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XANTO | Notas por uma poética da ocupação, por Luiz Guilherme Barbosa

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Falas se disseminaram, falas sob formas muito diversas, durante as ocupações secundaristas de 2015 e 2016. Faixas, entrevistas, cabelos, fake news, sentenças, fraturas, jograis, discursos, canções. Ou cantos de guerra. “Mãe, pai, tô na ocupação, e só pra tu saber eu luto pela educação”. Cantos por uma comunidade filiada à escola, mãe, pai, eu, hinos filmados por uma comunidade em rede social, paródias de funk como queríamos demonstrar. “O governador diz não ter dinheiro, pode apostar tá lá no bolso do empreiteiro”. Uma ocupação é performativa, e por isso uma ocupação precisa de vozes, corpos, em coro. E uma ocupação escolar produz currículo: doação de aulas, oficinas, assembleias, aulas públicas. Abre, sob a lição etimológica dessa palavra, currículo, dessa palavra, curso, caminho para uma aprendizagem pela urgência erótica do coro: produzir e afirmar os corpos negros, femininos, transgêneros, periféricos contra a explosão terrorista dos corpos, contra a implosão estatal dos corpos.

secundaristas from Delírio Verde on Vimeo.

Uma ocupação dura com os saberes exilados das aulas, saber limpar a escola, saber alimentar a escola, saber guardar a escola. São pilares pretos, funções exercidas muitas vezes por pessoas pretas, saberes subterrâneos que, no gesto de ocupar, vêm à tona, imediatos, e demandam estudantes como seguranças, merendeiros, auxiliares de serviços gerais. E uma ocupação dura enquanto saberes alienados do ensino são uma demanda incontrolável: como cuidar da escola, da sua instituição, da sua comunidade. Ali, os alunos são parte do corpo da escola, e produzem –  como os indígenas, parte do corpo da terra, com a floresta – o direito de ocupá-la.[1] O que uma ocupação põe a nu: os saberes são intraduzíveis a um corpo, que por isso ocupa, ou então: os saberes são um intraduzível dos corpos.

A tática de ocupação produziu nas escolas de ensino médio um contexto como que precoce de aviso político. O século é outro, gritam uns jovens nascidos nesse século. E, daí, desse grito inscrito nas redes sociais como cantos de guerra (foi para se proteger que as ocupações mantiveram comissões responsáveis pelas mídias sociais do movimento), umas formas cancionais ecoaram, cantando, por exemplo, o funk como se o funk tivesse sido composto numa ocupação. Como fizeram atores da Escola Técnica Estadual de Teatro Martins Penna, do Rio de Janeiro, em performance nas escadarias da Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro, no dia 9 de março de 2016, que cantaram “Baile de favela”, do MC João, com letra retextualizada. “Quer ler livro, acha que merece, quer ir ao teatro, acha que merece, quer ir ao cinema, acha que merece”, sobre um trecho como: “Ela veio quente, hoje eu tô fervendo”, que é quase o mesmo “Pode vir quente que eu estou fervendo” de 1967, cantado por Erasmo Carlos. De tradução em tradução, o texto permanece provocador, em prol da voz, da tomada de voz como tomada da cultura, ocupando-as, da Jovem Guarda às ocupações, mediado pelo funk, mas com uma diferença: o canto de guerra dos ocupantes encena uma voz inimiga.

 

É um problema de tradução, poderia dizer. É pelo menos uma das formas como se pode ler isso que tem se repetido muito nas práticas ativistas, meméticas ou poéticas: cantar como ato performativo de ocupação do espaço, ocupar o espaço cantando por sobre o espaço conquistado, traduzindo de um território ocupado a outro instituído os saberes exilados, perversamente imitando a voz inimiga. “uma mulher gorda / incomoda muita gente / uma mulher gorda e bêbada / incomoda muito mais”, canta Angélica Freitas, em 2012, destituindo o testemunho de sua autoridade e convocando a cantiga de infância como a voz contrária celebrando a violência. Como também “Lígia”, que Nuno Ramos expõe na internet (no site aarea.co) ao longo desse mês de setembro de 2017, fazendo os apresentadores do Jornal Nacional cantarem, nas edições de 16 de março e 31 de agosto de 2016, a canção homônima de Tom Jobim e Chico Buarque, por meio da manipulação sonora do texto jornalístico narrado. Ou ainda, mas em sentido menos perverso, como o “Eu te amo”, de Dimitri BR, publicado em Ocupa (2016):

são três palavras
as mais bonitas
as mais ansiadas

a mais singela
a mais antiga
declaração

de entrega
de desejo
de amor

come
meu
cu

Porque no texto dois discursos amorosos convivem, e entre a declaração do título e o pedido final, na última estrofe, o poema se escreve referenciando todas as direções textuais: “são três palavras” as do título, que já lemos; as desse primeiro verso, que estamos lendo; e as da última estrofe, que leremos mas ainda não conhecemos, e por isso nos enganamos quando chegamos a elas. Mas não só por isso. Esse engano de cada um é também marca discursiva, inscrita no leitor, do espaço minoritário do ânus como zona erógena, marca também, indiretamente, do espaço minoritário do homoerotismo. O poema, progressivamente menor, desenha, em mancha gráfica, uma forma penetrante, e inverte as expectativas como inverte os sons das sílabas finais, num quiasmo sonoro, pondo ao avesso o imperativo “come”, cujas sílabas ecoam, reordenadas, “meu / cu”, e troca os lugares de fala entre a declaração, em que “eu” é sujeito de amar, e o imperativo final, em que você é sujeito. E, de tudo isso, dos jogos que esse poema produz, podemos rir, ao final, porque nos enganamos, caso tenhamos nos enganado; e é terrível que sigamos nos enganando, esquecendo numa declaração de amor o discurso amoroso homoerótico e anal, quando, segundo dados do Grupo Gay da Bahia divulgados no Dia Internacional contra a Homofobia, em 2017, a cada 25 horas uma pessoa LGBT é assassinada no país. Ou seja, o engano produzido não é a forma do poema que o produz, a formação reiterativa, em gradação, do texto não se separa da ordem do discurso amoroso, e é na implicação entre a forma e a ordem que temos muitas vezes cantado. “Eu te amo” é um canto de guerra amoroso.

A canção nesse e em outros poemas de Dimitri BR, nesse e em outros poemas de Angélica Freitas, nesse e em outros trabalhos de Nuno Ramos, mas também em muitos outros trabalhos, em muitos memes e em muitas manifestações, é um gênero que tem servido para imaginar o coro dos antagonismos agônicos dentro de cujos gritos estamos. A tática de ocupação, performativa, convoca cantos de guerra que às vezes repetem, cantando, uma voz inimiga, e essa repetição – cantada – faz falar uma voz vinda de outro lugar, voz da violência celebrada por qualquer um. A ocupação como prática discursiva produz muitos modos de intervenção, mas certamente um deles é, na poesia, esse canto de guerra capaz de lançar qualquer leitor a cantar a violência e, cantando-a, responsabilizar-se por uma ordenação discursiva genocida.

estudantes

Se qualquer um já escutou um funk, cantarolou Tom Jobim e Chico Buarque, cantou a cantiga do elefante que incomoda muita gente, declarou o seu amor, então essas experiências comuns são o território pretensamente estético (só que político) a ser ocupado encenando a voz inimiga como uma voz comum, fazendo coro com um apocalipse em curso. Uma poesia como produção de alguma rede social em que seja impossível curtir esse mundo.

Agradeço a Mariana Oliveira, a Isabella Dias e o Caio Ferreira de Araújo, estudantes que ocuparam, em 2016, o Colégio Pedro II e a FAETEC Santa Cruz, no Rio de Janeiro, pelo diálogo sobre as experiências de ocupação. Algumas ideias desse texto nasceram durante as nossas conversas.

__________

[1] Escrevendo a partir das ocupações secundaristas, Alexandre Nodari aproxima a tática dos estudantes ao direito de ocupação indígena: “Não se trata de uma relação de propriedade, mas de recipropriedade, uma propriedade recíproca: se, como afirma Eduardo Viveiros de Castro, ‘os índios são parte do corpo da Terra’, participam do corpo da terra, é por isso que eles têm o direito de ocupá-la.” Alexandre Nodari, “Ocupação e cuidado”, 2016. (https://partessemumtodo.wordpress.com/2016/10/09/ocupacao-e-cuidado/)

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XANTO | Cores que migram (A alquimia do verbo em Marcelo Reis de Mello), por Rafael Zacca

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Foto de Sergio Cohn

Cores que migram

A alquimia do verbo em Marcelo Reis de Mello

Entre as anotações pessoais de Hélio Oiticica, chegou-nos uma, de 1959, sobre a natureza “metafísica” da cor, entendimento que o fez começar a busca pelo que chamou de “cor-tempo”. Para o inventor dos Metaesquemas, a cor seria uma ação antes que uma substância, e, portanto, “essencialmente ativa no sentido de dentro pra fora”, “temporal, por excelência”. Para Hélio, se a cor não é um pigmento, mas uma estrutura temporal metafísica, a tarefa do pintor não é tingir a tela, mas despir a cor “dos sentidos, conhecidos pela inteligência, para que ela esteja pura como ação, metafísica mesmo.” Já em 1960, a consequência alquímica desse pensamento se manifestaria da seguinte forma: “quanto mais não-objetiva é a arte, mais tende à negação do mundo para a afirmação de outro mundo.”

A substituição da cor-pigmento pela cor-tempo prepara a instabilidade da substância das cores e a sua consequente transformação. Subentende-se que a percepção preconceituosa das cores, isto é, aquela imediata, não-elaborada, absorvida pelos sentidos “conhecidos (previamente) pela inteligência” é sintoma de um daltonismo coletivo, ou de uma cegueira para as cores generalizada. No âmbito do trabalho de Hélio, uma posição fundamental, já que o liberaria da pintura, progressivamente, em direção às formas plásticas temporais dos bólides, dos parangolés e dos penetráveis. Para a teoria das cores e para a estética em geral, uma posição que abre um precedente alquímico bastante materialista – qual seja, a liberação imanente (a cor-tempo é ativa de dentro para fora…) do mundo material de suas percepções imediatas.

Entre nós, um poeta hoje em luta contra a palavra afirma uma nova “alquimia do verbo”. E Rimbaud é mesmo um espectro de Elefantes dentro de um sussurro (Cozinha Experimental, 2017), mesmo sem figurar de maneira explícita no cabedal de citações que o livro sustenta. Pois essa nova obra de Marcelo Reis de Mello, que confia o seu maior poder de criação às cores que o tingem, parece estranhamente inseparável de sua pesquisa sobre escritas ilegíveis, insignificantes e assêmicas – e o lançamento do projeto Graphs, um grande acervo dessas estranhas (des)escrituras, desenvolvido pelo poeta em parceria com Khalil Andreozzi, precedeu mesmo a publicação do livro. Não é que Marcelo produza poemas ilegíveis; é que ele organiza uma revolta, em sua poesia, da cor contra a linguagem. A sua “doutrina das cores” não repete o gesto de pesquisa e construção da doutrina de Goethe, citada no livro, mas serve de ponto estratégico para a desarticulação e desconstrução do mundo físico. Tal qual em Oiticica, também com Marcelo as cores se aparentam às ações: rebelam-se contra a fala numa “espera silenciosa” de “frutas desejadas / nas cores que migram.”

E assim como o inconformismo de Oiticica não o distancia das artes plásticas, mas permite a sua reconfiguração numa espécie de revolução permanente do espaço, também não acontece, em Marcelo, um abandono das artes verbais. No entanto, a poesia, o sentido mesmo de sua produção, é reconfigurada, e é por isso que figuram em seu livro não apenas poemas de sua autoria, como também traduções que o poeta fez de Goethe e de Eliot, e-mails de amigos, imagens da ciência e da mística, trabalhos de artistas plásticos, uma entrevista com Borges, excertos de filosofia, ou ainda uma notícia de jornal que tem por manchete “casal morre afogado enquanto pessoas filmam e riem sem prestar socorro”. Todo esse “dizer com os outros” é atravessado pela força do fragmento, como uma obra que não apenas nasce em ruínas, mas o faz em um mundo arruinado.

Elefantes dentro de um sussurro é um desses livros diante de um mundo odioso, mas não se manifesta à maneira de um ódio, mas de um amor. Trata-se, na verdade, de um conjunto de poemas sobre o fim do amor, sobre o abandono, o engano e a desilusão. E ama-se, ainda – mas este fracasso. “Era bonito morrer”, diz o poema “Céu da boca”, em que a substância do amor e a de uma manga se alternam.

vibrávamos e eu gostava de olhar
teu corpo de manga desfazendo-se dócil sob os meus dedos
e eram franjas amarelas nas minhas gengivas (…)

porque meus dedos são pequenas pedras redondas que atirávamos
na água das tuas costas ou na ondulação das nádegas

Transforma-se o corpo amado em manga, e os dedos que amam em pedras arremessadas – no que, instantaneamente, o corpo amado é convertido em água. A transmutação é ininterrupta – cores que migram. Ama-se este fracasso porque no fracasso do amor vive o fracasso das coisas, e, no fracasso das coisas, a chance de “negação do mundo para a afirmação de outro mundo”. O poema “Deus Ex Machina” coloca sobre a boca o signo da derrota, e sob essa maldição a boca pode se transformar em cova, caverna, noite, terra, caixão ou máquina.

Uma boca é uma grande cova
sem mistério. É onde se enterra
o silêncio. É onde se pesca o silêncio.
É onde o mau hálito, é onde
as obturações, é onde os vermes.
Dentro, a escavação. Há muita coisa
lá dentro, mas nenhuma imagem.

A boca é muitas coisas, mas a posteriori. “Há muita coisa / lá dentro” afirma o potencial informe da boca, “mas nenhuma imagem”, o que reforça o seu aspecto de pura potência sem forma fixa. A poesia é, aqui, esta chance informe do mundo, e é talvez com a própria palavra que o poeta fala: “minhas mãos sobre as tuas / mãos tão minhas / e das pétalas dos cinco dedos // Desabrochados, ver / que as coisas todas se encantam / enquanto morrem.”

Os textos que configuram Elefantes dentro de um sussurro têm por meio ambiente as cores, e, principalmente, as complementares amarelo e violeta. As cores não tingem o mundo, mas guardam a promessa de sua transformação. No entanto, o poeta não tem nenhum controle sobre elas. Todas as referências explícitas ao mundo teórico que organiza as cores foram colhidas de modo a apresentar uma fuga cromática da razão: uma citação de Goethe fala de uma categoria de cores que escapa à vista (e que “foram chamadas, pelos investigadores da natureza, de colores aparentes, fluxi, fugitivi, phantastici, falsi, variantes”); os poemas “Catástrofe de Rayleigh-Jeans” e “Fórmula de Max Planck” remetem, em seu título, a descobertas relacionadas à teoria da irradiação das cores que preparam o fim da física clássica e o início da física quântica; e enquanto a cor amarela concentra as formas do engano (o mundo das ciganas, do amor que abandona e do passado transfigurado), a cor violeta aparece relacionada à violência e aos sonhos não realizados. No poema “Violeta”, a cor e a filha abortada se fundem:

Sim, eu sei. Descansa em paz
com a cor
não parida.

Violeta sem unhas
e sem cabelos.

Violeta branca, sépala
do silêncio, maritaca
calada, elefante
vencido.

Violeta, violeta:
dorme, filha.

Os limites dos versos marcam a violência: a cor / não parida; sépala / do silêncio; maritaca / calada; elefante / vencido. O poema repete, com isso, a violência originária em sua forma, e por isso os textos se fixam na forma da melancolia, por não poderem, mesmo em seu poder alquímico, alterar a fonte de prejuízo. “Como é violento dizer: flor”, diz o poema “Viola arsênica”. Nisso, Marcelo e Oiticica separam-se. Enquanto Hélio se moveria progressivamente (ainda que com alegria autodestrutiva) em direção a um Éden, Marcelo se dirige, neste livro, para as formas do dano. “Não se nasce entre lajotas / brancas, limpas demais. (…) // E nesse nosso primeiro pesadelo / estão apenas as mãos / de látex, indiferentes, acostumadas, / ávidas de bisturis e fórceps // Esterelizados.”

A revolta em Oiticica mobiliza a substância plástica; em Elefantes dentro de um sussurro, transforma as ações em cores, preparando a sua transmutação onírica. A referência, no livro, à “metalurgia” não é gratuita. No primeiro volume de sua História das Crenças e das Ideias Religiosas, conta-nos Mircea Eliade que antes da Idade do Ferro, ou seja, antes da descoberta do forno e do impulso exploratório pelas jazidas de metal os povos trabalhavam com o ferro meteórico. A transformação, a partir da fundição do ferro terráqueo, teve importância decisiva nas questões religiosas e na compreensão do tempo daqueles povos. Ao atributo sagrado celeste do ferro, somou-se uma sacralidade telúrica. Segundo Eliade:

Os metais “crescem” no interior da terra. As cavernas e as minas são assimiladas à matriz da terra-mãe. Os minérios extraídos das minas são de certo modo “embriões”. Crescem lentamente, como se obedecessem a um ritmo temporal diferente do da vida dos organismos vegetais e animais – eles não deixam de crescer, pois “amadurecem” nas trevas telúricas. Sua extração do seio da terra-mãe é portanto uma operação praticada antes do termo. Se lhes tivéssemos concedido tempo suficiente para se desenvolverem (isto é, o ritmo geológico do tempo), os minérios se teriam transformado em metais maduros, “perfeitos”.

O tempo dos metais é diferente do tempo humano. A invenção dos fornos e o surgimento da metalurgia acelerou o tempo dos metais, quebrando o ritmo geológico. Com isso, os metalúrgicos e os ferreiros gozaram, desde sempre, tanto de uma alta estima como de um respeito temerário, que às vezes se converteu em desprezo. Os alquimistas herdariam a sua fama. Metalúrgicos e alquimistas manipulavam o caráter ambivalente do metal, entre o Céu e as Profundezas, entre os poderes sagrados e demoníacos, e, ainda mais grave, estes “senhores do fogo” enganavam o tempo (o amarelo de Elefantes), ou forçavam-no (o violeta), o que é o mesmo.

Na poesia de Marcelo Reis de Mello, no entanto, o poeta não é respeitado, mas humilhado, e não engana o tempo, mas é enganado. E é o poema “Metalurgia” que dá o tom de Elefantes: três pequenos versos se perguntam “quantas florações de uma única ferida / não rangem, cruciantes, para fermentar / a argamassa violeta de um sonho?” E talvez haja uma lição neste aparentemente desiludido Elefantes dentro de um sussurro: a necessidade de contabilização do fracasso, isto é, de ostentação da derrota, necessária à construção das utopias.

Rafael Zacca

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XANTO | Tocar na ferida (Sobre “Outros jeitos de usar a boca” de Rupi Kaur), por Matheus Mavericco

 

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TOCAR NA FERIDA:
Sobre Outros jeitos de usar a boca, de Rupi Kaur.

De pijamas e virada pra parede, a jovem deitada parece que descansa. Seu cobertor beje estampado de flores, com o qual a princípio se cobria, foi jogado para o lado a fim de que pudéssemos ver a mancha vermelha primeiro entre as pernas e depois no lençol de cama. O enquadramento da imagem, aliado ao contraste com uma paleta de cores pálida, realça a mancha. E no entanto, a posição do corpo e o cobertor tão à vontade evidenciam também a naturalidade daquela cena que se tenta a todo custo esconder, quase como se não existisse ou, pior ainda, não devesse existir. Em outras fotos do mesmo ensaio, a jovem contempla gotas de sangue perto do ralo do banheiro ou o vermelho da menstruação que se sobressai na brancura asséptica da privada.

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“Não me vou desculpar por não alimentar o ego e orgulho de uma sociedade misógina que aceita o meu corpo em roupa interior mas fica desconfortável com uma perdazinha de sangue”, disse Rupi Kaur, a jovem da foto, quando sua imagem foi apagada da rede social em que havia sido postada. Com isto, recusava-se ainda a internalizar os artifícios e imagens que se naturalizam às custas da biologia do corpo feminino ou dos relacionamentos amorosos. Quem abre seu primeiro livro de poemas, publicado em 2014 nos Estados Unidos (onde encabeçou meses a fio a lista de mais vendidos) e no Brasil este ano, encontrará esta recusa a todo instante.

De minha parte, com exceção de “a arte de esvaziar” (elogiado também pela tradutora, Ana Guadalupe), não gostei do livro. Achei a realização artística um tanto fraca e em não poucos momentos rala e cafona, por exemplo quando ela diz ser um museu cheio de quadros que o rapaz, com os olhos fechados, não viu. Diria também que o livro, lambuzado de prosaísmo, quase não apresenta recursos poéticos e nem tampouco faz desta secura uma inesperada fonte de interesse, de modo que se o leitor espera um espetáculo de metáforas ou sonoridades retumbantes ou um modo mirabolante de ver o mundo então ele certamente se verá decepcionado com o livro, escrito, ao que a princípio parece, passando a tesoura aleatoriamente nas frases até que caiam retalhos no chão que de maneira arbitrária batizaremos “verso”.

O problema é que isto não encerra a discussão. Na verdade, mesmo que o objetivo fosse o do polegar pra baixo a questão teria sido quando muito colocada, no que a incumbência passaria ao leitor: que ele concordasse, discordasse, risse, ignorasse. O valor artístico que enxergamos numa obra é importante e sou da opinião que é perigoso minimizá-lo, mas uma obra também pode acumular outros valores que às vezes até são artísticos, mas de maneiras moderadas (por exemplo quando se limitam a efemérides temáticas), ou que de artísticos possuiriam muito pouco (a exemplo de quando a arte é tomada para fins terapêuticos). E Rupi Kaur, se para mim não faz jus ao primeiro sentido, claramente faz aos outros dois tanto por pelo menos abordar assuntos dolorosos e urgentes quanto por servir de mensagem revigorante para um público oprimido.

Pensemos naquilo que mencionei sobre os versos parecerem retalhos. Creio que consigo chegar a respostas distintas se rumino um pouquinho mais a coisa toda. Penso que de fato a autora não se preocupou muito em fornecer objetos artísticos bem acabados; na verdade, eu diria que o fato de que muitos de seus poemas se passam por frases de efeito é algo deliberado em seu projeto estético, no sentido de que poderiam ser veiculados em embalagens distintas sem acarretar o apocalipse. Claro que isso nos leva à acusação grave de que não possuem qualidade, pois, se considerarmos com Max Bense que o poema é a mensagem estética mais frágil, no sentido de que um simples arranhão ou o deslocamento de uma vírgula derrubam o casebre, então a possibilidade de que os poemas de Rupi Kaur sejam acomodados em outros invólucros não parece bom.

Pelo menos não se ainda os considerarmos como poesia. Ou seja: pode ser sim que estejamos diante de uma coletânea que contém não só poemas, mas também outra coisa que quer estar perto da poesia a fim de que sugue algumas propriedades do discurso poético e as utilize para incrementar sua mensagem. Concordo que é estranho cogitar tal hipótese, afinal de contas nós nos acostumamos a bater o martelo quando achamos que algo não é poesia e, depois disso, tirar as meias e colocar uma pizza no forno. Sou da opinião que proceder assim é um desperdício, não só porque é absolutamente plausível que um texto finja ser poético apenas para absorver benefícios de tal confusão sem que o resultado seja sempre negativo ou ardiloso, mas também pois, pra colocar de forma inteiramente pragmática, se você investiu seu dinheirinho naquilo e agora precisa esperar mês que vem pra embolsar outra coisa, o jeito é passar um tempo mastigando, elucubrando e buscando, porquê não?, novas maneiras de apreciá-lo, distintas das conclusões a que muitas vezes se chega de maneira insolitamente cômoda.

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De modo análogo a quando Adelaide Ivánova sobe no palco, saúda as meninas e as matriarcas no recinto, informa a página específica (setenta e cinco) e declama que “O problema não é que as pessoas lembrem por meio de fotos mas que só se lembrem das fotos” ela está de algum modo se aproveitando do fato de que aquilo é o maior festival literário do país e o público que a escuta espera degustar poesia, no que, assim procedendo, ela consegue espicaçar a sensibilidade e a consciência justamente pelo fato de que faz um voo rasante e propõe um mapa provisório do machismo brutal de nosso tempo, de modo análogo Rupi Kaur também se aproveita de nossas expectativas perante um livro de poemas, algo como abrir os poros e deixar que o coração transborde, e muitas vezes comunica mensagens curtas e diretas ou, caso queiramos adjetivos requintados, concisas e secas.

Uma comparação facilmente maldosa aproximaria os poemas da norteamericana aos do presidente brasileiro, principalmente pelo fato de que muitos são diretos, curtos e usam o cavalgamento de maneira livre, dando a impressão até de que não pensada. Eu tenho duas hipóteses sobre a última característica: a primeira é a de que, seguindo um comentário curiosíssimo de Rogério Chociay, o cavalgamento diz muito mais a respeito da estrofe do que a respeito do verso, de modo que devemos pensar o cavalgamento não a nível de um ganho entre um verso e outro, como é costume que façamos, mas sim num nível global, e a segunda hipótese é a de que o cavalgamento proporia um sistema de ênfases, como se, tentando desenvolver a ideia de uma maneira perigosa não obstante promissora, a disposição dada por Rupi Kaur fosse apenas uma dentre outras que os leitores também podem fazer. Afinal de contas, se eles podem acondicionar os versos na embalagem de uma única frase, então não me parece absurdo que possam repicotá-los e redistribuir as ênfases dadas pelo original.

eu não fui embora porque
eu deixei de te amar
eu fui embora porque quanto mais
eu ficava menos
eu me amava

Neste poema nós até possuímos um recorte bem pensado graças à anáfora pronominal deixando claro que sair de um relacionamento abusivo recuperou toda uma autoconfiança perdida. Um segundo exemplo de uso expressivo da quebra de linha é o desse aqui, onde o isolamento vocabular nos dois últimos versos está obviamente te dizendo algo num poema onde pouco parece ser dito e até o sujeito é indeterminado.

o jeito como
vão embora
diz
tudo

Ocorre que esta nem sempre é a realidade de outros textos do livro, onde a operação de repicotar, operação nem um pouco recomendável para qualquer leitor diante de obras literárias, parece abrir uma exceção tal como se a poesia de Rupi Kaur permitisse algo do tipo para seus leitores. Vejamos:

há uma diferença entre
alguém dizer que
te ama e
de fato
te amar

Com exceção do primeiro verso, que se terminasse em “diferença” perderia a chance de passar uma demão de ênfase justamente no contraste entre as duas opções, não vejo nada de especial na disposição dos versos. E o ponto que faço é que não julgo que a ênfase dada pela poeta seja a única possível, pois do mesmo modo que posso veicular o poema numa só frase, também posso, sem que isto implique uma perda tão profunda e lastimável como seria se com poemas de outros autores, transcrevê-lo como:

há uma diferença entre
alguém dizer que te ama
e
de fato te amar

Creio que se trata de um tipo de liberdade que pode ser especialmente produtiva nos poemas longos, onde, segundo Ana Guadalupe, Outros jeitos de usar a boca chega pertinho de uma poesia falada que pede para que o leitor a declame. Ora: como, na hora de declamar, é comum que desloquemos as ênfases do original e construamos algo que se ajuste melhor à performance escolhida, então creio que temos um incremento a mais para a hipótese que lancei.

deixar a barriga da minha mãe vazia
foi meu primeiro ato de desaparecimento
aprender a encolher para uma família
que gosta de ver as filhas invisíveis
foi o segundo
a arte de se esvaziar
é simples
acredite quando eles dizem
que você não é nada
vá repetindo
como um mantra
eu não sou nada
eu não sou nada
eu não sou nada
tão concentrada
que o único jeito de saber
que você ainda existe é
o seu peito ofegante

Esse daí é o tal “a arte de esvaziar”. Nele a autora faz uma óbvia referência à vilanela de Elizabeth Bishop, especialmente vista quando diz que a arte de esvaziar é simples (isn’t hard to master). Penso que se trata de um poema notável não só pela imagem de abertura, talvez a melhor do livro todo (afinal de contas é claro que quando um bebê nasce a barriga da mãe fica vazia, mas, porque o milagre da vida aconteceu, “vazia” definitivamente não parece ser o adjetivo correto, o que apenas realça a dor, o deslocamento e a privação que afligem o eu lírico), como também pelo fato de que a fluidez das frases e seu recorte coloquial fazem com que aquilo escorregue pela língua até o ponto em que nos pegamos lendo em voz alta. E isso é importantíssimo, afinal de contas se o poema fala de como toda uma trajetória de vida foi apequenada graças a uma educação que menospreza, então o ato de que no ápice do esvaziamento imposto (aqui surgido como uma versão deturpada de “mantra”) a pessoa descubra seu próprio corpo é um ato que quando mimetizado pelo leitor descobrindo, pela espontaneidade dos versos, a sua garganta que vocaliza o que está sendo lido ― é um ato que fecha o ciclo e carcome por dentro a arte de esvaziar. É como se o leitor, porque repercute as palavras em seus pulmões, contribuísse para libertar a voz lírica.

Mas voltando à comparação maldosa. Tomemos o caso de um poema do presidente chamado “Fuga”:

Está
Cada vez mais difícil
Fugir de mim!

Eu até entendo o que poderia levar alguém a comparar de maneira maldosa as duas poéticas. São poemas concisos a ponto de raquíticos mas que não recorrem a recursos tipicamente poéticos. Eles são, pelo contrário, bem diretos, o que já foi apontado como uma característica positiva na poesia de Rupi Kaur: ou seja, o fato de que ela não cria aquele tipo de ambiente palaciano atapetado de interjeições próprio, segundo o Ensino Médio, da poesia.

A diferença fundamental, além do fato de que o livro de Rupi se demonstrou como de maior relevância para seu público, agregando valor até de mercado, é que enquanto nos poemas do presidente nós encontramos um eu lírico que teme (!) revelar demais sua intimidade, no que o uso de poemas curtos acaba sendo um modo de amputar os veios emocionais com pitadas de mistério como se a carapaça do eu lírico fosse um esconderijo que validasse a “anônima intimidade” do título, e que diz respeito menos ao poeta do que ao leitor que, anônimo, vindo de todos os cantos, onipresente e sem rosto, deixa o escritor apreensivo diante da intimidade possivelmente estabelecida pelos textos, afinal de contas o leitor anônimo poderia devassar sua vida íntima em níveis que fugiriam do controle da voz enunciadora (o que, como sabemos quando se lida com políticos, pode representar a ruína); se com os poemas do presidente é assim que funciona, com Rupi Kaur nós temos um procedimento mais direto, onde o eu lírico sente a garra dos preconceitos ou dos relacionamentos abusivos ou de qualquer outra coisa que lhe ampute e, à medida que rechaça este passado e presente traumáticos, constrói uma individualidade cada vez mais forte, não a partir da proclamação expansiva e whitmaniana, digamos assim, de um Eu que suplanta tudo e a tudo abarca, mas sim num processo menor de curar as feridas e aceitar partes de si mesma que até então eram menosprezadas, a exemplo do que a aceitação do próprio corpo feminino, longe das idealizações mercadológicas e próximo de algo que é ferido, sente prazer e sangra, consegue demonstrar.

Com isto nós notamos que a intimidade da poesia da autora é distinta do temê-la e até mesmo do concebê-la caseiramente qual se fosse propaganda de margarina. Esta última diria respeito à chamada poesia caseira ou familiar, que esteve muito em voga no início do século passado e que encontrou no país cultores notáveis como Mário Pederneiras ou Guilherme de Almeida. Guilherme, aliás, chegou a traduzir um livro do poeta francês Paul Géraldy, Eu e você, onde as situações íntimas, miúdas e extremamente prosaicas são postas na ribalta. Num deles, chamado “Abat-jour”, o eu lírico chega pertinho da sua amada e pede pra que desliguem a luz do abajur para, vocês sabem…

Vamos ficar sem dizer nada.
Eu quero sentir bem o gosto
das suas mãos sobre o meu rosto!…
Mas quem está aí? Ah! a criada
que traz o café… Não podia
deixar aí mesmo? Não importa!
Pode ir-se embora!… E feche a porta!…
Mas o que é mesmo que eu dizia?

Consegue imaginar algo mais prosaico do que isso? Os dois quase no rala-e-rola e então a criada chega atrapalhando. Tudo em tempo real, revelando a intimidade não apenas de dois namorados que se preparam para a transa mas de uma casa onde o café ferve no bule. Não é assim que funciona? A visita chega e quer forrar o estômago. Pede-se pra criada que faça o café. Os dois vão pra cima, conversar miúdo e ranger as molas do colchão. Mas e o resto do mundo? Paralisou? Claro que não: e por isso prosaico, e por isso íntimo.

Com Rupi Kaur, porém, a intimidade é distinta. É a intimidade de, levantada a coberta, a mancha vermelha saltar aos nossos olhos, é a intimidade de falar de um assunto levantando a camisa e também mostrando as cicatrizes. Não é que ela se limite ao puramente privado, o privado a ponto do leitor se sentir como quem bisbilhota, mas sim que busque chegar àquela área da vida íntima que o preconceito ignora, veda ou rechaça. Sua poesia pelo jeito se passa facilmente como frase de efeito ou como um tipo feminista de auto-ajuda, mas somente o faz à maneira de uma flecha que perfura o concreto até chegar a seu público como uma forma de alento. Se no poema de Géraldy ele nos mostra que na vida real terceiros entram e atrapalham o banho de lirismo, Rupi Kaur se preocupa com o que se infiltra nos lençóis freáticos da sociedade. Naquele que é talvez o poema mais forte do livro, ela diz:

o estupro
vai te rasgar
ao meio

mas
não vai ser
o seu fim

E aqui nós tocamos em pontos importantes. O primeiro é o de que o livro realmente se presta muito bem à causa do empoderamento feminino, o que é visto de forma admirável num poema como o que acabei de citar. Mas ele também mostra que os temas abordados por Rupi Kaur, temas como por exemplo de relacionamentos abusivos, são temas que dificilmente seriam tratados por homens. Não que homens estejam impedidos de falar disso. Ei, caras, qual é, eu jamais defenderia algo do tipo. Somos uma irmandade. Não vou dar o braço a torcer para essas malditas feministas, pelo menos não depois que elas roubaram meu sorvete de casquinha. É só que… Ninguém nunca nos impediu, não é mesmo? A gente sempre pôde. Claro que pôde, ô se pôde. E no entanto… Por que quase não se trata disso? Não existe? Ou tudo o que existe são metáforas que falam da vagina da mulher como espécie de floricultura mística?

É uma maneira interessante de abordar o assunto. O empoderamento dos poemas de Rupi Kaur me parece fazer com que eles deixem de lado alguns dos aspectos mais prezados do que chamamos de Discurso Poético em prol de um papo reto com seu público leitor, o que é facilmente notado pelas constantes referências a um “você” na maior parte dos casos feminino. Isso já é algo perceptível na produção dos chamados instapoets, escritores que alcançaram um número vertiginoso de acessos em suas páginas nas redes sociais. Outros nomes incluem Lang Leav:

ENCERRAMENTO

Feito o tempo em aberto
e ferimento aberto ―
você perto de mim.

Não dissemos adeus,
não tivemos um fim;

E eu vou sempre indagar
por que é que foi assim.

CLOSURE.

Like time suspended,
a wound unmended ―
you and I.

We had no ending,
no said goodbye;

For all my life
I’ll wonder why.

 

E Tyler Knott Gregson (“Eu escrevo temas e fotografo coisas e vou pra lugares e vejo pessoas”, diz seu perfil):

   Ninguém

o mundo
que nem nós,
Ninguém
vai apreciar
o peso
de outra
mão
na nossa
mais
que nós.

No one
sees
the world
how we do,
No one
will appreciate
the weight
of another
hand
inside ours
more
than we.

No Brasil poderíamos pensar em algo do tipo se tomarmos como base páginas como Eu me chamo Antônio ou Pó de Lua, onde não apenas a rede social muda como uma leitura do passado poético imediato do país leva a soluções formais e literárias distintas, de modo que enquanto os poemas de Rupi parecem se nutrir muito da experiência da chamada poesia confessional, no caso das páginas brasileiras encontramos jovens que usam e abusam de efeitos trocadilhescos e paranomásicos que nos remetem de pronto à prática da poesia marginal. Tudo, gosto de às vezes imaginar, amarrado por uma preocupação em romper as clausuras da vida contemporânea, em estilhaçar as paredes de vidro das redes sociais e com isto evidenciar que ainda somos capazes de tocar o coração do outro, como se a verdadeira mensagem fosse algo que não se expressa com textos imensos e padronizados nem com fotos de casais sorridentes. Os poemas de Rupi são especialmente hábeis neste sentido, em mostrar como a roupagem de uma vida normal ou feliz pode servir de pesada túnica que imprime sofrimento para aquela pessoa.

E é pensando a popularidade dos poemas da autora que não apenas o apontamento de que podem ser transportados em outros veículos, alguns até mesmo não adaptados para conteúdos poéticos, haja vista que a comunicação nas redes sociais demanda muitas vezes que ilustrações sirvam de acompanhamento e modifiquem a disposição do original a fim de que a postagem acumule uma cordilheira de curtidas; não apenas tal apontamento como, ainda, o de que a poeta de algum modo reduz a distância implícita ao conceito de eu lírico e fala para o leitor de maneira mais direta, sem, portanto, aquele embate entre fingimento e sinceridade que marcou a poesia de uma Ana C. Em Rupi Kaur um filete de sangue sempre escorre pela gengiva, e a leitora que encontra seus textos ou que principalmente acessa sua página numa rede social sabe que aquele poema sai de uma mulher que se comunica diretamente com ela, uma mulher que olha nos seus olhos e diz ter uma mensagem muito importante ― e prova disso é encerrar o livro com um texto chamado “uma carta de amor de mim para você”, onde agradece ao leitor “por ter cuidado com o que há de mais delicado em mim”.

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Isso por óbvio leva a autora a reduzir a densidade semântica ou poética de seus textos a fim de que flerte com um tipo de construção textual que talvez nem seja mesmo poesia e sim algo muito mais próximo da confissão. Isso vai depender da disposição do leitor, e não acho que quem negue o status de poético para muitos textos de Rupi Kaur esteja por conseguinte fornecendo uma leitura ruim deles. Eu diria até que considerá-los o tempo todo como poemas pode atrapalhar: poemas, quando estabelecem uma relação de intimidade com o leitor, estabelecem de forma faceira, gingando de lá pra cá sempre dando a entender que pode não ser bem assim. Seja como for, existem formas artisticamente mais refinadas de pensar a mensagem empoderadora de Rupi Kaur, a exemplo do que podemos enxergar na poesia de uma Angélica Freitas, que passa o cutelo da sátira na pedra de afiar da alta cultura, ou mesmo de uma Adelaide Ivánova, que escreve poemas como quem planta uma bomba-relógio. O que não se pode negar é que a poesia da norteamericana emite uma mensagem que repercutiu de forma positiva no cenário estadunidense, espanhol e agora brasileiro, a exemplo do que as resenhas em vídeo de personalidades como a Jout Jout atestam. E embora eu realmente não tenha gostado do livro, não posso negar que é bom, muito bom que tenha acumulado um valor assim.

Matheus Mavericco

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crítica, xanto

XANTO| Violáceo, vermelho-sangue, (sobre O martelo, de Adelaide Ivánova), por Gustavo Silveira

xanto o outro nome do mesmo rio.
o mesmo nome de escamandro na ilíada, mas no plano divino.
duplo nome para um só nume,
algo que deriva, aflui,
desiguala-se de si,
como todo rio, para quem o vê
com olhos de heráclito. xanto,
no curso da poesia, pode ser
o rio de pedras claras da crítica (xanthos
também é “amarelo” ou “loiro” em grego),
que desvia, desdobra aprofunda a potência
do poema, realiza e performa
o poema enquanto produz
já outra coisa, deriva
entre ambages.

de agora em diante,
pretendemos apresentar nesta seção da escamandro
uma série de estudos, análises, comentários, resenhas
etc.
críticos
que possam sair
de alguns lugares comuns,
como o mero julgamento
(a famigerada prescrição do que deve ser escrito)
ou a mera descrição
(a enfadonha paráfrase do mesmo)
da poesia. a crítica,
aqui sonhamos,
será metade da arte.

 

escamandro|XANTO

 

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Foto tirada pela própria autora.

Nadie presta atención a estos asesinatos,
pero en ellos se esconde el secreto del mundo.

Roberto Bolaño, 2666

Há na violeta, como eu disse,
um áspero pendor de pedra.
Das pétalas as úlceras
únicas

Marcelo Reis de Mello, Elefantes dentro de um sussurro

 

Armada contra o seu próprio tempo, mas encaixada inapelavelmente dentro dele – conforme se pode ler desde o título do livro que se tem em mãos, e também na epígrafe cuidadosamente colhida em Paul Celan[1]– a poeta Adelaide Ivánova movimenta-se com desenvoltura no território conflagrado que é O martelo (Garupa/2017), seu volume de estreia, um conjunto de poemas que traz para a frente do palco, ao primeiro plano das escolhas formais e da matéria fundamental de cada texto – o estupro, o silenciamento feminino, o desprezo misógino – os mil modos, enfim, da violência que se pratica diariamente contra as mulheres no Brasil e além. Página e palco, texto e cena: não é sem razão que aqui lembro a proximidade não declarada dos poemas da autora com o espetáculo: de certo modo, e em múltiplas direções, há um fio a unir a escrita de Adelaide com a exposição absoluta, a visibilidade total daquilo que , em nossa época, se pode chamar espetáculo, seja na acepção dramatúrgica do termo, seja no deslocamento conceitual promovido pela reflexão de Guy Debord (La société du spectacle/1967). Em primeiro lugar, cabe lembrar que há como que uma encenação permanente nos poemas de O martelo: o sujeito da escrita, a voz feminina que ouvimos a cada instante expõe, representa, coloca-em-ato uma trama de acontecimentos difíceis, na qual o corpo, o mais das vezes o seu próprio corpo, ocupa lugar central. Lembrando, na cama, o amor não consumado (por efeito do trauma? pelo desencontro dos desejos?) ou estendida, em posição desconfortável, numa mesa de procedimentos médicos para a realização de um exame de corpo de delito (uma expressão, uma metáfora, talvez, muito adequada para pensar tantos poemas da autora, e que em “o urubu” organiza todos os sentidos terríveis e irônicos de que essa poesia é feita), é o corpo que se apresenta, erótico ou incômodo, como a imagem deflagradora da poesia, daquilo que ela quer desfazer (saberes, expectativas de gênero, ficções narcísicas, discursos socialmente aceitos) e das sensações e afetos que procura mobilizar.

O corpo. Sua presença é performance – como se sabe, sempre um tipo qualquer de encenação, de gesto estudado capaz de ser várias vezes refeito: a voz que se eleva e constrói nos poemas não trata de representar, no sentido tradicional e comezinho do termo, um corpo reconhecível, autobiográfico, que ali estaria apenas para figurar simbolicamente uma ideia anterior qualquer. Ao contrário, ela – a voz, o texto – cria, no ato mesmo da sua enunciação, o corpo, os corpos de que fala, solicitando a sua concretude para que a operação estética possa se realizar. Esse chamamento ao corpo, da participação direta do leitor no processo que o poema dispara, já começa na capa, vale lembrar: a tinta vermelha que a recobre se desprende ao contato das mãos, sujando, contaminando qualquer um que toque o livro com a cor do sangue, implicando-o, assim, e de modo muito significativo, com a matéria tratada. É uma artimanha desenvolvida habilmente para tragar o corpo para dentro da experiência da leitura, afirmando o lugar decisivo que ele terá mesmo antes da decifração das letras ou da construção das ideias: é a pele mesmo que começa a leitura, em prefiguração. Nesse sentido, como deixar de notar que o vazio desejante, o oco do peito (também e principalmente o vão entre as pernas) que, num poema como “o bom animal”, no qual o lamento amoroso (aqui um exercício bastante próximo das melhores experiências que Ricardo Domeneck vem fazendo, em seus últimos livros, num subgênero que bem poderia se chamar construtivo-confessional) constitui o cerne, só pode ser percebido completamente pelo leitor que, como a poeta, convida ao texto a sua própria carne, seu sexo? Como não perceber, a não ser como atualização infinitamente renovada a cada leitura, a humilhação e o rebaixamento sentidos pela mulher que se expressa, senão repropondo o meu próprio corpo de leitor no lugar impossível daquele outro, exposto e indefeso, cercado como se num campo de batalha?

 

o urubu

corpo de delito é
a expressão usada
para os casos de
infração em que há
no local marcas do evento
infracional
fazendo do corpo
um lugar e de delito
um adjetivo o exame
consiste em ver e ser
visto (festas também
consistem disso)

deitada numa maca com
quatro médicos ao meu redor
conversando ao mesmo tempo
sobre mucosas a greve
a falta de copos descartáveis
e decidindo diante de minhas pernas
abertas se depois do
expediente iam todos pro bar
o doutor do instituto
de medicina legal escreveu seu laudo
sem olhar pra minha cara
e falando no celular

eu e o doutor temos um corpo
e pelo menos outra coisa em comum:
adoramos telefonar e ir pro bar
o doutor é uma pessoa
lida com mortos e mulheres vivas
(que ele chama de peças)
com coisas.

(IVÁNOVA, 2017)

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Foto tirada pela própria autora.

O poema em tela, com suas aves de rapina, a indiferença à agressão sofrida e mesmo as disputas entre os registros linguísticos utilizados – a fala direta e coloquial do relato contra o código jurídico e seus gestos frios, a coisificação distanciada que implica (“ele chama peças” às mulheres que têm de fazer o exame constrangedor) – faz do ato da leitura, mais do que nunca, uma forma de presentificar pela repetição, como numa espécie de ritual macabro, a violência invasiva que se apodera do corpo feminino: seja no momento da violação, aqui uma referência deslocada mas perceptível, seja a do procedimento clínico desumanizado, sem qualquer traço de acolhimento, que acaba por repetir e reforçar, em roupagem diversa, o fato brutal[2]. Como lembra Paul Zumthor em Performance, recepção, leitura (2007), o ato performático visa repetir, ritualizando-a, uma determinada ação de valor simbólico. A atualização continuada amplia o seu sentido, retirando da banalidade cotidiana aquilo que, pela força mesma da sua presença refeita a cada novo giro, deveria existir e ser notada de modo especial. O aspecto negativo, portanto, do dispositivo performático do poema de Adelaide se faz notar de imediato, uma vez que não há sacralização alguma, não há repetição que se faça por prazer ou valor, mas iterabilidade nauseante, insuportável, que emula o efeito perverso da continuidade da violência, além de recordar, de maneira direta e crua, aquilo que parece invisibilizado pelo hábito e pelo pacto ideológico que informa a relação entre sexo, poder e força numa sociedade como a nossa.

Se a exposição da violência que submete o corpo (e o desarranja) se representa no poema como encenação grotesca de um corpo em meio aos mecanismos terríveis do aparato jurídico-policial (e outros textos da série como “o gato” e “a porca”, contidos na seção inicial do livro, trazem à tona outros ambientes como a delegacia e a corte, nos quais, como na antessala do hospital, a mulher encontra-se sozinha, em descrédito), será também por meio da espetacularização do corpo e do desejo que a lógica violenta da exclusão e do estupro começa a ser desfeita no livro. Não me refiro, claro está, apenas ao questionamento crítico e mesmo à denúncia da barbárie da violação e de toda a cultura que a cerca, protege e reproduz: n’O Martelo, os poemas de Adelaide, muitos deles, utilizam-se da ironia e do estranhamento como forma de criar um contra-discurso capaz ao mesmo tempo de lembrar os danos sofridos e revelar as engrenagens que o fazem funcionar. Para dar conta de um contexto extremamente violento, a linguagem, os modos de enunciação, a cadeia metafórica perseguida (ligada, como antes ficou dito, às imagens do universo zoomórfico e ao imaginário da guerra e do combate) são igualmente violentas, devolvendo, como num processo de apropriação e enfrentamento que lembra muito o melhor de Um útero é do tamanho de um punho, de Angélica Freitas, a substância dura e cruel com que o mundo patriarcal é feito. Apesar de esse ser um traço decisivo do livro de Adelaide, penso que no seu interior se elabora (e é de fato de elaboração que se trata aqui, em sentido psicanalítico) um outro processo de resposta à agressão misógina: a afirmação confessional e espetacularizada (para o sujeito da escrita, nunca para uma projeção qualquer da autora) do desejo sexual, dos fetiches de um encontro que mal se realiza, apesar da proximidade com Humboldt, personagem-objeto da exasperação e da entrega física.

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Foto tirada pela própria autora para o primeiro lançamento do livro.

O trauma do estupro coloca-se, na primeira metade do livro, como uma espécie de interdito, de brusca interrupção no fluxo de uma vida que quer se desenvolver plenamente, em torno à potência de seus encontros e acasos. A ferida, a lembrança em si (e a consciência de que habita o mundo, desde sempre) da violência que invadiu o corpo e o quis submeter e controlar sem arestas, sem intervalos, apresenta-se como um incontornável, experiência que permanece junto ao sujeito da escrita. Na sucessão dos poemas, no entanto, um trabalho qualquer, uma energia propriamente corporal parece retornar à cena, e muitos textos da segunda metade do livro vão deter-se justo sobre as possibilidades expansivas da vida amorosa e da satisfação sexual. É quase uma inversão, num certo sentido, daquilo que domina a primeira parte de O martelo. Acontece, porém, que isso não se dá de modo gradual e cuidado, imerso num decoro de vítima. Ao contrário: em poemas como “a moral”, “mecanismos de defesa” e “o bom animal”, por exemplo, é de modo bastante intenso que a questão erótica retorna, afirmando-se como dado central do projeto e da vida do sujeito da escrita. A contemplação embevecida, às vezes quase suplicante do corpo do homem amado, a descrição detalhada e lasciva dos seus movimentos e contornos confere aos textos uma muito interessante capacidade de resposta ao trauma: uma vez que foi pelo sexo e pelo desejo (ainda que corrompido pelas relações de mando e autoridade que se impõem no jogo de forças da sociedade patriarcal) que a violência se tornou realidade – mesmo que, é preciso reconhecer, não foram esses elementos, o sexo e o desejo, os responsáveis pela brutalidade, papel que cabe antes à misoginia e à cultura dos mitos de uma masculinidade agressiva e dominadora – será através do apelo a essas mesmas questões que o processo de reconstrução subjetiva do eu-lírico irá passar. Será através do desnudamento amplo do tesão e suas frustrações que a dor começará – é o que os poemas sugerem – a ser mitigada, isto é, incorporada mais profundamente e logo ressignificada. O aspecto voyeurístico desses poemas e o tom de auto-ironia que os atravessa, por meio do qual o sujeito confessa o vazio enorme que resta em suas mãos pelo encontro irrealizado, pelo impulso não satisfeito, só vêm reforçar o dado performático que, como antes ficou dito, é parte importante de O martelo, uma das estratégias compositivas que tanto inscrevem o corpo no centro do texto quanto produzem um efeito de encenação calculada, de repetição em diferença da experiência vivencial. É o que se pode ler em “o bom animal”:

 

quantos palmos
de largura tem
o seu quadril?
desconfio que
o meu seja
mais largo
ao menos
foi o que senti
ao sentar
em você
queria eu
ter sentado
na sua cara
gentil
como um bom animal
e submissa
como um bom animal
eu me alegraria
com sua língua em mim
e grata
como um bom animal
eu lamberia
sua cara
molhada
pegajosa
cheirando a mim
mas minha língua
minha pobre língua
só lambeu suas
pálpebras
Humbert Humboldt
eu não sou nenhuma
Henriette Herz
me deixe pousar
a cara em seu pau
e me afogar no
silêncio entre
suas coxas e testículos
sua magreza me insulta
Humboldt
mas para cada osso
Humboldt
me deixe lembra-lo
há a carne
correspondente.

(IVÁNOVA, 2017)

 

O recurso à metáfora zoo retorna nesse poema, subvertendo, no entanto, a sua direção e sentido. Se antes ele indicava uma máscara degradante colada ao rosto dos homens e mulheres da lei participavam da violência patriarcal, aqui o procedimento aponta para o componente erótico e irracional do desejo, bem como para o discurso modesto, auto-irônico, no qual o sujeito se reconhece humilde – conforme as lições retóricas da tradição da poesia lírica do Ocidente – diante do objeto amoroso. A mudança é significativa e revela a passagem do sujeito poético de um estado a outro: aquilo que nos poemas ligados à memória do estupro era limitação da alegria (em sentido espinoziano: potência do corpo), aqui é celebração da vontade de recuperar o domínio sobre si, sua força. Mesmo que confinado à imaginação, posto que o enlace não se concretiza pelos obstáculos anunciados ao longo dos demais poemas dessa segunda parte de O martelo[3], importa o questionamento que essa guinada oferece, já que se trata de uma voz feminina expondo, com timbre firme, as urgências da sua carne; e se trata também, me parece evidente, de um processo de depuração do sexo (e até do mundo masculino), já que o mergulho naquele conjunto de experiências que se ligava ao horror se dá como risco e entrega sem limites, expectativa do gozo que poderia participar do trabalho de reordenação da intimidade, modo de repropor, criando zonas de diferenciação e novos significados, do evento terrível.

Voz que vem do futuro, poesia por vir, o livro de Adelaide Ivánova faz lembrar, insistente, o passado que não passa do trauma – individual e coletivo – do estupro e do feminicídio. Ele explora, com olhos abertos e em busca de modos de expressão novos, um universo obscuro, muitas vezes impensável para a lírica. Poesia contra polícia, desestabilizadora dos discursos do poder, ela politiza o corpo e suas reentrâncias, como ocorre, por exemplo, em Pier Paolo Pasolini e Diane di Prima, poetas que, como a autora, fazem do desejo uma propedêutica para o pensamento e a reflexão crítica.

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A l’infini, de Louise Bourgeois 2008-2009

notas:

[1] “O tempo, de fina areia, canta em meus braços:/me aconchego nele, faca na mão”, em tradução de Flávio R. Khote. A imagem não poderia ser mais bem escolhida: a poeta só se sente de fato confortável no tempo, na sua época, acrescento, ao empunhar a faca, preparada para atacar. A dualidade que atravessa todo o livro já se dá a ver aqui, assinalando que dois polos opostos – o aconchego e a repulsão, o amor e a violência, o estar dentro e fora do tempo – se atravessam e confundem no corpo dos poemas, servindo, na sua mistura inextricável de elementos, como convite ao espanto e à reflexão.

[2] Alguns procedimentos e muitas das questões levantadas por Adelaide Ivánova em O martelo me recordam o romance 2666, de Roberto Bolaño: nele, como se sabe, são narrados, em linguagem jurídica e descarnada, o assassinato de centenas de mulheres no México nos anos 1990. Além da descrição dos cadáveres e do conteúdo sexual dos crimes perpetrados contra, na sua maioria, mulheres pobres, o texto do escritor chileno apresenta também, ao longo do corpo imenso do romance, diversos diálogos entre policiais, médicos e repórteres que conviviam com a realidade do feminicídio. Em quase todos eles, a naturalidade com que os eventos eram tratados revelava o dado misógino que atravessava – e atravessa – a cultura da América Latina, sendo ao fim e ao cabo um dos elementos centrais que explicam o indevassável do massacre. A poeta brasileira, por seu turno, em poemas como “o gato” e “a porca”, além do já referido “o urubu”, trabalha com os mesmos dados, recorrendo também à linguagem técnica das instituições quanto à violência implícita, a aceitação tácita que o descaso de médicos, delegados de polícia e juízes manifestam quando diante de vítimas de violência contra a mulher. É curioso notar também como nesses poemas a referência aos animais remete ao universo da zoomorfização e do grotesco, servindo para criar zonas de contraste irônico entre a aparente polidez, o arrojo das vestimentas dos oficiais da lei (e da saúde), e o descaso cínico, o descrédito acintoso oferecido às palavras, e ao sofrimento, da vítima.

[3] Em pelo menos quatro desses poemas, “a mulher casada”, “os órgãos inúteis”, “a outra” e “o marido”, a poeta compõe pequenas peças críticas ao casamento, rindo das suas formalidades e tempos mortos, da farsa que, bem ou mal, o constitui. Neles, a autora se projeta, em identificação ora solidária, ora sarcástica, com outras artistas que, nas suas obras ou nas suas vidas, tiveram o adultério, a infelicidade conjugal e outros traumas familiares como questão: Sylvia Plath, Anne Sexton, Virginia Woolf e Louise Bourgeois. Além de se associar assim ao seu destino, Adelaide Ivánova mescla também a reflexão que faz sobre a potência do corpo e do desejo (como ética pessoal e arma de resistência) à domesticação desses elementos pela institucionalização burguesa da vida, calcada na observação de normas e códigos de etiqueta, de expectativas artificiais e malogros.

 

texto de gustavo silveira ribeiro

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crítica, poesia, tradução

Raymond Carver, por Cide Piquet (& uma orelha de Angélica Freitas)

Apesar de ser mais conhecido como escritor de contos, Raymond Carver começou sua carreira literária publicando uma coleção de poemas, Near Klammath, em 1968. Em entrevista à Paris Review, Carver afirmou que a única explicação para ter começado a escrever foram todos os relatos que havia escutado de seu pai: aventuras nos bosques e viagens clandestinas em trens, e também histórias de família, como a do bisavô que lutara na Guerra Civil americana, pelos dois lados, um verdadeiro vira-casacas.

Essas histórias do pai, um trabalhador encarregado de cuidar das lâminas de uma serraria, povoaram o imaginário do jovem Raymond, que por sua vez encontrou nas caçadas e pescarias da juventude os primeiros temas que lhe emocionaram. Ele queria contar sobre o peixe que havia pescado, mas também sobre o que havia escapulido.

Suas escolhas na vida adulta moldaram ainda mais a sua forma de ver o mundo. Uma série de empregos menores e mal pagos, como o de faxineiro num hospital, aguçaram seu olhar e sensibilidade. Trabalhadores pobres, grupo no qual se incluía, são muitas vezes os personagens principais de seus poemas. Com estilo direto e conciso, em que cada palavra é necessária, retratou como poucos a precariedade e os fracassos dessas vidas.

Talvez um dos poemas mais exemplares desta obra seja “O Padeiro”, no qual um homem que teve sua mulher tomada por um pistoleiro foge à noite, humilhado, carregando suas botas para não acordá-lo. “Ele é o herói deste poema”, escreve. Os garotos que entregam jornais, o funcionário do cemitério de Montparnasse que não quer pensar na morte, e os engolidores de fogo das ruas da cidade do México são, também, à sua maneira, heróis de outros poemas.

Os detalhes desse mundo precário, tão bem observados, partem o coração. “Pressionamos os lábios contra a borda esmaltada das xícaras/ e sabemos que essa gordura que boia sobre o café/ um dia irá parar nossos corações./ Olhos e dedos tombam sobre a prataria/ que não é prataria” (“De manhã, pensando no império”). Outro exemplo: “Partimos à meia-noite, com um caminhão de mudança e uma lanterna/ Quem sabe o que passou pela cabeça dos vizinhos ao verem uma família abandonar sua casa no meio da noite” (“Nossa primeira casa em Sacramento”).

A morte está presente em sua obra, mas os cemitérios, quando aparecem nos poemas, servem como lembrete de que é melhor não se demorar neles e que a vida está acontecendo em todos os lugares o tempo inteiro.

Os poemas de Raymond Carver também estão cheios de esperança e da capacidade de se maravilhar. “Existe algo mais maravilhoso do que uma nascente?”, pergunta, em “Onde a água se junta a outra água”. E a sensação que temos, após lê-los, é que se ficarmos muito quietos com nossas xícaras de café, atentos ao que se passa dentro de nós e ao nosso redor, alguma coisa bonita pode acontecer.

Angélica Freitas, na orelha de Esta vida: poemas escolhidos, organização e tradução de Cide Piquet, que acaba de sair pela Editora 34.

* * *

O Padeiro

Então Pancho villa chegou à cidade
enforcou o prefeito
e convocou o velho e enfermo
conde Vronski para jantar.
Pancho lhe apresentou sua nova namorada,
ao lado do marido de avental branco,
mostrou a Vronski sua pistola,
depois lhe pediu que falasse
sobre seu triste exílio no México.
Mais tarde, a conversa foi sobre mulheres e cavalos.
Ambos eram peritos.
A namorada sorria
e brincava com os botões de pérola
da camisa de Pancho, até que,
prontamente à meia-noite, Pancho adormeceu
com a cabeça sobre a mesa.
O marido fez o sinal da cruz
e deixou a casa carregando suas botas
sem nem mesmo acenar
para sua mulher ou para o conde.
Esse marido anônimo, descalço,
humilhado, tentando salvar sua vida, ele
é o herói deste poema.

The Baker

Then Pancho villa came to town,
hanged the mayor
and summoned the old and infirm
Count Vronsky to supper.
Pancho introduced his new girl friend,
along with her husband in his white apron,
showed Vronsky his pistol,
then asked the Count to tell him
about his unhappy exile in Mexico.
Later, the talk was of women and horses.
Both were experts.
The girl friend giggled
and fussed with the pearl buttons
on Pancho’s shirt until,
promptly at midnight, Pancho went to sleep
with his head on the table.
The husband crossed himself
and left the house holding his boots without so much as a sign
to his wife or Vronsky.
That anonymous husband, barefooted,
humiliated, trying to save his life, he
is the hero of this poem.

Baratinhas

para Mona Simpson

O seu bolo de rum com amêndoas, que parecia
delicioso, foi entregue em mãos na minha porta
esta manhã. O motorista estacionou no pé
do morro e subiu o caminho inclinado.
Nada mais se movia naquela paisagem congelada.
Fazia frio dentro e fora. Assinei
o recibo, agradeci e voltei para dentro.
Então removi a grossa fita, arranquei
os grampos da sacola, e lá dentro
encontrei a vasilha que você tinha enchido de bolo.
Rasguei com a unha o adesivo da tampa.
Removi a tampa. Desdobrei o papel-alumínio.
E senti a primeira lufada daquela doçura!

Foi então que apareceu a baratinha
vinda das úmidas profundezas. Uma baratinha
dentro do seu bolo. Bêbada
de rum. Ela contornou a borda da vasilha
e atravessou selvagemente a mesa para
buscar abrigo na fruteira. Não a matei.
Não nesse momento. Tomado que estava por sentimentos
conflitantes. Nojo, é claro. Mas também
espanto. Até admiração. Aquela criatura
tinha feito uma viagem de 3 mil milhas, atravessado a noite
no ar, cercada por bolo, lascas de amêndoas
e o cheiro opressivo do rum. Depois
foi levada de caminhão por uma estrada nas montanhas e
carregada morro acima, no frio, até uma casa
com vista para o Oceano Pacífico. Uma baratinha.
Vou deixá-la viver, pensei. O que é uma a mais,
ou a menos, no mundo? Esta, talvez,
seja especial. Abençoada seja sua estranha cabeça.

Ergui a vasilha de seu invólucro de alumínio
e outras três baratinhas correram sobre a borda
da vasilha! Por um momento fiquei tão
surpreso que não sabia se devia matá-las
ou o quê. Então fui tomado de cólera
e as esmaguei. Espremi a vida de seus corpos
antes que pudessem escapar. Foi um massacre.
Enquanto estava nisso, encontrei e destruí
também a outra, por fim.
Mal comecei e tudo já tinha terminado.
O que quero dizer é que poderia ter simplesmente continuado
a exterminá-las. Se é verdade
que o homem é lobo do homem, o que pode uma mera baratinha
esperar quando brota a sede de sangue?

Sentei, tentando acalmar meu coração.
O ar bufando pelo nariz. Olhei
em volta da mesa, lentamente. Pronto
para o que fosse. Mona, lamento dizer isso,
mas não consegui comer nada do seu bolo.
Guardei-o para mais tarde, quem sabe.
Mesmo assim, obrigado. Você foi doce em se lembrar
de mim, sozinho aqui nesse inverno.
Vivendo sozinho.
Quase como um animal.

Earwigs

for Mona Simpson

Your delicious-looking rum cake, covered with
almonds, was hand-carried to my door
this morning. the driver parked at the foot
of the hill, and climbed the steep path.
Nothing else moved in that frozen landscape.
It was cold inside and out. i signed
for it, thanked him, went back in.
Where i stripped off the heavy tape, tore
the staples from the bag, and inside
found the canister you’d lled with cake.
I scratched adhesive from the lid.
Prized it open. Folded back the aluminum foil.
To catch the rst whiff of that sweetness!

It was then the earwig appeared
from the moist depths. An earwig
stuffed on your cake. Drunk
from it. He went over the side of the can.
Scurried wildly across the table to take
refuge in the fruit bowl. I didn’t kill it.
Not then. Filled as I was with conflicting
feelings. Disgust, of course. But
amazement. Even admiration. This creature
that’d just made a 3,000-mile, overnight trip
by air, surrounded by cake, shaved almonds,
and the overpowering odor of rum. Carried
then in a truck over a mountain road and
packed uphill in freezing weather to a house
overlooking the Paci c ocean. An earwig.
I’ll let him live, i thought. What’s one more,
or less, in the world? This one’s special,
maybe. Blessings on its strange head.

I lifted the cake from its foil wrapping
and three more earwigs went over the side
of the can! For a minute i was so taken
aback i didn’t know if i should kill them,
or what. Then rage seized me, and
I plastered them. Crushed the life from them
before any could get away. It was a massacre.
While I was at it, I found and destroyed
the other one utterly.
I was just beginning when it was all over.
I’m saying I could have gone on and on,
rending them. If it’s true
that man is wolf to man, what can mere earwigs
expect when bloodlust is up?

I sat down, trying to quieten my heart.
Breath rushing from my nose. I looked
around the table, slowly. Ready
for anything. Mona, I’m sorry to say this,
but i couldn’t eat any of your cake.
I’ve put it away for later, maybe.
Anyway, thanks. You’re sweet to remember
me out here alone this winter.
Living alone.
Like an animal, I think.

§

Seu Cachorro Morre

é atropelado por uma van.
você o encontra na beira da estrada
e o enterra.
você fica triste por isso.
você fica triste por si mesmo,
mas também pela sua filha,
porque era o bichinho dela
e ela o amava tanto.
ela costumava sussurrar para ele
e o deixava dormir com ela na cama.
você escreve um poema sobre isso
e diz que é um poema para sua filha,
sobre o cachorro que foi atropelado por uma van
e como você cuidou de tudo,
como o levou para o bosque
e o enterrou fundo, fundo,
e o poema fica tão bom
que você quase se alegra porque o cachorrinho
foi atropelado, senão você nunca
teria escrito aquele bom poema.
então você se senta para escrever
um poema sobre escrever um poema
sobre a morte do cachorro
mas enquanto você está escrevendo
você escuta uma mulher gritar
o seu nome, seu primeiro nome,
as duas sílabas,
e o seu coração para.
depois de um minuto, você volta a escrever.
ela grita outra vez.
você se pergunta quanto tempo isso pode durar.

Your Dog Dies

it gets run over by a van.
you nd it at the side of the road and bury it.
you feel bad about it.
you feel bad personally,
but you feel bad for your daughter because it was her pet,
and she loved it so.
she used to croon to it
and let it sleep in her bed.
you write a poem about it.
you call it a poem for your daughter,
about the dog getting run over by a van
and how you looked after it,
took it out into the woods
and buried it deep, deep,
and that poem turns out so good
you’re almost glad the little dog
was run over, or else you’d never
have written that good poem.
then you sit down to write
a poem about writing a poem
about the death of that dog,
but while you’re writing you
hear a woman scream
your name, your rst name,
both syllables,
and your heart stops.
after a minute, you continue writing.
she screams again.
you wonder how long this can go on.

§

Fragmento Final

E você teve o que queria
desta vida, apesar de tudo?
Tive.
E o que você queria?
Dizer que fui amado,
me sentir amado sobre a terra.

Late Fragment

And did you get what
you wanted from this life, even so?
I did.
And what did you want?
To call myself beloved,
to feel myself beloved on the earth.

(Raymond Carver, traduções de Cide Piquet)

Padrão
crítica, poesia

O resto é rosto: rastros Do ínfimo, de Maria João Cantinho; por Danielle Magalhães

do-c3adnfimo

Começo a ler Do ínfimo e algo retém minha atenção desde antes do começo: o índice. Demoro meu olhar nos títulos dos poemas. Ainda que não estejam explicitamente lá, três momentos me chegam a partir da indicação de leitura sugerida: 1) assombrar, 2) nomear, 3) velar. Poderia dizer isso de outro modo:  primeiro, o assombro; depois, o reconhecimento: dar nome à sombra; e então, o trabalho de luto: velar. Três momentos. Ou melhor, três movimentos. Este livro parece fazer estes três movimentos. É por isso que prefiro o verbo (assombrar, nomear, velar), porque indicam o movimento, a ação, soando também como um imperativo, uma lei. Uma lei que não é a do poder, mas a de quem sobreviveu e sobrevive a ele. Não a lei do poder, mas por causa do poder e de suas consequências nefastas. É como se estes movimentos dissessem: é preciso assombrar, é preciso nomear, é preciso velar. Mas aqui não há apenas ativo: há ativo enquanto passivo. Não há apenas sujeito: há sujeitado, sujeito enquanto objeto, assujeitado. É nesta lei que Do ínfimo se sustenta, na lei de quem se move no sofrimento, de quem se move no (e com o) gesto de ser afetado, em cuja ação sofrida não indica paralisia, mas movimento. Assombrar é sofrer o assombro, é ir com o assombro, sendo afetado por ele. Nomear é padecer do nome e desaparecer no nome, é ver quão insuficiente e frágil um nome é, e, por isso mesmo, nomear a insuficiência, nomear porque é insuficiente, nomear porque é preciso velar. Velar é também ser afetado pelo velamento, sofrer a perda ao mesmo tempo em que a afirma. Assombrar, nomear, velar: eis a lei do sobrevivente. Daquele que se move enquanto sofre.

Vendo como movimento e não como momento, deslocamos o “quando” para o “como”. Saímos de uma temporalidade pontual, que se abre a uma atemporalidade que se inscreve em cada gesto. O tempo deixa de ser o cronológico e passa a ser o do corpo. O que seria a História senão a atemporalidade do corpo? O tempo marcado pelo corpo, pelos corpos moventes, pelos corpos que se movem. Preferindo o verbo e o duplo movimento implicado na ação (ativo e passivo, ao mesmo tempo), saímos também do substantivo (assombro, nome/sombra, velamento). Em algum lugar desta escolha, é a substância que é tirada. Porque o livro não se reduz a uma substância ou a estes substantivos. Não se reduz a estes nomes. Sua insubstancialidade está em abrigar todos os nomes, e se abrir a todos os nomes, na impossibilidade de ser reduzido a uma essência, a um instante e a um nome. Do ínfimo, do ínfimo de um nome, abre-se todos. E todos os instantes. Todo nome deixa de ser próprio e passa a ser comum, como assombro, sombra, velamento. A propriedade é tirada em nome de um comum. E por isso torna-se insubstancial, porque se abre a uma comunidade, a todos os sobreviventes, a todos que sofrem e se movem no e com o sofrimento. Não são sobreviventes aqueles que não sofrem. São, esses, os detentores do poder. Fora os poderosos e os sobreviventes, há apenas os mortos. E sobre-viver significa, talvez paradoxalmente, velar. Sobrevivente, esse modo de viver, de estar no mundo, não existe se não for intrinsecamente junto a fitar os mortos, se não for entendido como estar junto aos mortos, a todo momento, cara a cara com eles, fitando seus rostos, velando seus corpos, de cara com a morte.

Começar é começar do ínfimo. E começar Do ínfimo é se deparar com um rosto. Ou melhor, com a “Arqueologia de um rosto”. Mais precisamente, com uma decisão:

 

“Não vou mandar limpá-lo”, decidiu.

Decidiu o homem da mercearia
que deixara amarrotar o rosto pelas vielas
enquanto descia a calçada
e os olhos, manchados de sonhos antigos,
resvalavam para dentro.

Começar Do ínfimo é encontrar um rosto. Ou seja, encontrar uma decisão. Talvez porque um rosto já contenha todas as cisões, talvez porque um rosto já seja cindido, riscado, traçado, expondo tão somente os traços, os riscos. Expondo tão somente aquilo que se mostra como abertura: vias, vielas. O homem da mercearia, um homem comum, um homem qualquer, é preciso ressaltar, decidiu deixar-se amarrotar o rosto pelas vielas, como se portasse as vielas no rosto, como se as vielas lhe fossem o rosto. E o que seriam os olhos resvalando para dentro senão a exposição do vazio dos olhos? Esse vazio exposto que não se apreende (“olhos presos ao vazio”), apenas aparece, exposto, ou seja, que se coloca no fora. Curiosamente, usamos a mesma expressão para dizer olhos fundos e olhos vazios, como os olhos resvalados ou voltados para dentro, no poema. Estes olhos fundos, para dentro, expõem o vazio que se abre ao fora. Porque estão expostos. É por isso que encontrar um rosto é encontrar um fora.

Em “O Rosto”, de Meios sem fim, Giorgio Agamben diz que “todo rosto afunda-se e desmorona-se em si mesmo”, deixando “emergir o fundo informe que os ameaça”. “Arqueologia de um rosto”, o primeiro poema do livro de Maria João Cantinho, é esse movimento de tocar o fundo, o fundo dos olhos, o rosto fundo, o rosto desmoronado, o resto. Não como se o resto fosse as sobras do rosto, mas como se o resto fosse o rosto, como se o rosto, em sua superfície, em seus riscos, fosse o resto, o que resta. O rosto como esse irredutível. As fendas por onde nos expomos, por onde ficamos expostos. Os caminhos abertos, veias, vias, os caminhos viáveis por onde a viabilidade acontece. Na decisão de escolher, reiteradamente, a impureza (“Não vou mandar limpá-lo”; “nunca mais vou sequer mudá-lo!”), “como uma bomba/ a rebentar-lhe o coração”, “os olhos sujos de vida” atravessam a inviabilidade, cortam-na, rasgam-na, contra a inviabilidade da indiferença, os rostos que desfilam espetacularmente “indiferentes” à morte. “Arqueologia de um rosto” é a vida que se abre do ínfimo, a vida que pulsa em um rosto cujo olhar se direciona para a morte do mais ínfimo que o ínfimo como um pássaro morto. Nesta arqueologia chega-se ao resto via o rosto. E do rosto chega-se ao fora do rosto. “Arqueologia de um rosto” não é a escavação do que está por trás, como se revelasse uma verdade escondida: é o mostrar o que aparece, a impureza que reside na superfície, um traçado de vida que pulsa neste sítio comum de vias porque ele está tão somente voltado para a morte. Começar do ínfimo é decidir começar do rosto: decidir começar do resto, do rastro do rosto.

“Por mais que te olhe o rosto/ […], o enigma não se aclara”. Depois do começo arqueológico, subvertendo o lugar da identidade e abrindo esse ínfimo, esse resto, como um sítio frágil, como ruelas ou um campo de batalha, abrindo esse rosto como lugar por onde se abre toda a História, deixando de ser próprio e passando a ser comum, o segundo poema, “Monólogo Improvável”, começa com o rosto e desde o rosto, levando a crer que, depois do começo (da História, dos corpos, do tempo?), tudo, ainda, é rosto. A contraposição dos versos indica que rosto é impasse, enigma – palco de decisão, tribunal, praça pública, rua, campo de batalha –, longe de ser o lugar que revela uma verdade, uma pureza, uma essência. O poema poderia ser dito por qualquer um que está na condição de ser aquele ou aquela que espera: “Poderia ser Joseph K/ ou qualquer outro que espera”. Poderia ser dito por qualquer um ou qualquer uma de nós que se depara todo dia com o triunfo do poder. E aí o poema deixa de ser um monólogo: o enigma reside em o poema tornar-se este lugar polifônico que abriga vozes perdidas: “o que não chega nem se revela/ o que pergunta e nunca ouve/ o que sonha e guarda fantasmas/ o que ouve vozes perdidas no nevoeiro. ”. Um lugar, sobretudo, de chamado, de apelo, e por isso também de escuta, porque de perguntas sem respostas. Como um labirinto kafkiano, o poema é este lugar sem saída que abriga a impotência diante da lei, diante do tempo, diante da salvação que não vai chegar, diante da espera. Mas na medida em que ele lida com o campo da potencialidade, do que poderia ter sido, de quem poderia ter dito, uma voz se abre a muitas, e a possibilidade de ser Joseph K se abre para a possibilidade de ser qualquer outro que se encontra na condição de Joseph K, e só isso já indica uma potência, a potência de o poema dizer aquilo que Joseph K não disse, mas poderia ter dito, e a potência disso ser estendido a cada um que se vê impotente. Movendo-se com a impotência e dando lugar a ela, o monólogo torna-se cada vez mais improvável porque 1) estar nesta condição é estar mesmo “sem provas”, desprotegido, desamparado, 2) porque o improvável já está no campo da possibilidade e não do fato, não do que provavelmente aconteceu, mas do que poderia ter acontecido, 3) porque o que começa a se abrir de uma voz é o reconhecimento de outras vozes, ou seja, o poema, em seu monólogo, passa a abrigar um diálogo.

Guy Debord diria que n’ A Sociedade do Espetáculo há a morte do diálogo. O espetáculo acaba com o diálogo. Nesta sociedade em que o que prevalece soberanamente é a morte do diálogo como a morte da diferença, talvez “Monólogo Improvável” seja a sobrevivência do diálogo enquanto poema – e no enigma do poema. A morte do diálogo é o triunfo de apenas uma via de comunicação: a comunicação que comunica o poder. A improbabilidade deste monólogo talvez esteja em ele não ser um monólogo na medida em que ele não comunica, mas expõe uma ausência, um vazio: “Por mais que te olhe o rosto/ em busca de sinais/ é essa ausência que me faz cair/ para fora da língua,/ um vazio que nos espreita”. E expor esta ausência e este vazio é traçar uma abertura para o diálogo. Não preencher o vazio, não suplantar a ausência, não se comunicar para erradicar a ausência, mas comunicar a ausência, indicar o vazio e fazer do vazio uma via de comunicabilidade, falando como quem cai na língua com a ausência, e não como quem domina a língua escapando da ausência. Porque esta ausência que nos faz cair para fora da língua nos faz mover, não como quem aprende a dominar a língua, mas como quem cai na língua, tropeçando nela à medida que se está caindo para fora de seu domínio. Um poema é a queda da língua e na língua. E nestes buracos abertos encontramos, em uma voz, todas as vozes perdidas. E isso é uma forma de contato.

Assim como rosto é impasse, entrar em contato com tudo que é ínfimo talvez seja encontrar-se sem caminhos, aquilo que os gregos chamariam de aporia. “Mas aquele que se espanta e se encontra em impasse [em aporia] reconhece sua ignorância. ”, disse Aristóteles em Metafísica, neste trecho traduzido por Alberto Pucheu no ensaio “Poesia, filosofia, política”. Encontrar-se em aporia se relaciona diretamente então com o não saber. Deparar-se com o não saber: “Não sei senão do ínfimo” – começa o terceiro poema, de título homônimo ao livro. Nele, escutamos três vezes: “nada sei”, “nada sei”, “nada sei”. O “nada” ecoa ainda três vezes na última repetição: “nada sei, nada de nada”, dando fim à última estrofe com os versos “escondido que ele é/ no ínfimo e na sombra. Oculto. ”. Não saber senão do ínfimo é não saber senão do que está escondido, oculto, na sombra, daquilo que não se revela, daquilo que é velado. Não saber senão disso é, portanto, abandonar o saber, renunciar a “grandiloquência” e não escutar senão o “murmúrio”. É assim que Maria João Cantinho dá toda dignidade e grandeza ao ínfimo. Não saber senão do ínfimo é desconhecer todo o conhecimento prévio e reconhecer a ignorância tal como nos deparamos espantados ou assombrados, porque o espanto ou o assombro nos desloca para um lugar em que nos vemos suspensos de todo conhecimento ou saber.

Para Aristóteles, assim como para Platão (que também comparece no livro), o espanto estaria na origem da filosofia, como podemos ver na passagem que dá início ao trecho citado acima: “Através do espanto, pois, tanto agora como desde a primeira vez, os homens começaram a filosofar”. Mas espantar-se não moveria apenas a filosofia, pois ele acrescenta: “Por conseguinte, o filômito é, de certo modo, filósofo”. O que une filômito – que para nós poderia ser o poeta – e filósofo é o espanto. Espantar-se: não seria essa a condição de todo poeta? Fazer a experiência de tudo que é ínfimo não seria entrar em contato com a aporia, com o não saber, com a ignorância, com as coisas, as “pequenas coisas” – isso que é difícil de nomear – “que não chegam à palavra”? Se começar é começar do ínfimo, do resto, o começo deste poema, intitulado “Do ínfimo”, mostra que começar do ínfimo é começar com o não saber, é começar à medida que não se sabe, porque começar do ínfimo é fazer a experiência do espanto, do assombro, e resguardar o assombro: assombrar-se e assombrar, assombrar-se e velar, assombrar-se e resguardar a/na sombra.

O espanto não reside apenas na alegria, no amor, mas também na dor, no terror. Eis duas vias, em uma, do espanto: assombrar-se diante do assombro do terror, assombrar-se diante da sombra dos mortos. “[T]oda literatura é, ao mesmo tempo, júbilo e terror”, disse Silvina Lopes em Literatura: defesa do atrito. Como ela, poderíamos dizer que poesia é, ao mesmo tempo, alegria e dor, amor e terror, estas duas modalidades do espanto. Talvez seja preciso dizer que assombrar-se é também o que possibilita o amor, porque é com a capacidade de ter um gesto de espanto que mostramos não ser indiferentes. Às vezes, assombrar-se é todo um gesto de amor que resta diante da impotência. Quando não é o gesto que resta, é uma passagem a um gesto, uma passagem para que seja possível um gesto de amor e de justiça. Paradoxalmente, uma passagem cuja condição é a aporia: “o assombro/ o desvario de palavras,/ essa lâmina que rasga o real/ uma garra de nada, uma pedra/ no teu caminho.” (“Assombro”). Acontecendo no e como impasse, como uma pedra no caminho, o assombro é tanto o que abriga o impasse, mantendo-se como o único gesto que resta, quanto o que permite o passo, o impasse necessário ao passo, expandindo-se na potencialidade de “um abismo em forma de rosa”, dando passagem a outro gesto, sendo, enquanto impasse, o que permite o passo. Ele acolhe tanto a potência quanto a impotência, e, como o que resta, impotente, é uma impotência potente, porque rasga, abre, desloca. Há sempre um movimento implicado nesta impotência. Por isso, ele sempre é potente, porque sempre é um gesto, mesmo quando ele acolhe e denuncia o impasse, a pedra no caminho, ele já é passagem, abertura a outro gesto.

O poema “Gestos” finaliza com “uma definitiva mão/ que tudo anoitece. ”.  O que resta é pó, como vemos na última estrofe: “A única coisa que fica é o pó/ uma definitiva mão/ que tudo anoitece. ”. Nas variações dos modos de ir e vir, dos caminhos, dos desvios, esbarramos irremediavelmente com este impasse, este gesto: a mão da finitude. Isso que aponta para o que finda, como o dia na noite, a luz na escuridão. Isso que também não precisa ser entendido como começo ou fim, mas apenas como passagem. Passagem que, porém, só existe na tensão entre vida e morte, que não existe se tomarmos apenas uma ou apenas outra. Passagem que sempre se depara com o impasse definitivo: a morte. Lembro-me então de um verso da poeta carioca Bruna Mitrano, que diz: “em toda alteridade resta um pouco de fim”. É como penso este duplo gesto em um mesmo gesto: em toda alteridade resta um pouco de sim, pois a mão dá passagem, e a mesma mão que dá passagem, que diz sim, acena para o fim, porque tudo que é outro aponta para o fim.

Do ínfimo é um livro de passagens, caminhos, jornadas. É um lugar de abertura – a um chamado, a uma escuta, ao desejo, sobretudo. A isso que existe enquanto chama (na duplicidade desta palavra: verbo e substantivo), que não pode ser capturado nem fixado, que não obedece ao tempo cronológico, mas a um tempo outro, “entre a promessa e o exílio” (“O eco”), habitando o “limiar”, esse entrelugar, isso que não se reduz a um ou a outro, que não chega a ser, que só existe “no limiar da sombra ao ser”, que deve permanecer como possibilidade para continuar sendo desejo, que deve permanecer como potência para continuar chamando, ecoando como um chamado tal como nos sonhos ressoa a manifestação de nossos desejos mais ocultos. “Pode um homem sonhar, ainda,/ enquanto as asas do mal o assaltam?” (“O ar que as mulheres respiravam”). Talvez o sonho seja também o que resta, este reduto possível do desejo.

Caminhar com o ínfimo é poder retomar o começo e é poder começar de novo. Mas isso não significa retornar a um passado, a não ser que este passado abra caminhos ao que já é e ao que ainda vem a ser, ao que ainda não é, a não ser que ele emita “essa luz irrepetível/ abrindo caminhos da manhã/ inteira/ no som do que já é passado/ e ainda não aberto/ ao que virá. O que é.” (“Rachmaninov”). Retomar um começo que se localiza entre o que já foi e o que ainda não é, um começo que opera como um atalho, uma passagem que se abre a todos os tempos e resguarda como potencialidade o “ainda não”, o que ainda não está aberto ao que virá. Abrigando todos os tempos, estes versos entoam um “ritmo milenar”, ecoando tudo o que já aconteceu e, ao mesmo tempo, uma “voz sem memória”, uma voz que ecoa “de todos os famintos” que já existiram e de todos que ainda não chegaram a existir (“O lento passo dos nómadas”).

O começo retomado é evocado com um silvo que anuncia um modo diferente de seguir, como acontece por exemplo em “O eco”, com a repetição do verso “E nada nos era vedado”. Um ritmo que o ouvido reconhece como um bumbo cuja batida traz a atenção da escuta para uma diferença que virá. A repetição de um mesmo verso que dá início a algumas estrofes em alguns poemas mostra a força do efeito desta cadência ritual. A retomada pela repetição traz a força afirmativa, “[e]ssa força que reclama o alto/ e o nome de cada ser” (“Rachmaninov”), essa força que clama e reclama, essa força afirmativa da evocação como abertura a novos abismos e caminhos, novos impasses e passos como lemos em “O lento passo dos nómadas”: “convocando sombras/ nesse lugar que é caminho/ e muro, pergaminho/ fosso e ponte”. Neste compasso, que também se compõe de saltos (teria aqui um compasso, uma cadência?) ao começo (como na ursprung benjaminiana), há poemas cujos versos iniciais de cada estrofe retomam o primeiro verso do poema, mas retomam com um detalhe diferente, um deslocamento, apontando um outro começo, inscrevendo um novo começo, como se o poema se construísse neste poder começar de novo, como se cada estrofe fosse, “na dobra da língua”, uma volta diferente ao começo. Podemos ver isso em maior ou menor grau nos poemas, como por exemplo em “Os Peregrinos”, em “Um rio, um nome”, mas destaco aqui o exemplo de “Irmãos”, ressaltando os versos iniciais de cada estrofe: “Somos irmãos da luz”, “Somos irmãos da terra”, “Somos da sombra os nomes”, “Somos irmãos da escuridão”. Ir a este poema também é se demorar nesta repetição: “Somos”. Este poema evoca e afirma uma fraternidade: “Somos irmãos”. Ele fala de um “nós”, como o “nos” em “E nada nos era vedado”, no poema “O eco”. Do ínfimo evoca, e por isso convoca, um coletivo, um coletivo infimamente selvagem, no mínimo, um bando.

Juan de la Cruz, Rumi e Eckart povoam “O lento passo dos nómadas”. Eu arrisco a dizer que todos os passos Do ínfimo são nômades, são todos outros e todos abertos à alteridade, todos passagens, fazendo dos passos, dos impasses, dos saltos e dos abismos começos possíveis de transitar. Do ínfimo é dedicado a todos “que caminham descalços”, aos “que caminham de olhos cerrados”, aos “que caminham de rosto coberto”, aos que “caminham e nunca chegam/ peregrinos de um clarão sem nome” – versos iniciais do poema “Os Peregrinos”. Impossível não nos remeter aqui aos imigrantes neste tempo e à condição precária, frágil e inumana dos milhares e milhares de imigrantes em que toda travessia já é ruína, habitando, sem lugar, este lapso de tempo “entre a promessa e o exílio”: “Mediterrâneo, antes um nome que nos lembrava/ a glória dos deuses e a grandeza dos homens/ hoje um túmulo sem nome nem porquê. ”. São os nomes que não sabemos que escutamos neste livro, nomes que não podem ser lidos nem lembrados como os nomes das cidades das civilizações antigas, porque nem sequer restaram os nomes, como restaram Nimrud, Hatra, Palmira (“Choremos Nimrud, a jóia da Mesopotâmia”; “choremos Hatra, a bela”; “choremos Palmira, em meio de oásis,/ com as suas ruínas adormecidas no tempo”), cidades que podemos chorar as ruínas e velar a morte, ao contrário dos corpos dos quais nem nos chegam os restos. “Das cidades, das vozes” é este poema que dá corpo ao que tem menos corpo do que uma civilização inteira em ruínas. “Das cidades, das vozes” dá rosto à ausência que resta sem corpo. “Das cidades, das vozes” é a boca aberta assombrada quando vemos que as ruínas antigas encontram o amontoado de ruínas destas cidades que, hoje, são um dos maiores palcos de guerra. Se neste palco, outrora, as línguas já se confundiram, hoje sabemos que “[j]á não é a língua, este estranhamento/ que nos revira o estômago, são as imagens/ dos que tudo deixam para trás, rostos alucinados pelo medo. ”.

Em cada nômade solitário podemos ouvir uma multidão, como escutamos mais acima com Joseph K em Diante da Lei de Kafka, como escutamos em “A arqueologia de um rosto” em diálogo com a inscrição, a epígrafe, que dá início ao livro, As anotações de Malte Laurids Brigge de Rilke (que no Brasil se intitula Os cadernos de Malte Laurids Brigge), um rosto que se abre a tantos outros, como podemos escutar o eco de Celan, poeta que fazia dos salmos um apelo, como podemos escutar ainda o eco implícito de Walter Benjamin em todo o livro e, explicitamente, em “Retorno ao silêncio das nuvens”, poema dedicado a “WB”: “sinto-te entranhado no coração, no pensamento/ e sei que jamais me abandonará a tua sombra.”. Podemos ver a sombra de Benjamin, filósofo tão caro à poeta (sobre quem escreveu o livro O Anjo Melancólico), mais viva do que nunca nestes dois versos; dois versos que concentram a grandeza de uma declaração de amor. Nestes tempos, encontramos escritoras e escritores que vão aos mortos como quem vai ao amor. Maria João Cantinho é uma das que segue acompanhada das sombras, como da sombra deste filósofo que nos dizia que é preciso ver a força na fragilidade, que nos dizia que a História que deve ser contada não é a história dos vencedores, mas a história dos vencidos, a história que não cabe nas bandeiras. Essas, não servem mais. O poema “Dobrar o corpo” diz:

andamos descalços, mas continuamos a olhar
para esse céu de plástico e com estrelas mortiças
desenhadas só para alguns, que por detrás delas
se escondem, com suas siglas formidáveis
a tresandar a poder, a feder
hoje é o sapato, irmão, só te serve um
mas amanhã nem as calças te servirão
e o Inverno está à porta. E perguntas? Sonhas?

Poderíamos dizer que “esse céu de plástico e com estrelas mortiças” é uma metáfora para a bandeira da União Europeia, que também não serve mais, como as roupas são nenhuma garantia para aqueles que nada têm. “Dobrar o corpo” é ficar rente ao chão, nu, com pés descalços, da altura do que há de menor, da altura, ou da baixeza, dos vencidos. É por isso que, aqui, um nome se abre a todos, Heiner Müller (“Eu era Hamlet. Estava à beira-mar e falava, com a ressaca, na língua do blábláblá. Atrás de mim, as ruínas da Europa. ”) abre “Os nomes de deus”, em que se lê “Atrás de ti não há deuses nem poemas/ escrevem-se apenas os caminhos da morte,/ sim, já não há vencedores/ apenas vencidos// mas tu não vês,/ estás de costas voltadas/ e falas dos nomes de deus.” Neste livro, um nome se abre a todos, não porque ele fala a língua dos vencidos, mas talvez porque falar a língua dos vencidos é atestar a mudez da língua ao mesmo tempo em que se assombra com ela. Em “Abate diário” lemos: “porque só se pode sonhar/ no lugar de um outro, escrevo/ e ainda assim sucumbo/ numa mudez sem saída/ porque a língua não salva o olhar/ nem a mão, nenhuma mão, pode tocar-te. ”. É diante desta impossibilidade de tocar, desta interdição ao toque, ao contato, que devemos incansavelmente tentar dar corpo aonde o corpo falta, ainda que isso seja impossível. Mas o gesto reside aí: na tentativa de dar corpo aonde ele falta, na tentativa de dar corpo com a falta. “Balada de Czernowitz” é a inscrição nas costas dos mortos. Se um filósofo, Adorno, disse que não é possível escrever um poema após Auschwitz, se um poeta, Drummond, antes disso, falara que o último poeta morrera em 1914 e que todos nós não seríamos senão sobreviventes, e que o poema também termina como sobrevivente, se os primeiros versos desta Balada são “Ter-lhe-á dito que não era legítimo/ escrever poesia nas costas dos mortos de Auschwitz”, o que vemos neste poema é um anjo e, portanto, uma sombra, que “escreve poemas nas costas dos mortos”. O anjo, que segue também amputado, “de asas tolhidas”, “sabe menos do que um filósofo” (“mas tudo sabe do humano e da linguagem/ desse humano que vive para lá da morte”), é ainda mais ignorante, mas escreve ainda assim, para “dar nomes aos mortos”.

Neste livro, um nome se abre a todos porque “o tempo dos nomes” deve ser visto como um começo, um “tempo de um silêncio cheio/ e sem medo. ” (“O ar que as mulheres respiravam”). Do ínfimo é a escuta e o murmúrio de vozes, vozes em diálogo, evocando e convocando as sombras, colocando os mortos na condição de mortos-vivos, de fantasmas, e levando a crer que a nós, vivos, sobreviventes, tão próximos dos mortos, resta o assombro como uma tarefa ética, como um gesto ínfimo e mínimo de ir às sombras do nosso tempo, desdobrando-nos em gestos precários de sobrevivência (“Desdobra-se o nojo, o sangue, a vida”, como lemos em “Da visão em filigrana”) para nos dobrar por sobre os escombros: “Dobrar o corpo ou a língua, tanto faz/ para que a sombra nos salve/ destes dias” (“Dobrar o corpo”).

Mas, se andamos com as sombras, é porque sabemos que não há redenção, como diz o “Retorno ao silêncio das nuvens”: “procuramos, com o olhar em assombro/ […] e tudo o que descobrimos são as nossas mãos nuas”, porque a lei abate diariamente, porque ainda nos encontramos nos labirintos kafkianos, sem saída, buscando rotas de fuga, saídas possíveis diante dos impasses. Diante da barbárie que se repete, nos encontramos na pergunta aporética: “De que tempo somos, agora/ que a tempestade sopra de novo” (“A Besta”)?

Talvez não saibamos falar de tempos, mas apenas de “sombras de tempos”, como lemos no último poema que dá fim à terceira parte e última de poemas, “O baile final”. Se no começo encontramos uma decisão (“‘Não vou mandar limpá-lo’, decidiu”), no fim encontramos as perguntas: “cairá o palco ou tombarão as sombras? E o pintor, o que fará?”. Poderíamos acrescentar: e o poeta, o que fará?; e o fotógrafo?; e o cineasta? E todos os artistas que entram “a pique no optimismo da técnica”? Perguntas que apontam para uma aporia, um não saber, e, ao mesmo tempo, uma decisão: “importa antes permanecer/ e continuar neste palco”. Permanecer e continuar, como todo sobrevivente. Talvez não saibamos mais falar de tempos, mas daquilo que retorna para nos assombrar, como a presença de Baudelaire, Whitman, Pessoa, Eliot, “ou ainda a miragem de Orfeu”, atemporal como “uma irredutível/ e metafórica despedida” de tempos e de séculos e, talvez, ainda, deste tempo que, porém, não acabará, não chegará ao final como cantaram no fim do século XIX anunciando o XX, como cantaram no início do XX, durante o XX, no fim do XX, no início do XXI, como ainda cantam no XXI. Não à toa o espectro de Kafka paira ainda hoje, e com ele sabemos que o dia do Juízo Final é todo dia. Logo, este final que ainda cantamos, não vai chegar. E talvez precisemos nos perguntar não o que faremos ou “[o] que virá depois da música”, mas o que faremos se a música não acabar. E ela nunca acaba. Só na alteridade resta um pouco de fim. E de sim.

Antes do fim Do ínfimo, encontramos a “Caligrafia da Solidão”. Localizando-se fora do índice, colocada fora (dos poemas, do verso, do limite do livro de poemas) e por isso exposta (aos poemas, ao verso, ao limite do livro de poemas), a Parte II deste livro poderia ser lida como uma parte fora. E é enquanto parte-fora que ela encontra a outra parte, fazendo do livro este limiar em que a primeira parte pode ser vista como uma parte-fora em relação à segunda e vice-versa, só havendo partes-fora ou uma permuta de lugar que só existe se as partes estiverem em relação, só existindo o dentro se estiver em relação com o fora, só existindo, pois, se estiver em relação com. Esta parte poderia ser lida como uma passagem à prosa. Os versos dando passo à prosa. Mas poderia ser lida também como um poema, havendo uma potência de verso na prosa. Mas poderia ser lida também como um diálogo com Rumi, que comparece como epígrafe. Mas poderia ser lida também como uma dedicatória a Vicente Franz Cecim, ou como uma carta de amor ao poeta, tal como o poema a Benjamin. Mas poderia ser lida também como uma narrativa. Mas a outra parte, em versos, poderia ser lida também como uma narrativa. Desconfio, inclusive, que eu tenha lido os poemas em verso como uma narrativa. Enfim, Do ínfimo permite este encontro. Sem me demorar mais, após o meu lento passo pelos poemas, deixo aqui apenas um mínimo caminho de abertura para o mundo de uma escrita que se traça de mãos dadas com Vicente Franz Cecim. Esta prosa acontece deste encontro com o outro, com outros versos, a poesia do poeta paraense. Em entrevista, a poeta portuguesa disse: “Tenho uma forte relação com o Brasil, por exemplo, mas repara, é uma parte ínfima do Brasil, mais ligada ao Rio de Janeiro e à Amazónia (e não é toda, mas Belém do Pará). ”. Declara-se aí a forte relação da poeta portuguesa com esta parte grandiosa e ínfima do Brasil, a parte da Amazónia em Belém do Pará, e com esta parte ínfima e grandiosa que é o Rio de Janeiro. Declara-se que é uma poeta em diálogo, em relação com, em encontro com o ínfimo grandioso e com a grandeza no ínfimo. “Caligrafia da Solidão” se traça enquanto rastro de um encontro. Neste gesto, só há passagem. O resto é rosto, para além do começo e do fim, e antes do começo e do fim.

***

Danielle Magalhães nasceu em 1990 e vive no Rio de Janeiro. É graduada em História (UFF), mestra em Teoria Literária (UFRJ) e atualmente cursa o doutorado também em Teoria Literária (UFRJ), dedicando-se ao estudo sobre poesia brasileira contemporânea. Colabora com a Revista Caliban (Portugal) e já publicou ensaios, resenhas e poemas em revistas como Cult, Mallarmargens, Polichinello, Plástico Bolha, Pittacos e Germina. Edita, com Maíra Ferreira, a revista Oceânica (http://revistaoceanica.blogspot.com.br/ ). Lançou o megamíni “Quando o céu cair” (7Letras) em 2016.

 

Padrão
crítica, poesia

Cesar Kiraly, por Daniel Mano

O Corpo Escrito, que foge, por Daniel Mano

<All wisdom is profoundly trivial>
Love is gravitation
   Elsa von Freytag-Loringhoven

   Fuga sobre o branco [ ]., o livro de poemas recém-lançado por Cesar Kiraly, porta a severidade secular dos oráculos: não há transigência, a linguagem poética não absolve, não reconcilia, não suplementa a experiência humana. Distancia-se, assim, de longeva tradição solar nas artes e no pensamento, atravessada pela crença na obra como espelho pacífico, suave duplo da autoria, território por excelência de sua realização.

“Escrever”, comenta Jean Starobinski a respeito de Montaigne “visa reconquistar um domínio interno posto em risco”. Montaigne, com os Ensaios, visa pintar a si, retratar-se a si mesmo, fazendo da obra um artefato deliberado de restituição de sua subjetividade fugidia, fragmentada, acossada pelas dúvidas oriundas da vida teorética. O jovem Marx, por sua vez, identificou nas obras produzidas pelo labor humano a exteriorização (Entäusserung) emancipadora, a efetivação de si, brutalmente interrompida e convertida em seu inverso na modernidade, o estranhamento (Entfremdung). E W. B. Yeats entreviu a possibilidade de se harmonizar vida e obra, traída em um de seus mais expressivos versos: “how can we know/the dancer from the dance?”.

A esses exemplares da solar tradição, podemos contrapor a Fuga. Aí, a palavra não se firma como artifício restitutivo, não se trata de composição deliberada, representação objetiva de labor consciente, embora a forma se aproxime da arte conceitual. Dito de outro modo, a palavra não remonta a conceitos originários, ao longo de toda a Fuga, embora não seja possível evitar sua conceituação, como aqui faço. Desse modo, somos conduzidos em muitos momentos, à temática da nudez: para nos lembrarmos de que a forma – o signo verbal – não oculta referentes, mas os constitui: “não há nada no mundo que não seja nudez. se. / não há nada no mundo que não se deixe ver” (p.27); “Um poema é tão nu que está vestido” (p.133). O primado das aparências – da nudez – também é, anedoticamente, celebrado, em Dos Acidentes (p.22). Ao mesmo tempo, ecos daquilo que Derrida intitulou emancipação da escritura são sentidos: “pode-se pensar que existe algo que não seja escritura. mas isso seria dizer que existe algo que não é imagem” (p.36). A percepção da quebra na escritura (p.44) aparece como seu princípio de emancipação, afinal, nada mais mortificado que o íntegro, o contínuo, as xícaras intactas e perfeitas (p.96).

Donde chegamos a um eixo fundamental de A Fuga, a tensão que aí se estabelece em relação ao fonocentrismo, ao primado da phonè e a consequente deflação da escritura e, por que não, do gesto. Uma das vozes do livro, Margarida, viu no mutismo um problema não pela incapacidade de articular proposições, mas por lhe vedar uma forma de alívio e grito (p.54). Outra voz, Raimundo, afirma: “a minha / língua de lamber. Margarida. / É uma catacrese de chupar. / Margarida. Até que eu aprenda / a falar e cuspa a língua. cuspa / a língua. cuspa. cuspa. cuspa. / fique com a voz Margarida. / com a voz” (p. 70).

Temos diante de nós, portanto, um objeto estético – um corpo, nu, feito em escrita, como sugere o Prólogo. Corpo que se revela e oculta em seus soluços, tiques, gagueiras e atos falhos, representados pela pontuação ostensiva e irregular, pelas repetições, elipses, reticências, parênteses e colchetes, que se espalham ao longo do texto como cicatrizes. Corpo que hesita diante do branco, diante da violência que se lhe é imposta pelos imperativos de enunciação, de logos e phonè: “e cá. assim. esta página em branco / a me fazer corar de brandura contra / o branco tão irônico. / por que me satiriza o rosto, Ó branco?” (p.31).

A temática do trauma se faz igualmente presente, sendo não por acaso, um termo de extração corporal, ortopédica: “naquela guerra / de que me lembro / preto e branco. Os / homens morreram / colorido. ( )olorido / ( ) ( )”; também em A. (p.163) e no poema Trauma (p.230), no qual o vão é focalizado, este espaço que se define tão negativamente, no entre repouso e movimento.

A tradição solar que mencionei acima veria o fim da caneta como fim do que se tem a dizer, não haveria grande embaraço, pois poderíamos sempre nos ajustar às possibilidades objetivas da tinta, sendo previdentes e realistas. Os limites do mundo seriam os limites da linguagem, mas n`a Fuga, essa economia se apresenta vedada, o que há é transbordamento, e o espanto por continuarmos quando já não há tinta: “não entendo por que as canetas acabam antes de mim” (p.126). Sempre é disponível (a auto-ilusão de) se crer coextensivo à caneta, mas é preciso cuidado com aquilo que se deseja, como nos lembram os lábios derretidos pela piteira quente do cachimbo (p.210) da boca que se queria incólume.

Margarida viu, (p.54) em sua sensibilidade dialética, a dimensão de silêncio presente em tudo aquilo que é dito, viu, por assim dizer, o branco, a tela, que subjaz a todo pigmento, tornando-se especialista em silêncio. Como suportar, no entanto, o silêncio? Como viver sem o alívio, o grito? Essa questão talvez seja a principal de uma obra que se define pela mordeção dos lábios e o não-dizer (p. 249). Como suportar o silêncio que se impõe sobre um corpo repleto de traumas? Uma possível resposta encontra-se no movimento inverso, na consideração da dimensão expressiva que acompanha todo silêncio, magistralmente representada no poema Variações sobre um tema de John Cage (p.135), no qual se apresenta diante de nós uma das possíveis eloquências contidas no silêncio: a presença espectral do dito, sua possibilidade abortada, emasculada, mas sempre presente, sempre presente. Cinza sobre branco. Suporta-se o silêncio, afinal, dizendo-se.

A Fuga é um fragmento de corpo, um corpo escrito, lacerado, nu – como todo corpo. Há muito a ver em seus gestos e movimentos, nas cicatrizes que singram sua pele, nos traumas que rangem seus ossos, no negro maciço que impera em algumas de suas páginas, na textura macia destas mesmas, nas orelhas. A visão requer sensibilidade e despudor: diante desse corpo silente que se mostra, despir-se também. E silenciar.

Daniel Mano

* * *

 O branco do olho

se entre o branco e a letra
existe um abismo.
o que falar então? deixar falar
pois não? silenciar o não?
o que falar do entre uma
página e outra? lá. antes. estava
a ferver imagens. lá. depois. estou
a pintar o mundo. suas crenças.
e cá. assim. esta página em branco
a me fazer corar de brandura contra
o branco tão irônico.
por que me satiriza o rosto, Ó branco?
será. então. talvez. que o branco pensa
que não posso acordar monstro? sombrio?
letra? ponto? traço? julga o branco
que não posso lhe cortar o pescoço? fazê-lo
jorrar vermelho? lhe arrancar o braço?
letra. ponto. traço. julga o branco que não posso
lhe tascar um beijo? lhe prender os
pulsos? arremessar aos fracos?
interromper o
verso? incendiar
perverso? remediar
o feito? permi-
tir o vento. fazer
cair do alto?
amarelar na
foto?
remediar
sem gesto?
letra.
ponto.
traço?

§

Escritura

pode-se pensar que existe algo que não seja escritura. mas isso seria dizer que existe algo que não é imagem. então tento dizer para os sem imagens que tudo o que existe é traço sobre traço e sobre traço. sobreposição de traços. estes traços são traços imagens. estas imagens são escritura. então tento dizer para os sem traço que tudo o que existe é marca. tudo o que existe é sinal. e este sinal que é marca. este sinal que é traço. nada mais é do que escritura. nada mais é do que uma imagem. nada mais do que um ponto. então, tento dizer para os sem ponto. que basta uma impressão de experiência para se ter escritura, imagem, traço, marca, sinal e mundo. basta uma impressão para se ter mundo.

§

A nudez de Margarida, o desfazimento no Outro

Mutismo, ela só conseguia pensar em mutismo, nesta forma de confusão das ideias característica das pessoas que pensam muito, para ela o mutismo se tornou um problema, antes de tudo, porque não podia deixar de esperar algum alívio na transformação dos pensamentos em sons. Ela só conseguia pensar em mutismo, porque sendo muda via nisso um modo de ser com a humanidade, uma partícula de composição com tudo o que há, mas uma participação por cima, porque ao contrário dos outros que eram mudos por intermitência, ela era muda por condição. Ao mesmo tempo em que era calada pela profusão das ideias, deveria permanecer calada, muito embora preenchidas todas as condições enunciativas do som. Ela não deixaria de pensar em mutismo, porque em sendo uma forma de mutismo, pela ostentação do silêncio, lhe eram vedadas todas as formas de alívio pelo dizer.

Mas Margarida, apesar da tormentosa proximidade com a vedação às formas de alívio pelo som, sobretudo lhe era vedado o grito, sempre percebeu uma forma de aprofundar seu gosto no silêncio. Na verdade, ela sacrificara a possibilidade do dizer pela sensibilidade brutal nisso que é condição a todas as coisas ditas, Margarida percebeu que em tudo o que é dito existe uma forte dimensão de silêncio sem a qual o dizer não acontece. Margarida se tornou especialista em silêncio.

Margarida dizia a si mesma: – o som emitido não é necessário, eu posso suportar o que for sem som, sem, até mesmo, me entregar por estar sentindo prazer ou dor pela respiração, posso viver a minha vida de escrever sem emitir sons, desde que eu possa escutar tudo o que se passa, eu posso ser comida de costas sem emitir som algum, e não posso dizer que não me sinta confortável no horror que provoco com a minha mudez: a escritura e a nudez se dão com o silêncio: são formas de mutismo. Mas uma vida sem janelas não é suportável. As janelas são o mutismo nas coisas. Cabe sempre preservar passagens translúcidas de qualquer coisa para qualquer coisa. Amar a perfeição das janelas é sempre um amor perigoso, porque quanto mais se as consertam, piores ficam. Estou sempre afastada dos sedutores homens mudos, é muito bom ver por eles, mas impossível fazê-los falar, quão mais se os conserta, piores ficam, e daí não sabem mais calar direito, ou falar. Por outro lado, existem homens que falam uma língua infinita do infinito da língua. Não se deve beijar homens de língua infinita. Para não se ter a alma roubada. Ou lambida. Ou roubada. Ou lambida. como a minha.
como a minha.
existem homens que falam.
uma. língua. infinita. do.
infinito da língua.
não se deve beijar homens de língua
infinita. para não se ter:
– dizia Margarida a si mesma –
meu amor querido, que acaba
de lavar as mãos, deixe que
sequem para me bater no rosto, apenas
um pouco mais secas, para me bater no
rosto, quero as mãos secas e limpas que cultiva
para escrever nos seus cadernos e livros.

a alma roubada. roubada.
ou. lambida. como. a. minha.
como. a. minha. alma-língua-roubada.
e. perdida.

Intervenções poéticas de Margarida sobre anotações de Enquanto Agonizo de William Faulkner, logo após a constatação de que o mutismo era um boa coisa para se responder ao perdimento da alma-língua:

p. 70

se eu ainda não estou.
de todo lugar para estar.
estou muda apenas onde estou.
não muda por estar lá. mas antes.
muda. por ser deixada aqui. se estou
muda. eu sou.
para tudo. eu. tenho.
o. mutismo. como. resposta:

p. 99

para se ouvir dizer que a mãe está
morta. que. se. escute. muda.
para se desejar ter. tempo. para
deixá-la morrer. para se desejar.
desejar. ter tempo para desejar
poder vê-la morrer. que se deseje
em silêncio. muda. nua. certa
vez. acordei. com um vazio. negro.
ameaçador. correndo. por.
debaixo de mim. fiquei.
muda. nua. muda.

p. 103

desejo um amor que me estapeie
de mãos secas e limpas. porque são
as mãos com que manuseia seus
cadernos e livros. não quero suas
mãos sujas de fazer carícias. mas
as mãos limpas de criação e estalido.
ele está olhando para mim. só me
olha. nada diz. o maldito
falador sabe como se fica em
silêncio. sempre me digo que ele
não fez tanto. como me olha o
demônio. como se estivesse entrado
em mim. de. alguma. forma.
como se eu estivesse olhando para
mim mesma com os olhos dele. como
se fosse a minha mão que fizesse
o estalido no meu rosto.

p. 122

como se tivéssemos. atingido. o
lugar onde o movimento. do.
mudo. devastado. se. acelerasse
em mundo. bem antes do derradeiro
precipício. como se o espaço entre
nós. fosse. tempo. a distância.
a ausência de voz.

p. 175

como se tivéssemos. apenas. o
cheiro do álcool de suas mãos.
essa limpeza brutal daqueles
demônios que não pertencem ao
mundo. aquela limpeza brutal
dos homens que caminham
durante horas sem transpirar.
daqueles que não fumam.
não. bebem. assistem. tudo.
de. olhos abertos. assistem.
de. olhos. nus. o próprio desfazer no tempo.
julgam agradável. o
sentir do desfazimento do
corpo no tempo.

p. 201

se pudesse chamar de
sorte. tenho certeza de
que chamaria de sorte.
foi a mesma perna. a.
mesma. perna. quebrada.
antes. a mesma perna de
minha manca perna. mudez.
se pudesse chamar de
sorte. mudez. chamaria. de
sorte. mudez. ou. morte.

se encerram as notas de Margarida.

estivera eu na sala a entender que a habitação também é uma forma de ausência e que a presença não é apenas fitar nos olhos, mas também um aprendizado do olho e que se as pessoas são presenças que fitam, existe habitação nos cheiros que uma pessoa deixa: o seu café no copo. o seu café feito amanhã, os vapores do banho, os vapores do banho entre hoje e amanhã. os sons que produz (passos, respiração, instrumentos) para que ninguém ouça. eles se oferecem à habitação. o viver junto tem que ver com o fornecimento de disponibilidade a isso: a espectralidade da presença. mas a solidão também é uma espécie de presença, também a tristeza é uma espécie de presença. a diferença entre a espectralidade do amor e a espectralidade da solidão é que na segunda o espectro deixado pelo movimento não é deixado por ninguém. ela não deixa ninguém. não cheira ninguém. não nasce ninguém. não morre ninguém.

se torna claro que o cheiro
do café é melhor do que outros
cheiros pela existência do café.
manhã. após. manhã. após. manhã.
apanha da manhã arrebatadora
de cheiros. apanha na
constelação de cheiros
arrebatadores. arrebatados. ao. dormir.

eis um fio de cabelo na parede, Margarida. não entendo o seu alemão, Margarida. deve ser um alemão menor. meio Kafka. eis um fio de cabelo molhado, Margarida. não deixa de ser bonito que outros bebam que não em sua poesia, Margarida. não deixa de ser bonito e estranho que nas minhas memórias, Margarida. eu não beba leite. mas beba café. sem. leite. Margarida. outros bebem desse leite derramado. não deixa de ser libidinoso. que. se. beba. feito. gato. Margarida. nos seus cabelos de fogo, Margarida. nos seu cabelos de palha, Margarida. a tristeza é uma espécie de presença.

tudo isso que se fez pequeno na
espectralidade da tua presença. era algo do
cheiro. ou algo da textura feita por algo que
era sempre feito na e por causa das
nervuras da tua presença.
aquilo que é excessivamente. pois me diz. excessivamente.
pois. me diz. excessivamente. me. diz. insignificante
para ser notado. equivale a conhecer pouco
a imensa. sutileza. das. coisas. das. das. das.
coisas neutras. em toda parte. sempre.
em toda parte. sempre.
um infinito atual. todo infinito
atual desses cheiros no banho. entorno. entorno.
entorno. da tua presença.

Margarida e seus cabelos de fogo, ouro, palha – adornada que estava pelas luzes cênicas deste belo começo de noite – se referia à possibilidade do amor de maneira demonstrativa, dizia, como cabia, e cabe, cabia, e cabe, aos que cabiam, e cabem: – o amor aniquila a possibilidade de estarmos destituídos de pensamento. porque o amor aniquila. aniquilado.
desilude. desiludido.
enxerga razões acerca das grandezas infinitas.
visto. que. o amor é um tipo de visão. por. certo. que.
o amor. aniquilado. aniquila. é uma espécie de
mudo. o amor. mutismo. mutismo. mutismo.
Margarida ama quando não fala.
ela ama na cadeira. apoiada. de costas. muda.

§

[ ]

naquela guerra
de que me lembro
preto e branco. os
homens morreram
colorido. ( )olorido
( ) ( ).

§

Antes de mim

não entendo por que as canetas acabam antes de mim.

§

Variações sobre um tema de John Cage

( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )
( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )
( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )
( ) ( ) ( )

§

Godard et la poulet (1945)

Em 45, durante um
jogo de futebol em que
atuava como goleiro, Godard
recebeu a notícia do fim da
guerra. O mensageiro gritava
a plenos pulmões. A eloquência
fez com que Godard virasse o
corpo para ouvi-lo e por falha
de atenção levasse um gol.

Freud, instado a analisar o
oportunismo do artilheiro,
aventou que aquilo que
não podemos andando, mancamos
para atingir.

Restou claro que o
oportunismo é um problema
motorzinho.

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