crítica, xanto

XANTO| Versos de um fel antirracista — Lubi Prates por Bruno Vieira

Quando juntamos a palavra “corpo” e “negro” na mesma frase, criando a expressão “corpo negro”, diversas imagens nos vêm à cabeça. Uma hora nos vem a imagem da sambista seminua que desfila na escola de samba. Outra hora vem o capoeirista que evoca uma ancestralidade por meio da sua ginga. Certos lugares são mais evocados e outros se tornam esquecidos do lugar da pessoa negra na sociedade. E tais lugares são basicamente visões estereotipadas e/ou distorcidas do que a expressão pode evocar. E, ao se falar do livro “um corpo negro”, de Lubi Prates (nosotros, editorial), faça o favor de esquecer qualquer tipo de estereotipia. 
 
O livro é uma coletânea de poemas escritos por Lubi dentro de um processo de reconhecimento do seu corpo como um elemento inscrito na sociedade. São poemas que não são facilmente inteligíveis do ponto de vista da razão, apenas, mas que causam profundo rendez-vous nas nossas mais íntimas entranhas. É um livro repleto de entranhas que não são estranhas às pessoas negras, diga-se de passagem. Pessoas negras que leem o livro se identificam com ele não no nível da consciência, mas de um inconsciente coletivo, de um sentimento de pertença que faz com que se enxergue cada pessoa negra em cada letra, em cada palavra, em cada verso e estrofe.
 
um corpo negro é um livro indigesto. Porque ele traz uma mensagem que precisa ser dita pela poeta e ouvida pelo leitor. Não é uma publicação linear tampouco se pretende a isso: escrito de maneira visceral pela poeta paulistana, o livro é uma coletânea de poesias que relatam as diversas maneiras de se experienciar a vivência de um corpo negro – geralmente subjugado e visto como inferior na nossa sociedade (racista) brasileira. O profundo e denso movimento a que essa publicação nos leva a fazer deixa-nos desbaratinados, tontos, des-realizados, mas ao mesmo tempo cientes do que é a condição de um corpo negro num mundo desigual, num mundo racista. 
 
Se você espera que um corpo negro seja uma publicação de fácil leitura, você se equivoca. Sabendo-se que o racismo é uma experiência venenosamente amarga às pessoas negras, o livro nos apresenta a condição de tais corpos no mundo e, ao mesmo tempo, revela que esses corpos não necessariamente irão sucumbir à discriminação. Ainda que ela exista, e se paute pela cor da pele, o livro é uma prova cabal de que resistência não é meramente uma palavra de ordem, mas ummodus operandi de uma população violentada há pelo menos 350 anos.
 
Não podemos esquecer que estamos em tempos sombrios. Tempos nos quais é fácil desacreditar e paralisar diante o inimigo. Por isso, um corpo negro pode ser um texto triste, cuja melancolia não aponta para a morte, mas apresenta como tem sido possível a existência e a resistência de corpos negros, diversos e diferentes, nesse nosso Brasil que se coloca acima de todos. 
 
* * *

arrancaram meus olhos
e cada pelo do meu corpo,
cortaram minha língua.
arrancaram unha a unha,
dos pés e das mãos.
cortaram meus seios e o clitóris,
cortaram minhas orelhas,
quebraram meu nariz.
encheram minha boca e os outros vácuos
de monstros:
eles devoraram tudo.
só restou o oco.
então, eles comeram este resto,
limparam os beiços.

depois, vomitaram.

§

quem tem medo da palavra
NEGRO
quando ela não ultrapassa
as páginas do dicionário e
do livro de História?

quem tem medo da palavra
NEGRO
quando ela está estática ou
cercada por outras palavras
nas páginas policiais?

quem tem medo da palavra
NEGRO
se transformam em:
moreno mulato
qualquer coisa bem perto de
qualquer coisa quase
branco?

quem tem medo da palavra
NEGRO
se quando eu digo
faz silêncio?

quem tem medo da palavra
NEGRO
que eu não digo?

quem
tem
medo
da
palavra
NEGRO

quando ela não faz pessoa:
carne osso e fúria?

§

meu corpo é meu lugar de fala

meu corpo é
meu lugar
de fala

embora
a voz seja
apenas
um resto
arranhando a garganta.

meu corpo é
meu lugar
de fala

e eu falo
com meus cabelos e
meus olhos e
meu nariz.

meu corpo é
meu lugar
de fala

e eu falo
com minha raça.

meu corpo
eu nomearia
território

se pudesse
inventar
um idioma próprio.

meu corpo é
meu lugar
de fala,

meu corpo é
meu território:

um caminho
sempre
insuficiente

construído
a partir de
escombros

moldado por
violências

tantas vezes invadido.

meu corpo é
meu território:

a fronteira
guarda o limite

um vazio
no lugar do
estômago.

meu corpo é
meu lugar
de fala

embora
a voz seja
apenas
um resto
arranhando a garganta.

meu corpo
eu nomearia
território

se pudesse
inventar
um idioma
próprio.

meu corpo
conta
por si só
histórias
além de mim.

* * *

Bruno Vieira é jornalista e mestre em Psicologia Social. Possui experiência em elaboração e execução de projetos socioculturais, bem como em articulação social. Atua com comunicação comunitária e em projetos de formação que visam contribuir para o acesso de pessoas negras à pós-graduação. É coordenador do projeto “Mente Preta”, podcast que entra no ar a partir de janeiro de 2019.

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crítica, poesia

É ISTO UMA MULHER? #1, por Nina Rizzi

Ilustração de Xueh Magrini

Participei em junho deste ano da graça de doismilizezoito do Festival Vida & Arte, promovido pelo Jornal O Povo, no debate intitulado “E a mulher escreveu o mundo”, com Ana Paula Maia, Juliana Diniz e Marília Lovatel.  Em um dado momento comentei uma entrevista com Ana Paula Maia em que o entrevistador ressaltava o talento e êxito de suas narrativas por não se parecem em nada com “textos de mulher”. A plateia riu quando disse certamente por não serem açucarados, histéricos, biográficos e suicidas. Claro que, assim como todo mundo pode escrever sobre o que quiser – seja homem, mulher, pós-gênero ou que seja – tal assertiva é machista; afinal o que seria um modo feminino ou masculino de escrever? Quem diz algo assim sem juízo de valor? Ao tratar de gente esquecida, miserável e degradada, Ana Paula é menos mulher?

Tendo como tema “E a mulher escreveu o mundo”, pensei que tal referência podia trazer ao debate um descortinado de tais ideias ridículas, nada de novo no front, não fosse a resposta de Ana Paula Maia:

Sem ambientes domésticos ou personagens femininas e suas subjetividades, sua narrativa de fato afasta-se do universo feminino, afinal “eu já sou mulher todo dia, aguento coisas de mulher todos os dias, vou ao salão de beleza, fico me olhando no espelho, namoro, vou à festas”, e mais alguns exemplos desse senso comum da mulher, aparentemente, fútil, açucarada e sem graça. Juliana Diniz, que comentava seu livro Memória dos Ossos (Editora Dummar, 2018), onde todas as personagens são femininas e dentro de uma casa ressaltou que, o ambiente e as personagens não geram qualquer hierarquização de textos, ao que completei “nunca tomei chá numa xicarazinha; e há mulheres em todos os lugares que urgem escrever narrativas, sejam biográficas ou não, de outros tônus. Então a mediação levou a conversa para outro rumo, dado o tempo que se findava.

Saí da mesa com aquela sensação de guarda-chuva molhado e aberto dentro da boca. Eu sabia que devia ter dito algo ainda. Uma colega que estava na plateia comentou também seu enfado com a reprodução de ideias machistas. O fato é que ali, na hora certa, eu simplesmente fiquei absurdada, como acontecia quando era adolescente e ia fazer uma prova cujo conteúdo tinha total domínio e, no entanto, dava um branco. E mais: como dizer àquela mulher, àquela mulher escritora, àquela mulher com quem tenho afinidades, naquele espaço feminino e nosso, sem cair também nas malhas do embaraço machista, consciente ou não de opressões e lutas? Bem depois, pude dizer “o seu mundo literário de homens e abates e confinamentos é também um “mundo feminino”, afinal foi de você que saíram. Um sorriso, nenhum chá na xícara e apenas isto.

O acontecimento me relembra perguntas já muito antigas, tão anteriores a mim e que continuamos sempre a nos perguntar. Ainda não posso escrever este livro de perguntas sem antes caminhar por respostas que me dão mulheres escritoras. Assim, para pensar essas questões, alguns trechos desses “textos de mulher” que apresento em Laboratórios de Escrita Criativa para Mulheres que costumo promover; trechos que pretendo comentar numa segunda parte deste breve texto, mas que você também pode, é claro. Nosso diálogo e interminável.

nina rizzi

*

1. O ambiente doméstico é exatamente recoberto de chá onde as mulheres escovam o chão e se penteiam os cabelos?

Meu Deus: A mãe morreu. Morreu a gritar e a praguejar. Gritava comigo. Praguejava para mim. Estou prenha. Não posso mexer-me bem. Ainda não chego do paço e a água já está quente. Ainda não preparo a bandeja e a comida já ficou fria. Ainda não arranjo os miúdos para irem para a escola e já são horas de almoçar. Ele não dizia nada. Estava sentado à beira da cama. Pegava na mão dela e chorava e repetia: Não me deixes, não te vás embora. Quando foi do primeiro, ela perguntou: De quem é? Eu disse: De Deus. Não conheço mais nenhum homem e não sei que dizer. Quando comecei a ter dores de barriga e ela a mexer-se e saiu de lá aquele bebe que mordia a mão fiquei pasmada. Ninguém nos vinha ver. Ela estava pior e cada vez pior. Um dia perguntou-me: Onde está? Eu disse: Deus levou-o. Mas foi ele que o levou. Levou-o quando eu estava a dormir. E matou-o no bosque. E vai matar este agora se puder. Meu Deus: Diz que está farto. Já não pode comigo. Diz que sou má e só aborreço. Tirou-me o outro bebê. Era um menino. Mas parece-me a mim que não o matou. Acho que o vendeu a um casal de Monticello. Tenho o peito cheio de leite e sai sempre e estou encharcada. Ele pergunta: Porque não tens um ar mais decente? Veste qualquer coisa. Que quer ele que eu vista? Não tenho nada. Oxalá encontre alguém para se casar. Olha muito para a minha irmã mais nova e ela tem medo. Mas eu digo: Eu tomo conta de ti. Se Deus me ajudar. [A COR PÚRPURA, ALICE WALKER; TRADUÇÃO DE PAULA REIS]

2. Por que escrever uma narrativa autobiográfica? Um texto autobiográfico feminino terá sempre tom doce, com mulheres submissas que anseiam pelo príncipe encantado?

 “[…] Merciana era a verdadeira chefe da família, uma “civilizada”, como diziam na época. Não sei onde ela tinha ido à escola, mas ela sabia ler e escrever. Saber escrever era algo perigoso se você tinha um pai exilado no Burundi. Logo começam a suspeitar que você está se correspondendo com os tutsis que preparam seu retorno a Ruanda, que você é uma espiã dando informações aos que estão do desse lado da fronteira e poderia facilitar a volta dos tutsis. E talvez você esconda armas. Os capangas da prefeitura sempre iam interrogar Merciana, revistar a miserável choupana. Ouvíamos os irmãos e as irmãs de Merciana chorando, a mãe suplicando. Depois, um dia, eles chegaram com dois militares. Eles pegaram Merciana e a levaram até o meio do pátio, um lugar onde todo mundo podia ver. Tiraram a roupa dela, deixaram-na completamente nua. As mulheres esconderam os debaixo dos panos. Lentamente, os dois militares pegaram as espingardas. “Eles não miravam no coração, repetia minha mãe, e sim nos seios, somente nos seios. Eles queriam dizer a nós, mulheres tutsis: ‘Não deem vida a mais ninguém, pois, na verdade, se colocarem mais alguém no mundo, vocês vão acabar trazendo a morte. Vocês não são mais portadoras de vida, são portadores de morte.” [A MULHER DE PÉS DESCALÇOS, SCHOLASTIQUE MUKASONGA; TRADUÇÃO DE MARÍLIA GARCIA]

3. Uma mulher nunca irá escrever sobre um tema “masculino” como, por exemplo, fertilização de vacas?

um touro
quando cobre uma vaca
ele tem uma peça
700 gramas entre 500 quilos
ele tem uma peça
pra encaixar
que nem sempre encaixa bem
são 499,3 kg e uma vida
quadrúpede
tem vaca que não arria
é o cio
mas muitas muitas muitas
se descaderam
desencaixam o eixo das ancas
estragam a carcaça
não prestam pra mais nada
é o cio
dos machos
é mais forte 
[MUGIDO, MARÍLIA FLÔOR KOSBY]

4. Uma mulher sempre vai representar a maternidade como ideal de realização e felicidade?

gestação infinita
o filho podre a filha cerca viva
meu útero arregaçado expelindo medo em sangue
porque é meu horror que gero –
sei me ferir.
[NÃO, BRUNA MITRANO]

5. A mulher sempre terá um papel de submissão e resignação diante das opressões? Seus heróis serão sempre modelos masculinos?

A noite não adormecenos olhos das mulheres,
a lua fêmea, semelhante nossa,
em vigília atenta vigia
a nossa memória.
A noite não adormece
nos olhos das mulheres,
há mais olhos que sono
onde lágrimas suspensas
virgulam o lapso
de nossas molhadas lembranças.
A noite não adormece
nos olhos das mulheres,
vaginas abertas
retêm e expulsam a vida
donde Ainás, Nzingas, Ngambeles
e outras meninas luas
afastam delas e de nós
os nossos cálices de lágrimas.
A noite não adormecerá
Jamais nos olhos das fêmeas,
pois do nosso sangue-mulher
de nosso líquido lembradiço
em cada gota que jorra
um fio invisível e tônico
pacientemente cose a rede
de nossa milenar resistência.
[POEMAS DA RECORDAÇÃO E OUTROS MOVIMENTOS, CONCEIÇÃO EVARISTO]

6. O amor e o erótico, quando escritos por uma mulher, serão sempre com rimas fáceis, metáforas bobas, descrições melosas?

Após o terremoto, o rio será atravessado,
frações de veneno serão espalhadas
para afugentar as cobras,
raízes de gengibre serão colhidas
em profundo silêncio.
O amor se banhará em ervas
e retornará da infância
com o seu verdadeiro nome,
saberá a origem de toda planta,
o odor de todo gozo.
O amor pertence ao amor,
isso ninguém lhes rouba,
nem mesmo sentenças de morte
proferidas por bestas assassinas
em horrendos tribunais.
Sempre o amor olhará para o amor
e estilhaços de inútil beleza
se soltarão da intimidade do solo.
No ressoar de suas asas, a verdade surgirá:
não se separa o amor do amor.

[A MESMA FOME, MARIZE CASTRO]

7. Uma mulher é uma coisa pura? O que é uma mulher pura?

Pura? Que vem a ser isso? 
As línguas do inferno 
São baças, baças como as tríplices 

Línguas do apático, gordo Cérbero 
Que arqueja junto à entrada. Incapaz 
De lamber limpamente 

O febril tendão, o pecado, o pecado. 
Crepita a chama. 
O indelével aroma 

De espevitada vela! 
Amor, amor, escassa a fumaça 
Rola de mim como a echarpe de Isadora, e temo 

Que uma das bandas venha a prender-se na roda. 
A amarela e morosa fumaça 
Faz o seu próprio elemento. Não irá alto 

Mas rolará em redor do globo 
A asfixiar o idoso e o humilde, 
O frágil 

E delicado bebê no seu berço, 
A lívida orquídea 
Suspensa do seu jardim suspenso no ar, 

Diabólico leopardo! 
A radiação faz que ela embranqueça 
E a extingue em uma hora. 

Engordurar os corpos dos adúlteros 
Tal qual as cinzas de Hiroshima e corroê-los. 
O pecado. O pecado. 

Querido, a noite inteira 
Eu passei oscilando, morta, viva, morta, viva. 
Os lençóis opressivos como beijos de um devasso. 

Três dias. Três noites. 
água de limão, canja 
Aguada, enjoa-me. 

Sou por demais pura para ti ou para alguém. 
Teu corpo 
Magoa-me como o mundo magoa Deus. Sou uma lanterna – 

Minha cabeça uma lua 
De papel japonês, minha pele de ouro laminado 
Infinitamente delicada e infinitamente dispendiosa. 

Não te assombra meu coração. E minha luz. 
Eu sou, toda eu, uma enorme camélia 
Esbraseada e a ir e vir, em rubros jorros. 

Creio que vou subir, 
Creio que posso ir bem alto – 
As contas de metal ardente voam, e eu, amor, eu 

Sou uma virgem pura 
De acetileno 
Acompanhada de rosas, 

De beijos, de querubins, 
Do que venham a ser essas coisas rosadas. 
Não tu, nem ele 

Não ele, nem ele 
(Eu toda a dissolver-me, anágua de puta velha) – 
Ao Paraíso. 

[40 GRAUS DE FEBRE, SYLVIA PLATH; TRADUÇÃO DE AFONSO FÉLIX DE SOUZA]

8. Uma mulher só pode escrever sobre si?


os olhos falam o exato
olhos que se abrem
lançam o excesso
olhos
                não palavras
olhos
                não promessas
trabalho com meus olhos
em construir
em reparar
em reconstruir
algo parecido com um olhar humano
com um poema de homem
com um poema longe do bosque
[NÃO COLIGIDO, ALEJANDRA PIZARNIK; TRADUÇÃO DE NINA RIZZI]

Escreve poemas
porque precisa
de um lugar
onde seja o que não é
[APROXIMAÇÕES, ALEJANDRA PIZARNIK; TRADUÇÃO DE NINA RIZZI]

9. Por que se mete uma mulher a escrever? O que é um texto de mulher?

“Não deveriam ter primeiro boas razões para escrever? Aquelas que, misteriosas para mim, nos dão “direito” a escrever? E eu não as conhecia. Eu só tinha uma “má” razão, não era uma razão, era uma paixão, algo inconfessável, – e inquietante, um rasgo de violência que me afligia. […] Razão, nenhuma. Mas havia loucura. Escritura no ar ao meu redor. Sempre próxima, embriagadora, invisível, inacessível. Escrever me atravessa! […]

Escrever? Se escrevia “EU”, quem seria? Poderia passar sob “EU” na vida cotidiana sem saber mais a respeito, mas como faria para escrever sem saber quem-eu? Não tinha esse direito. Não é a escritura o lugar do Verdadeiro? Mas o Verdadeiro não é claro, distinto e único? E eu, imprecisa, várias, simultânea, impura. […]

[A CHEGADA À ESCRITURA, HÉLÈNE CIXOUS; TRADUÇÃO DE NINA RIZZI]

10. É isto uma mulher?

Era eu uma mulher? ao reviver esta pergunta interpelo toda a história das mulheres. uma história feita de milhões de histórias singulares, mas atravessada pelas mesmas perguntas, os mesmos terrores, as mesmas incertezas. As mesmas esperanças pelas que até pouco tempo só se abriam para consentir, se resignar ou com desesperança. Tomar-me por uma mulher? De que maneira? Que mulher? […]

Quantas mortes a atravessar, quantos desertos, quantas regiões em chamas e regiões geladas, para chegar um dia a dar um bom nascimento! E você, quantas vezes morreu antes de poder pensar, “Sou uma mulher”, sem que esta frase significasse: “Então sirvo”? […]

[A CHEGADA À ESCRITURA, HÉLÈNE CIXOUS; TRADUÇÃO DE NINA RIZZI]

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De-estar, entrestrelas: 2 poemas de Age de Carvalho, com um comentário de Mayara Ribeiro Guimarães

SEGUES A TUA ESTRELA,
embaixo,
além-nuvens, o fulgurante mergulho
no subcéu interior.

Teu ovário está lindo,

são quatro novos folículos
em posição,
feno e berço da hipótese deposta
à tua porta,

                       bem-vindas

as quatro estrelas subterrâneas
abrilhantando a noite possante
de teu ventre

em cripta.

§

VACILA O DIA. A chama,
refugiada em ti,
vela sobre a maçã descorada
do coração.

Enoitece. Confiscada,
a fé, em débito
por quem cambia nada
por nada
em radiante apostasia,
cintila, cintila ainda
sob a asa imantada do cristo-
prepúcio — a oração florescendo
da carne, estrela e anúncio
te procuram, em vão.

Dobra o coração.

Pede.

§§§

O próximo livro de Age de Carvalho, ainda sem plano de publicação, leva o instigante título De-estar, entrestrelas. Carregando a semântica da expressão em língua inglesa “from the stars” para esse “de-estar”, convoca o idioma do outro, na tradução-apropriação, ao interior do seu, no corpo-a-corpo com a língua, nela inventando várias outras, em sua contração e expansão, como o desenho das nuvens no céu — pois são o céu e as estrelas o motivo central desses poemas inéditos.

Ou, em linguagem mais clássica, o Firmamento e as Plêiades. Clássica porque, também aqui, Age recorre a certas leituras presentes em seus livros anteriores: Safo, Catulo, Dante. No momento o livro ainda é work in progress, mas já conta com cerca de 50 poemas, dois deles apresentados aqui em primeira mão na escamandro.

O primeiro poema inicia uma ascese invertida em mergulho ao céu/útero da mulher. Subvertendo os sinais, o mergulho é interno e para baixo, engendrando um outro céu, à semelhança-diferença do que guarda nossas cabeças, expondo um firmamento de folículos/estrelas, pulsante fulgor a postos para a fecundação. Uma voz narrativa intromete-se no texto, elogio a esse céu interior, dando tom informal à densidade lírica do poema. O céu é também berço — manjedoura remetente ao nascimento do infante-mor, sempre ressurgido a cada nova criança, o milagre do Cristo vindouro a cada renovada Noite de Reis. Redourada a questão sobre nascer, renascer. Mas este céu é também berço-cripta — a potente imagem central do poema —, berço do ser ainda não nascido, pura conjectura, expectativa silente da hipótese-mundo que bate à porta e sela o destino.

As estrelas subterrâneas — imagem poderosa que acende este ovário-poema todo luz — iluminam, guiam, a galope, ao possante receptáculo-cripta: igreja que acolhe o ato dos amantes, berço subterrâneo de uma possibilidade ainda não nascida.

O segundo poema trata das coisas inexplicáveis do fervor. “Vacila o dia” introduz a atmosfera e o espírito do que é dito. Quando é que o dia vacila? Não é ele e sim o sujeito quem vacila, na dúvida, na descrença, no dilaceramento interno, no cansaço da vida, que quase se apaga, junto à vela (que no poema é verbo e substantivo simultaneamente).

A chama da vela estremece. Como o coração. A violência branda da escrita desvia a violência do fim último e torna a passagem do tempo mais suportável.

No poema, a fé, confiscada, quase morta, tenta ainda resistir, cintilando, vinda da carne, ameaçada a todo instante. E que, por isso, vacila. Em relação ao deus? À existência? A uma mulher? O coração é descrente, a fé confiscada: no deus, no amor, na vida? A parte enlutada do poema diz: “cambiar nada por nada”, que a ironia da “radiante apostasia” vem aumentar.

Lembranças de Clarice: “Chego à altura de poder cair, escolho, estremeço e desisto, e, finalmente, me voltando à minha queda, despessoal, sem voz própria, finalmente sem mim – eis que tudo o que não tenho é que é meu. Desisto e quanto menos sou mais viva, quanto mais perco o meu nome mais me chamam”.

E mesmo o “cristo-prepúcio”, no momento de tensão em que o discurso parece querer se dessacralizar, traz ainda a marca da fé, na imagem mais expressamente cristã de todo o poema.

O verbo “Enoitece” levanta a pergunta: por que ‘e’ e não ‘a’? O dicionário diz: “Enoitecer: tornar escuro, cercar de trevas, escurecer”. E diz mais: “Enlutar, entristecer”. Vacila o dia: de amor e de luto. De quem sofre, de quem se despede.

A oração que floresce da carne é sempre profana; a carne ora, mas constata o anúncio de uma busca vã. Vencido, o sujeito dobra o coração e pede. O que, pode-se crer, seja enfim chance e redenção.

Mayara Ribeiro Guimarães

***

Abaixo vão imagens do livro Age de Carvalho: todavida, todavia, publicado recentemente, que reúne a produção de AC nos campos da poesia, do design gráfico e do jornalismo cultural, contando com vasto material iconográfico.
O livro foi organizado por Mayara Ribeiro Guimarães e editado pela Secult/PA. Até o momento, só pode ser comprado em Belém, mas, em breve, à venda também na Livraria da Travessa, no Rio.

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XANTO|Walter Benjamin e a poesia brasileira contemporânea: apontamentos, por Gustavo Silveira Ribeiro

A história da poesia brasileira das últimas três décadas (como, aliás, de qualquer período) pode ser contada de muitas maneiras. Território aberto e ainda não de todo cartografado, o vasto campo que se tem chamado, na luta pelo reconhecimento dos seus limites e pela construção do seu sentido, de contemporâneo, admite abordagens muito diferentes entre si, cada uma delas atenta a particularidades que procuram, numa tentativa de síntese necessariamente precária e parcial, fornecer os instrumentos para a fabricação de uma narrativa coerente e integrada, um mapa voltado sobre os seus próprios princípios, instaurador de novas possibilidades de leitura para um conjunto bastante amplo e heterogêneo de autores e tendências.

Nestas notas não será diferente: o olhar lançado ao conjunto da produção se orienta pela escolha de uma tese – a do retorno e adensamento do político na poesia brasileira dos anos 2000 – e pela sua fundamentação, que se dará a partir da análise de um detalhe significativo desse panorama poético, um elemento que, mesmo passando quase despercebido até aqui, pode esclarecer algumas das circunstâncias e dos significados da politização da lírica brasileira que, bem ou mal, vem sendo assinalada, a partir de outros critérios, por parte da crítica especializada, dentre a qual se destacam os esforços de Vera Lins (“O poema em tempos de barbárie” & “Poesia e tempos sombrios: alguma poesia hoje”), Eduardo Sterzi (“Terra devastada: persistência de uma imagem”) e Pádua Fernandes (“A perda da terra e a poesia brasileira contemporânea”). O detalhe a que nos referimos pode ser configurado como um diálogo, mas também como o movimento disruptivo de apropriação de uma imagem. Poetas de extração muito diversa como Haroldo de Campos, Sérgio Alcides, Marcelo Ariel trataram de se lançar, em três poemas específicos, sobre a obra de Walter Benjamin, endereçando-se a ela, pensando a partir de seus pressupostos, falando com e desde a sua força. No processo dessa conversa entre textos, os poetas trataram de recuperar, enfim e fundamentalmente, um dos emblemas, talvez a figura mais conhecida (e também mais poética, no sentido imediato da palavra) do legado benjaminiano: o anjo da História, a alegoria construída por Walter Benjamin a partir da descrição personalíssima que fez de uma gravura de Paul Klee, Angelus Novus, transformada em pequena narrativa teórica e que ocupa posição central, dado o seu caráter severo e trágico, nas muito conhecidas “Teses sobre o conceito da História”, de 1940.

Signo da catástrofe, atento ao mesmo tempo ao passado despedaçado e ao futuro incerto e sob ameaça, o anjo benjaminiano ressurge em poemas brasileiros do presente como que para afirmar, pela sua própria presença estranha e desconfortável, a relação crispada que a poesia no país, ou pelo menos parte muito significativa dela, passa a manter com a sua época. Independente dos deslocamentos que os escritores, no gesto subversivo da citação e da reconfiguração, propõem em cada poema ou projeto particular, o sentido geral da aproximação à imagem benjaminiana é comum: ela confirma a negatividade da leitura histórica que esses textos vão fazer, além de indicar a persistência, através dos anos (sejam eles contados em anos, décadas ou séculos, como se verá), da violência e da desagregação social no Brasil. A tensão incontornável da imagem, que traz ao centro um personagem agônico, cercado de dor e destruição, dilacerado entre o mundo dos homens e a possibilidade do paraíso, se projeta no corpo dos poemas de modo novo, único – como que a tornar ainda mais visível, pela memória cultural que mobiliza e pelo dado filosófico que contém, o ajuste impossível entre o tempo e o texto.

Fazendo um pequeno desvio, é interessante lembrar: não será a primeira vez que a imagem decisiva de um anjo se faz notar no universo da poesia brasileira, servindo de motivo a diversos tipos de proposições líricas e reflexivas. Sem contar as referências da literatura romântica aos seres divinos ou malditos (índices da pureza ou do mal absoluto, a depender do caso, mas em geral símiles preferenciais para descrever as mulheres e sua condição ora inacessível, ora corruptível) anjos de condição, e em alguns casos mesmo aparência, profana já apontavam, na moderna poesia brasileira, para a subversão e o gesto político. Todos vêm de Drummond, desde aquele que se aproxima do Carlos de Alguma poesia e o convida a ser gauche na vida, no “Poema de sete faces” (cf. ANDRADE, 1979); passa pelo “anjo barroco/ muito louco, torto/ com asas de avião” (cf. NETO, 1982), que lê o destino nas mãos do poeta Torquato Neto em “Let’s play that”, desafiando-o a “desafinar/ o coro dos contentes”; até aquele que, alguns anos mais tarde, veio lembrar em “Com licença poética”, de Adélia Prado, a condição permanentemente em luta das mulheres, obrigadas a “carregar bandeira” (cf. PRADO, 2014) por toda a vida – os anjos são parte do repertório crítico da poesia modernista no país, apresentados como paródia do arcanjo Gabriel, anunciando não mais o milagre e a sacralidade possível do mundo, mas a natureza desviante e questionadora daqueles nascidos sob a sua proteção. Esses anjos garantiriam, de um modo ou de outro, a possibilidade da transformação da vida, o desajuste como dispositivo ético de resistência. São metáforas críticas que dão conta de um certo sentido positivo, por assim dizer, da relação entre poesia e política no seu momento histórico.

Muito diferente é o caso, no entanto, da evocação do Angelus, de quase que qualquer anjo, na cena poética contemporânea. Não há mais espaço para o humor nem para a construção de identidades subversivas tradicionais: o marginal, o malandro, a militante que marcha em defesa de suas ideias. A época é de hecatombes; o cenário, de escombros e destituição. Os anjos que povoam os textos de Haroldo de Campos, Sérgio Alcides e Marcelo Ariel são testemunhas impotentes de um mundo em desagregação acelerada, contra o qual lutam em desespero; são jovens vítimas do desaparecimento forçado, cujos cadáveres nunca puderam ser pranteados; são figuras tristes, entre o trágico e o patético, que recolhem em si todo o sofrimento humano, de ontem e de hoje. São índices da negatividade, enfim, que a imagem benjaminiana porta, e que os poemas em tela vão atualizar, projetando-a contra a sua própria época, investindo-a do mesmo tom desencantado e profético – às vezes até mesmo esperançoso, como se verá.

Conforme lembra Michel Löwy em Aviso de incêndio, a nona das “Teses sobre o conceito da História”, como quase todas as outras, foi estruturada a partir do princípio das correspondências, no sentido baudelairiano do termo, daí advindo uma das suas forças especificamente poéticas. Não só há uma série de ligações e reverberações entre teologia e política, entre a possibilidade do retorno salvífico do Messias e a interrupção violenta do curso monológico da História:a impossibilidade de separação, no texto benjaminiano, entre esferas contraditórias do pensamento produz uma espécie de síntese impossível (que entretanto se realiza no corpo da letra) que só a enunciação poética é capaz de realizar, na medida em que opera a partir dos deslocamentos da escrita figurativa e das suspensões e saltos que o paradoxo produz. Se a poesia é aquilo que resiste à lógica e à comunicação, subsistindo como acontecimento irrepetível da linguagem, não se deixando formular de outro modo que não o exato encontro entre som e sentido que se produz no instante instaurador do texto, o aspecto fascinante e tantas vezes enigmático, o pequeno milagre indecifrável da escrita benjaminiana se configura aí, na sua elaboração como texto poético, isto é, como pensamento que se dá por imagens e que não pode ser refeito, sob pena de perdas e desarticulações profundas que no limite vão desfazer a trama forte sobre a qual se desenrola a dança das ideias. Vem daí certamente a relação de mão dupla que tantos textos de Walter Benjamin estabelecem com a literatura (e que os poemas brasileiros do presente dão a ver tão bem): partindo da leitura e da observação crítica de textos literários, os ensaios, fragmentos e demais escritos benjaminianos retornam à literatura através das apropriações e montagens que outros escritores, em outras épocas que não a sua, do autor de Rua de mão única, vão propor, fazendo com que os textos perfaçam, por assim dizer, um círculo, no qual tudo começa e tudo se encaminha para a palavra poética.

Posto no centro das “Teses sobre o conceito da História”, a tese IX, que aqui interessa de perto, retoma, em outra chave, o interesse de Benjamin pelas ruínas, já antes exposto de modo bastante original na Origem do drama trágico alemão. Ligadas, naquele trabalho, à teoria da alegoria, à estética dos fragmentos e à reflexão, muito cara ao século XVII, sobre a transitoriedade e a sobrevivência, as ruínas reaparecem no texto escrito às portas da guerra de destruição total e do genocídio como o produto definitivo, a síntese negativa da história dos homens, amontoado de restos que torna visível, pela ausência que acaba por presentificar, as forças violentas que ordenam e dão sentido ao tempo humano. Distante da imponência das ruínas que evocam a grandeza do passado e servem como permanente memento mori, a paisagem devastada que se acumula e cresce diante dos olhos impotentes do anjo, em Walter Benjamin, é antes composta de escombros[1],pedaços mil vezes partidos e desfeitos, fragmentos de tal maneira destruídos que parecem apontar apenas para o apagamento, o sangue derramado, a vida e o tempo não-redimíveis. Ainda que o desejo e a possibilidade do conserto e da salvação se apresentem como dado fundamental do quadro (de toda a cena evocada, seu pathos melancólico), numa reproposição dramática do Tikun olam, o conceito da tradição judaica que clama, e espera, pela ‘reparação do mundo’, o anjo da História permanece paralisado diante do horror, capturado pela trama do progresso, isto é, de uma temporalidade que se move independente da ação humana, deslocando-se, em pura repetição, em direção a um télos pré-definido (que pode ser tanto o desenvolvimento econômico ilimitado, a racionalização absoluta das relações sociais e dos modos de vida, a autonomização do espirito científico que submete a natureza, quanto a revolução política que caminha inexorável para sua autorrealização).

*

Se o último escrito de Walter Benjamin pode ser lido como um documento histórico, um tipo muito particular de testemunho da sua época, que oscila entre a urgência desencantada do alerta emitido à beira do precipício e a crítica filosófica que elabora o motivo da esperança em meio à proposição de outros fundamentos epistemológicos para a compreensão do presente e a ação política antifascista e revolucionária, a leitura desse texto hoje, a partir do contexto brasileiro, em especial, revela-se uma tarefa delicada e complexa que, mais do que nunca, a literatura parece ser capaz de levar a frente. O interesse pelo legado teórico do autor, em geral, e o salto sobre a imagem-chave do Angelus Novus (e suas variações possíveis) em particular, que a poesia brasileira dá no mais recente período histórico, são índices da potência do diálogo, bem como da inquietação que ainda despertam, em circuito tão diverso daquele que enformou a reflexão originalmente, as perguntas levantadas pelo autor e deixadas, até aqui, sem respostas definitivas. Será preciso endereçar-se aos textos dos autores antes mencionados para ver como cada um deles vai desdobrar e refazer a imagem decisiva, e com que sentidos. O primeiro, Haroldo de Campos.

Publicado pela primeira vez na Folha de São Paulo, no dia primeiro de janeiro do novo milênio que recém começava, o poema “2000”, do autor de Galáxias, pode ser lido como o encerramento simbólico de um ciclo histórico na poesia brasileira, além de configurar-se também, é claro, como peça na qual se conjugam o impulso experimental do poeta inquieto e o seu compromisso ideológico, à esquerda do espectro, de revolta e solidariedade para com todos os vencidos. O aspecto historiográfico do poema se deixa perceber se fazemos uma leitura contrastiva entre o texto e o grosso da produção poética brasileirada década de 1990. A geração que se afirmou nesse período ficaria marcada por certos traços formais muito constantes (a concisão extrema, a correção vocabular, a distância da coloquialidade e o diálogo com as artes plásticas, seu pendor geométrico e sua capacidade de abstração da realidade) e pelo retorno que fará a um imaginário alheio às intensas disputas políticas pelo sentido e a função da arte que dominaram a cultura brasileira nas décadas anteriores, fruto quem sabe do imperativo que era o combate à ditadura e seus desdobramentos (censura, moralismo, normalização da força e da violência, apego às tradições e ao nacionalismo acéfalo etc.). Cuidadosamente voltada sobre si, a poesia brasileira dos anos 1990 recusava a expressão da História do presente e dos conflitos estruturantes da sociedade brasileira, conforme as tentativas de balanço feitas por críticos como Iumna Maria Simon e, novamente, Vera Lins. Lido contra esse pano de fundo, o poema de Haroldo é um diagnóstico e uma resposta à década que quase terminava: seu caráter narrativo, o corpo alongado do texto, bem como a estrutura dramática que subjaz nele propõem diferentes soluções formais, livres da disciplina regulatório da poesia menos aprendida em João Cabral de Melo Neto e no próprio período vanguardista da Poesia Concreta. Por outro lado, o diálogo que estabelece entre a imagem benjaminiana do anjo da História e os mitos hebreus do Velho Testamento vai inscrever, de modo definitivo, o poema numa dicção política de combate.

O agon que atravessa o texto e se desdobra em várias direções e sentidos (construído a partir da justaposição e do choque entre tempo e eternidade, transformação e imobilismo, a leveza do voo e o peso paralisante da pedra, Walter Benjamin e o Qohélet) deixa-se ver na armação dramática do poema, que se estrutura como um palco imaginário no qual duas figuras, dois personagens mortalmente contrários vão se encontrar e enfrentar: de um lado, “o princípio-esperança/pilastra esquerda do portal” (CAMPOS, 2009, p. 59) do tempo – passagem para o novo milênio contido na cifra-título –, um “anjo-esperança” que contempla do céu, em silêncio, a sucessão e a desgraça das gerações; de outro, “a moira-desespero/ pilastra à direita” (CAMPOS, 2009, p. 59)  que ri como uma gárgula e se alimenta do discurso conformista, eterno, da sucessão do sempre igual dos dias, da sabedoria da constância e da prudência que no poema se expressa com as palavras do Eclesiastes, o Qohélet, aquele-que-sabe, voz unívoca do progresso, do “tempo homogêneo e vazio”, do fio dos dias que se estende sem sobressaltos, em pura repetição:

E eu me voltei
eu e vi
toda a opressão
que é feita sob o
sol
e eis o choro dos oprimidos
e não há para eles conforto

[…]

aquilo que já foi
é aquilo que será
e aquilo que foi feito
aquilo
se fará
e não há nada novo
sob o sol
(CAMPOS, 2009, p. 59-63)

A armação do poema acrescenta à figurado anjo da História um dado que, na sua formulação inicial, permanecia apenas encoberto. O que prevalece no texto de Walter Benjamin é a despossessão, o horror estampado no rosto daquele que “volta os seus olhos para o passado” e vê, na cadeia de fatos que se desenrola, “uma catástrofe sem fim, que incessantemente acumula ruínas sobre ruínas”. O desejo redentor do anjo de “acordar os mortos e reconstituir, a partir de seus fragmentos, aquilo que lhes foi destruído” (BENJAMIN, 2010, p. 13) se apresenta como sinal melancólico da impotência, paralisia e tragédia diante da força cega da tempestade do progresso, que irresistivelmente arrasta para a frente e produz, no seu movimento, cada vez mais cadáveres e escombros. O que há de esperança e revolta, desejo mesmo de ação, fica subsumido, como se percebe, no fragmento benjaminiano, mas não irá permanecer assim no poema de Haroldo de Campos:recorrendo à outra cepa de anjos presentes na obra de Benjamin (são várias e bastante diferentes entre si, conforme assinala Jeanne Marie Gagnebin em precioso ensaio sobre a legião angélica constante na obra do pensador alemão [cf. GAGNEBIN, 1997]), desta feita o anjo vingador da tradição judaica, o poeta imagina que a fixidez terrível não imobiliza por completo a figura do“arcanjo-esperança”, que será capaz agora (no presente sempre renovado desse combate sem fim entre a continuidade e a cesura) de, com “sua espada/multicentelhante/ rasga[r] um claro/ no ob-/nubilado/ horizonte onde/ se engendra/ o futuro” (CAMPOS, 2009, p. 62), isto é, interromper o progresso do tempo, obstaculizar a sucessão dos acontecimentos que, naturalizados, constituem o cerne do desastre que nos cerca. Rompendo a pele opaca do céu e deixando passar, como imaginava Benjamin poderia fazer tanto o Messias retornado quanto a Revolução Proletária, uma fresta de luz que se projetasse sobre outras formas de vida, o anjo de Haroldo de Campos vai anunciar a chance da restituição soteriológica de tudo o que já existiu, de tudo (todos) os que já viveram e que permanecem, na marcha triunfal dos tempos, esquecidos para sempre. Sua consigna– do anjo e dessa energia política particular – está gravada na espada que carrega, onde se lê: “a esperança existe/ por causa dos desesperados”, trecho do ensaio “As afinidades eletivas”, do próprio Benjamin, que o poeta traduz, adapta e enxerta em seu poema, fazendo dele o espaço de uma montagem de vozes e discursos distintos, uma rede de citações como são tantos dos textos do pensador alemão.

Sérgio Alcides, por sua vez, é quem irá repropor de modo mais direto a imagem do anjo da História, quase que num processo preciso de simetria invertida. O primeiro passo: o poeta trabalhará a imagem a partir do deslocamento espaço-temporal: atualizando-a ao sobrepô-la à história recente do país, seu coeficiente de violências e cadáveres, Alcides faz a figura etérea, de fundo universalista, situar-se no Brasil dos anos 1970, ao rés-do-chão. A partir da proximidade etimológica entre os nomes da gravura de Klee e o sobrenome de um desaparecido político brasileiro, o guerrilheiro Stuart Edgart Angel Jones, o poeta vai reescrever a tese benjaminiana; mas, desta vez, “aura escangalhada, sem chance de alegoria” (ALCIDES, 2012, p. 75). O seu anjo não mais contempla a sucessão dos tempos ou deseja acordar os mortos: ele mesmo não vive mais, violado que foi pela tortura, enterrado em vala comum, inidentificável – cancelado à força do mundo:

Olhar esbugalhado. Sujo de terra, sujo de ter
visto demais.

Uma tempestade sopra aí. Não vem do paraíso.

Talvez siga para lá.

Mas nem mesmo é uma tempestade.

Berro. Canivete. Cassetete. Coturno. Porão. Pua.

O trópico é o pau de arara onde foi pendurado
                                                            o anjo da história
do Brasil, para ser torturado.
(ALCIDES, 2017, p. 75)

Ao invés da figuração abstrata e errática, a imagem de todo não-esgotável de Benjamin, cujos sentidos se multiplicam e arruínam, conforme a perspectiva alegórica proposta pelo autor, Sérgio Alcides escreve a partir do realismo imediato, da materialidade bruta do cadáver, da linguagem que nomeia e aponta sem voltas a obscenidade do corpo mutilado. A cada uma das cenas que compõem o quadro apresentado por Benjamin, Alcides vai oferecer, parodicamente, uma resposta e um desdobramento doloroso que se dá, no tempo sempre presentificado do poema, no corpo desaparecido de Stuart Angel, desde o título do texto nomeado “Nosso Angelus”, num gesto que indica o ponto de vista e a enunciação coletiva que orienta a composição: “O trópico é o pau de arara onde foi pendurado/o anjo da história/do Brasil” (ALCIDES, 2012, p. 75). Os olhos muito abertos, as asas abertas, o rosto petrificado de horror: cada elemento do texto original é reproposto como uma etapa do processo de tortura e assassinato cometido pelos militares e civis que participaram da repressão à esquerda durante a ditadura de 1964-1985. A continuação indefinida da condição de desaparecido político, a ausência mesma de corpo a ser sepultado, ocupará no texto o lugar da indicação ao futuro feita por Benjamin, que descreve as ruínas que sobem até o céu, indefinidamente.

De modo paradoxal, o poema afirma: “Nenhum outro anjo deixou cadáver” (ALCIDES, 2012, p. 76), expondo a situação ambígua e insuportável da situação: feito carne inerte, desfeita sua condição etérea, este anjo demasiado humano, posto que mortal, deixou e não deixou cadáver, por assim dizer: tornado mortal, ele possui existência material, logo degradável, de carne vive e pode morrer; destruído e ocultado, no entanto, seu corpo nunca pôde ser recuperado, ainda que se conheça o seu destino pelos testemunhos oferecidos pelos companheiros de prisão e por, pelo menos, um dos militares que serviam naquele momento. A história brasileira, portanto, encravada nesse impasse, torna-se tempo suspenso e circular, iterabilidade, continuum que arrasta o sempre igual para frente, em nome do progresso, sem nunca se desatar de seu automatismo. A luta pelo reconhecimento dos mortos, sua localização e a punição dos culpados torna-se aqui, conforme propõe o poema, modo de cesura, de interrupção disruptiva da história nacional e a instituição, ainda que breve e precária, de uma outra história, na qual os mortos possam ser, nesse caso literalmente, resgatados e redimidos.

Já Marcelo Ariel, em pelo menos um poema longo, “Caranguejos aplaudem Nagasaki” (ARIEL, 2008, p. 23-25), procurará reescrever a imagem benjaminiana como uma sombra sutil, horizonte incontornável mas de memória propositadamente  longínqua, num texto complexo que faz parte de Tratado dos anjos afogados, livro em que, desde o título, vão se combinar o olhar dos anjos sobre o mundo dos homens e a mais estrita negatividade, excluído qualquer escape, qualquer forma de transcendência reparadora. Num cenário pós-apocalíptico (que é e não é, tão só, o Brasil dos últimos estertores da ditadura civil-militar), no qual se misturam miséria extrema, violência e poluição ambiental, um par de seres alados sobrevoa o rescaldo de um incêndio, pairando por sobre destroços fumegantes, “gritos mudos” (ARIEL,2008, p. 23), mães que queimam junto a seus filhos, fragmentos humanos irreconhecíveis. Depois de observar o cenário insuportável de morte e mutilação, apresentado pelo poeta a partir de imagens líricas que remontam a Dante (Beatriz, uma mãe solteira, é transformada em “outra coisa” [ARIEL, 2008,p. 25] pelo calor das labaredas), Alain Renais (cuja mistura entre sublime egrotesco de Hiroshima, mon amour orienta a cadeia de metáforas do poema, ao mesmo tempo piedosa e hiper-realista) e o Livro das Revelações, os anjos inquietam-se ante a imagem dos corpos carbonizados que assumem a gravidade de gestos da estatuária clássica. Todo o cenário se conecta, sugere o poema, a partir de afinidades terríveis, com as explosões nucleares do Japão – numa rede de acontecimentos que pareciam previstos desde os primórdios do tempo, de onde os caranguejos, monstros-animais em miniatura, sobreviventes pré-históricos que chegaram a nossa era, aplaudem o novo ciclo de destruição. Tomados de espanto e compaixão, os serafins sussurram uma declaração amorosa nos ouvidos de Deus, como que a afirmar, pelo enorme desamparo da situação, o maior desvelo divino: “– Vila Socó: meu amor” (ARIEL, 2008, p. 24).

Erguida sobre oleodutos da Petrobrás e em meio a uma densa zona industrial, a comunidade de Vila Socó, em Cubatão, foi tragicamente consumida pelo fogo em 1984, perdendo cerca de 2.000 moradias e, oficialmente, mais de 90 pessoas (ainda que os depoimentos dos que escaparam indiquem centenas de mortos), depois que o vazamento de milhares de litros de combustível forneceu material para os fogos imensos, de proporções míticas, infernais. O olhar projetado pelo poeta para o episódio procura revelar, pelas múltiplas conexões e referências que estabelece, a extensa cadeia de acontecimentos do mesmo tipo, desastres naturais e humanos que expõe a sucessão de catástrofes de que é feita a História, e que na periferia de uma cidade operária brasileira repete-se e se refrata, atualizada, ganhando novas dimensões. A mirada angélica que Ariel propõe, afinal, desde o alto, confere dimensão mais ampla, de pretensões universais, ao acontecimento local – que deixa de ser apenas a enésima confirmação do abandono social a que os mais pobres estão submetidos no Brasil para se conectar, como mais um elo na cadeia, ao amontado de ruínas que, vindo de todos os tempos e lugares, cresce até os céus:

Vila Socó
estacionou na História
ao lado de Pompéia, Joelma e Andrea Doria
Pensando nisso
ergo neste poema um memorial
para nós mesmos
vítimas vivas do tempo
onde se movimenta a morte se espalhando na paisagem
como o gás
que também incendeia o sol
(bomba de extensão infinita)
(ARIEL, 2008, p. 24-25)

Gustavo Silveira Ribeiro

Referências bibliográficas

ALCIDES, Sérgio. Píer. São Paulo: 34, 2012.
ANDRADE, Carlos Drummond. Poesia e prosa. Riode Janeiro, 1979.
ARIEL, Marcelo. Tratado dos anjos afogados.São Paulo: LetraSelvagem, 2008.
BENJAMIN, Walter. O anjo da História. Trad.João Barrento. Lisboa: Assírio & Alvim, 2009.
________. Origem do drama trágica alemão.Trad. João Barrento. Lisboa: Assírio & Alvim, 2004.
CAMPOS, Haroldo de. 2000. In: Entremilênios. SãoPaulo: Perspectiva, 2009; p. 59-63.
________. Qohélet/ O-que-sabe. São Paulo: Perspectiva, 2004.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. O hino, a brisa e a tempestade: os anjos em Walter Benjamin. In: Sete aulas sobre História, memória e linguagem. São Paulo: Imago, 1997; p. 123-135.
LINS, Vera. O poema em tempos de barbárie. In: O poema em tempos de barbárie e outros ensaios. Rio de Janeiro: 7Letras,2012; p.
________. Poesia e tempos sombrios: alguma poesia hoje. In: Poesia e crítica: uns e outros. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005; p.65-78.
LÖWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incêndio.São Paulo: Boitempo, 2005.
NETO, Torquato. Os últimos dias de Paupéria. São Paulo: Max Limonad, 1982.
PRADO, Adélia. Poesia reunida. São Paulo: Record, 2014.
STERZI, Eduardo. Terra devastada: persistências de uma imagem. In: Remate de Males (n. 34.1) Campinas: Unicamp, 2014, p. 95-111.
VECCHI, Roberto. O que resta do trágico. In: Formas e mediações do trágico moderno: uma leitura do Brasil. São Paulo: Unimarco Editora, 2004; p. 113-124.


[1] A distinção entre ruína e escombro pode ser produtiva aqui – seguindo a pista deixada por Roberto Vecchi (2004) num texto sobre as formas residuais do trágico na modernidade: enquanto a primeira indica um todo ausente, fantasmático, mas cujo sentido é fundamentalmente reconstituível, abrindo uma fresta no presente para a emergência do passado, o segundo se apresenta como um ‘resto quebrado’, fragmento de um tempo irrecuperável, de um corpo destruído em definitivo, cuja forma primeira (logo, o sentido possível) não mais se mostra recuperável, restando apenas como resíduo material incompreensível, estéril e fechado sobre si.   

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crítica, xanto

XANTO| Os bois alados na poesia de Eustáquio Gorgone de Oliveira, por Prisca Agustoni

O presente trabalho pretende abordar a obra do poeta mineiro Eustáquio Gorgone de Oliveira – nascido em Caxambu, em 1949 e falecido em São Paulo, em 2012 –, considerando, particularmente, a coletânea Manuscritos de Pouso Alto (Juiz de Fora: Funalfa Edições; Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004). O livro se apresenta rico em imagens enigmáticas, cifradas, nas quais é possível entrever um mundo em processo de distorção. Essa característica não é exclusiva apenas dessa coletânea de poemas, ao contrário, é possível encontrar rastros de uma representação da realidade transfigurada em função do impacto que esta provoca na sensibilidade do poeta desde a primeira recolha em livro de poemas do autor, em 1974, com o livro Delirium-tremens. Inúmeras vezes, a esse traço expessivo, traiçoeiro – por não representar um real “tal qual ele é”, mas “tal qual ele se dá” à percepção sensível do artista – , foi atribuída uma vinculação com a corrente estética do surrealismo (como nos textos críticos de Márcio Almeida e Luiz Ruffato).

No entanto, é nossa intenção mostrar aqui como a poética de Eustáquio Gorgone de Oliveira se aproxima de uma estética expressionista, por revelar um processo de construção textual embasado numa percepção do mundo decorrente de uma sensibilidade próxima àquela manifestada pelos expressionistas alemães.

Vejamos, a esse respeito, e para introduzir nossa reflexão, este fragmento retirado do livro O expressionismo, de Roger Cardinal (1988, p. 63): quase todo pintor expressionista insiste ser fundamental que haja uma mudança de enfoque, no qual a visão do mundo real centrada no espírito (ou essencialista) prevaleça sobre a visão que se restringe ao olhar – “o olhar mítico é, para mim, o fundamento de todas as artes” – escreve Barlach, acrescentando que “ter visões é a capacidade de ver com os sentidos ” – aparentemente uma afirmação da preferência do artista por uma entrega quase mediúnica à experiência da percepção, em oposição aos estados de distanciamento crítico controlados intelectualmente.

Nos poemas de Gorgone, encontramos disseminados estranhamentos intraduzíveis pelo logos humano, uma manifestação que revela a origem sensível, toda interior, que gerou essas visões. A linguagem empregada, muitas vezes, trilha o percurso dos mitos – aqui ecoando as palavras do pintor alemão Barlach –, convocando o real e o imaginário para o desafio da apreensão e da estruturação desse mundo inteligível, uma vez que os mitos têm a vantagem de encarnar situações específicas de cada indivíduo, confrontando-o com os mitos de temas universais, aos quais o indivíduo se sente religado por identificação. Vejamos o fragmento do poema n.57, que coloca em vista exatamente essa questão: “mulher e lua alucinantes/ a executar a tarefa dos mitos/ em repetir o destino humano”. A condição humana, na sua tragédia, entre grandeza e finitude, ilusão e eternidade, e a constante ameaça da morte, está toda resumida no ateliê da memória, que “em seu veículo/ apenas reúne as perdas/ seculares” (poema 57).

Talvez seja por esse fundo de universalidade que a poética de Eustáquio Gorgone de Oliveira nos fale tão próxima e conhecida. Esse encantamento provocado pelos seus versos é o mesmo que experimentamos ao ler o também mineiro Guimarães Rosa, ou o mexicano Juan Rulfo, o poeta italiano Giorgio Caproni ou, ainda, a poeta angolana Paula Tavares, autores que souberam construir a partir do olhar sobre o local uma poética universal, que traça o itinerário humano, entre peso e leveza, amor e abandono, cegueira e clarividência, fragilidade e vitalidade. Todos eles mostram esse itinerário através de uma linguagem que, ao invés de revelar apenas a claridade do mundo, faz alusão a elementos inexplicáveis. No caso do poeta mineiro, essa realidade apresenta traços de um real deformado – como se estivéssemos olhando uma pintura de Edward Munch –, pela subjetividade do poeta, que se volta em direção ao espaço da sua interioridade e da “realidade interna do fenômeno” (CARDINAL, 1988, p. 63).

Vejamos, no poema n.16, como a cena representada assume características que vão além do real, isto é, se aproximam daquilo que poderíamos chamar de “visões” ou de “segredos das sensações” (Macke Apud Cardinal, p. 63) do poeta: “eles se abraçavam na sala / como cobras que se picam / dando filhos de pedra / aos alicerces das casas. / em plena luz do dia / caranguejos órficos / dormiam em seus braços”.

Ao longo do livro, Gorgone revela uma grande habilidade para estabelecer uma mediação entre os “manuscritos plurais” de Pouso Alto: de um lado, o manuscrito intraduzível, subjacente ao texto poético e anterior à palavra, resultado de um “mergulho espiritual” do poeta; do outro, o manuscrito decifrado, traduzido e fixado em palavras, em que é cura e danação, já que o poeta invoca, no poema 17, “a cura pelo poema/ e o respeito às palavras” para poder cantar “a cicatriz da separação” (poema 13) e “a felicidade não tola/ de ser apenas palavra” (poema 19). Como destacou Ítalo Calvino, nas Seis propostas para o próximo milênio (1990, p.90), “a palavra põe em relação o desenho visível com a coisa invisível, com a coisa ausente, com a coisa desejada ou temida, como uma fragilíssima ponte lançada sobre o vazio. Por isso o correto emprego da linguagem é […] aquele que permite a aproximação às coisas (presentes ou ausentes) com discrição, atenção e cautela, com o respeito àquilo que as coisas (presentes ou ausentes) comunicam sem palavras”.

Nesse sentido, a voz do poeta tem um valor epifânico, pois ao empregar determinadas imagens, sugere outro mundo, percebido apenas (e inicialmente) por seu olhar, que tem a dupla lucidez de pensamento e de sentimento. Da mesma forma, em relação ao sentimento, Santo Agostinho considerava o coração como o ápice da alma, o espaço da vida interior. E tal como Santo Agostinho nas Confissões, Eustáquio relata em Manuscritos de Pouso Alto a peregrinatio animae de um eu lírico que vive em tensão com o mundo, pois percebe o mundo mesmo como tensão, áspero e dulcíssimo. Nesse mundo apocalíptico e profético, de “laranjas cancerosas e perfumosas” (poema 25), a natureza cumpre o papel de mensageira, carregada de significantes prestes a serem consultados. Ela sabe ser uma mãe cúmplice do ser humano, amparando-o como a “bromélia [que é] pouso alto” (poema 2), a “rosa que resiste à ferrugem” (poema 3), ou as “sete montanhas de paina/ [que] já preparam o leito” (poema 61). No entanto, a outra cara da medalha revela uma natureza ameaçadora, onde surgem “filhos de pedra” (poema 16), “uma cabeça de gato cortada” (poema 6), “estrelas mortas e janelas grávidas” (poema 17) e “erva morta” (poema 11). Essa ambivalência da natureza responde aos câmbios que o olhar do eu lírico imprime sobre a realidade, já que ele orquestra o desvelar-se do mundo aos seus olhos.

A angústia do poeta, decorrente dessa constante tentativa de se reajustar ao real, dá lugar ao espanto, à maravilha, à medida que as suas relações com o real são renegociadas. Eis porque a “rosa que resiste à ferrugem” do poema 3 se torna “flor de tijolos” (poema 10), “estrela – pétalas de ferro – / em Pouso Alto florindo” (poema 15), “puras avencas de farpas” (poema 25), “flores negras” (poema 17), enfim, “flores calcinadas” (poema 4). Esse olhar recriador da realidade se dá sem defesas, isto é, o poeta está ciente da carga significante que condensa em cada imagem, já que sabe a hora exata de se misturar com o mundo num movimento de aproximação e de reconciliação, assim como a hora de se afastar. A partir dessa relação de fusão versus contemplação do mundo, o poeta adquire um olhar mais compenetrado em relação à vida, pois “em tarefas banais resultou/ o profundo entendimento” (poema 18).

É nesse momento que a sua poesia se aproxima mais da linha conceitual que sustenta a corrente estética do expressionismo, principalmente na maneira como se manifestou na pintura, na medida em que, de acordo com Cardinal (1988, p.31), “a transmissão direta das energias emocionais para a pincelada do pintor representa a expressão imediata de uma realidade fenomenológica, e seu imediatismo coloca-se de modo imperativo para o receptor”. A tensão manifesta pelo eu – lírico em relação ao mundo decorre daquilo que Franz Kafka chamara de “a vida interna imaginária” (apud CARDINAL, 1988, p.61), ou seja, o transbordamento do imaginário que transforma / deforma a representação do real, atribuindo-lhes cores que impressionam muito mais do que aquelas da percepção comum.

A esse respeito, podemos reparar como Eustáquio Gorgone de Oliveira escreve: “faço telas de tintas fortes/ amarelo de manga espada” (poema 36). Impossível aqui não lembrar as telas em que Vincent Van Gogh expressa os vórtices interiores através de uma realidade distorcida pelas suas pinceladas. Nas telas apresentando a natureza morta, os amarelos das flores expressam muito mais do que a luz do sol iluminando os girassóis: eles expressam, ou melhor, simbolizam a força com a qual surge, no pintor, a angústia perante determinadas imagens, e a ameaça desse mal-estar se faz explícito, nas telas, através do preto que escurece o azul usado como cor de fundo de muitas telas dos girassóis.

No caso do poeta, seus instrumentos – adjetivos, verbos, silêncios – são conjugados na medida necessária para atingir não apenas a retina, mas, como diria o filósofo Max Scheler (1996), o ordo amoris do leitor, ainda que isso se faça com a singeleza e força de uma “manga espada”, deliciosa, porém inquietante. O ordo amoris é o núcleo da ordem do mundo como ordem divina na qual o homem se situa. Antes de ser um ens cogitans ou um ens volens, o homem é um ens amans. Isso significa que aquilo em direção ao qual ele inclina o seu coração se torna para ele, a cada vez, a essência das coisas. A escala de suas preferências determina também a estrutura e o conteúdo da sua concepção do mundo, assim como sua disposição para atentar para as coisas ou para dominá-las. Mas, se a realidade é mutante, o sujeito se encontra numa situação de precariedade, pois não consegue encontrar apoio num espaço que se modifica e estremece à sua volta.

Por essas razões, a poética de Eustáquio Gorgone de Oliveira foi apresentada, inúmeras vezes, como contendo evidentes aspectos da tradição do barroco mineiro, e isso principalmente nos momentos em que o poeta realiza uma erotização do contexto religioso da cultura mineira. Sem dúvida, a referência ao mundo distorcido nos lembra a figura do Aleijadinho e as tensões manifestadas pela estética barroca. O sentimento que perpassa o livro, intermitência de prazer e dor, luz e sombra, provoca no leitor encantamento e espanto e se abre para uma interessante leitura fenomenológica. No entanto, é preciso acrescentar que a tendência que privilegia, em termos estéticos, os momentos de êxtase, inclusive erótico, é evocada com freqüência como uma experiência central ao expressionismo. Nessa direção, o erotismo representaria a manifestação de uma energia transbordante (CARDINAL, 1988, p. 65) e, ao mesmo tempo, o êxtase encaminhar-se-ia, se estimulado sob determinados influxos, para “uma euforia generalizada de fundo místico” (CARDINAL, 1988, p. 66).

Nos poemas de Gorgone, descobrimos que a obscuridade luminosa desses versos (“a vista não alcança/ a luz interior”, poema 24) nos conduz à experiência dos místicos, na qual as visões do outro mundo se dão junto com o sangramento do corpo, como lemos no poema 11: “alguém tece o destino/ nos corpos que desfiam/ sangue após o corte”.   Assim sendo, fica para o leitor esse chamado para uma poética dos “loucos sem a loucura” (poema 12), em que “a carne retém o nome/ às vésperas de perdê-lo” (poema 53) e em que “expelimos a língua” (poema 38) para calar e assistir ao “amargo sortilégio” do “pinheiro que expele o verde” ou do “balé das coisas mortas” (poema 35).

O leitor atento dos Manuscritos de Pouso Alto perceberá que, atrás da aparente normalidade da “porta [que] se fecha” e do “quadro [que] está na parede” (poema 40), a natureza se exilou em um presente eterno como se, de repente, Medusa tivesse petrificado tudo ao redor, deixando “olhos fixos” (poema 8) e uma “meia lua” (poema 8) que logo se torna “de crepom” e “presa em ramos” (poema 36). No entanto, se o leitor aguçar melhor o ouvido, sentirá que há um mundo onde os sinais de vitalidade são gritos sottovoce de pessoas como “o vidraceiro [que] bebe vidros” (poema 41) ou os “casais de um só corpo/ à procura de seus membros” (poema 42). Pessoas que lembram as personagens dos quadros de Edvard Munch, silenciosos seres humanos gritando por dentro.

A urgência desses gritos humanos, desde sempre caracterizados pela perda, pela angústia e pela solidão, convoca na poesia ao convívio do real e do mítico a fim de recriar um mundo mais em acordo com a redescoberta da profundidade humana vivenciada no corpo e na alma graças ao movimento intencional do amar, que é “despir-se para exibir/ a carne a outro mortal” e “[ter] o apego profundo à frieza dos ossos” (poema 29). Em decorrência disso, não há razão para nos assustarmos com os “bois alados” que nascem atrás da igreja (poema 52), nem com os “caranguejos órficos” que dormem nos braços da amada (poema 16) e menos ainda com os “meninos de louça” surpreendidos no poema 9.

Ao longo do livro, o autor levanta questões e perguntas que tocam a definição ontológica do ser humano, como no poema 45: “o que o tempo busca em mim?/ eternidade na finitude?”. Ao fazer isso, ele questiona também a condição existencial de cada leitor que se aventura a consultar os Manuscritos de Pouso Alto. No entanto, o poeta deixa de sobreaviso o leitor, para que não procure respostas nos manuscritos já que, logo depois no poema 50, afirma: “não sabes a resposta/ quieto em teu olhar sincero./ aceito a dor e leio o salmo/ excluído dos Salmos”. Eis porque, para terminar, acredito que a única bússola capaz de nos orientar na paisagem poética de Eustáquio Gorgone de Oliveira seja o impacto da emoção estética provocada pelos versos. Porque a felicidade que brota dessa emoção está relacionada ao sentimento de algo que, na obra, nos diz respeito a nós mesmos profundamente, mesmo que nós não saibamos exatamente qual tecla da nossa intimidade ele vem tocar e despertar, desde o “segredo das nossas sensações”.

 Referências bibliográficas

CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio. Trad. Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
CARDINAL, Roger. O Expressionismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.
OLIVEIRA, Eustáquio Gorgone de. Manuscritos de Pouso Alto. Juiz de Fora / Rio de Janeiro, Funalfa / 7 Letras, 2004.
SCHELER, Max. Six essais de philosophie et de religion. Fribourg:Ed. Universitaires Fribourg, Suisse, 1996.

Prisca Agustoni

* * *

 EUSTÁQUIO GORGONE DE OLIVEIRA. POEMAS ESCOLHIDOS

Vejo Minas, chove.
Há Cristos de lama nas igrejas
e fardas no cinema.
Vejo águas, Gerais.
Há cidades imersas nos rios,
peixes nos hotéis de luxo.
Vejo Minas Gerais.
Depois da soleira,
o vento é de mármore.
Além das minas,
os amantes são estrábicos.

(Do livro: Minas, 1983)

§

A poesia vai sendo assim
escrita, cardo-santo no
estômago. Aos poucos,
outra luz na noite,
azul que costura o corpo
das crianças. Em glebas
os fonemas se encontram,
os amargos e doces.
A poesia vai sendo assim
escrita. Enquanto
houver tardes, âmbulas,
cada palavra será guardada
em óleos santos.

(Do livro: Exercício, 1983)

§

A idade vem nos envenenando
Da infância à velhice.
Alguns imigos são flores entre flores,
Imigos em garrafão de vidro opaco,
Escondidos na graveza existente.

É o crudelíssimo silêncio das escarradeiras
Onde flores se tornam cogumelos.

(Do livro: Comarca do Rio das Mortes, 1990)

§

Às vezes, antes do poema,
Vamos à janela.
O céo não está no céo,
Nem flores proliferam
Flores.
Já se formou o mundo
E agora a luz repete
A luz.
Amor e solidão apenas
Palavras móveis:
As duas mãos do esmoler.

(Do livro: Comarca do Rio das Mortes, 1990)

§

Olho a cidade que veio do solo.
………….Girassol fixo.
Seus moradores imóveis nos umbrais,
Suas mobílias fitando os enfermos.
………….Meio-dia.
Sobras de sonho formam monturos,
Cascalhos abarrotam nimbos.
………….Aragem fixa.
Rosas presas em papel couché.

(Do livro: Girassol fixo, 1995)

§

Deixa o poema germinar.
Depois, será esquecido.
Instrumento sem uso, terá repouso.
Procura no arco-íris a cor serva,
aquela que há muito te acompanha.
Dê nome às tuas jóias
antes que pertençam a outro.
Ao amor vindo à tona, inconsútil,
deixa-lhe marcas de azul-tártaro.
E enquanto houver incenso nas palavras
confirma o abraço que não existe.

(Do livro: Passagem na orfandade, 1999)

§

Quando o amor circula nas bocas,
ele se move entre os vermelhos.
Qual cidade é assim por dentro?
A primavera viaja sobre carris
e aonde vamos ela também leva
no toucado as suas flores.
Cornos forrados de abelhas
trazem o mel das liturgias.

Fossem todos os dias luminosos,
a quem distribuir as sombras?

(Do livro: Passagem na orfandade, 1999)

§

já não encontro o teu corpo
aquietado numa abside.

procuro-te entre as pedras
dentro dos tinteiros de chifre.

ficou a alma sobre a carne
como nas telas impressionistas.

o vazio agora me aperta
à medida que se revela
e a tinta mestra se apresenta
com pincéis dolorosos.

peço refúgio ao esquecimento
ao Conselho das Sombras.
nunca serei o livro iluminado
pelas cerdas de tuas mãos.

(Do livro: Ossos naives, 2004)

§

ó casa de muitos cômodos.
há sempre um quarto
que evitamos.
acaso são as palavras
contraprovas do ser?

non me tangere.
o verbo e os actos humanos
dispersam-se ao vento.

serei doado à solidão:
o nome numa cártula.

(Do livro: Ossos naives, 2004 )

§

auto-retrato em dezembro

agora usando corretor
para a bolsa ocular e a calva
já seguindo silencioso percurso;
o nariz bem feito e o sorriso triste
de quem há dias caminha
entre os muros de Utrillo;
cabelos brancos e u’a obstinada
crença de que a luz vive por si;
tez clara voz baixa e grave
enfim um rosto semelhante
àqueles que provaram as perdas.

(Do livro: Ossos naives, 2004)

§

por que não usar rosto ………….o arqueamento pode se dar
mui claro em pinturas. ………….entre os supercílios
………….………….………….………….e a tristeza vir à tona.

………….………….………….………….sob as sombras de face interna
………….………….………….………….o escuro pode alargar-se.

………….………….………….………….é inútil trabalhar os solventes
………….………….………….………….quando a secura dos lábios
………….………….………….………….espalha-se na luz dos olhos.

………….………….………….………….recomenda-se pano virgem
………….………….………….………….que nunca foi tingido
………….………….………….………….ou linho em trama firme
………….………….………….………….que suporte o sofrimento
………….………….………….………….dos pincéis.

(Do livro: Ossos naives, 2004)

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crítica, xanto

XANTO | Rodrigo Tadeu Gonçalves e a transfiguração do espasmo em ironia, por Sergio Maciel

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Todas as fotos deste post foram feitas pelo fotógrafo Rafael Dabul e ilustram o livro Quando o verão, de Rodrigo Tadeu Gonçalves (Kotter/Patuá, 2018).

[…]
Tudo chega de um mundo antiquíssimo
Onde encontraremos pedaços desajustados de fotografias:
Recortes de pensamentos visuais
E um amor que não quer colaborar com a morte
– Vasto pássaro bicando as montanhas lavadas.

“Natureza”, de Murilo Mendes

 

Há uma miríade de sentimentos que podemos nutrir diante de situações traumáticas, e a psicologia vai dar conta disso, o que me interessa aqui, particularmente, é o modo como poeticamente utilizamos a ironia como ferramenta, como meio de transporte durante situações que se nos apresentam como desagradáveis. Tomemos como primeiro exemplo o livro de Adelaide Ivánova. Como eu disse em outra oportunidade (clique aqui), em “O Martelo temos uma narrativa, ou a tentativa de construção de uma narrativa, sobre uma situação de catástrofe. Freudianamente, dá pra dizer que se trata de uma narrativa que busca desenvolver a angústia retroativamente, onde esta faltou. Precisamente por isso, a linguagem – que todos sabemos insuficiente – se ergue sobre a ambiguidade (ou dificuldade de definição) do gênero. Cria-se uma poética sobre uma narrativa que pretende, quase jornalisticamente, retratar um acontecimento, ao passo que essa poética constantemente parece sucumbir à apresentação dos fatos – movimento, aliás, que tensiona a mesma busca pela apresentação e aceitação dos fatos na instância jurídica do crime –, como na descrição física, no relato preciso do golpe de um martelo no primeiro poema ou na notícia que é o poema para laura. Há uma tensão constante, como é costume entre poéticas que se queiram políticas, entre aquilo que se pretende poético e aquilo que se pretende factual, quase jornalístico, mas que aqui, me parece, reflete quase que um embate entre o princípio de prazer e o princípio de realidade, ou seja, o adiamento da satisfação – que ocorrerá na segunda parte do livro – através da tolerância temporária do desprazer como uma etapa no longo e indireto caminho para o prazer”.

Bem, aquilo que eu quis dizer, mas não disse é que essas apresentações dos fatos, em Ivánova, se dão por meio de uma descrição didática de determinados eventos que se revela, no final, extremamente irônica. Lá – pintemos aqui todo o quadro que a poeta busca retratar: a violência e o silenciamento, sobretudo intelectual, que a acomete a mulher em nossa sociedade –, a ironia é moldada através do uso desse didatismo – quando não se tem outras armas que não as palavras – contra os atos, gestos construídos propositalmente para desestabilizar, para ferir. Descrever, de modo quase científico, o acontecimento físico-mecânico de um golpe de martelo é um modo irônico de se opor à violência; como se a violência velada da ironia no discurso quisesse anular a violência contra o corpo. Citando Ida Lucia Machado (clique aqui),

Por que algumas pessoas ironizam ao narrar suas vidas? Podemos arriscar algumas respostas: ironizam para tornar os acontecimentos passados mais aceitáveis, para “fazer de conta” que eles não machucaram muito o narrador que conseguiu construir uma vida, apesar de todos os obstáculos; ironizam para imaginar que essa vida é algo único e especial; mesmo se depois concluírem que todos os destinos, todas as vidas são especiais e únicas e todas podem ser objetos de narrativas.

Bem, no fundo é isso: a ironia pode servir como ferramenta para a criação de uma narrativa na qual sejamos capazes de transgredir o convencional-banal da vida, o discurso passado traumático, o medo do futuro, os dogmas, os discursos totalitários, a amargura, entre outras coisas. A ironia é uma via de trânsito possível, um escoamento clínico através do qual o sujeito pode se recompor, organizando seu tempo de vida (eu-passado, eu-presente, eu-porvir, eu-em-trânsito), e dar coerência a seu desejo em meio a um mundo completamente incoerente.

No livro de estreia de Rodrigo Tadeu GonçalvesQuando o verão (Kotter-Patuá, 2018), no entanto, ao contrário do livro de Adelaide, em que a ironia tensiona a digestão de um crime, não há um evento em específico que justifique, que deixe às claras esse recurso da ironia. Trata-se, portanto, de um modo, demasiado humano, de lidar com o medo, com a aflição, a angústia, a vivência, afinal, da morte; da transfiguração do espasmo da existência em ironia. Negar a existência dos deuses, do pós-vida, de qualquer espécie de redenção e acreditar na finitude do ser aqui mesmo na Terra não nos exime de temer constantemente esse inacabado que é viver. E, bem, é meio isso que acontece aqui no livro de Rodrigo, que se divide, basicamente, em quatro partes: i) a abertura com o longo poema que dá título ao livro; o capítulo CORPORA BARBARA, que se subdivide entre ii) corpora e iii) barbara; iv) o capítulo final psicotrópicas. A tudo isso intercalam-se fotografias de Rafael Dabul, que, pra dizer com Murilo Mendes ali em cima, parecem ‘recortes de pensamentos visuais’.

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O poema de abertura Quando o verão voltar instaura logo de início a relação que o eu-lírico estabelecerá com um tempo que se apresenta sempre externo a ele, i.e., com a expectativa, com a ânsia do futuro. É a partir dessa tensão, portanto, entre o tempo futuro, ansiado, e o eu-lírico, que aparece “desejando a finitude” (p. 21), que se instalará a ironia como método de suporte da vida. Trata-se, como no caso das instâncias performativas da linguagem de que trata Shoshana Felman, de uma espécie de promessa irônica que busca performar a cada verso essa própria finitude que se teme. No fundo, o eu-lírico não deseja presenciar o retorno do verão, senão desfazer-se de toda espécie de corpo, de linguagem – que ele tentará desfiar nos dois capítulos seguintes. Não por acaso, os dois primeiros poemas do capítulo seguinte tratam do corpo e da linguagem.

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É em corpora que aquela espécie de ironia didática, que comentei acima em relação à poética de Adelaide Ivánova, começa a exibir seus contornos – aliás, a relação entre essas duas poéticas fica extremamente clara no poema “O cavalo e o martelo” (p. 49), que é dedicado à própria Adelaide. O procedimento irônico aqui em Rodrigo parece muito semelhante àquele operado por Ivánova; trata-se do distanciamento do sujeito em relação ao assunto que discorre. O tom com que nos é apresentado o corpo, “sistema complexo composto por milhares de nomes”, repousa entre o pedante-informativo e o jocoso-irônico. É justamente nesse embate entre um registro que parece almejar ao enciclopédico ao mesmo tempo que descamba para o extremo banal que o corpo e toda sua vulnerabilidade vai se desmontando em pequenos pedaços de ironia até que o ser, desprovido de pele, pareça estar imune aos apelos da dor, do sofrimento e, principalmente, da morte. O corpo vai se transformando em subpartes incapazes de serem recompostas ou reordenadas em um único eu. O corpo do primeiro poema, que se incrusta no capítulo corpora, não é mais corpo, é antes língua, unha, “deixando inexplicado o acordo de cooperação entre orgânico e inorgânico/ do qual parece ser partícipe”. Ou seja, essa espécie de ‘desmonte’ das funções do corpo serve para escavar de suas cavidades tudo aquilo que seja humano, tudo aquilo passível de perecimento, tornando-o meio invólucro, mero meio.

Bem, se o corpo é invólucro, resta-nos então saber que coisa ele está guardando? O espírito, talvez? Possibilidade que parece ser logo descartada pelo descaso que o poema “Espírito” (p.51) revela:

ESPÍRITO

o espírito é o sopro que te leva passear
de noite, quando a insônia vai dormir cansada
o que explica mesmo com abluções recomendadas
o bafo matinal

O sopro que é o espírito aqui se equipara e equivale ao fétido e corriqueiro bafo matinal. Não é exatamente este o trato esperado com algo tão metafisicamente relevante. A linguagem, então, talvez? Vejamos o poema a seguir:

TEORIA DA LINGUAGEM

tenho a sensação
que é a imagem que impressiona.
mas a minha obsessão
não é foto,……é pathos.
o pathos que assola em reverberação associativa
por sequências de pequenas insonâncias
……..aleatórias ou não
que ritmam.

ouça este poema:
ele parte da constatação
que não foi defendida pela primeira vez por humboldt
nem por locke
nem mesmo por górgias o sofista
de que a palavra é mestre titereiro
titerando espíritos em afetos
mexendo em convulsão com seus amores;
seus sim, não dele ou dela.

apaixonando com palavra, entonação,
sotaque ou timbre,
que é muito mais paixão que peito ou olho,
que faz você escutar poema, texto,
memória de palavra ou invenção,
com a voz de quem quiser, ou corpo.

Fica claro que o trato dado aqui à linguagem, sobretudo às suas capacidades operativas no mundo, ultrapassam a faculdades do corpo. Não se trata do corpo, do espírito e nem da habilidade cognitiva linguística dos humanos. Importa a convulsão do corpo causada pelos estalos significantes da língua, pela ironia. Vejamos bem como pode funcionar esse recurso da ironia. Tomemos como exemplo o poema “Sêmen” (p.61):

SÊMEN

semente cremosa, espumosa, esbranquiçada e opalina;
em casos de abstinência sexual, amarelada
(pela morte e necrose de células haploides mais antigas)

depois de 10 a 30 minutos no ambiente
torna-se extremamente fluida
(curiosamente exposta ao ar em baixas latitudes,
a parte mais líquida evapora e fica menos fluida e mais pegajosa)
o sabor é acentuado (geralmente adstringente)
e um pouco salgado com variações relacionadas
com a alimentação de cada indivíduo

homologia une o um e o múltiplo

a ejaculação de um homem sadio varia entre 3,5 e 5 ml

Que porra, com o perdão do trocadilho, o poema acima parece introduzir de novo no mundo? Parece se tratar simplesmente da disposição em versos de uma explicação friamente científica a respeito da composição e do funcionamento biológico do sêmen, com exceção do penúltimo verso, que se pretende poético.  Isto é, semelhante à descrição do golpe do martelo citado acima no livro de Adelaide, o esmiuçamento do sêmen parece não servir a outro propósito que não o de desumanizar progressivamente qualquer resquício do corpo. É o único modo que o eu-lírico encontra de atravessar seu caminho em direção ao fim. Soma-se a esse desmembramento e consequente desumanização do corpo em corpora, a inconstância da linguagem em barbara. Gesto que parece colocar quem fala numa posição externa, indolor, capaz de assistir ao lentos avanços da morte.

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É no último capítulo, Psicotrópicas, que o tema da morte corrompe todo o dizer. É somente no final, portanto, que o eu-lírico parece contemplar o fato de que “a morte é natural/ a vida acaba” (p.122). No entanto, após o intenso processo de dessensibilização provocado pela ironia com que tratou o corpo e o próprio discurso, aliado a um forte tom epicurista adquirido a partir do contato com a poética do poeta romano Lucrécio, o eu-lírico parece ir se dissolvendo no tom grave dos poemas como se buscasse evitar que aquele verão, anunciado no primeiro poema, retornasse e, assim, ele tivesse que enfrentar toda essa travessia outra vez. É nos “destroços da linguagem claustro” (p.150), “enquanto a natureza orquestra sua cura/ e a noite apaga o quente da sua têmpora”, que se busca refúgio. Agora, e somente agora, após despir-se de toda a fantasia da morte, que o poeta permite acabar-se assim:

sentir pena de si mesmo
só por ser mortal
ter medo da claustrofobia no caixão
imaginar a dor dos outros no velório
como se você tivesse ali do lado
mão no peito do cadáver
recebendo condolências

o que te dói mesmo mesmo é
ver que isso é besteira
saber que morte é
necessariamente o fim
dessa funérea fantasia

Rodrigo, enfim, através da ironia busca lidar com os apelos incessantes da morte. Insere-se numa longa tradição de gente que, querendo assumir ou não, precisar lidar com esse fim inerente a todo ser. A poesia, ou a arte, afinal, é “um amor que não quer colaborar com a morte”, pra dizer com Murilo; e, pra dizer com João, “o amor comeu meu medo da morte”. O amor nos salva, assim como a poesia.

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