” parece propor que o país gira em falso, vivendo os mesmos impasses, as mesmas questões. Ou ainda, que o presente amplifica aqueles impasses, para vivê-los como catástrofe.

Como se disse, são muitos os diálogos da canção com o filme. Por exemplo, a frase-leitmotiv que o “Bandido” de Sganzerla profere em diversos momentos (“quem estiver de sapato não sobra”), enigma/profecia de um tempo que diversas vezes se anuncia, surge com pequenas variações: “quem tem tamanco não sobra”, “quem tem cadarço não sobra”. O mesmo clima apocalítico, eivado de situações bizarras, aparece reiteradamente em versos como estes: “Bem que o anão me contou que o mundo vai terminar num poço cheio de merda”; “Quem tem cabeça e pulmão bexiga rim coração já vai pulando na cova”; “Tá na quebrada quebrou e o mundo todo afundou no dia da pá virada”. E, no centro de tudo, a violência urbana: “Do meio-dia no meio do tiroteio / Me deu receio do feio que veio lá.” Para então tudo concluir-se em clima de devastação: “Olha não tem ninguém na rua / Não vi ninguém no açougue / Não tem ninguém lá pra abandonar / Olha não tem ninguém na praça / Só tem um sol sem graça / Não tem ninguém pra ver e contar”.

“Benedita” (de Celso Sim, Pepê Mata, Joana Barossi e Fernanda Diamant), composição com ingredientes musicais que remetem à Vanguarda Paulista, é outra canção que traça um duro retrato da grande cidade. O protagonista é Benedito/Benedita, um travesti negro que é chefe do tráfico de crack e que enfrenta, sem medo, polícia e milícia. No início da canção, ainda com a identidade masculina, é nestes termos que surge evocado: “Benedito não foi encontrado / Deu perdido pra tudo que é lado / Esse nego que quebra o quebranto / Filho certo de tudo que é santo”. Para então metamorfosear-se: “Ele que surge naquela esquina / É bem mais que uma menina / Benedita é sua alcunha / E da muda não tem testemunha.” Figura forte em meio à bandidagem, ostenta desde logo as insígnias de sua superioridade e liderança: “Ela leva cartucho na teta / Ela abre a navalha na boca / Ela tem uma dupla caceta / A traveca é tera chefona.”

Pode-se ver aqui uma atualização de Madame Satã, posto que sem a aura de herói que cercava a mítica personagem do bairro da Lapa do Rio de Janeiro, na época de ouro do samba. Tendo a ver também uma retomada de outra figura, igualmente em chave deslocada, o Nego Dito, personagem e alter ego de Itamar Assumpção, que aparece em canção sua de mesmo nome: “Benedito João dos Santos Silva Beleléu / Vulgo Nego Dito, Nego Dito cascavé / (…) // Eu me invoco e brigo / Eu faço e aconteço / Eu boto pra correr / Eu mato a cobra e mostro o pau / (…) // Se chamar polícia / Eu vou cortar tua cara / Vou retalhá-la, canalha, com navalha.” (Benedito, nome em comum, remete a São Benedito, santo de devoção negra. Benedito significa ainda “bendito”, a que se opõe “maldito”, pecha com que Itamar e outros músicos supostamente menos palatáveis para o gosto do público foram marcados pela imprensa e pela indústria do disco). Mas arriscaria lembrar ainda um outro personagem, contemporâneo de Nego Dito: Clara Crocodilo, de Arrigo Barnabé, “o periculoso marginal, o delinquente, o fascínora, o inimigo público número um”. (Há elementos musicais que cimentam a aproximação, como o recurso ao atonalismo em certas passagens; os riffs e ostinatos que vão se sucedendo, sobre os quais se desenvolve o canto meio falado, de caráter narrativo, cindindo a composição em blocos distintos; as combinações de guitarra, baixo e percussão, a que se somam igualmente densos e dissonantes naipes de metais.)

“Benedita” é canção de temática recente (o ambiente da Crackolândia de São Paulo, ou de qualquer outro grande centro urbano), que põe em cena uma figura que carrega diversos estigmas sociais: negro, travesti (homossexual, ou bissexual, ou transexual), líder do tráfico de drogas. Bandidos, traficantes, marginais compõem todo um vasto painel dentro do disco de Elza Soares, como vai se vendo. A violência é um tema recorrente e permeia muitas das canções.

“Maria da Vila Matilde” (samba de Douglas Germano) trata de um tipo específico de violência, a violência doméstica. Estabelece, em boa medida, pela temática e pelo gênero musical, um diálogo com a tradição da malandragem, porém pela perspectiva da mulher, e da mulher que reage à opressão masculina tantas vezes presente nesse universo (e nas relações homem/mulher, de um modo geral, para além do condicionante social): “Cadê meu celular? / Eu vou ligar prum oito zero / Vou entregar teu nome / E explicar meu endereço / Aqui você não entra mais / Eu digo que não te conheço / E jogo água fervendo / Se você se aventurar. // (…) Entrego teu baralho / Teu bloco de pule / Teu dado chumbado / (…) / Cê vai se arrepender de levantar a mão pra mim.” O homem que “canta de galo” e que agride a mulher quando chega é por ela confrontado, que apela à polícia (e à lei, como vem implicado no subtítulo/rubrica do samba: “Porque se a [Maria] da Penha é brava, imagine a da Vila Matilde”) e não tem pejo de expor sua covardia e outras fraquezas. Acabamos, assim, com um retrato pouco lisonjeiro desse homem: “mimado”, “cheio de dengo”, “mal acostumado”, com “nada no quengo” e, para coroar (agora num franco confronto com a sexualidade feminina), alguém que “deita, vira e dorme rapidim”.

Ainda a propósito da sexualidade feminina, e retornando ao universo da experiência individual, vale comentar um outro samba, agora mais acelerado, de Kiko Dinucci, explicitamente intitulado “Pra Fuder”. Cantado em primeira pessoa, ele define um auto-retrato afirmativo, de uma mulher-vulcão, ou ainda de uma mulher-loba, que é plenamente senhora do seu desejo: “Unhas cravadas / Em transe latejo / Roupas jogadas no chão / Pernas abertas / Te prendo num beijo / Sufoco e sofreguidão”. Na conclusão, a expressão que dá título ao samba, numa repetição que simula a batida acelerada do tamborim e mimetiza o ato em si: “Pra fuder! Pra fuder! Pra fuder! (etc.)” Num disco em que a temática do fim pessoal e coletivo é a tônica, com a violência desagregadora atravessando muitas das canções, “Pra Fuder”, mesmo em sua tensão agressiva, é índice de vida, reação diante da morte biológica e social.

A última canção, “Comigo” (de Romulo Fróes e Alberto Tassinari), também cantada à capela, compõe um canto de despedida: “Levo minha mãe comigo / Embora se tenha ido // Levo minha mãe comigo / Talvez por sermos tão parecidos // Levo minha mãe comigo / De um modo que não sei dizer // Levo minha mãe comigo / Pois deu-me seu próprio ser.” Se “Coração do Mar” abria o disco falando de origem e herança coletivas (daqueles que, do navio negreiro e guerreiro ao Mangue, viveram e vivem à deriva), “Comigo” fala de herança pessoal e familiar, aqui, no caso, da presença da “mãe”, aquela que dá a vida e permanece no corpo e na memória.

Elza canta aqui a mãe como presença viva. Mas poderíamos imaginar outras vozes para esse mesmo canto, quem sabe a de um de seus filhos, ou outros que se vejam filhos e herdeiros musicais seus, como o grupo de compositores e músicos que se reuniu nesse disco para acompanhá-la e festejá-la. É, portanto, também de um legado que se trata aqui, ligando gerações, aquela que se aproxima do tempo derradeiro e esta outra que dá sobrevida e permanência ao que chega ao fim.

A mulher do fim do mundo é um disco de urgências, pessoais e coletivas. Toca, de modo incisivo, em muitas de nossas feridas, e nos toca, profundamente, ao fazê-lo. É um disco que, na sua “terrível beleza”, dá um bom alento (ou a respiração em suspenso) a quem espera algo mais da música popular brasileira. A mulher do fim do mundo pode estar apenas no começo.

Nota: O presente texto foi redigido em janeiro de 2016, logo após as primeiras audições do disco de Elza. Estava destinado ao primeiro número de uma revista de poesia e arte que acabou por não ser publicada. Escamandro, generosamente, e com suas urgências críticas, topou acolhê-lo. Agradeço desde já aos editores.

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