crítica, poesia

A mulher do fim do mundo, de Elza Soares, por Marcelo Sandmann

“Lágrima de samba na ponta dos pés”: uma audição de A mulher do fim do mundo, de Elza Soares

 Marcelo Sandmann

Concluído e lançado no segundo semestre de 2015, A mulher do fim do mundo, de Elza Soares, é um disco da maior importância. Coroa, de modo surpreendente, a carreira de uma das vozes mais originais de nossa música popular, além de definir alguns parâmetros a partir dos quais se pode avaliar melhor o cenário musical brasileiro recente.

Desde já vale ressaltar que se trata de um trabalho coletivo. Se leva na capa o nome da cantora em exclusivo, é porém tributário de um diálogo criativo entre ela e toda uma nova geração de músicos de São Paulo. Concebido, dirigido e produzido por Guilherme Kastrup, o projeto congrega artistas de destaque dessa geração (nas composições, arranjos e/ou participações musicais), como Celso Sim, Romulo Fróes, Kiko Dinucci, Rodrigo Campos, Marcelo Cabral, Felipe Roseno, Cuca Ferreira, Bixiga 70, entre outros, além de incluir canções de Cacá Machado, Douglas Germano e José Miguel Wisnik.

Ao unir-se a esses nomes, Elza estabelece uma ponte entre tempos e espaços. Carioca da gema, herdeira e uma das protagonistas, desde finais da década de 1950, da rica tradição do samba do Rio de Janeiro, ela traz esse legado para um produtivo “atrito” com músicos significativamente mais jovens, cuja obra e lugar encontram-se ainda em aberto, todos eles radicados na cidade que tem estado à frente de muitas das mais importantes inovações artísticas do país, e herdeiros, eles mesmos, desse ímpeto renovador. E se digo “atrito”, é porque a palavra me parece realmente definidora do que acontece nos tantos planos implicados no trabalho, bem como no efeito sobre o público ouvinte.

Áspero e visceral – da voz às sonoridades, das letras às composições musicais – , A mulher do fim do mundo confronta e incomoda. Nesse sentido, penso que o disco contribui para reafirmar um certo lugar que a música brasileira costuma ocupar em seus melhores momentos, ao lado de manifestações artísticas como o cinema, o teatro e a literatura: pensar criticamente o país, seus impasses e contradições. Com exceção de trabalhos e artistas ligados ao rap e nomes um pouco mais inventivos do que ainda se pode chamar de MPB, a música popular recente, sobretudo a de maior visibilidade, tem se esquivado a esse papel. Aquilo que circula hegemonicamente nas rádios e tevês, nos shows e na internet é quase que exclusivamente puro entretenimento, ostentação vazia, acomodação a padrões de criação, fruição e comportamento.

Se é inescapável entender o disco a partir da trajetória artística da cantora e de sua conturbada biografia (e as resenhas e entrevistas saídas na imprensa desde o lançamento repisam insistentemente tal articulação arte/vida pessoal), convém entender a trajetória individual no que ela possa ter de arquetípico, como cifra de uma situação que escapa ao sujeito para dizer respeito a todo um coletivo. Mulher, de origem pobre, negra, de vida marcada por tragédias pessoais, artista que ascende pelo talento, mas que acaba por não ser absorvida por um star system que confere conforto material mas muitas vezes paralisia criativa e isolamento, Elza chega à velhice reafirmando radicalmente o desejo de renovar-se, de fazer música e de viver. Nesse percurso, entrevemos uma espécie de “história exemplar”, contra a qual projetamos outras histórias, as nossas próprias, ou as tantas que colhemos na vida brasileira.

E é disso que o repertório de 11 canções inéditas tira partido. Todas elas conversam com a história de Elza Soares, diretamente, o que dá a algumas delas evidentes contornos biográficos, ou indiretamente, como se a cantora fosse testemunha privilegiada de muitas das situações e personagens que canta, e que adquirem, assim, pela voz e pela autoridade que emana da voz, apelo de verdade e grande capacidade de comoção.

A voz, aliás, caracteristicamente rouca, parece ainda mais rouca, cansada e gasta, como se por sobre ela se acumulasse e adensasse a pátina do tempo e da vida. E à voz vêm somar-se arranjos e sonoridades, em que se destacam distorções e dissonâncias, e os gêneros musicais, por vezes em combinações híbridas, com o predomínio de samba, rock e afro-beat. As tonalidades são privilegiadamente menores, o que acentua o tom melancólico e muitas vezes sombrio do trabalho.

O disco começa e termina com a voz de Elza Soares, à capela, como se a ela coubessem exclusivamente as primeiras e as últimas palavras. A faixa de abertura, “Coração do Mar”, é composição musical de José Miguel Wisnik sobre versos de Oswald de Andrade, fragmento da obra O santeiro do mangue, de onde o mesmo Wisnik já retirara versos para outra canção interpretada por Elza, “Flores Horizontais”, do disco Do cóccix até o pescoço (2002), outro grande momento na discografia da cantora, com o qual A mulher do fim do mundo estabelece alguns diálogos.

O poema dramático-narrativo de Oswald, escrito entre 1935 e 1950, e por ele jocosamente designado de “mistério gozoso em forma de Ópera”, é todo ambientado na região do Mangue do Rio de Janeiro, tradicional zona de prostituição da cidade. O texto põe em cena, de maneira crua, por vezes brutal, e fundindo sátira, alegoria, lances de lirismo e denúncia social, a prostituta Eduléia, menina de 16 anos, ao lado de outras mulheres, bem como diversos personagens característicos desse universo de exploração econômica e sexual: gigolôs, cafetinas, clientes, policiais etc. Encontramos ainda alguns que estão para além dos tipos mais vincadamente realistas, e engrossam o plano alegórico, como “Jesus das Comidas” (“com residência no Corcovado”), “Satã” (“com residência no mundo”), “Anjos”, “Anjas”, “Mulheres de Jerusalém”.

Arrancados ao contexto original do poema, sem que se saiba da boca de que personagem vêm tais palavras e em que situação são proferidas, os escassos versos musicados por Wisnik deixam ao ouvinte muito em aberto: “Coração do mar / É terra que ninguém conhece / Permanece ao largo / E contém o próprio mundo como hospedeiro / (…) // Tem por bandeira um pedaço de sangue / Onde flui a correnteza do canal do mangue / (…) // É o navio humano, quente, negreiro do Mangue / É o navio humano, quente, guerreiro do Mangue”. Podemos entrever aqui uma caracterização do “Mangue” e do universo que ele congrega, percebido como um “navio negreiro/guerreiro”, cuja bandeira é “um pedaço de sangue”, espaço ao mesmo tempo de opressão/resistência, morte/vida, gozo/sofrimento. (No segmento original do poema, como a rubrica explicita, trata-se do “navio do marinheiro”, um dos personagens, e de sua equipagem, que atraca no cais do Mangue.) Pela voz de Elza Soares, no confronto com sua história e o que ela representa, e logo na abertura do disco, os versos definem ao mesmo tempo uma origem e uma condição fundamental.

A canção de abertura emenda na seguinte, através de passagem instrumental à base de cordas, com plangência que sublinha a da melodia cantada à capela e que prepara o samba lento e igualmente em tom menor que se desenvolve então. “Mulher do Fim do Mundo” (de Romulo Fróes e Alice Coutinho), canção que intitula o disco, funciona como balanço de vida e manifesto de intenções, ou intenção derradeira: “Meu choro não é nada além de carnaval / É lágrima de samba na ponta dos pés / (…) // Na avenida deixei lá / A pele preta e a minha voz / (…) / A minha fala, a minha opinião / A minha casa, minha solidão / (…) // Mulher / Do fim / Do mundo / Eu sou / Eu vou / Até o fim / Cantar”. A avenida dos desfiles das escolas de samba é a própria vida da cantora, percurso que ela perfaz com garra e dor, sambando e cantando, dando tudo o que sabe, tudo o que pode, tudo o que tem. E ao fim da avenida-vida, o que importa é insistir no canto, que é o bem maior que traz consigo, levando-o ao limite extremo: “até o fim cantar”.

Mas para além da experiência singular da mulher Elza Soares aqui evocada, convém reter a sugestiva expressão com que essa mesma mulher é caracterizada, desde o título, nomeando o disco, e com grande impacto ao final da canção: “mulher do fim do mundo eu sou”. Por que do “fim do mundo”? Que tempo/espaço define a experiência dessa mulher? Que distopia, que momento apocalíptico seria esse indicado aí?

Se algumas das canções seguintes giram à roda da temática do fim pessoal (como “Solto”, de Marcelo Cabral e Clima), ou de um momento paradoxalmente post-mortem/ainda-vida (como “Dança”, belo e estranho tango de Cacá Machado e Romulo Fróes), outras há que compõem uma cena mais ampla, dentro da qual surgem personagens e situações que abrem ainda mais o leque social. Elas definem mais claramente as coordenadas desse “fim do mundo”, que é na verdade um “tempo presente”, da grande cidade, do país, de uma crise.

“Firmeza?!” (de Rodrigo Campos), espécie de mantra sobre levada afro-beat, com frases algo soltas e repetidas a esboçar tentativa de diálogo entre dois personagens, pode servir de senha de acesso a esse universo de encontros e desencontros: “Beleza, mano? / Fica com Deus / Quando der a gente se tromba / Firmeza?! // Pena que o corre é mil grau // Você é meu irmão, moleque // Eu tô feliz com teu sucesso // E manda um beijo pra menina.”

“Luz Vermelha” (de Kiko Dinucci e Clima), em gênero musical de difícil definição, mas que tangencia em muitos momentos o rock (guitarras e distorções, levada rápida de bateria a certa altura), conversa muito de perto com O bandido da luz vermelha, o polêmico longa-metragem de estreia de Rogério Sganzerla, de 1968, filme ambientado na boca do lixo de uma São Paulo em convulsão, às vésperas do AI-5, em plena ditadura militar. Nele, criminalidade, corrupção política, marginalidade, caos urbano e informacional dão a tônica, num retrato violento, posto que debochado, da situação brasileira de então. Com alusão explícita já desde o título, a canção retoma cenas, situações, personagens, até falas deste filme, estabelecendo uma conexão entre tempos. Usando signos de uma obra cinematográfica de um passado recente para caracterizar o presente, a canção “Luz Vermelha” parece propor que o país gira em falso, vivendo os mesmos impasses, as mesmas questões. Ou ainda, que o presente amplifica aqueles impasses, para vivê-los como catástrofe.

Como se disse, são muitos os diálogos da canção com o filme. Por exemplo, a frase-leitmotiv que o “Bandido” de Sganzerla profere em diversos momentos (“quem estiver de sapato não sobra”), enigma/profecia de um tempo que diversas vezes se anuncia, surge com pequenas variações: “quem tem tamanco não sobra”, “quem tem cadarço não sobra”. O mesmo clima apocalítico, eivado de situações bizarras, aparece reiteradamente em versos como estes: “Bem que o anão me contou que o mundo vai terminar num poço cheio de merda”; “Quem tem cabeça e pulmão bexiga rim coração já vai pulando na cova”; “Tá na quebrada quebrou e o mundo todo afundou no dia da pá virada”. E, no centro de tudo, a violência urbana: “Do meio-dia no meio do tiroteio / Me deu receio do feio que veio lá.” Para então tudo concluir-se em clima de devastação: “Olha não tem ninguém na rua / Não vi ninguém no açougue / Não tem ninguém lá pra abandonar / Olha não tem ninguém na praça / Só tem um sol sem graça / Não tem ninguém pra ver e contar”.

“Benedita” (de Celso Sim, Pepê Mata, Joana Barossi e Fernanda Diamant), composição com ingredientes musicais que remetem à Vanguarda Paulista, é outra canção que traça um duro retrato da grande cidade. O protagonista é Benedito/Benedita, um travesti negro que é chefe do tráfico de crack e que enfrenta, sem medo, polícia e milícia. No início da canção, ainda com a identidade masculina, é nestes termos que surge evocado: “Benedito não foi encontrado / Deu perdido pra tudo que é lado / Esse nego que quebra o quebranto / Filho certo de tudo que é santo”. Para então metamorfosear-se: “Ele que surge naquela esquina / É bem mais que uma menina / Benedita é sua alcunha / E da muda não tem testemunha.” Figura forte em meio à bandidagem, ostenta desde logo as insígnias de sua superioridade e liderança: “Ela leva cartucho na teta / Ela abre a navalha na boca / Ela tem uma dupla caceta / A traveca é tera chefona.”

Pode-se ver aqui uma atualização de Madame Satã, posto que sem a aura de herói que cercava a mítica personagem do bairro da Lapa do Rio de Janeiro, na época de ouro do samba. Tendo a ver também uma retomada de outra figura, igualmente em chave deslocada, o Nego Dito, personagem e alter ego de Itamar Assumpção, que aparece em canção sua de mesmo nome: “Benedito João dos Santos Silva Beleléu / Vulgo Nego Dito, Nego Dito cascavé / (…) // Eu me invoco e brigo / Eu faço e aconteço / Eu boto pra correr / Eu mato a cobra e mostro o pau / (…) // Se chamar polícia / Eu vou cortar tua cara / Vou retalhá-la, canalha, com navalha.” (Benedito, nome em comum, remete a São Benedito, santo de devoção negra. Benedito significa ainda “bendito”, a que se opõe “maldito”, pecha com que Itamar e outros músicos supostamente menos palatáveis para o gosto do público foram marcados pela imprensa e pela indústria do disco). Mas arriscaria lembrar ainda um outro personagem, contemporâneo de Nego Dito: Clara Crocodilo, de Arrigo Barnabé, “o periculoso marginal, o delinquente, o fascínora, o inimigo público número um”. (Há elementos musicais que cimentam a aproximação, como o recurso ao atonalismo em certas passagens; os riffs e ostinatos que vão se sucedendo, sobre os quais se desenvolve o canto meio falado, de caráter narrativo, cindindo a composição em blocos distintos; as combinações de guitarra, baixo e percussão, a que se somam igualmente densos e dissonantes naipes de metais.)

“Benedita” é canção de temática recente (o ambiente da Crackolândia de São Paulo, ou de qualquer outro grande centro urbano), que põe em cena uma figura que carrega diversos estigmas sociais: negro, travesti (homossexual, ou bissexual, ou transexual), líder do tráfico de drogas. Bandidos, traficantes, marginais compõem todo um vasto painel dentro do disco de Elza Soares, como vai se vendo. A violência é um tema recorrente e permeia muitas das canções.

“Maria da Vila Matilde” (samba de Douglas Germano) trata de um tipo específico de violência, a violência doméstica. Estabelece, em boa medida, pela temática e pelo gênero musical, um diálogo com a tradição da malandragem, porém pela perspectiva da mulher, e da mulher que reage à opressão masculina tantas vezes presente nesse universo (e nas relações homem/mulher, de um modo geral, para além do condicionante social): “Cadê meu celular? / Eu vou ligar prum oito zero / Vou entregar teu nome / E explicar meu endereço / Aqui você não entra mais / Eu digo que não te conheço / E jogo água fervendo / Se você se aventurar. // (…) Entrego teu baralho / Teu bloco de pule / Teu dado chumbado / (…) / Cê vai se arrepender de levantar a mão pra mim.” O homem que “canta de galo” e que agride a mulher quando chega é por ela confrontado, que apela à polícia (e à lei, como vem implicado no subtítulo/rubrica do samba: “Porque se a [Maria] da Penha é brava, imagine a da Vila Matilde”) e não tem pejo de expor sua covardia e outras fraquezas. Acabamos, assim, com um retrato pouco lisonjeiro desse homem: “mimado”, “cheio de dengo”, “mal acostumado”, com “nada no quengo” e, para coroar (agora num franco confronto com a sexualidade feminina), alguém que “deita, vira e dorme rapidim”.

Ainda a propósito da sexualidade feminina, e retornando ao universo da experiência individual, vale comentar um outro samba, agora mais acelerado, de Kiko Dinucci, explicitamente intitulado “Pra Fuder”. Cantado em primeira pessoa, ele define um auto-retrato afirmativo, de uma mulher-vulcão, ou ainda de uma mulher-loba, que é plenamente senhora do seu desejo: “Unhas cravadas / Em transe latejo / Roupas jogadas no chão / Pernas abertas / Te prendo num beijo / Sufoco e sofreguidão”. Na conclusão, a expressão que dá título ao samba, numa repetição que simula a batida acelerada do tamborim e mimetiza o ato em si: “Pra fuder! Pra fuder! Pra fuder! (etc.)” Num disco em que a temática do fim pessoal e coletivo é a tônica, com a violência desagregadora atravessando muitas das canções, “Pra Fuder”, mesmo em sua tensão agressiva, é índice de vida, reação diante da morte biológica e social.

A última canção, “Comigo” (de Romulo Fróes e Alberto Tassinari), também cantada à capela, compõe um canto de despedida: “Levo minha mãe comigo / Embora se tenha ido // Levo minha mãe comigo / Talvez por sermos tão parecidos // Levo minha mãe comigo / De um modo que não sei dizer // Levo minha mãe comigo / Pois deu-me seu próprio ser.” Se “Coração do Mar” abria o disco falando de origem e herança coletivas (daqueles que, do navio negreiro e guerreiro ao Mangue, viveram e vivem à deriva), “Comigo” fala de herança pessoal e familiar, aqui, no caso, da presença da “mãe”, aquela que dá a vida e permanece no corpo e na memória.

Elza canta aqui a mãe como presença viva. Mas poderíamos imaginar outras vozes para esse mesmo canto, quem sabe a de um de seus filhos, ou outros que se vejam filhos e herdeiros musicais seus, como o grupo de compositores e músicos que se reuniu nesse disco para acompanhá-la e festejá-la. É, portanto, também de um legado que se trata aqui, ligando gerações, aquela que se aproxima do tempo derradeiro e esta outra que dá sobrevida e permanência ao que chega ao fim.

A mulher do fim do mundo é um disco de urgências, pessoais e coletivas. Toca, de modo incisivo, em muitas de nossas feridas, e nos toca, profundamente, ao fazê-lo. É um disco que, na sua “terrível beleza”, dá um bom alento (ou a respiração em suspenso) a quem espera algo mais da música popular brasileira. A mulher do fim do mundo pode estar apenas no começo.

Nota: O presente texto foi redigido em janeiro de 2016, logo após as primeiras audições do disco de Elza. Estava destinado ao primeiro número de uma revista de poesia e arte que acabou por não ser publicada. Escamandro, generosamente, e com suas urgências críticas, topou acolhê-lo. Agradeço desde já aos editores.

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a serpentina nunca se desenrola até o fim, de Heyk Pimenta, por Vinicius Varela

eu li um poema. um poema que me atinge cheio os ossos como uma onda num domingo de ressaca – e é o amor esta ressaca. é o homem com seus cabelos vermelhos pegados na estante; o uivo na madrugada, o sangue que me cobre o corpo pronto pra perícia, o corpo do homem. o corpo do homem é o corpo do poema. é o poema.

então chega lá o v. varela – esse nome que estala feito muçarela, mussarela, mozzarela, vegarela, beija ela, varela, a poesia, beija! – e v. varela chega chegando e beija a poesia de pimenta [que já floresceu aqui no escamandro]. e é isto, a semana começando, corpoemas nos esperando e sim, sim, em hellcife e quiça na fodaleza segunda também é um dia lindo – pra ler & querer ler: um dia, a poesia de heyk pimenta e a teorética de vinicius varela.

nina rizzi

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um livro de desterros

qual é, Heyk. não tive tempo de falar pessoalmente sobre teu livro(a serpentina nunca se desenrola até o fim). terminei de ler há algumas semanas. tive uma impressão positiva. achei a sua escolha vocabular curiosa, sempre uma palavra diferente da que eu esperava que você escolhesse. como “tiririca”,  “losna”, “pompons pink”, “flor fodida”, “titicas”. tem um rigor nas tuas palavras e ao mesmo tempo algo de informal e de lúdico. frases em um estilo mais alto e outras em um estilo mais descompromissado como quando você diz “meu peito esticado de burrice” e “complexo de vira-lata” que provoca uma sensação de meio termo entre o poético e o prosaico. me lembrou tanto o Ferreira Gullar, no poema sujo, pela espacialidade da palavra no papel; quanto o João Cabral de Melo Neto no rigor e na escolha de palavras que colocam o homem numa qualidade de construção, paisagem, objeto, como nos versos “na argamassa da língua” e “perdeu as carenagens”. teu livro é de alguma maneira, sobretudo, a saga dos VAGÕES situada na segunda parte(MONTUROS), dadas as devidas medidas, uma releitura mineira de “Morte e Vida Severina”, do João Cabral de Melo Neto. o homem que você traça se parece mais a um prédio ou uma máquina. também acontece o contrário, a cidade é viva como no poema VIADUTO DA BENEFICÊNCIA, em que o “viaduto arfa” e o “calçamento polido nos pés dos transeuntes/ não é heróico/ é de menos medo”  mostram essa hibridização da cidade em humana e do humano em pedra/asfalto/coisa inanimada. afinal, “por não ser utópico” ele “é curvo/ doente de levar doentes”. tudo está doente, a cidade e os homens. o asfalto e a pele. o interior das estruturas de concreto e os órgãos internos. a cidade que você traça representa justamente a distopía. Como em outro poema  A CIDADE AMARRADA À CINTURA em que  “o inverno seria sempre o mesmo/ não fosse o amassar as solas/ ao atravessar a passarela”, sempre esse movimento em que o homem e a cidade se chocam, se gastam como placas tectónicas. mas, se há movimento, há caminho, há vida. se é possível amassar as solas no asfalto da cidade, sobreviveremos ao inverno. e nesse movimento “que farei hoje com mais pesar/ levando a cidade demolida/ para dentro do museu”, o homem anda carregando entulhos, fragmentos da ruína. a cidade destrói o homem por dentro, cada rompimento de sua arquitetura é um ato de violência contra o corpo do homem, consequentemente contra sua vivência. cada recapeamento do asfalto é uma cicatriz na pele do homem. chacoalham nele demolições ao igual que vísceras. vísceras de pedra. o homem se torna um portador de destruições, as memórias perdidas da cidade habitando nele. “as varandas interditas/ e a cidade amarrada à cintura/ não é possível despejá-la”. a cidade é um hospedeiro no homem, um inquilino e não o contrário. se o homem fez a cidade com as próprias mãos, ela na verdade é algo que sempre esteve dentro dele, criada por e a partir dele. outra impressão que tive do seu livro é que ele tem uma voz que logo se percebe não ser a de um carioca e não falo isso de maneira pejorativa. acho muito curioso, na verdade. não sei o que seria escrever como um carioca, mas as experiências vividas pelo seu eu-lírico, principalmente na segunda parte do livro MONTUROS, da viagem, do acompanhamento do trem, das paisagens, desterritorializa esse eu-lírico. parece uma coisa meio retirante, a maneira como descreve as paisagens e essa busca de algo que sempre está no horizonte, mas o horizonte é infinito e essa coisa nunca chega. essa vivência da brutalidade da estrada e da dureza das coisas parece mais nordestina, no teu caso mineira, já que Minas tem divisa com o sertão. acho que é um livro pensado. os poemas tem todos uma coisa além, que você percebe que não conseguiu captar completamente, ainda precisa ler de novo, deixar dormir o livro. alguns versos que não marcam tanto são apenas o fòlego que se toma para fazer a linguagem suspirar, esses suspiros são próprios da poesia. queria compartilhar essas impressões, assim, de maneira informal mesmo, dar um feedback sem muita pompa. escrito em minúscula para que não pareça nada muito sério. sobre poesia não se fala muito sério. te mando o texto escrito como saiu. é isso rapaz.

tempos depois faço uma releitura do livro do Heyk

a volta ao livro e ao texto me surpreenderam. quando deixamos os livros e os textos dormirem, parece que a linguagem sonha e ao despertá-la encontramos novos olhares, novas impressões. quis manter o primeiro texto que te mandei e que espelha essa influência do tempo nas palavras e agora falar um pouco mais detalhadamente do seu livro, mantendo a mesma linha de não-especialista, ampliando e exemplificando coisas que disse anteriormente.

acho que teu livro tem três temas centrais: a casa, a cidade e o desterro. nesse sentido, o desterro perpassa os outros dois temas. esses três temas estão distrubuidos ao longo do livro não necessariamente na divisão que você deu a ele, estão diluídos. por isso O VIADUTO DA BENEFICÊNCIA, que está na segunda parte MONTUROS dialóga com o poema A CIDADE AMARRADA À CINTURA que fica na terceira parte VEIOS. mas com certeza a casa está muito mais presente em CASULO, o desterro em MONTUROS, e VEIOS é uma fusão da casa, da cidade e do desterro. o desterro na verdade, me parece o sentimento geral do livro. um desterro tão grande que faz com que o eu-lírico se sinta desterrado de seu corpo, desterrado da casa e desterrado na cidade. ou seja, houve um saque. a voz do livro é de alguém que foi saqueado, subtraído de alguma maneira desde o nascimento. seu estar no mundo é uma permanente diáspora/exílio/expatriação. que é muitas vezes o sentimento do poeta. o ser poeta é essa perda da pátria e ao mesmo tempo o ganho dela. a pátria do poeta é a língua, mas para que o seja, ele perde de alguma maneira a materialidade e, sobretudo, a naturalidade, a nacionalidade. perde o corpo, perde a casa, perde a cidade. seu nome é desterro. é, então, a poesia justamente essa “serpentina que nunca se desenrola até o fim” que o poeta tem como artifício e é para tentar desenrolá-la inutilmente até o final que o poeta continua escrevendo.

em CASULO é demonstrada a gestação da casa e na casa. uma casa que já não conseguia suportar a vontade de mundo. assim o livro abre com o verso “hoje não tem beleza nenhuma na casa”, porque a casa nem sempre é segurança, aconchego para os olhos. nem sempre há amor dentro da casa e justamente “agora que nossos piercings se encaixariam” as coisas desandam, desabam. “agora que minha casa é casa/ cabe você mil vezes/ e tem lugar pras suas crenças nas revistas de decoração”, logo “agora que o desespero já não é estilo”, a casa deixou de ser um lar. “os bichos da burocracia da casa/ apertando a carícia do peito contra/ a argamassa da língua”. a língua vai se tornando sólida, edificando e protege com toda sua dureza “meu figado de papel”. a poesia de um poeta pode ser seu figado de papel, assim como para Aquiles o calcanhar era fraqueza, mas a poesia também é casa. e, mesmo que “a casa perca as esperanças” e “só queria ter mãos/ para cobrir o rosto”, na poesia “toda cigarra é duas”. é preciso sair da casa para ouvir esse canto de cigarras multiplicadas. porque ninguém quer ser essa cigarra “que não viu as árvores de cima”.

em MONTUROS, já encontramos na primeira página a ‘Porcelana’ e isso tem algo de absurdo. tem algo mais triste do que encontrar “Porcelana” nos MONTUROS, isto é, no lixão? quem mais do que o poeta pode se ressentir do abandono da porcelana em um monturo, completamente descartada e esquecida? por isso essa escrita, “essa dureza não é força/ é deixar no balcão os papéis de garantia”. ao sair da casa, isto é, do CASULO, é preciso passar pelos MONTUROS para chegar à cidade e “segurar com o peito/ a tinta viva dos caminhões/ os arrebites do metrô” e cada vez fica mais claro que a cidade, o mundo, “é o continente que reza para explodir e ser ilha e ilhas”, mas “para isso há mar”. o consolo do poeta é que contra tudo “isso há mar” ou contra tudo isso amar. as duas possibilidades de leitura do último verso são promessas que a poesia oferece como esperança. logo depois, deparamos com o VIADUTO DA BENEFICÊNCIA, “o viaduto arfa” sustentando a plenos pulmões a correria da cidade, o peso da cidade, a poluição da cidade. “seu calçamento polido nos pés dos transeuntes” ainda “não é heróico/ é de menos medo” apenas. a cidade parece ao mesmo tempo a agressora e a vítima. porque destrói o homem e porque luta contra si mesma e contra o homem para se manter. “por não ser utópico”, o viaduto ou o homem? ou nenhum dos dois? a poesia segue unicamente “porque o metal/ nunca vencerá o asfalto”, nas palavras do Heyk, e porque uma flor sim, “Uma flor nasceu na rua!”, “Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio”, nas palavras de Drummond. e mesmo que os caminhões nos atropelem, nos matem e nos impessam de atravessar as ruas “suas rodas/ são o motivo primeiro do alvorecer”.

a parte em que eu digo que sua experiência não vem de um carioca, Heyk, é a saga dos VAGÕES(I ao VII) fundalmentalmente. em que, me parece, é narrado todo esse percurso do retirante, do rapaz que saiu de Minas(me perdoe recorrer a dados biográficos para falar de tua poesia, isso não deve contar, estou pecando) e foi vendo gradativamente toda a decadência da malha ferroviária e na paisagem da cidade. vendo as letras MRS “sendo parte do cansaço/ do esquecimento/ dos vagões de minério/ que envelhecem” como “velhos que já não têm motivos”, “com os olhinhos diminuindo/ virando tartaruguinhas” e “tornando-se invisíveis”. os trens como “velhos que se desimportam/ deixam de ter passado/ esperam a erosão do orvalho” e são testemunhas dos fiéis que “tentando dar com tuba e caixa/ alguma alegria às velas amarelas” da procissão do desterro, fracassam em sua errância. e medem com os passos “o espaço que uma rodovia merece no meio da mata atlântica”, de uma BR-101 que “é estreita como a liberdade”. porque os vagões como as pessoas “são sempre abandonados/ e não podem ser esquecidos”. a poesia me parece uma tentativa de dar corda na vitrola e poder cruzar “o vinil réptil do mar”. assim como “os ciganos acampam para/ descampar”, “os sem terra acampam/ para ficar/ porque ficar é o sal do gado” e nesse sentido o poeta escreve para ficar também, porque a palavra é a raiz do poeta. e, ao escrever um poema, a experiência transforma esse desterro, esse ostracismo. só assim podemos ver que os vagões parecem destinados a levar o retirante para o campo de concentração do desterro ou para a estação da diáspora “mas não/  os vagões têm porte marcial/ são robustos como abraços” apenas. a poesia sensibiliza os vagões.

e finalmente os VEIOS de água que dão de beber à seca daqueles que vem do sertão de Minas ou as veias que revelam o que corre no corpo do poeta assim como Eduardo Galeano abriu as veias da América Latina. nesta parte se retomam alguns dos temas. você volta à casa “a casa de palha e plantas/ onde os livros adoeciam/ não cabiam mais na pele” onde as maritacas se encontravam com os bicos “curvos da miséria de não fazerem música”. para falar desse lugar distópico em que vivemos, onde o tempo “[trapezista de circo pobre/ o picadeiro de titicas]/ paira entre as árvores/ com as pernas cruzadas”. fala também do colchão onde “está 10 vezes meu volume” onde parece “o tempo pintasse/ em mãos alvas/ algum envelhecimento/ ou apagasse/ cada vez mais branco/ o amor”. da dificuldade da vida de casado na cidade “mas é você quem me come e guarda/ meus restos na mochila para depois” levando seus restos pelas ruas como um forma de se virar e resistir ao peso de uma CIDADE AMARRADA À CINTURA. afinal “nada tinha dado certo antes/ nem qualquer notícia/ no e-mail/ nenhum tapa nas costas/ de siga em frente poeta/ menino” e esse é um bom motivo para escrever um livro. “o vento/ é o mote dos dentes”, e a serpentina é o mote dos dedos.

Ps: você prediu que eu selecionasse três poemas centrais do livro, destaco quatro que me parece resumem bem diversas coisas que eu falei, são eles VIADUTO DA BENEFICÊNCIA, VAGÕES(II – o ferro carregando ferro que são), A CIDADE AMARRADA À CINTURA e 464.

Vinicius Varela

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Reuben da Rocha entrevista Carlos Augusto Lima

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Reuben da Rocha: O que é a 1973 Edições?
Carlos Augusto LimaUma proposição a partir de uma frase-verso-conversa de Eduardo Jorge. Uma ficção, principalmente. 

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RR: Queria saber da concepção de Motociclista do globo da morte, em que consistiu esse caminho, da escrita ao objeto, a tipografia, o carimbo, o envelope? Já li você falar em extensões editoriais do poema…
CAL – Sim, o poema se estende na confecção-elaboração-pensamento do objeto. Tenho tido a sorte grande de contar com alguns parceiros que são, para mim, editores-poetas, poetas-editores (Tarso de Melo, Dalila Teles, Maninha Teles, Manoel Ricardo de Lima, Carlos Henrique Schroeder, Francisco dos Santos, Álvaro Beleza, Galciani Neves), que me convidaram para publicar algo e eu, por minha vez, os convidei a participar da feitura dos poemas na sua forma livro. Uma conversa que não necessariamente é regida por uma coerência de sentido entre objeto e texto, assim como não o são seus títulos, formas, dobras, costuras, impressos. Não se dá essa ligação no imediato da leitura, do toque, do manusear. Isso se estabelece de uma outra forma que passa pela troca, a invenção, pela invisibilidade. A “soma de todos os afetos” e conversas está lá, no momento em que algum leitor muito específico encontra o livro. A partir daí, não sei mais…

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RR: E a repetição? E a fragilidade dos meios? Você preza por gestos pequenos, próximos do silêncio, e que têm forte assertividade experimental na minha opinião. São formas de vida do deserto?
CAL – Meu ponto de partida é a precariedade. A primeira de todas, a falta de recursos para publicar livro. Editar livros é muito caro, ainda, no Brasil e, de certa forma (mas não sei até quando e onde vou manter essa ideia) resolvi não publicar meus próprios livros contando com editais ou dinheiro público, mesmo tendo colaborado com coletâneas, revistas e outras publicações que fazem uso desse tipo de recurso. Não vejo problema nenhum na utilização desses recursos, é uma escolha muito particular, que prefiro ver como um “experimento político” e, como todo experimento, é um dado suscetível de falhas e abandonos. Pode ser que eu mude de ideia com o passar do tempo. É sempre bom cultivar nossas contradições, nossos escorregões. No entanto, não gosto de confundir essa precariedade econômica da qual falei com autocomiseração, coitadismo, opção pelo “alternativo” (esse termo surrado), nem qualquer associação com algum tipo de “Arte povera”, etc. Apenas tento lidar com uma limitação e me pergunto como mover o que escrevo, produzo. Mover é: onde colocar o poema? Que outros lugares são possíveis para depositar o verso (porém, não contê-lo)? Esse é o desafio a que me proponho: inventar. E, a fragilidade e simplicidade dos materiais (aqui respondendo alguns pontos da sua pergunta anterior) não excluem uma sofisticação, uma beleza possível naquilo que é inventado. Sofisticação no mínimo, gestos silenciosos, mas essenciais. Não sei até que ponto isso é “experimental”. Não faço nada de novo. Há décadas há pessoas criando de forma muito mais potente do que eu, inclusive agora, aqui, do meu lado (Você, Reuben, é um exemplo magnífico disso). Experimental e radical foi Gutenberg e seus tipos móveis, não? Repito: eu apenas tento atravessar as limitações (do Capital, da linguagem, dos materiais, do corpo), as fronteiras que criamos no grande Deserto que é o mundo todo, cada cidade e morada. Às vezes eu consigo. Mas, como desmonta sempre muito bem Kafka em todas as suas narrativas: “Isso pode ser apenas uma impressão”. 

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RR: É verdade que existem diferentes tempos acontecendo agora?
CAL – Sim! E para cada situação aonde você se move, uma abstração-tempo diversa. Tento aprender com eles, cada tempo. Sou um aluno aplicado. Mas, de toda forma, mesmo na diversidade de tempos nas quais nos colocamos, caminhamos todos, sempre, para o fim das coisas que é a morte. A morte é o fim do meu tempo e o fim da própria morte, como me lembra Blanchot para quem o problema da morte não é o fim da vida, mas o fim da própria possibilidade de morrer. E ela vai levar o nosso Tempo, no fim.

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 RR: O que você fez com a ideia de livro?
CAL – O que poucas pessoas notam nas minhas publicações-brincadeiras-objetos é que a forma do livro como nós conhecemos está lá o tempo todo. Estão lá, quase sempre, o título, a folha de rosto, as páginas com os poemas, a biografia do autor, a ficha técnica, o nome da editora. A diagramação dos poemas, mesmo lidando com os carimbos (no caso do “Motociclista”) é a mais convencional possível. O livro está lá e, ao mesmo tempo, não. É uma ideia expandida de livro e segue um pouco a máxima que guardo de um amigo e grande poeta que é Ricardo Aleixo: “Livro é tecnologia”. Essa frase ficou ecoando na minha cabeça no momento em que conversávamos sobre o tal “fim do livro”, evento catastrófico que a indústria e a imprensa cria de tempos em tempos. Livro é tecnologia das mais sofisticadas e o que se pode fazer ainda com ele é incontável. Nada de novo, nada de novidade. Uma ideia expandida, só isso. E guardo um caderninho com várias dessas ideias. Tenho vários outros planos. É preciso sempre ter um plano, não?

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 RR: Criar é produzir?
CAL – Sempre um nunca. Nem operação concreta, objetiva, nem manufatura, objeto, escrita, coisa tátil, vendável. Criar é para dentro. Crio dentro do silêncio e da inoperação. Crio dentro da preguiça, da bobagem, do trocadinho. Crio no invisível, na presença das minhas filhas, no olhar da namorada, na risada de Júlia. Crio nos meus interesses cada vez mais difusos, que vão de Blanchot, Davi Kopenawa, I-Ching, Hip Hop e sementes de árvores nativas. Produzo cada vez menos, e esse menos é cada vez mais desimportante. Atualmente, muita coisa tem dado errado. Mas é exatamente aí onde preciso ser grato.

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crítica, poesia, tradução

Duas cenas de necromancia na Antiguidade: a Odisseia e o livro de Samuel

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Nikolay Ge – A Feiticeira de Endor (1857)

Publicado pela primeira vez em 1946, o livro Mímesis, do filólogo e crítico Erich Auerbach, além de ter sido um marco para a crítica literária em geral, também teve uma profunda influência no campo dos estudos da Bíblia pelo viés literário – em “A cicatriz de Ulisses”, o ensaio que abre o livro, e um dos seus mais famosos, o autor compara o estilo do narrador bíblico com o da voz narrativa de Homero, com o argumento girando em torno da justaposição do episódio de Abraão, que começa em Gênesis 12, atribuída à chamada fonte eloísta, com o episódio da descoberta da cicatriz de Odisseu pela criada Euricleia no canto XIX da Odisseia. Como Auerbach desenvolve, a principal distinção entre os dois tipos de narração reside, resumidamente, numa contraposição entre o detalhismo homérico com o laconismo bíblico. Para Homero, tudo é descrito, tudo está em primeiro plano, e um detalhe como a cicatriz de Odisseu serve de abertura para longas digressões que nos levam de volta pelo tempo para descrever e narrar como Odisseu acabou recebendo a cicatriz – e o mesmo é válido ainda, podemos dizer, para o aparecimento de um personagem novo qualquer, no geral, mesmo que seja só para explicar quem acabou de morrer, como acontece tantas vezes entre os combates da Ilíada. O autor eloísta, em contraste, é mais conciso e só descreve aquilo que é o absoluto mínimo necessário para o desenrolar da narrativa, ocultando detalhes de tempo, espaço e motivação. É evidente que há inúmeros outros trechos da Bíblia Hebraica que Auerbach poderia ter escolhido para fazer a comparação, trechos em que essas diferenças seriam atenuadas, e há autores já que apontaram que, se o estudo tivesse sido feito com ou os Salmos, livros considerados poéticos dentro do corpus bíblico, haveria mais aproximações do que afastamentos – o que, em todo caso, não importa para os propósitos de Auerbach, cuja preocupação no caso era com questões de técnica narrativa.

Johann Heinrich Füssli - Tirésias Aparece para Ulisses (1741)

Johann Heinrich Füssli – Tirésias Aparece para Ulisses (1741)

O que eu quero fazer aqui agora é justapor também (porém, óbvio, sem ir tão a fundo quanto Auerbach, dado que este é apenas um post de blog, nem com a mesma capacidade de insight) um outro trecho homérico com um trecho bíblico – amarrados, desta vez, por uma temática em comum. Eu ainda não tinha uma bibliografia sobre este assunto em específico quando comecei a redigir este post, mas, mais tarde, encontrei um livro em que um dos capítulos (o cap. 9, para ser mais exato) trata dessa mesma comparação. É o Homer’s Odyssey and the Near East, de Bruce Louden (Cambridge UP, 2011), que deixo de recomendação aqui para quem se interessar sobre o assunto.

Enfim, estes são os dois trechos, portanto, que iremos comparar: um deles é o canto XI da Odisseia, a catábase, em que Odisseu desce até o Hades para falar com a sombra do profeta Tirésias; o outro é o episódio relatado no livro de Samuel, mais especificamente o primeiro Samuel, capítulo 28, em que o rei Saul, desesperado, procura uma necromante para convocar o espírito do também falecido profeta Samuel. Em ambos os casos, temos então uma cena de necromancia, i.e. adivinhação através dos mortos (do grego necro, “morto” + mancia, “mágica, adivinhação”), em que um personagem desesperado recorre a um profeta morto para ajudá-lo num momento em que ele não sabe como proceder. Novamente, porém, estamos comparando poesia com prosa, mas não deixa de ser um exercício interessante de aproximação – o que permite, por sua vez, observar as divergências com maior riqueza de nuances.

Apesar de tanto Tirésias quanto Samuel serem descritos como profetas, há algumas diferenças no modo como os gregos e os povos do Oriente Médio enxergavam o papel, que vale a pena mencionar aqui brevemente. O primeiro ponto é que Tirésias não é chamado por Homero de prophetes neste trecho, mas de manteis, o que é uma diferença sutil, mas o manteis no geral é mais um tipo de adivinho indutivo, como um áugure, em que a observação de algum fenômeno serve de base para a previsão oracular. No entanto, o termo é usado aqui para tratar de um tipo de profeta a quem as previsões vêm naturalmente, como um dom – e, de fato, Tirésias se torna um profeta como dom dos deuses, uma compensação pela sua cegueira. Mas, enfim, esse tipo de ampliação e modificação de sentido vocabular não é novidade, especialmente no campo do metafísico e esotérico.

No Oriente Médio, a coisa é um pouco mais complicada. “Profeta” (prophetes) é uma tradução, utilizada na Septuaginta, do hebraico nabi (נבאי), que é próximo do termo nabû em acádio, uma das muitas palavras da língua para se referir a um cargo específico da Mesopotâmia da Idade do Bronze: muhhû/muhhutu, mahhû/mahhutu, apilum/apiltum, qammatum, raggimu, etc., palavras que no geral têm sua origem nos verbos para “proclamar”, “responder” e “entrar em transe”. Em Mari, uma cidade e reino que foi abaixo em 1759 a.C. (hoje Tell Hariri, na Síria), foram escavadas diversas tabuletas que indicam que o profetismo era uma atividade comum no antigo Oriente Médio e que envolvia o seguinte esquema: uma figura, um profeta ou profetisa, entrando ou não em transe, recebia mensagens dos deuses endereçadas ao rei (como comentou já Gershom Scholem aqui, o profeta arquetípico é a figura que recebe uma mensagem de deus/deuses), que, por sua vez, eram transcritas e levadas ao rei. No entanto, essas  cartas não eram consideradas relevantes o suficiente para serem guardadas, e o rei tinha por hábito descartá-las depois de ler, o que faz com que o corpus de profecias escavadas, ainda que considerável, deva ser uma mera fração do tanto de profecias efetivamente proclamadas na época. Transcrevo abaixo um exemplo, traduzido para o português, de uma dessas profecias reunidas, transcritas e traduzidas por Martin Nissinen em Prophets and Prophecy in the Ancient Near East (p. 48):

de Šibtu a Zimri-Lim [reinado 1775-1761 a.C.]
“Avisa ao meu senhor: Assim (diz) sua criada Šibtu:
No templo de Annunitum na cidade, Ahatum, serva de Dagan-Malik, entrou em transe e disse:
Zimri-Lim: por mais que sejas negligente comigo, cometerei o massacre por ti. Teu inimigo será entregue à tua mão. O povo que rouba de mim eu hei de capturar, e virei a reuni-los no acampamento de Belet-ekallim.
No dia seguinte, Ahum, o sacerdote, entregou-me esta mensagem junto com uma mecha do cabelo e a franja das suas vestes. Escrevo então ao meu senhor. Lacrei a mecha e a franja e as envio ao meu senhor.”

Šibtu era a esposa do rei Zimri-Lim, que reinou em Mari entre 1775 e 1761. Sim, a data do final do reinado dele é curiosamente próxima da data da queda de Mari. Pois acontece que Zimri-Lim, no final de seu reinado, acaba por criar inimizade com ninguém menos que Hamurabi, que põe fim à dinastia dos Lim, saqueia a cidade e, mais tarde, após ela se rebelar contra o reinado babilônico, a destrói por completo, reduzindo-a a uma vila, que depois passa de mão em mão entre os assírios e babilônicos até desaparecer de vez, no período helenístico. O curioso, porém, é que o ataque de Hamurabi foi previsto por uma profecia, também registrada por Šibtu, só que – eis o problema – a profecia declarava que Hamurabi não conseguiria vencer Zimri-Lim. Pois é.

Enfim, eu cito esse exemplo, que a princípio não parece ter muito a ver, para mostrar primeiramente o funcionamento dos profetas no Oriente Médio da Idade do Bronze. Mas não sabemos direito como eles trabalhavam em Israel no período monárquico, e a Bíblia é algo lacônica nesse sentido. Os estudiosos postulam que eles deveriam ser algo como artistas de rua, entoando seus oráculos como poemas proféticos acompanhados por música – oráculos esses que, acredita-se, foram transcritos e posteriormente canonizados, no caso dos profetas como Amós, que teria pregado em Israel antes de sua destruição pelos assírios no século VIII a.C., com suas profecias depois circulando por escrito no sul, em Judá. Mas é importante tratar das profecias de Zimri-Lim também por conta de sua falibilidade. Não dá para imaginar que o fracasso do profeta de Mari em prever a vitória de Hamurabi possa ter chegado em Israel, mas o fato é que à época havia alguma desconfiança em relação às figuras, tanto que Amós faz questão de recorrer ao artifício de negar ser um profeta para ser levado a sério (“Eu não sou profeta, nem filho de profeta, mas boiadeiro, e cultivador de sicômoros”, diz ele em Amós 7:14).

Salvator Rosa - A sombra de Samuel aparece para Saul

Salvator Rosa  (1615-1673) – A sombra de Samuel aparece para Saul

Samuel, porém, é um profeta de outro porte. Ele recebe seu chamado quando criança, é criado como nazireu (assim como Sansão) e juiz de Israel, e tem poder político o suficiente para determinar quem será rei (Saul a princípio, mas quando Saul é rejeitado por YHWH, o escolhido é Davi). Saul o convoca depois de morto para ajudá-lo em seu desespero, o que é, no entanto, uma péssima decisão, pois, quando YHWH o privou da coroa, Samuel igualmente o rejeitou (1 Sam. 15).

Talvez possa ser traçada uma diferença entre os profetas gregos e da tradição do Oriente Médio (na medida em que pode ser traçada uma imagem coerente do profeta ao longo das várias fontes do Antigo Testamento… o que nem sempre é possível, mas não convém glosar isso agora), na medida em que, a princípio, estes são mensageiros dos deuses, i.e. meramente repassam aquilo que lhes é dito de cima, ao passo que aqueles parecem ter uma capacidade de clarividência que, ainda que possa ser um dom divino, parece independente dos deuses – um tipo de saber nato das coisas. Tirésias, por exemplo, quando fala com Édipo em Édipo Rei demonstra saber quem é o assassino de seu pai Laio, mas – pelo menos até onde eu lembro – não insere seus oráculos dentro de qualquer fórmula de proclamação divina. Em Homero também, aliás: Tirésias sabe da fúria de Posêidon em relação a Odisseu, assim como sabe que Odisseu não deve comer do gado de Hélio, mas em nenhum momento o profeta se apresenta como porta-voz desses deuses como era o profeta, por exemplo, de Šibtu ou os profetas hebraicos.

odisseu_e_tiresiasMas há uma coisa em comum ainda entre as duas culturas, no tocante às noções de além-túmulo. O judaísmo posterior tem concepções – possivelmente já no século II a.C. como resultado da influência helenística, mas solidificadas na redação do Talmude – de um Mundo-por-vir e vida após a morte, mas os textos bíblicos fazem menção apenas ao Sheol, que funcionava como o Hades grego. Ou seja, para os hebreus do período em que o grosso do cânone bíblico foi escrito, todos os mortos, independente de sua virtude, tinham o mesmo destino, um tipo de existência como sombra num lugar subterrâneo e triste (e tanto o Sheol quando o Hades podem ser que sejam inspirados também no mundo dos mortos sumério). Curiosamente, tanto na Odisseia quanto na Bíblia, Tirésias e Samuel retêm seus dons proféticos depois da morte, quando convocados, mas os resultados são diferentes: Tirésias ajuda Odisseu de bom grado, e seus conselhos são válidos, mas Samuel, ainda que diga igualmente a verdade, a apresenta em tons coléricos e como um veredito diante de um condenado. É possível que parte dessa diferença reflita ainda as diferentes posturas das duas culturas diante da prática da necromancia: entre os gregos, rituais chamados de nekyia, em que se consultava os mortos, eram comuns, mas, ainda que talvez temidos em algum grau, não eram proibidos como são pela Lei bíblica (Lev. 19:26-31, 20:27, Deut. 18:10-14). Óbvio que essa proibição não deveria impedir que a necromancia fosse praticada em Israel (assim como não impediu a prática da astrologia), mas faz sentido para a caracterização de Saul como um ímpio que nós o observemos recorrendo a isso – ainda mais que foi ele o responsável por proibir a necromancia para começo de conversa, o que ressalta o seu desespero.

Enfim, acho que com isso dá para ter alguma ideia de contexto aqui para nossa comparação. Como é comum já no escamandro, selecionei mais de uma tradução para os dois trechos. De Samuel, por ser um trecho em prosa, escolhi duas traduções apenas, dentre várias: a tradução de Jorge Cesar Mota para a Bíblia de Jerusalém e a de Fridlin & Godorovits para a Bíblia Hebraica (ed. Sêfer). Da Odisseia, temos aqui a de Odorico Mendes, Carlos Alberto Nunes, Trajano Vieira e até a mais recente de Christian Werner. Imagino que, para quem tem interesse no Antigo Testamento, em Homero e em estudos culturais comparativos, esse exercício pode ser iluminador.

(Adriano Scandolara)

 

Odisseia

(canto XI, vv. 91-154 em grego. O original pode ser conferido aqui)

(…) A alma aparece do Tebano cego,
Reconheceu-me: “Ao claro Sol fugindo,
Ai! vens a estância visitar funesta?
Pois da cova te arreda e o gume esconde,
Para que eu beba o sangue e profetize.”
Dês que embainho a espada claviargêntea,
Bebe o vate infalível e começa:
“O mel da volta, nobre Ulisses, buscas?
Netuno irado, a quem cegaste o filho
To embarga. A seu pesar, tens de alcançá-lo,
A seres comedido e os companheiros,
Do atro pego arribados à Trinácria,
Onde achareis pastando bois e ovelhas
Do Sol, que tudo vê, que exouve tudo:
Ileso o gado, a custo ireis à pátria;
Ofendido, ao navio agouro a perda,
E a te salvares, tornarás tardeiro,
Só dos consócios teus, em vaso estranho.
Depararás no interno uns prepotentes,
Que estragam-te a fazenda, e requestando
A diva esposa tua, a presenteiam;
Mas, por tamanha audácia, a bronze agudo
Às claras ou por dolo hás de puni-los.
Depois toma ágil remo, a povos anda
Que o mar ignoram, nem com sal temperam,
Que amuradas puníceas não conhecem,
Nem remos, asas de baixéis velozes.
Guarda o sinal: assim que um viandante
Pá creia o remo ser que ao ombro tenhas,
Finca-o no chão; carneiro e touro imoles,
Varrão que inça a pocilga, ao rei Netuno;
Em Ítaca, aos celícolas por ordem
Hecatombes completas sacrifiques
Ali do mar vir-te-á mais lenta a morte,
Feliz velho, entre gentes venturosas.
Preenchidos serão meus vaticinios.”
“Tirésias, prossegui, tal é meu fado.
Lá, do sangue remota, olhar seu filho
Nem ousa tácita a materna imagem:
Como há de perceber-me, ó rei, me ensina.”
E ele: “É simples: sincero, a quem permitas
Provar do sangue, falará; contidos,
Os mais recuarão”. Nisto, o profeta
Pela estância Plutônia esvaeceu-se. (…)

(vv. 70-113, tradução de Odorico Mendes)

 

(…)A alma chegou, afinal, do Tebano adivinho Tirésias,
com cetro de ouro na mão; conheceu-me e me disse o seguinte:
“Filho de Laertes, de origem divina, Odisseu engenhoso,
por que motivo, infeliz, a luz clara do Sol desprezaste
e vieste aqui ver os mortos e a triste região em que habitam?
Mas, para o lado do fosso retira-te e a espada recolhe,
para que eu possa do sangue provar e dizer-te a verdade.”
Disse; afastando-me, a espada de cravos de prata de novo
pus na bainha. Depois que do sangue anegrado provara,
vira-se o grande vidente e me diz as seguintes palavras:
“Andas em busca do doce regresso, Odisseu preclaríssimo,
mas há de um deus agravar-te o retorno; não creio que escapes
do que sacode os pilares da terra, pois sempre irritado
contra ti se acha, por teres o filho querido cegado.
Mas, apesar dos trabalhos, à pátria hás de ir ter estremada,
se conseguires refrear a cobiça e a dos teus companheiros,
quando chegar teu navio, de sólida e bela feitura,
à ilha Trinácria, fugindo da sanha das ondas violentas,
onde hás de ver nas pastagens as vacas e pingues ovelhas
de Hélio que tudo discerne e que todas as coisas escuta.
Se nenhum mal lhe fizerdes, cuidando somente da volta,
posto que muitos trabalhos tenhais, ainda haveis de ver Ítaca;
mas se as lesardes, então, desde já te anuncio a ruína
dos companheiros, bem como da nave; conquanto te salves,
hás de voltar muito tarde, com perda de todos os sócios,
em nave estranha, indo em casa encontrar infinitos trabalhos,
homens de grande soberba, que todos os bens te devoram,
e que tua esposa divina pretendem ganhar com presentes.
Mas, lá chegado, sem dúvida a todos darás o castigo.
Quando, porém, no interior do palácio tiveres matado
os pretendentes, com bronze afiado, ou de frente ou por dolo,
põe-te de novo a caminho, com um reino de fácil manejo,
té te encontrares no meio de seres que o mar nunca viram,
que por costume não tenham com sol temperar a comida
e desconheçam navios dotados de proas vermelhas,
bem como remos de fácil manejo, que às naus servem de asas.
Dar-te-ei um bem visível sinal que não deves deixar passar
logo que outro homem no mesmo caminho que o teu encontrares,
e te disser que uma pá de espalhar grãos de trigo carregas,
crava, então, nesse lugar o teu remo de fácil manejo,
sacrifícios esplêndidos logo oferece a Posido,
primeiramente um carneiro, depois um novilho e um cachaço.
Volta, depois, para casa e oferece hecatombes sagradas
às divindades eternas, que moram no céu espaçoso,
a todas elas, por ordem. Distante do mar há de a Morte
te surpreender por maneira mui doce e suave, ao te vires
enfraquecido em velhice opulenta e deixares um povo
completamente feliz. Eis que toda a verdade te disse.”
Isso disse ele; em resposta lhe torno as seguintes palavras:
“Foram, sem dúvida, os deuses, Tirésias, que assim decretaram.
Vamos! Agora me fala e responde conforme a verdade.
De minha mãe a alma vejo, que a vida deixou, não faz muito;
acha-se junto do sangue sentada, não diz coisa alguma,
nem tem coragem de olhar para o filho; com ele não fala.
Dize, senhor, como pode ela vir a saber que eu sou ele?”
Isso lhe disse; em resposta me torna as seguintes palavras:
“Fácil resposta vou dar=-te e na mente, sem custo, imprimir-te.
Quantas, das almas dos mortos, que ali se aglomeram, deixares
aproximar-se do sangue, dir-te-ão a verdade inconcussa;
mas as demais recuarão, as que não permitires fazê-lo.”
Tendo isso dito, se foi para o de Hades palácio de novo
a alma do vate Tirésias, depois de anunciar a verdade. (…)

(vv. 90-151, tradução de Carlos Alberto Nunes)

 

E a ânima do vate então se aproximou,
empunhando o áureo cetro. Assim falou, ao ver-me:
‘Poliarguto Odisseu, divino Laertíade,
por que deixaste a rutilância de Hélio-Sol
para ver mortos num lugar desaprazível?
Recolhe tua espada à beira-fosso, e eu sorvo
o sangue a fim de pronunciar veracidades.’
Devolvi à bainha a espada cravejada
em prata, recuando o passo. O vate exímio
bebeu o sangue enegrecido e pronunciou:
‘Buscas, herói ilustre, o mel do torna-lar,
mas um deus dificulta tua empresa. O Abala-
terra depositou o fel no coração
colérico porque cegaste um filho seu.
Poderás retornar, embora padecendo,
se refreares a avidez do grupo e a tua,
quando aportares o navio na ilha Trinácria,
prófugo do mar roxo, onde vereis as vacas
que pastam e as ovelhas pingues de Hélio-Sol,
que tudo escruta, tudo escuta. Não as toques,
tão só pensando no retorno, e fundearás
quem sabe em Ítaca, chorando a triste sina.
Prevejo só catástrofe, se as molestares,
a ti, à nave, aos companheiros. Fugirás
tu mesmo – tarda volta dolorosa -, todos
os demais falecidos, num baixel de estranhos.
Os arrogantes que corroem tuas posses
cortejam tua esposa com regalos. Sofre
o lar. Na volta punirás os petulantes.
Exterminados no palácio os pretendentes
com armadilhas, cara a cara, a pique brônzeo,
empunha o remo exímio e parte, até alcançar
a terra em que homens nada sabem do oceano,
tampouco têm por hábito salgar manjares,
não sabem a feição do barco rostipúrpuro,
nem manuseiam remos, asas dos navios.
Escuta um signo hiperclaro: é inescapável!
Tão logo um andarilho com quem cruzes diga
que levas sobre a espádua um ventilabro, crava
então no solo o remo plenimanobrável
e ao deus do mar oferta sacríficio opíparo,
um suíno cobridor, um touro e um carneiro.
De volta ao lar, prepara uma hecatombe sacra
aos moradores venturosos do amplo céu,
segundo a ordem. Tânatos serenamente
há de colher-te mar afora, engrandecido
por senescência opulenta, no regaço
de gente próspera. Vigora o que eu afirmo.’
Assim falou e eu respondi: ‘O meu destino,
os deus fiaram eles mesmos, vate; dize-me
com toda exatidão o que te peço agora:
a alma-psiquê de minha mãe vislumbro morta,
no arrabalde do sangue, muda e arredia
ao filho, a quem evita remirar, falar.
Pode ela ter ciência de quem sou? Mas como?’
E, de imediato, o arúspice me esclareceu:
‘Não é um enigma o que me pedes. Fica atento:
qualquer defunto que permitas se acercar
do sangue há de pronunciar tão só verdades,
mas quem afastes, sumirá imediatamente.’
Falou e entrou na moradia do Hades a ânima-
psiquê do grão tebano, após vaticinar.(…)

(vv. 90-151, tradução de Trajano Vieira)

 

(…) E veio a alma do tebano Tirésias
com um cetro dourado, reconheceu-me e disse:
‘Divinal filho de Laerte, Odisseu muito-truque,
por que de novo, infeliz, deixaste a luz do sol
e vieste para ver mortos e a região sem deleite?
Pois arreda-te do fosso e afasta a espada afiada
para eu beber do sangue e falar-te sem evasivas’.
Assim falou, e eu recolhi a espada pinos-de-prata
e enfiei-a na bainha. Após beber o sangue escuro,
a mim dirigiu-se com palavras o adivinho impecável:
‘Buscas retorno doce como o mel, ilustre Odisseu;
esse o deus tornará difícil para ti. Não creio
que irá te ignorar o treme-terra, com rancor no ânimo,
irado, pois cegaste seu filho querido.
Porém ainda assim, mesmo sofrendo males, chegaríeis,
se quiseres conter teu ânimo e o dos companheiros
quando primeiro achegares a nau engenhosa
da ilha Trinácia, após escapar do mar violeta,
e achardes, pastando, vacas e robustas ovelhas
de Sol, que tudo enxerga e tudo ouve.
Se as deixares ilesas e cuidares do retorno,
também Ítaca, mesmo sofrendo males, alcançaríeis;
se as lesares, então te prevejo o fim
de barco e companheiros. Tu mesmo, se escapares,
chegarás tarde, mal, em nau alheia,
sem companheiro algum; encontrarás desgraças em casa,
varões soberbos que devoram teus recursos,
cortejando a excelsa esposa e oferecendo dádivas.
Contudo, vingarás a violência deles ao chegar.
Mas quando aos pretendentes, em teu palácio,
matares, com truque ou às claras, com bronze agudo,
então pega um remo maneável e marcha
até alcançares varões que não conhecem o mar
nem comem comida misturada a grãos de sal;
eles, claro, não conhecem naus face-púrpura
nem remos maneáveis, que são as asas das naus.
Sinal te direi, inequívoco, e não o irás ignorar:
quando contigo deparar-se outro passante
e disser que tens destrói-joio sobre o ombro ilustre,
então, após na terra cravares o remo maneável,
fazeres belos sacrifícios ao senhor Posêidon,
carneiro, touro e javali doméstico, reprodutor,
retorna para casa e oferta sacras hecatombes
aos deuses imortais, que do largo páramo dispõem,
a todos pela ordem. Do mar virá a ti,
bem suave, a morte, ela que te abaterá
debilitado por idade lustrosa; e em volta as gentes
serão afortunadas. Isso te digo sem evasivas’.
Assim falou, mas eu, respondendo-lhe, disse:
‘Tirésias, isso destinaram os próprios deuses.
Mas vamos, dize-me isto e conta com precisão:
lá vejo a alma de minha finada mãe;
ela, quieta, sentada perto do sangue, a seu filho
não ousa mirar de frente nem dirigir a palavra.
Diga, senhor, como ela saberia que este sou eu?’.
Assim falei, e ele, logo respondendo, disse-me:
‘Simples palavra te direi e no juízo porei:
a todo que permitires, dos mortos finados,
achegar-se do sangue, esse vai te falar sem evasivas.
A quem negares, esse de volta irá para trás’.
Após falar, a alma entrou na casa de Hades,
a do senhor Tirésias, após contar o dito divino;
mas eu lá fiquei, imóvel, até que a mãe a mim
veio e bebeu sangue escuro; de pronto me conheceu
(…)
(vv. 90-153, tradução de Christian Werner)

 

Samuel

(1 Sam. 28:3-25. O original em hebraico pode ser conferido aqui)

 

Saul e a feiticeira de Endor – 3 Samuel tinha morrido, e todo o Israel o tinha lamentado, e o sepultaram em Ramá, sua cidade. Saul havia expulsado da terra os necromantes e os adivinhos.

4 Entretanto, os filisteus se congregaram e vieram acampar em Sunam. Saul reuniu todo o Israel e acamparam em Gelboé. 5 Quando Saul viu o exército dos filisteus acampado, encheu-se de medo e o seu coração se perturbou. 6 Saul consultou a Iahweh, mas Iahweh não lhe respondeu, nem por sonho, nem pela sorte, nem pelos profetas. 7 Saul disse então aos seus servo: “Buscai-me uma necromante para que eu lhe fale e a consulte.” E os servos lhe responderam: “Há uma em Endor.”

8 Então Saul disfarçou-se, vestiu outra roupa e, de noite, acompanhado de dois homens, foi ter com a mulher, e lhe disse: “Peço-te que me digas o futuro, chamando para mim quem eu te disser.” 9 A mulher, porém, lhe respondeu: “Tu bem sabes o que fez Saul, expulsando do país os necromantes e adivinhos. Por que me armas uma cilada para que eu seja morta?” 10 Então Saul jurou-lhe por Iahweh, dizendo: “Tão certo como Iahweh vive, nenhum mal te acontecerá por causa disso.” 11 Disse a mulher: “A quem chamarei para ti?” Ele respondeu: “Chama Samuel.”

12 Então a mulher viu Samuel e, soltando um grito medonho, disse a saul: “Por que me enganaste? Tu és Saul!” 13 Disse-lhe o rei: “Não temas! Mas o que vês?” E a mulher indagou a Saul: “Vejo um espectro que sobe da terra” 14 Saul indagou: “Qual é a sua aparência? A mulher respondeu: “É um velho que está subindo; veste um manto.” Então Saul viu que era Samuel e, inclinando-se com o rosto no chão, prostrou-se.

15 Samuel disse a Saul: “Por que perturbas o meu descanso chamando-me?” Saul respondeu: “É que estou em grande angústia. Os filisteus guerreiam contra mim, Deus se afastou de mim, não me responde mais, nem pelos profetas, nem por sonhos. Então vi te chamar para que me digas o que tenho de fazer.” 16 Respondeu Samuel: “Por que me consultas, se Iahweh se afastou de ti e se tornou teu adversário? 17 Iahweh fez contigo o que tinha dito por meu intermédio: tirou das tuas mãos a realeza e a entregou a Davi, 18 porque não obedeceste a Iahweh e não executaste o ardor da sua ira contra Amalec. Foi por isso que Iahweh te tratou hoje assim. 19 Como consequência, Iahweh entregará, juntamente contigo, o teu povo Israel nas mãos dos filisteus. Amanhã, tu e os teus filhos estareis comigo, e o acampamento de Israel também: Iahweh o entregará nas mãos dos filisteus.”

20 Imediatamente, Saul caiu estendido no chão, terrificado pelas palavras de Samuel e também enfraquecido por não ter se alimentado todo o dia e toda a noite. 21 A mulher aproximou-se de Saul e, vendo-o tão perturbado, disse-lhe: “A tua serve te obedeceu; arriscando a minha vida, obedeci às ordens que me deste.” 22 Agora, eu te suplico, ouve também as palavras da tua serva: deixa-me servir-te um pedaço de pão, come e recupera as tuas forças antes de voltares.” 23 Ele, porém, se recusou: “Não comerei,” disse. Mas os seus servos instaram com ele, bem como a mulher, e ele cedeu; levantou-se do chão e assentou-se no leito. 24 A mulher tinha uma novilha cevada. Rapidamente a abateu, tomou farinha, amassou-a e cozinhou uns pães sem fermento. 25 Serviu a Saul e aos que estavam com ele. Eles comeram e depois se levantaram e partiram naquela mesma noite.

(tradução de Jorge Cesar Mota para a Bíblia de Jerusalém)

 

3 E Samuel havia morrido, e todo Israel o havia pranteado e sepultado em Ramá, na sua cidade; e Saul havia expulso da terra os necromantes e os adivinhadores ideonitas. 4 E os filisteus se juntaram, vieram e acamparam em Shunem, e Saul reuniu todo Israel e acamparam em Guilbôa. 5 E Saul viu o acampamento dos filisteus e temeu, e seu coração estremeceu muito. 6 E Saul consultou o Eterno, porém o Eterno não lhe respondeu nem por sonhos, nem pelos Urim, nem pelos profetas. 7 E Saul disse aos seus criados: ‘Buscai-me uma necromante, para que eu vá a ela e a consulte – e seus criados lhe disseram: ‘Eis que há uma necromante em En-Dor.’ 8 Então Saul se disfarçou e, vestindo outras roupas, foi junto com dois homens, e vieram à mulher de noite, e ele disse: ‘Rogo-te que me adivinhes pela necromancia e me faças subir aquele que eu te disser.’ 9 E a mulher lhe disse: ‘Tu bem sabes o que Saul fez e como exterminou da terra os necromantes e os adivinhadores ideonitas; por que então me armas um laço à minha vida, para causar a minha morte?’ 10 E Saul lhe jurou pelo Eterno, dizendo: ‘Assim como o Eterno vive, juro que nenhuma punição te sobrevirá por isso!’ 11 – e a mulher disse: ‘A quem farei subir para ti?’ – e ele disse: ‘Faz-me subir Samuel.’ 12 E a mulher viu a Samuel e gritou em voz alta, e a mulher falou a Saul e disse: ‘Por que me enganaste? Tu és Saul!’ 13 – e o rei lhe disse: ‘Não temas! Mas o que foi que viste? – e a mulher disse a Saul: Vi anjos de Deus subindo da terra.’ 14 E ele lhe disse: ‘Qual a sua aparência?’ – e ela disse: ‘Está subindo um homem velho, e está envolto num manto’ – e Saul soube que era Samuel, e inclinou-se com o rosto em terra e se prostrou.

16 E Samuel disse: ‘E por que me perguntas? O Eterno Se desviou de ti e Se tornou teu inimigo, 17 e o Eterno te fez conforme falou através de mim, pois o Eterno rasgou o reino da tua mão e o deu ao teu próximo, a David, 18 porquanto não deste ouvidos à voz do Eterno e não executaste o furor de Sua ira contra Amalec; por isso o Eterno te fez assim hoje. 19 E o Eterno entregará também a Israel contigo na mão dos filisteus, e amanhã tu e teus filhos estarão comigo; também o acampamento de Israel o Eterno entregará na mão dos filisteus.’ 20 Imediatamente Saul caiu estendido na terra, e estava com muito medo por causa das palavras de Samuel, e também não havia nele força, porque não tinha comido pão durante todo o dia e toda a noite. 21 E a mulher veio a Saul, e viu que estava muito apavorado, e ela lhe disse: ‘Eis que a tua criada deu ouvidos à tua voz, pus a minha vida em risco e ouvi as palavras que me disseste. 22 Agora, rogo-te, ouve também a voz da tua criada, e porei diante de ti uma fatia de pão e comerás; assim terás força quando seguires em teu caminho.’ 23 Mas ele recusou e disse: ‘Não comerei!’ – então seus criados insistiram – e a mulher também – e ele acabou dando ouvidos à voz deles, levantou-se do chão e sentou-se na cama. 24 E a mulher tinha em casa um bezerro cevado, e apressou-se e o degolou; e tomou farinha, a amassou e assou pães não fermentados, 25 e trouxe diante de Saul e de seus criados, e eles comeram. E levantaram-se e partiram naquela mesma noite.

(tradução de Jairo Fridlin & David Godorowitz)

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O urubu, de Edgar Allan Poe – uma tradução-exu

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“The Raven”, de Edgar Allan Poe, é uma das peças fundamentais da modernidade poética, que costuma ver seu auge na obra de Baudelaire (que traduziu a obra de Poe ao francês); mais que isso, “The Raven” é um poema repetidamente traduzido e comentado em língua portuguesa, um texto que já passou pelas mãos de Machado de Assis, Fernando Pessoa e Haroldo de Campos, dentre tantos outros, e que encarna uma certa noção do que é poesia moderna. Trata-se de uma pedra de toque, pela ourivesaria do verso obsessivo, bem como pelo enfrentamento de um eu-lírico diante da falta de sentido que a morte apresenta. A importância da forma do poema já foi bem demonstrada pelo próprio Poe em seu ensaio “Filosofia da composição”, onde explicou como tinha criado o poema; e tudo indica que essa apresentação formal do próprio Poe moldou parte significativa de sua recepção.

No entanto, poderíamos fazer uma pergunta crucial: é possível a recriação obsessiva de uma forma poética ir além do servilismo que diviniza o original? Não seria mesmo isso o que poderíamos supor a partir das críticas à tradução de Fernando Pessoa (poeta que mais emulou a forma do original), que insistem em nos lembrar como as rimas em -ais seriam mais abertas e, portanto, menos pesadas e soturnas do que as rimas em -ore? Daí as visões de intraduzibilidade, que caem num simbolismo fonético intransponível: para elas, no limite, o original é santo e intocável; toda tradução pode, no máximo, emular o que se perde. Mas e se a recriação obsessiva da forma for em si uma forma de perversão? Se -ore anunciava o horror diante da falta de sentido da morte, seria possível rimar ainda mais fechado? O que estaria em jogo nessa escolha, ou na recriação do ritmo original? Tendo inúmeras vezes compulsado as versões de outrora de Machado e de Pessoa, este poema nos semblava intraduzível. Mas a pulga atrás da orelha se acendia igual centelha lamentando a eterna falta de uma bela rima em –u.

Se, por um lado, a insistência na recuperação estrita feita por Pessoa das estrofes em octonários trocaicos e septenários trocaicos cataléticos e das complexas rimas internas em posições de cesuras hemistíquias de Poe* nos parece demasiado servil e, por conta dessa mesma obsessão, perder a força das vogais médio-altas arredondadas das inúmeras rimas ominosas em -ore — o que corroboraria a ideia de que uma tradução perfeita não existe —, a própria percepção dessa impossibilidade da perfeição tradutória imanente nos instiga a partir da falta, da impossibilidade de rimar nevermore com nuncamais, e, aceitando perder justamente o sentido — noteucu não é a mesma coisa que nuncamais — fazemos a mesma recuperação: ritmo, rimas, forma. Mas algo mudou.

A escolha de urubu e noteucu, à primeira vista, parece mero jogo (pré-)adolescente de prazer escatológico. Mas a tradução como paródia é também possibilidade de política. No poema original de Poe, já víamos o germe de um homem branco burguês romântico que lamentava a morte de sua amada angélica (Lenore=nevermore), porém enfrentado pelo mote antiaristotélico do discurso nevermore do corvo. Aliás, não podemos nos furtar a aceitar que, se o sentido se constrói no ponto da recepção, não conseguimos mais ler este poema de Poe sem pensar e visualizar as várias camadas de (pseudo)paródia propostas por artistas ricos, complexos e muito diversos como Sopor Aeternus e Tim Burton. Seria possível, no entanto, ver nessa insistência de um animal já elevado na literatura fúnebre e na palavra evocada, nevermore, um apelo à transcendência: “nunca mais” se iguala a “mais além”. Mas um raven pouco diz para a cultura latino-americana, assim como o frio de dezembro nos parece paradoxal; por isso, o deslocamento de raven em urubu é também a desmistificação transcendental das identidades animais (Lévi-Strauss nos mostra com os mitos da raposa na América do Sul refletem os mitos do coiote na América do Norte — haveria uma traduzibilidade mítica entre corvo e urubu?). Mas o urubu nos leva além na imanência, sugere uma possibilidade de reversão anticolonial (contra o colonialismo norte-americano), já que sempre foi um animal associado ao negro, escravo, social-sexual-simbolicamente oprimido; sua insistência em pousar sobre o busto de Palas Atena (deusa da filosofia e símbolo da democracia ateniense/ocidental), num gesto arrogante de contrassentido**, pode ganhar ainda mais com um insistente “noteucu” (Lulu=noteucu) — nome, palavra, frase — que, tal como nevermore, desregula as expectativas racionais; porém, para além do apontamento ao nunca mais, “noteucu” rompe as cadeias do sentido e termina a conversa nunca iniciada; “noteucu”, nome e mote do urubu, é também uma resposta via tradução aos nossos modelos colonizados de saber, corresponde a uma recusa do branco filosófico transcendental — tradução-exu.

Este risco de tradução paródica se deseja ao mesmo tempo como homenagem e perversão. O ritmo rímico do raven de Poe, recriado com toda obsessão formal, como abertura do sentido, como chance de reversão desse mesmo sentido. Urge o urubu do corvo-Poe. Pra quem pensava que, dada a tanta bela e intocável tradição, nunca mais dever-se-ia — assim, na mesóclise golpista — refazer.

Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves

PS: Esta tradução não aconteceria sem uma conversa ominosa com nossos alunos Sérgio, Guilherme, Mariana, Diego  e João. A eles o nosso agradecimento.

Notas

* — u — u — u — u | — u — u — u — u
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u — u | — u — u — u — u
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u —
[— = sílaba tônica; u = sílaba átona; | = cesura obrigatória]

**Antecipando, em uma cadeia construída por “discourse”, “meaning”, “relevancy” (nona estrofe), mais de um século de estudos das teorias linguísticas, em uma teleologia que envolve a cadeia filologia > estruturalismo > discurso > pragmática > cognição. O discurso do corvo/urubu, ao mesmo tempo que sugere uma teoria contemporânea da relevância discursiva, desestabiliza a relação entre signo/significante e significado/uso/recepção na resposta agourenta do eu-lírico.

* * *

O URUBU

(Edgar Allan Poe, trad. Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves)

Meia noite em meu terreiro — eu cansado e já cabreiro
compulsava por inteiro velhos livros de vodu;
já pescava, adormecendo, quando ouvi alguém batendo,
gentilmente me rangendo, range em meu vestíbulo.
“Deve ser uma visita junto ao meu vestíbulo”,
eu dizia “sem rebu”.

Eu me lembro com desgosto, num moroso mês de agosto,
quando o fogo no seu posto fenecia ainda cru;
e eu varava a noite escura procurando na leitura
um remédio para dura, dura falta de Lulu —
essa moça radiante – nome angélico – Lulu,
jaz num pouso anônimo.

E a sedosa triste sina que corria na cortina
já me invade e me alucina com pavor de algum exu,
quando o coração batia, e eu, corado, repetia:
“É visita em noite fria junto ao meu vestíbulo,
só visita que tardia bate em meu vestíbulo,
é só isso, sem rebu”.

Mas então fiquei mais forte, mais altivo no meu porte
“Moço ou moça, me desculpa, peço por obséquio;
fato é que eu, adormecendo, vem você aqui batendo
de levinho aqui rangendo e range em meu vestíbulo,
mal ouvi, abri a porta” – aqui do meu vestíbulo,
só o escuro, sem rebu.

Nesse escuro tão profundo, resto triste e tremebundo,
duvidando dos demônios que podiam dar chabu;
mas silêncio ali reinava e mais parado o ar ficava
e esse som que martelava, era o nome da “Lulu”?
Sussurrei o nome dela e ouço o eco, só “Lulu” –
simples, isso, sem rebu.

Para dentro já voltando, toda a alma me queimando,
logo escuto alguém batendo, pulo feito um cururu.
“Deve ser vento que encana e passa na veneziana;
anda logo, desencana, e já desfaço todo o angu,
fico calmo num instante e já desfaço todo o angu;–
foi o vento, sem rebu!”

Abro a tranca da janela sem deixar de pensar nela,
ali pousa, majestoso belo, arcaico – um urubu;
não fez gesto de respeito, só pousou no parapeito,
com orgulho no seu peito; e eu no meu vestíbulo
vejo o ser empoleirar-se em Palas no vestíbulo,
repousando sem rebu.

Esse bicho tez-noturna logo alegra a dor soturna
com o sério e decoroso ar de um ser impávido.
“Tua crista sem alarde diz que tu não és covarde,
urubu da cinza tarde dessa eterna noite azul,
dize enfim qual é teu nome na plutônia noite azul!”
Urubu diz: “Noteucu”.

Galináceo petulante, se pasmei de o ver falante,
seu discurso irrelevante pareceu ridículo.
Ora, vamos e venhamos, que jamais nós encontramos,
nesta vida que levamos, ave num vestíbulo –
bicho ou besta sobre um busto belo no vestíbulo,
com tal nome: “Noteucu”.

E o urubu tão solitário sem sequer um dicionário
inseria a sua alma nesse termo críptico.
Sem palavras mais amenas, nem mexia suas penas,
murmurei a duras penas: “Aves passam sem tabu,
passam todas esperanças que guardei no meu tabu”.
A ave insiste “Noteucu”.

Assustado pela rara intervenção que me tomara,
eu falei “O que essa fera fala vem do seu baú,
que algum dono distraído, desastrado e destruído
ensinara por ruído em canto melancólico,
‘té que em desespero resta o canto melancólico:
‘Noteucu’ e ‘Noteucu’”.

E o urubu de tez noturna logo alegra a dor soturna,
e eu me sento em frente a busto e besta em meu vestíbulo.
Me afundei nessa cadeira e meditei uma hora inteira
sobre a fala sobranceira e ominosa do urubu
sobre o som insano, seco e ominoso do urubu
com aquele “Noteucu”.

Eu me engajo matutando, som nenhum articulando
para a fera cujos olhos cravam meu espírito;
e eu pensava nisso tudo com o couro cabeludo
na almofada de veludo sob a luz de um abajur;
ela sobre esse veludo, sob a luz desse abajur
nunca mais porá o cu!

Pareceu-me o ar mais denso perfumado por incenso
que algum anjo ali passando porta em seu turíbulo.
“Deus mandou-te de repente por um anjo penitente
como alívios e nepente pras lembranças de Lulu;
Bebe, bebe o bom nepente, esquece a morte da Lulu!”
O urubu diz “Noteucu”.

“Mau profeta, ó ser trevoso!–seja bicho ou o tinhoso!–
se te trouxe um tentador ou se és de longe um náufrago,
desolado mas ousado, neste deserto encantado,
num castelo enfeitiçado – conta, por obséquio –
Tem alívio em Gileade? Diz, diz, por obséquio!”
“Tem alívio Noteucu.”

“Mau profeta, ó ser trevoso! – seja bicho ou o tinhoso! –
Pelo santo paraíso – por bom Deus ou por Jesu –
dize ao peito que hoje impedem dores, lá no arcaico Éden
onde encontra quanto pede, em nome angélico, Lulu,
onde encontra alguma sede, em nome angélico, Lulu.”
O urubu diz “Noteucu”.

“Que isso seja a despedida!”, eu gritei, “Ave atrevida,
vai, retorna à tempestade da plutônia noite azul!
Não me deixes pluma rude da mentira que me ilude!
Deixa a minha solitude! Sai do meu vestíbulo!
Tira o bico deste peito e some do vestíbulo!”
O urubu diz “Noteucu”.

E o urubu jamais revoa, mas repousa nessa proa
sobre o busto da alva Palas junto ao meu vestíbulo;
no seu olho já centelha algum demônio que se espelha,
e a lanterna agora velha lança a sombra do urubu,
e minha alma dessa sombra persistente do urubu
se liberta? Noteucu!

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Duas elegias sobre aborto, em Ovídio, por Guilherme Duque

Relevo romano, com a imagem de um parto assistido por parteira.

Relevo romano, com a imagem de um parto assistido por parteira.

No par de elegias a seguir, contidas no segundo livro dos Amores de Ovídio, o poeta trata de um tema geralmente pouco associado à Antiguidade Clássica: o aborto. Conforme diz Paul Veyne no primeiro volume da História da vida privada ([1985] 2009, p. 21-25), sendo uma prática relativamente comum na época Imperial, o aborto não era visto pelos romanos como algo mais do que um método contraceptivo, como se não importasse o momento em que a mulher decidisse interromper a gravidez. Os métodos variavam desde intervenções que poderíamos chamar de cirúrgicas até o consumo de substâncias abortivas.

Referências a esta prática remontam às comédias plautinas (séc. II a.C.), mas na elegia erótica romana essas parecem ser sua única menção. Na primeira elegia, Am. II, 13, lemos que Corina encontra-se em um estado de saúde frágil após ter realizado um aborto. O poema então se segue com um apelo aos deuses pela vida da jovem, em que chama atenção a presença da religiosidade oriental no mundo romano, de que é testemunha a invocação da deusa Ísis (v. 7-17). Nos versos finais, o poeta volta as preces à deusa grega Ilitia, deusa da gestação. A postura súplice do poeta é contrastada pela elegia seguinte, Am. II, 14, em que o seu discurso toma a forma de uma crítica em alguns momentos até agressiva contra a prática do aborto. Embora existissem muitos motivos sociais, econômicos, religiosos e até mesmo políticos para se enjeitar um filho ou terminar uma gravidez (VEYNE, 2009, p. 22-23), Ovídio acusa as mulheres de o fazerem por vaidade: para não ter o corpo marcado por estrias (v. 7). Ele lembra os heróis da mitologia para afirmar que os seus grandes feitos não teriam acontecido se suas mães tivessem abortado (v. 9-17). É muito interessante notar, entretanto, que para o poeta parece existir ao menos uma justificativa legítima para realizar o aborto: a vingança contra o marido. Ele cita Medeia e Procne (v. 29-30) que se vingaram dos respectivos maridos, Jasão e Tereu, assassinando os próprios filhos – acrescente-se: já nascidos. No final fervoroso, Ovídio afirma que a prática não sai impune, mas que muitas mulheres morrem no processo (v. 37-38). Ele transmite então uma suporta opinião geral moralista de que seria merecida uma tal morte (v. 39-40), no entanto não é seguro afirmar que isto procede de fato sem o suporte de uma pesquisa mais apurada. O poema termina, enfim, com uma nova prece aos deuses, um pedido para que poupem a vida daquela que cometeu este delito (Corina?), mas sem deixar de desejar que uma eventual segunda vez seja devidamente punida (com a morte?).

Por fim, resta notar como é curioso comparar o final dos dois poemas, porque também o primeiro, apesar do formato de prece, acaba com um tom um tanto cínico: o pedido do poeta e a promessa dos votos parecem ser enfraquecidos por certa resignação quando ele diz à deusa “te baste ter lutado esta batalha” (Am. II, 13, 28). O segundo é carregado de um forte teor de censura até chegar a intercessão pela vida da jovem padecente, que também não deixa de vir acompanhada por um segundo pedido mordaz: se ela não aprender a lição agora, que venha o castigo na segunda vez (Am. II, 14, 44). Aos poemas.

Guilherme Duque

* * *

Amores II, 13

Tendo ferido temerária o ventre grávido,
fraca Corina jaz: a vida em risco.
Porque em segredo o feito executou, é digna
da minha ira, mas esta cede ao medo.
Porém de mim engravidou, ou o penso eu:            5
tomo às vezes por certo o que é possível.
Ísis, que o Paretônio e os campos do Canopo,
Mênfis e a rica em palmas Faro habitas,
onde o célere Nilo por amplos canais
desce e por sete portas chega ao mar,                      10
por teus sistros suplico e pelo horrendo Anúbis,
(assim teus ritos ame o pio Osíris,
deslize entre as ofertas a serpente lenta,
se ajunte à procissão cornudo Ápis):
volta a mim a tua face e poupa, em uma, duas,      15
pois dás a ela vida, e ela a mim.
Com frequência ela esteve devota nos dias
certos, onde os gauleses tingem louros.
E tu, compadecida por meninas grávidas,
cujos corpos latente fardo estica, 20
sê benigna e atende a minha prece, Ilitia,
ela é digna de que lhe ordenes graças.
Darei eu mesmo incenso aos fumosos altares
e levarei ofertas aos teus pés,
“Nasão” inscrito “pela cura de Corina”.                  25
Dá hoje ocasião para estes votos,
mas se entre tantos medos posso aconselhar-te,
te baste ter lutado essa batalha.

Amores II, 13

Dum labefactat onus grauidi temeraria uentris,
In dubio uitae lassa Corinna iacet.
Illa quidem clam me tantum molita pericli
Ira digna mea, sed cadit ira metu.
Sed tamen aut ex me conceperat, aut ego credo;  5
Est mihi pro facto saepe quod esse potest.
Isi, Paraetonium genialiaque arua Canopi
Quae colis et Memphin palmiferamque Pharon,
Quaque celer Nilus lato delapsus in alueo
Per septem portus in maris exit aquas,                 10
Per tua sistra precor, per Anubidis ora uerendi
(Sic tua sacra pius semper Osiris amet
Pigraque labatur circa donaria serpens
Et comes in pompa corniger Apis eat!)
Huc adhibe uultus, et in una parce duobus.        15
Nam uitam dominae tu dabis, illa mihi.
Saepe tibi sedit certis operata diebus,
Qua tingit laurus Gallica turma tuas.
Tuque, laborantes utero miserata puellas
Quarum tarda latens corpora tendit onus,          20
Lenis ades precibusque meis faue, Ilithyia!
Digna est quam iubeas muneris esse tui.
Ipse ego tura dabo fumosis candidus aris;
Ipse feram ante tuos munera uota pedes;
Adiciam titulum “seruata Naso Corinna”.          25
Tu modo fac titulo muneribusque locum.
Si tamen in tanto fas est monuisse timore,
Hac tibi sit pugna dimicuisse satis.

§

Amores II, 14

De que serve às meninas serem à guerra ilesas,
nem com escudo seguirem duras tropas,
se, sem Marte, feridas são por suas setas,
e armam mãos cegas contra o próprio fado?
Quem primeiro arrancou de si o tenro feto         5
foi digna de morrer na sua milícia.
Pois, para ao ventre a injúria das rugas faltar,
à tua luta se espalha a triste areia?
Se tal costume às mães antigas aprouvesse,
teria sido extinta a espécie humana,                    10
e ao que lançara ao vácuo pedras – nossa origem –
precisaríamos buscar de novo.
Quem teria esmagado Príamo, se a ninfa
Tétis o justo fardo rejeitasse?
Se Ília no ventre túmido os gêmeos negasse,    15
seria morto o autor da Urbe excelsa.
Se Vênus, ‘inda grávida, Eneias violasse,
privaria de Césares a Terra,
e tu, podendo bela nascer, eras morta
se tua mãe, como tu, isto tentasse;                     20
e eu mesmo, que prefiro perecer amando,
por mãe negado, o dia não veria.
Por que defraudas vides com uvas crescendo,
e frutos verdes colhe a fria mão?
Que caiam a seu tempo; deixa que eles cresçam, 25
vida não é mau preço à breve espera.
Por que abris as vísceras por meio d’armas
e ao não nascido dai venenos ímpios?
Pelo sangue dos filhos censuram a da Cólquida;
lamentam Ítis, morto pela mãe;                             30
ambas, por tristes causas, – cruéis genitoras –
do esposo se vingaram na progênie.
Dizei, pois, que Tereu, que Jasão vos incita
a ferir vosso corpo com mão presta?
Nem as tigresas nos recônditos da Armênia,     35
nem leoas ousaram perder crias,
porém o fazem tenras moças – não impunes:
quem no ventre os seus mata, amiúde morre.
Morre e à pira, de coma esparsa, é conduzida
e bradam “mereceu-o!” os que a veem.                40
Mas dissipam-se as minhas palavras na brisa
e nenhum peso tenham os meus augúrios.
Bons deuses, dai socorro à que uma vez errou;
seja a segunda falta castigada.

Amores II, 14

Quid iuuat inmunes belli cessare puellas
Nec fera peltatas agmina uelle sequi,
Si sine Marte suis patiuntur uulnera telis
Et caecas armant in sua fata manus?
Quae prima instituit teneros conuellere fetus,    5
Militia fuerat digna perire sua.
Scilicet ut careat rugarum crimine uenter,
Sternetur pugnae tristis harena tuae?
Si mos antiquis placuisset matribus idem,
Gens hominum uitio deperitura fuit,                   10
Quique iterum iaceret generis primordia nostri
In uacuo lapides orbe, parandus erat.
Quis Priami fregisset opes, si numen aquarum
Iusta recusasset pondera ferre Thetis?
Ilia si tumido geminos in uentre necasset,         15
Casurus dominae conditor Vrbis erat;
Si Venus Aenean grauida temerasset in aluo,
Caesaribus tellus orba futura fuit.
Tu quoque, cum posses nasci formonsa, perisses,
Temptasset, quod tu, si tua mater opus.            20
Ipse ego, cum fuerim melius periturus amando,
Vidissem nullos matre negante dies.
Quid plenam fraudas uitem crescentibus uuis
Pomaque crudeli uellis acerba manu?
Sponte fluant matura sua; sine crescere nata;  25
Est pretium paruae non leue uita morae.
Vestra quid effoditis subiectis uiscera telis
Et nondum natis dira uenena datis?
Colchida respersam puerorum sanguine culpant
Aque sua caesum matre queruntur Ityn:           30
Vtraque saeua parens, sed tristibus utraque causis
Iactura socii sanguinis ulta uirum.
Dicite, quis Tereus, quis uos inritet Iason
Figere sollicita corpora uestra manu?
Hoc neque in Armeniis tigres fecere latebris,  35
Perdere nec fetus ausa leaena suos.
At tenerae faciunt, sed non inpune, puellae;
Saepe, suos utero quae necat, ipsa perit.
Ipsa perit ferturque rogo resoluta capillos,
Et clamant “merito” qui modo cumque uident.  40
Ista sed aetherias uanescant dicta per auras,
Et sint ominibus pondera nulla meis.
Di faciles, peccasse semel concedite tuto;
Et satis est: poenam culpa secunda ferat.

(Ovídio, trad. Guilherme Duque)

 

 

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crítica, poesia

Uma casa para ordenar o caos: entrevista de Ronald Polito a Fabio Weintraub

romald polito

Por ocasião do lançamento de seu mais recente livro de poemas, Ao abrigo (Belo Horizonte: Scriptum, 2015, 60 p., ISBN 978-85-89044-95-0, R$ 35,00), o poeta e historiador Ronald Polito refere-se à própria experiência criativa como deslocada em face da “apercepção trágica ou irônica do mundo”; discorre sobre a diversidade formal nos poemas de Ao abrigo; questiona a fixação dos companheiros de ofício em parâmetros herdados do século XX (“Temos de ficar com o melhor de tudo isso. E ir em frente, que é a única saída. Já passou da hora da morte do último epígono”) e diferencia o peso das circunstâncias espaçotemporais das preocupações “identitárias” que assombram nossa literatura. O autor defende-se ainda da “acusação” de “mineirice” nas imagens e motivos que povoam seus versos, fala sobre o erotismo em sua obra e na de alguns poetas que traduziu e reflete acerca da possível convergência entre sua poesia e seu interesse pelas artes plásticas. Ao final, uma pequena amostra dos poemas de Ao abrigo.

1. Alguns leitores de primeira hora apressaram-se em ver no título do seu novo livro de poemas, Ao abrigo, (Belo Horizonte: Scriptum, 2015), uma espécie de “toque de recolher”, inspirados talvez pela série de bunkers na sua poesia pregressa e pela atmosfera de “estado de sítio” que de certa forma a anima. No entanto, outras leituras são possíveis, sinalizando talvez uma inflexão em seu percurso. O que seus versos hoje abrigam e sob que condições? Ou ainda: seus versos hoje se colocam ao abrigo do quê?

Como em meus livros anteriores, a escolha do título não foi fácil. Tanto mais porque ele deveria se equacionar com os títulos dos livros que publiquei, pois penso que todos se articulam. Passei por muitas possibilidades até encontrar o que queria indicar: alguns sentidos, pois o título é ambíguo ou aberto. Esses sentidos seriam a ideia de um conjunto de elementos dedicados para um abrigo e que podem ser levados para lá, o movimento de se dirigir para um abrigo, a possibilidade de estar nele. E penso que o livro, de certa forma, apresenta essas situações e faz esse movimento de se alcançar um abrigo. A série de poemas em prosa pode ser lida nessa chave, mas sem que o personagem, digamos, se dê conta de que é na posição em que está que ocorre a possibilidade de se abrigar. Esparsamente, situações de abrigo ocorrem, como “o quarto em torno do ar”, em que o “ar” está mesmo acolhido no centro da palavra “quarto”. Mas eu diria que é mais na segunda parte do livro que se estabelece mesmo um lugar. Nele, não há mais exatamente um horizonte (ainda bem), e nada acima ou abaixo, sem céu e inferno. E praticamente sem passado, sem memória e sem futuro claramente projetável. Apenas um chão no qual podemos agir. Se ele é um bunker, creio que não, mesmo que possa funcionar perfeitamente como, até mais potencializado, porque eu não tinha esse problema para resolver, mas algo diverso, que foi talvez tentar situar a experiência poética num lugar diverso da apercepção trágica ou irônica do mundo. O título também deveria ser tomado em um sentido mais “rasteiro” ou “simples”, iluminando uma das questões mais cruciais aqui e em toda parte: a casa, o morar. Desse ponto de vista, foi também uma opção política, que me parece ser uma das dimensões fundamentais da lírica, como ela se engaja em seu tempo. Daí que, também, naquilo que ainda há de bunker entre os poemas, ele é mais que proteção, ele é plataforma de luta. Algo central que está em pauta é a “propriedade dos meios de”, e a premência de que “é hora da murmuração”, ou seja, de se mergulhar numa profunda transformação social, de tramá-la. Não creio que haja muito mais a perder, a situação é de penúria gritante, e penso que será, até hoje, o maior e mais difícil trabalho, com resultados bem imprevisíveis: destruir essa difícil forma de vida em que nos situamos, inventar outras.

2. Do ponto de vista construtivo, destaca-se em Ao abrigo a grande variedade formal: estrofes e versos de extensão variada, com sintaxe entrecortada ou fôlego subordinativo, poemas em prosa etc. Destaca-se também o gosto pelo paradoxo, flagrante no uso de oximoros, como “infinito final” e “instante (perpétuo)”, de termos de sentido equívoco (“com/sem”, “com nenhum”, “deserto sem desertos”, “fim do fim”, “morte da morte”) ou de desajuste entre tempos verbais, como se vê no poema “Fichário”, em que a mesma ação é descrita no futuro e no passado, ou só no passado, mas com quebra de paralelismo: “Houve uma época em que/ não havia dentes/ e/ outra em que/ não havia mais”. Esse gosto pelo paradoxo não é novo na sua poesia, fale um pouco dele.

A grande variedade formal é talvez o maior paradoxo. Acho importante, então, começar por ela, que não está ausente em meus livros anteriores, ainda que eles sejam mais homogêneos em termos formais. Neste realmente tentei encontrar formas que se ajustassem a sentidos tão diversos, pois o livro, eu creio, é variado, mais que os outros. Mas isso não foi intencional, ocorreu assim. E fiquei surpreso e me agradou que no livro houvesse, por exemplo, poemas com 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 versos. E há vários outros modos de agrupá-los formalmente. Essa diversidade, no entanto, não me parece desconexa, o que sugere a resolução em outro nível do paradoxo, dos equívocos e outros procedimentos assemelhados. Por isso não creio que a experiência do leitor da diversidade formal resulte em dispersão, pois há elementos discretos que pretendem ordenar o todo. Por fim, penso ainda que essa diversidade é um modo de lidar com variadas tradições sem se fixar em nenhuma delas, uma possibilidade entre outras de interagirmos com nossos antepassados, não só imediatos, mas também em termos de mais longa duração, e nem apenas do país, e inventarmos um diálogo específico com nosso próprio tempo e seus criadores. Tratando mais particularmente desses agrupamentos que citou, talvez representem uma de minhas dívidas profundas com a modernidade, não só literária. Mas acho que pode ser notável, inclusive, que o número de equívocos e paradoxos neste livro é menor do que nos anteriores, onde podemos encontrar quase que poemas inteiros assim construídos. Observando, ainda, mais de perto os fragmentos que citou, não é o caso de “explicar” cada um deles aqui, eles cumprem funções muito particulares em suas situações de ocorrência, a generalidade que possa ser indicada neles me parece menos importante do que sua observação específica, mas posso tentar esclarecer essa generalidade e alguns dos exemplos citados, pelo menos o que imagino que significam. Considerando a generalidade, eu diria que esses procedimentos guardam profunda afinidade com o próprio tempo histórico paroxístico em que vivemos; não causalmente, estão presentes de forma intensa na arte do século XX. Sobre suas ocorrências particulares, destaco, por exemplo, “o fim do fim”, que faz par com “o fim do começo”, versos que, respectivamente, abrem e fecham o poema, em oposição ao que usualmente poderia ser esperado. Por outro lado, o poema se chama “Entre”. A referência, que me parece em parte evidente, é às discussões teóricas dos arquitetos contemporâneos (mas não apenas), que se interrogam precisamente sobre a ideia de começo e fim, sugerindo que só há o “entre”, a passagem, o fluxo, em parte da arquitetura pós-moderna de hoje. O poema tenta tratar disso, do fluir. E, nesse contexto, não deveria ser tomada como irônica a talvez referência sub-reptícia a Voltaire no segundo verso. Já o uso de “equívocos”, como “com/ sem”, “com nenhum”, me ocorre que uma forma sugestiva para exacerbar a dimensão das ausências. Pareceu-me que, só afirmando que algo subsiste “com/ sem”, ficaria mais materializada a real escala da sua falta.

3. Em entrevista recente para a Rede Minas de televisão você insistiu na natureza estritamente lírica do seu trabalho, situando-o de modo excêntrico em relação a certa vertente da poesia atual, marcada pelo desejo de dar voz a problemas contemporâneos da sociedade brasileira – o que alguns críticos consideram resíduo anacrônico de preocupações “modernistas”. Nesse sentido, pensar em questões como a da “identidade local” seria algo totalmente estranho aos seus propósitos. No entanto, e aí vai uma ponta de provocação, o uso de referências religiosas (“oração”, “oferenda”, “holocausto vivo” são termos e expressões retirados do imaginário devocional que encontram guarida nos seus poemas), bem como a presença obsessiva do motivo do horizonte não são coisas que sinalizam de modo inequívoco a “mineirice” dos seus versos?

A entrevista na TV foi editada, eu falei bem mais, tentando articular o que dizia. Que não é propriamente novidade, pois já escrevi a respeito em texto divulgado há mais de quinze anos. Sintetizando, eu tentei abordar dois problemas, sem dúvida, interligados, mas distintos: o da identidade de “nossa” literatura e o das heranças literárias do século XX. Sobre o primeiro, apenas reafirmo meu desinteresse. E conto aqui, como ilustração, uma experiência que tive logo nas primeiras semanas em que cheguei ao Japão, em 2001. Conversando com os professores japoneses que ensinavam português na Universidade em que trabalhei, ao comentar essas discussões, as quais, desde aquela época, já me eram estranhas, um deles disse: “Mas vocês ainda estão discutindo essas coisas?”. O segundo é meu entendimento de que precisamos nos distanciar criticamente das mais importantes tradições poéticas e culturais que o século XX nos legou: o modernismo, a poética de João Cabral, a poesia concreta, o tropicalismo e a poesia marginal. Esses movimentos foram incríveis. Alguns deles produziram obras-primas, segundo penso. Temos de ficar com o melhor de tudo isso. E ir em frente, que é a única saída. Já passou da hora da morte do último epígono. O que não quer dizer que fazer algo bom depois de tudo isso seja simples, pelo contrário, é dificílimo. O problema, portanto, é duplo: de tradições temáticas e formais.

Agora, voltando ao início da formulação de sua pergunta, para então chegar ao seu final provocativo, eu proponho certo desvio. Insisti, na entrevista, na natureza lírica do que me interessa principalmente produzir. Como consumidor, pelo contrário, sou de uma diversidade total, devoro praticamente todo tipo de trabalho. Essa minha insistência não ocorreria, digamos, dez anos atrás, eu não me propunha essa questão realmente com clareza e nem como alvo, isso só surgiu de algum tempo para cá. Eu estava, portanto, indicando o privilégio por certo tipo de registro. Em meus livros anteriores, o lirismo, se há, está mesclado fortemente a uma pluralidade, uma diversidade (também aparentemente paradoxal), essa sim, buscada naqueles trabalhos: a mistura de registros que iam do trágico ao cômico, do épico ao satírico, passando fundamente pela ironia e pela apropriação e distorção de discursos gerados nas mais diversas instâncias, ainda que na maioria das vezes de modo disfarçado. Agora, a diversidade é de outro tipo. Esses registros ficaram distantes, bem como a pluralidade de discursos, alguns quase desapareceram, a multiplicidade agora se dá no interior de formas mais líricas em sentido estrito.

Penso, enfim, ser “natural” que manifestações líricas estejam enredadas em seu espaço e sua temporalidade. O século XIX nos alertou para as relações entre sujeitos e estruturas. Em meus poemas, há diversos traços que podem, com segurança, remetê-los às circunstâncias históricas e culturais em que foram gerados, incluindo aí minha biografia. Não creio que isso nem de longe poderia configurar qualquer tipo de “identidade local” ou contribuir para sua conceituação. No máximo, para sua enumeração caótica e inunificável. E, no entanto, esses traços são reais. Minha dificuldade, no entanto, é achar que sejam os mais valiosos. De qualquer modo, no próprio título deste livro que acabo de publicar poderíamos ver um índice de registro de uma condição histórica determinada: a necessidade de um teto num país de pessoas sem-tudo. Menos no horizonte a que você se referiu, creio que na montanha a tal “mineirice” poderia ser mais percebida, o que é uma presença mais sutil no livro, mas que ecoa algo muito presente no meu primeiro livro, por exemplo. Ainda assim, essas montanhas podem ser pura generalidade. Talvez, sim, nas referências religiosas, esse traço “localista” se afirme, mas creio que também dissolvido num registro geral, o do catolicismo. De “mineirice”, portanto, não vejo muito. Vejo mais do país, em sentido genérico: “daqui nada é distinto/ nem se emenda/ daqui tudo é miúdo/ não se tem a ideia de muito”. Não lhe parece uma apresentação verossímil do que você vê à sua volta? E “com avenidas para troncos/ pretos […] com nenhum logradouro” também não soa familiar?

4. Uma das novidades de Ao abrigo refere-se ao conjunto de poemas eróticos. Trata-se, é claro, de novidade relativa, já que a temática erótica comparece em sua obra anterior. Que se vejam, por exemplo, os poemas “Enjambement”, de Pelo corpo (2002), em que o “sexto dedo” encontra o “terceiro olho”, num amálgama de língua, mucosas e câimbras, e “Paixão”, de Terminal (2006), em que brota uma paz intermitente do contato humano e mundano, sob o signo do envelhecimento e do abrandamento parcial de certos medos. Os poemas eróticos mais recentes parecem apostar numa espécie de “positivação do contato”, que antes costumava ocorrer na chave do choque ou da fusão/indiferenciação. Você reconhece essa mudança?

O “erotismo” é algo bastante presente em meus trabalhos, mesmo que pela ocultação, que se expressaria nas mil formas do corpo bloqueado, como se vê nos livros anteriores. Porque o erotismo está entre os poucos elementos mais importantes da vida. Coloquei aspas porque não sei bem como aplicar essa palavra aos textos que você citou e aos presentes neste novo livro. A não ser que em erotismo estejam contidos muitos elementos: sensualidade, afetividade, cuidado, beleza, paixão, amor e outros sentimentos. Desse ponto de vista, este livro difere dos anteriores. Há poemas sensuais, delicados, e táteis. E eles apontam, sim, para uma “positivação do contato”, já presente, mesmo que de modo tênue ou drástico, em poemas de livros anteriores. Porque esse erotismo tem lá suas especificações. No poema “O tigre branco”, do livro Terminal, está dito que “repetir-me é/ meu único elo/ com a necessidade/ da eloquência”. A condição mais geral, que transcende o erotismo, é a solidão. A aposta, portanto, no outro, conhece evidentes limites quando pensamos no que poderia ser a realização mais plena de um ser humano. Como alcançar aquela “solidão extática e inexpugnável”, de que fala o mesmo poema. Isso também está evidente nos poemas de Ao abrigo que abordam o erotismo. Eu resumiria dizendo que o livro, até o momento em que esses poemas aparecem agrupados, já sinalizou para os limites dessa experiência no poema “Desengano”, que é um exercício de autoconsciência não da desilusão, do desencanto ou da falta de esperança, mas de “esclarecimento”, de escapar do engano, e de franqueza diante das circunstâncias. Deveria ser notado que, depois da sucessão de horizontes, numa circunvolução pedagógica de um sujeito numa paisagem, ocorre um relâmpago, um homem, apenas, para, a partir daí, surgirem diversas cenas ou descrições sensuais, algumas plenas de formas de êxtase corporal. Mas isso tudo se conclui, como o próprio título indica, em “Saldo”. Fica “uma boca”, volta-se ao ponto de partida, apenas um corpo. É a partir daí que se impõe transcender o erotismo, mesmo que nele resida uma massa incomensurável de realização que uma vida possa ter, sobre isso eu não tenho nenhuma dúvida. Por isso, imediatamente após o poema “Saldo”, segue-se o poema “Tento”, em que só me resta a tarefa de procurar ordenar o caos, do que tratarei adiante.

5. E por falar em erotismo, nos últimos anos você também tem se dedicado à tradução de vários escritores de língua espanhola associados ao universo gay, como Luis Cernuda e Roberto Echavarren. O contato com a obra desses escritores de alguma maneira contribuiu para a dilatação do espaço concedido à temática homoerótica na sua própria poesia?

Leio há décadas com grande interesse tudo o que posso de literatura erótica. Tenho muitos livros em minha biblioteca, de prosa e poesia. Isso inclui, evidentemente, a literatura homoerótica, que vejo pouco observada no conjunto das obras disponíveis e ainda menos presente em nossa tradição literária. Contudo, isso nunca foi um projeto consciente meu de tradução, mas fruto do acaso. Já traduzi coisas tão diversas que esse é um campo entre outros. O acaso foi ter lido a poesia catalã de Maria Mercè Marçal, por exemplo, que tinha alta voltagem e tratava do tema. Mas não a traduzimos, eu e Josep Ponsatí, porque seria poesia homoerótica, e sim por tudo o que a poesia dela significa. O mesmo se deu com a tradução de Desdesejo, de Narcís Comadira. Porque percebi que estava diante de uma joia literária que tratava do amor homoerótico. E o autor nem pode ser associado ao universo gay. Para você ver como é possível fazer poesia homoerótica de alto nível sem querer ou pertencer a essa vivência. Traduzimos também, Josep e eu, o imperdível Joan Ferraté, e Jaime Gil de Biedma, ambos ainda catalães. Essas traduções antecederam Cernuda (um autor que realmente precisava circular entre nós) e Echavarren (a pedido de meu amigo Francisco dos Santos, da Lumme), esses dois já da língua castelhana. Traduzi ainda do castelhano um soneto de Renato Leduc sobre o amor lésbico e a peça Prometeu, também de Leduc, que não é homoerótica, mas uma paródia erótica e escatológica. E alguma coisa de Tablada, que traduzi amplamente, também passa pelo erotismo e pelo homoerotismo, mas isso no variado painel que sua poesia monta. Creio que foram esses os textos no âmbito da tradução. Porque há outros textos que, no caso, escrevi a respeito de obras literárias homoeróticas, como um prefácio para uma edição de Maurice, de Foster. É bem possível que as traduções tenham acendido em mim o desejo de tentar fazer trabalhos no gênero, mas também toda a carga de leitura anterior. Porém eu penso que não cheguei ainda a uma literatura homoerótica, isso é muito tênue nos poemas que publiquei. Eles se encaixam melhor no campo mais amplo do erotismo. Talvez existam inéditos, aí sim, e não só poemas, que se liguem diretamente ao tema.

6. A única epígrafe existente nos poemas de Ao abrigo provém da autora homenageada na Flip deste ano, Ana Cristina Cesar, de um fragmento de Inéditos e dispersos: “Aqui troco de mão e começo a ordenar o caos”. O fragmento completo diz o seguinte: “Agora, imediatamente, é aqui que começa o primeiro sinal do corpo que sobe. Aqui troco de mão e começo a ordenar o caos”. A que se deve a aproximação ao universo dessa autora a que sua obra anterior não faz referência, à diferença de autores como Drummond, Armando Freitas Filho, Augusto de Campos, Sebastião Uchoa Leite, Francisco Alvim? Especificamente em relação ao trecho citado, você não acha que a repetição do “aqui” faz lembrar outros versos do seu livro (“daqui nada é distinto”, “daqui tudo é miúdo”, “aqui nesta paragem ou pane”, “Aqui cai um grão da grande muralha” “aqui de dentro/ da pós-morte”, “Aqui está o caminho”, “Só aqui ocorre a morte da morte”, “o segredo do cofre aqui”, “aqui ainda existe/ o lugar”) e, de modo mais geral, o uso que você faz dos chamados “dêiticos” como geradores de indeterminação?

Eu mesmo fiquei surpreso ao perceber, depois que o livro estava pronto, que era a única epígrafe usada. As epígrafes foram como que desaparecendo de meus livros. E ainda: não há também epígrafes em todos os poemas que descartei ao montar esse livro. Somente nesse poema eu citei um texto literalmente. Talvez porque essa frase de Ana Cristina me acompanhe há décadas, eu sempre prestei atenção nela, bem como na anterior. Talvez porque ela expressava exatamente esse momento em que eu imaginei poder passar a dar ordem ao caos, imaginar uma disposição para ele. A frase anterior, ainda que muito me agrade, não caberia. O corpo não sobe, ele deve se fixar no chão, constituir-se nele. O uso, portanto, é bem pessoal, já que me interessa pouco a poesia de Ana Cristina Cesar. Serviu para concluir e começar outra coisa, expressa também na forma do poema, o único alinhado à direita em todo o livro, e que se pergunta exatamente sobre o que está depois desse limite físico do texto em uma página. A escolha também da epígrafe esclarece-se por sua semelhança com todas as outras passagens que você indica, no sentido de uma insistência em fazer com que o gesto textual consiga convergir a experiência para sua máxima atualização, espacial e temporal. É um modo de instituir o instante (perpétuo), um estado de vigília, a atenção permanente. De situar-se e tentar reconhecer os limites e as possibilidades, mas também de atingir estados para ultrapassagem de certo ponto ou de pleno gozo. Os usos podem ser diversos, depende do contexto de cada poema. Em sua leitura, no entanto, eles são geradores de indeterminação, inclusive por sua insistência. É possível esse entendimento, o que ecoaria um sujeito em atrito com a infinitude da experiência, impossibilitado ou com alta dificuldade de realmente constituir alguma, materializá-la. Talvez eles fiquem apenas no campo das apostas, das pretensões. Mas me parece que, em certa instância, depende efetivamente de quem pronuncia o que foi formulado a alternativa de se bastar a ele e instaurar sua realização, provavelmente porque não haja mesmo muito mais em que se apoiar. Esses modos de enunciar podem ser uma plataforma de orientação para o trabalho de instituir as coisas, as relações, o mundo, construir algum sentido.

7. Seu livro se fecha com a reprodução de uma escultura sua, “Casa”, feita com minas de grafite. Dois críticos que resenharam o livro, Jardel Dias Cavalcanti e Victor da Rosa chamaram a atenção para a imagem, tomando-a como um correlato plástico das questões que constelam o livro. Também eu, anos atrás, numa resenha ao livro Intervalos (1998), sugeri que seus comentários críticos sobre as pinturas de Fani Bracher (“Alegoria da natureza & natureza da alegoria. A pintura de Fani Bracher”. In: M. da Veiga Pereira (ed.) – Fani Bracher – RJ: Salamandra, 1994, p. 127-132) forneciam uma excelente chave interpretativa para a compreensão da paisagem na sua própria poesia. Pergunto então se você reconhece convergência entre a sua atividade como poeta e como artista/crítico de arte.

Não sou artista plástico e nem crítico de arte. Às vezes desenho ou faço objetos e também já escrevi textos sobre artes plásticas, mas foram impressões, nada além disso. Sobre a escultura em grafite no livro, a ideia surgiu no fim, quando eu percebi que o objeto poderia dialogar com os textos. Suas observações, de Jardel Dias Cavalcanti e de Victor da Rosa me parecem procedentes nesse sentido, há um trânsito entre meus poemas e esses trabalhos, bem como entre eles e meus eventuais comentários sobre artes plásticas, como o texto sobre a obra de Fani Bracher e a atmosfera de meus dois primeiros livros, Solo e Vaga. Eu fiz diversas esculturas de grafite em 2014 e 2015, exatamente enquanto escrevia a segunda parte do livro. Foram duas disciplinas que exigiram muita concentração. Mas a ideia de trabalhar com grafites é mais antiga, inclusive a de construir uma casa, coisa que pensei em 2008, quando fiz algumas colagens de grafite sobre papel. Essa casa funciona, me parece, como correlato de diversos aspectos do livro. Mas eu poderia, como exercício, referi-la precisamente aos versos que eu citei na segunda questão e será fácil para o leitor perceber até que ponto ela se aproxima e se distancia deles. Ela é feita com muito pouco, e é levíssima, qualquer vento pode destruí-la. E tão frágil que sua janela está suspensa por um fio de cabelo, o que esqueci de incluir na sua ficha técnica no livro, mas que me parece importante para sua apercepção, pois o movimento da janela, com o vento, torna móvel o recorte da paisagem, há certa instabilidade no ar. É, então, a casa que temos, a casa que vemos mais ou menos por aí, e que aparenta qualquer coisa de palhoça, o que lhe confere um ar extraurbano, ou de barraco, situando-a na periferia ou nem tanto, isso depende de como observamos seu telhado e as cidades atuais. Com sua enorme porta, que pode lembrar um templo, e sua transparência, ela cordialmente convida todos a se abrigarem em seu interior, generosamente mantendo o mundo externo ao alcance dos olhos. E sua altivez, sua grandeza exótica, sua concessão ao novo rico, em paradoxo com suas quase diminutas proporções para o que quer representar, pode ter alguma coisa do delírio do gigante por sua própria natureza. Em outra direção, sinto que podemos até chamá-la agora de “minha casa minha vida”, buscando enraizá-la em alguma paragem. Mas não nos iludamos de todo: se ela tivesse muros, talvez fossem com cacos de vidro. Acho que esses caminhos de leitura resolvem diversas ansiedades, perplexidades e expectativas e talvez me permitam ingresso em certos territórios ideológicos que, diga-se, podem ser legítimos. Porque é sempre possível usar e abusar muito de determinadas imagens. Ainda nesse diapasão, mas amplificando seu raio de abrangência, ela combina bem com o noticiário internacional, ao nos informar, recentemente, que dois terços dos habitantes do planeta não vivem em condições razoáveis de moradia, o que dizer ideais. Mas, para além desses sentidos e outros afins, a percepção do paralelismo, da convergência entre imagem e textos pode ser de outra natureza, que me interessa também e mais, revelando que ambos se estruturam a partir de bem poucos elementos, que há uma economia radical, quase que de guerra, com as palavras e os materiais plásticos. Que em ambos se buscou alguma clareza ou simplicidade de apresentação. Também salta aos olhos o que há de equívoco e paroxístico em sua composição: pelo material usado, pelas proporções. E com sua natureza também de diagrama, que apenas a sugere, é homóloga a diversas passagens dos poemas como quase esquemas com sentidos ambíguos ou diversos. Também não é alheia a ideia de que, finalizando o trabalho, sugira que alguma coisa brotou do próprio material que serviu para a escrita dos poemas. Depois das palavras com o lápis num papel, sua materialização em coisas. Depois das interpretações poderia vir a transformação, o pôr as mãos à obra. E, aproximando a escultura mais ainda de alguns dos poemas, me parece evidente a intimidade que ela sugere, o pequeno mundo dos afetos, bem como sua delicadeza, que foi buscada em alguns deles. Se ela não tem paredes de proteção, tem telhado e sombra em que se pode descansar, no que se inclui parte móvel de seu espaço exterior. Penso que esses elementos mais internos sugerem melhor, em sua natureza formal, o rendimento que essa escultura possa ter em relação ao livro, são conexões mais gerais e estruturais com os sentidos imaginados para o conjunto dos poemas.

§

SETE POEMAS DE AO ABRIGO

Aparição 

Nenhum rastro ou luz,
vento sem assento,
não coração, legião.
Nos ombros, tudo (menos
a loucura).
E a lição absurda das entranhas.
Então: a visão.
Eu, um holocausto vivo.

Branduras 

1.

Teu corpo deitado, o dorso pesado e posto que,
recostado, então abraço e descanso
os braços, e pouso.

2.

Teu torso arfando, devagar, os músculos soltos
no refúgio do sono, que cubro
com o peito, e sonho.

Discurso com orações 

as montanhas não se movem
………………….quero ordens
nada penetra esta fresta
………………….tenho pressa
matilhas demais sem dono
………………….já não sonho
flores sem vida secreta
………………….falta festa
cadafalso afirmativo
………………….nem um filho
a dor não é só tamanha
………………….meu escambo
muito mais noite que dia
………………….minha rinha

rinoceronte, horizonte
………………….meu açoite

Destino 

É melhor não conhecer o caminho
antes de partir. Vá.
É bem possível sempre estar aqui e lá.
Não há como se perder em trânsito.
O visto, um visco.
O imaginado, nada.
Aqui está o caminho.

A alegria 

Chão.
Nada acima.
Ou abaixo.
E não há nenhum outro lugar.
Outro clima.
Abraço

Além 

Livre.
Édens à deriva.
O dia para sempre.
Horizontes afora, adentro.
Um trampolim na escuridão.
É hora da murmuração.
Do desaterro aterrado. Corte.
Êxtase aqui.
Só aqui ocorre a morte da morte.

Desaparição 

(aqui ainda existe
o lugar)

você salta indo / além do salto / e de você.

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