crítica

Fando y Lis (1968), de Jodorowsky, um filme-poema

fando y lis - titulo

Que bonito es un entierro
Que bonito es un entierro
Iré a verte al cementerio
Con una flor y un perro
Con una flor y un perro

É comum fazermos algum esforço aqui no escamandro para correlacionar a poesia e outras artes, como a música e as artes visuais. Eu, pessoalmente, se não faço muitos posts sobre essas temáticas, lhes digo que é menos por desinteresse nessa relação e mais por hesitação em tratar de assuntos sobre os quais não tenho maior domínio. No entanto, apesar de confessar não compreender muito de cinema, sinto que preciso dizer algumas palavras sobre o filme Fando y Lis (1968), do chileno Alejandro Jodorowsky – e, se a minha ignorância sobre a teoria e técnica cinematográfica me impediria de tecer qualquer comentário relevante sobre algum filme mais canônico como Cidadão Kane, por exemplo, em que essas sutilezas têm todo um peso crítico, tenho a impressão de que tal não é caso para um filme como esse de Jodorowsky, que à época era menos um estudante de cinema ou um cineasta profissional e mais um artista performático (ele ficou algo famoso na França por conta de seus happenings, realizados com o apoio do Movimento Pânico que fundou com o também cineasta e dramaturgo Fernando Arrabal, que, aliás, foi quem escreveu a peça sobre a qual este filme se baseia), poeta, mímico, diretor teatral e estudante de filosofia e psicologia que via no cinema uma oportunidade de, digamos, expandir a sua área de atuação artística. Minha hipótese aqui é a de que, em oposição à maioria dos filmes, que tendem ao prosaico, Fando y Lis é um filme-poema.

Fando y lis - 01Não emprego esse termo de forma qualitativa, porém, como uma afirmação do tipo “esse filme é tão bom que chega a ser poético”, mas de forma categórica, no sentido de que Fando y Lis segue uma lógica que é muito distinta da lógica convencional do realismo. Sobre isso, o trechinho do livro A Anatomia da Crítica de Northrop Frye que citei num outro post anterior (clique aqui) ajuda muito a formar uma imagem mais nítida desse tipo de distinção. Quando digo que a grande maioria dos filmes é prosaico é porque costumam se ater às expectativas de verossimilhança, de “realismo”, criando representações do mundo real, com personagens que costumam agir como se espera que pessoas reais ajam (ou, ao menos, se não de forma real, da forma convencionalizada que aos poucos acaba por substituir o real…), dotados de motivações e avançando enredos, que respeitam leis de causa e consequência. O tipo de narrativa “estilizada” de que Frye fala naquele trecho, por exemplo, costuma ter espaço, nesse tipo de filme mais prosaico, geralmente mais em cenas de sonho ou delírio, em que servem o propósito de caracterizar o estado psicológico do personagem – vide, por exemplo, um filme como Morangos Silvestres (1957), de Bergman, com a cena de sonho do Dr. Borg criando o tom de seu mal estar existencial (vide aqui), ou o filme Brazil (1985) de Terry Gilliam, que revela os anseios de liberdade de Sam Lowry sendo frustrados pelas representações do sistema burocrático (aqui). É nessas cenas que somos obrigados a pensar qual é o sentido por trás das imagens e que elas devem apontar para algo além de si próprias. Já o que acontece em Fando y Lis é que o filme inteiro opera via essa linguagem do sonho, do delírio, do mito e do poético.

De certa forma, ele é herdeiro de uma tradição que remete ao século XIX e de lá ao século V a.C. em Atenas – e eis aí algo que estudei com atenção e de que posso falar com algum grau de propriedade. Peças como Prometeu Desacorrentado, de Shelley, o Manfred, de Lorde Byron, ou o Fausto (especialmente a parte II) de Goethe, são todas obras sem maiores tensões dramáticas e onde as relações lógicas e causais são muito menos importantes do que as relações associativas e simbólicas e cujo desenvolvimento é menos a culminação das ações realizadas do que um desfile aparentemente gratuito de episódios, obedecendo a uma estrutura oculta. E daí elas remetem ao século V a.C. em Atenas, porque uma das primeiras peças a fazer isso de que temos notícia (e que foi uma influência clara para Shelley, como deve ter sido para os outros poetas) foi o Prometeu Acorrentado de Ésquilo, uma peça cujo protagonista, como nos informa o título, é uma figura imóvel, passiva, diferente, por exemplo, do Édipo de Sófocles, exemplo trágico clássico, que do alto de todo o seu poder procura ativamente a resposta para a dúvida que o atormenta no começo do peça – e cai em desgraça depois de encontrá-la.

Num nível literal, a narrativa aqui faz pouquíssimo sentido. Como diz a sinopse, o filme trata de um casal, Fando e Lis, atravessando uma paisagem “pós-apocalíptica” (já explico o motivo das aspas) em busca da cidade mítica de Tar, ao que tudo indica a única cidade sobrevivente nesse mundo bizarro que os dois habitam. Estamos muito longe, no entanto, de qualquer outro filme “pós-apocalíptico” como Mad Max ou A Estrada (ou o romance de Cormac McCarthy em que ele se baseou), e, apesar de Lis ser descrita como “paralítica” (ela não consegue andar, e Fando precisa carregá-la por aí num carrinho ou nas costas), este também não é um filme sobre a deficiência em si. O filme começa com uma imagem de Lis comendo uma flor, ao que se segue os créditos durante os quais, enquanto passam imagens, dentre as quais vê-se a ilustração de Aracne no Purgatório de Dante feita por Doré (aqui), um narrador (o próprio Jodorowsky, se reconheço bem sua voz) descreve a cidade de Tar:

Havia uma vez há muito tempo uma cidade maravilhosa chamada Tar. Nessa época todas as nossas cidades estavam intactas e não se via ruínas, porque a guerra final ainda não havia estourado, quando se deu a grande catástrofe e desapareceram todas as cidades, menos Tar. Tar ainda existe… se souberes buscá-la, tu a encontrarás… e quando chegares a Tar, as pessoas te trarão vinho e água e poderás brincar com um gramofone. Quando chegares a Tar, ajudarás na vindima e recolherás o escorpião que se oculta sob a pedra branca. Quando chegares a Tar, conhecerás a eternidade e verás o pássaro que a cada cem anos bebe uma gota d’água do oceano. Quando chegares a Tar, compreenderás a vida e serás gato e fênix e cisne e elefante e criança e velho, e estarás sozinho e acompanhado e amarás e serás amado, e estarás aqui e lá e possuirás o selo dos selos e, à medida que o futuro chegar, sentirás o êxtase te possuir para não te deixar nunca mais.

Há mais de Jorge Luis Borges do que Cormac McCarthy nessa descrição de Tar, e isso me parece muito significativo – e, além do quê, o tom desse parágrafo parece remeter à definição literária de “apocalipse”, não como a temos no senso comum (“pós-apocalíptico”, na linguagem cotidiana geralmente se refere apenas a um mundo posterior a um cataclisma), mas no sentido de “revelação do mistério” e, tal como formulado por Northrop Frye, representa um mundo de “metáfora total”. Mas há outras coisas também que criam a aura irreal sobre a qual a narrativa se constrói em Fando y Lis. Uma das mais chamativas numa primeira sentada é a continuidade. No canto segundo (sim, o filme é estruturado em “cantos”, como um poema), a figura de um Papa bizarro indica o caminho a Tar, passando por um rio de lama, que nos lembra a representação de Dante do rio Estinge, onde os melancólicos chafurdam eternamente. Segundo o Papa, aqui não há nenhuma diferença visível entre dia e noite, exceto que, à noite, ouve-se um imenso coração batendo, e os corpos caídos no caminho a Tar se levantam. Ok, isso já me parece bizarro o suficiente para descartar pretensões de verossimilhança, mas, quando se acompanha a jornada do casal pelo caminho, vê-se que eles abandonam o carrinho para atravessar o rio, e Lis suja os pés na lama quando ele a deixa lá de pé (nesse trecho, diz ele que ela pode ficar de pé, mas não andar, o que é muito esquisito). No momento imediatamente posterior, no entanto, o carrinho está de volta e, depois ainda, os pés de Lis estão limpos, o que pode nos levar a ver esse episódio como veríamos um delírio num filme realista, uma inserção que se passa numa representação irreal e não afeta a realidade em que o filme se passa.

Fando y lis - 02

Mas não é tão simples. O filme inteiro é mais composto de interrupções como essa do que de momentos de “realidade”, por assim dizer. No canto terceiro, por exemplo, temos uma cena em que a viagem do casal é interrompida por um grupo viajante de drag queens – e o que é assustador nesse episódio é que, quando elas falam com eles, em vez de vozes, a sonoplastia produz ruídos perturbadores, incompreensíveis, um efeito que ocorre também em outras cenas de “delírio” – que inverte as roupas do casal, transformando os dois em crossdressers. Na sequência, então, há outra cena enxertada em que os dois se encontram numa casa e pintam os seus nomes um sobre o corpo do outro, depois nas paredes da casa (e, nessa cena, a Lis consegue andar), mas depois a cena retorna à paisagem desolada pela qual eles andam sem que nenhuma das mudanças feitas nessas duas cenas os acompanhe, i.e. a Lis continua sem poder andar, eles não estão cobertos de tinta e voltaram a usar suas roupas de antes. Além disso, em alguns momentos temos cenas de violência, em que Fando chega a arrastar Lis pelo chão, antes de tentar abandoná-la, e depois é perseguido por várias figuras castradoras femininas, incluindo uma dominatrix com um chicote (!), que o levam à cova de seu pai, onde elas freudianamente o desenterram e enterram Fando em seu lugar. Outra vez, a realidade dessas cenas é contestável, e nenhuma das marcas dos atos de violência praticados tem qualquer persistência quando se passa de uma cena à outra.

Com todas essas coisas bizarras que acontecem, fica cada vez mais claro, ao longo do filme, que não temos uma realidade – um cenário “pós-apocalíptico” literal onde um casal procura hollywoodianamente pela última cidade que ainda resiste – interrompida por delírios metafóricos, onde sonham poder brincar de pintar seus nomes um no corpo do outro ou sofrem de pesadelos freudianos, mas que o filme todo se apresenta ele mesmo como um delírio metafórico, e temos bons motivos para acreditar que ele não é um filme “pós-apocalíptico” de fato, mas que se usa desse tipo de imagética para representar a condição mental de Fando e Lis. Os flashbacks que temos no primeiro canto também são muito reveladores: ao contrário do tipo de flashback que se vê no mais prosaico A Estrada, por exemplo, que explica como a situação do mundo chegou naquele ponto, os flashbacks de Fando y Lis são pessoais, intimistas. Fando se lembra de uma conversa profundamente lírica com seu pai, enquanto Lis se lembra de um episódio em que sofreu abuso sexual cometido pelos atores de um teatro infantil. Ao que tudo indica, essas talvez sejam as únicas cenas “reais” de fato deste filme, e elas explicam muita coisa (e é curiosíssimo que aqui só a memória seja real). Um dos estupradores diz à pequena Lis que ela tinha “belas pernas”. Parece-me, então, que o que temos em funcionamento é um clássico mecanismo de recalque psicológico, em que ela associa o abuso às pernas, logo elas aparecem inutilizadas em sua representação mental de si própria (o ego?). Essa simbologia das pernas está presente em vários momentos em que a questão do desejo sexual e da intimidade vêm à tona – questões, aliás, com as quais é muitíssimo comum vítimas de abuso terem problemas – na cena da pintura, no rio de lama (onde os corpos, aparentemente mortos, quando se levantam, começam de pronto um tipo de orgia) e na belíssima cena final. Os problemas de Lis não são as suas pernas paralisadas, mas um tipo generalizado de paralisia emocional, manifestada em sua postura passiva, submissa como uma das bonecas com as quais aparece brincando em algumas das cenas ou como o títere caído sem vida no chão do palco cujas cordas o próprio Jodorowsky corta na cena do flashback. Essa passividade só é quebrada numa das últimas cenas em que ela reage ao comportamento abusivo de Fando e quebra o tambor que ele carregava (uma imagem que, como o flashback deixa claro, remete ao pai, junto do gramofone que eles também carregam no carrinho e que aparece na representação de Tar) e desencadeia os eventos que levam à conclusão do filme.fando y lis - jodo

A falta de cidades e a desolação do cenário, primeiro representado por ruínas, um ferro-velho e um cemitério, depois por uma natureza seca e estéril, se encaixa no que Frye descreve não como uma imagética apocalíptica (lembrando o sentido mais positivo que essa palavra tem na leitura mítica), mas como uma imagética demoníaca. Diz Frye: “Oposto ao simbolismo apocalíptico, temos a apresentação de um mundo que o desejo rejeita por completo: o mundo do pesadelo e do bode expiatório, da escravidão (bondage) e dor e confusão; o mundo tal como é antes da imaginação humana começar a trabalhar sobre ele e anterior a qualquer imagem de desejo humano, tal como a cidade ou o jardim, se estabelecer com solidez; também o mundo do trabalho pervertido ou desperdiçado, ruínas e catacumbas, instrumentos de tortura e monumentos de insânia. E, assim como a imagética apocalíptica na poesia tem uma relação próxima com o paraíso religioso, também o seu oposto dialético tem uma relação próxima com o inferno existencial, como o Inferno de Dante ou com o inferno que o homem cria na Terra, como em 1984, Entre quatro paredes (Huis Clos), e O Zero e o Infinito“. Depois, algumas páginas adiante: “A relação erótica demoníaca se torna uma paixão destrutiva que trabalha contra a lealdade ou frustra quem a possui (…); A paródia demoníaca do casamento, ou a união de duas almas numa só carne, pode assumir a forma do hermafroditismo (…); A relação social é a da turba (…); O mundo inorgânico pode permanecer em sua forma virgem de desertos, rochas e terra inculta. Pertencem aqui também as cidades de destruição e a noite pavorosa e as grandes ruínas do orgulho”. Tais descrições e definições se aplicam a Fando y Lis como uma luva, na medida em que tudo isso trabalha para estabelecer uma representação metafórica dolorosa da solidão, que é também, na sua forma involuntária (em oposição à solidão necessária, por exemplo, para a meditação), um tipo de inferno.

E, realmente, todas as figuras que Fando e Lis encontram ao longo do caminho (sejam elas “reais” ou “imaginárias”) são perigosas, predatórias e querem algo deles, desde um médico que implora para poder tirar sangue de Lis e bebê-lo até as figuras religiosas que querem um pedaço dela em seu funeral. Fando e Lis estão absolutamente sozinhos, não têm ninguém com quem possam contar senão um com o outro, mas numa relação doentia, descrita pelo narrador no final do terceiro canto com essa imagem grotesca que Frye define como “a paródia demoníaca do casamento” que estampa a imagem do título do filme na sequência de abertura: …y cuando quise separarme de ella, me di cuenta de ya formábamos un solo cuerpo con dos cabezas.

fando y lis - 03Nem tudo, no entanto, está perdido para os dois, e a salvação para Fando e Lis vem na forma da morte – novamente, lembrando, não uma morte literal, mas metafórica, a noção da morte como é na astrologia e no tarô, no sentido de uma transformação profunda. E aqui em Jodorowsky essa morte coincide também a dissolução do ego da psicanálise lacaniana, como surge na tela após a cena final: cuando su imagen se borró del espejo, apareció en el vidrio la palabra “liberdad”. Lis morre primeiro, uma morte aparentemente causada por Fando. Um bando de fanáticos (outra turba demoníaca e predatória) a vela e tenta pegar pedaços de seu corpo como relíquias religiosas, mas Fando a resgata, e a cena corta para o seu funeral, onde, como ele havia prometido, cantarolando, ele comparece com uma flor e um cão – depois, cobrindo-se de folhas e implorando “hablame, Lis”, morre enfim. Porque, novamente, os dois são um só. No entanto, eis que algo acontece: como se para mostrar que essa não é uma morte literal, nos momentos finais do filme Fando e Lis renascem. Seus corpos se erguem, inteiramente nus, renovados, revigorados, duas figuras adâmicas. Lis não é mais paralítica, e Fando apresenta uma postura ereta, digna, viril, não mais a figura patética e emasculada que vimos ao longo do filme, e ela o segue enquanto os dois correm, não por aquele cenário desértico que dominou a tela ao longo dos últimos 90 minutos, mas para o mato espesso que cerca o cemitério – e lembremos que o mato e a floresta, quando não sinistros, são possíveis símbolos de fertilidade e sexualidade, algo com que os dois personagens demonstraram ter problemas o filme inteiro. Bonita e profundamente lírica, esta cena é antecipada por volta dos 17 minutos do filme, ainda no primeiro canto. Nela, Lis canta “Yo moriré e nadié / se acordará de mi“, ao que Fando responde com a canção que citei na epígrafe deste post e ao que se segue uma cena com várias imagens dos dois fazendo todo tipo de pose bizarra pelo cemitério ao som dessa canção, terminando com o casal encenando um o funeral do outro, com gestos exagerados, caricaturais – uma paródia infantil do luto, em alguma medida parecida com o jogo de Fort/Da do neto de Freud, para voltar aos termos psicanalíticos.

Descobrir essas coisas, essas amarrações ocultas, esses padrões no que pode parecer ser um caos de imagens “psicodélicas” ou “gratuitas” ou “surrealistas”, faz parte do prazer de assistir a Fando y Lis (e que essa interpretação faça sentido aplicada a ele, sem, ao que tudo indica, maiores problemas que a possam complicar, me parece validá-la). Por isso eu quis fazer este comentário e senti que ele tinha lugar aqui no escamandro. Com essas coisas em mente, então, imagino que, para um espectador que desconhece a obra de Jodorowsky, uma primeira experiência aqui passe a ser menos traumática – ou então, para quem viu e não gostou, essa leitura possa talvez convencer a dar-lhe uma segunda chance. Se você chega a Fando y Lis esperando literalmente o que a sinopse promete, um filme sobre um casal tentando sobreviver num mundo “pós-apocalíptico”, há muitas chances de você se decepcionar. Mas, enquadrando-o nessa visão poética de mundo e mantendo um olhar aberto para essas várias associações e ressonâncias que povoam o filme, encontra-se unidade, sentido e beleza nessas imagens, e o efeito todo é dos mais fascinantes. Certamente não foi isso que aconteceu na première do filme em 1968 no festival de Acapulco, que terminou com uma multidão furiosa (imagem demoníaca das relações sociais) querendo linchar o diretor. Mais tarde Jodorowsky viria a conquistar um grau maior de sucesso underground com seu western místico El Topo (1970), o clássico (e, para mim, um dos melhores filmes de todos os tempos) A Montanha Sagrada (1973), Tusk (1980) e Santa Sangre (1989). Sua carreira é complementada ainda por vários volumes de poesia, prosa, teatro, tarologia e quadrinhos, cimentando sua posição como uma das figuras artísticas mais interessantes nascidas no século XX.

Para quem tiver a curiosidade de assistir a esse que pode ser uma bela introdução à sua obra cinematográfica, compartilho abaixo o filme inteiro disponível, com múltiplas opções de legenda, no youtube:

(comentário de Adriano Scandolara, filme de Alejandro Jodorowsky)

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