Faz alguns meses que eu fiz uma postagem sobre a teoria das correspondências de Swedenborg, ilustrado pelo soneto das correspondências de Baudelaire, numa tentativa de explicitar, via citação das fontes primárias mesmo, o elo entre o poeta, que permanece em posição absolutamente central em discussões sobre poesia moderna e modernidade, e uma doutrina mística que foi muito popular à época, mas hoje é pouco estudada e, no geral, não costuma render mais do que uma breve nota de rodapé nos comentários sobre ele. Agora iremos voltar a essa discussão, com enfoque desta vez em Arthur Rimbaud (1854 – 1891), um poeta que, acredito, dispense maiores apresentações – enfant terrible dos círculos do simbolismo francês do fin-de-siècle, foi alvo do amor e do ódio de Paul Verlaine, revolucionou a poesia tanto com a obra em versos quanto com a prosa poética de Iluminações e Uma estadia no inferno antes mesmo de ter a idade hoje necessária para poder beber legalmente, para então largar tudo e ir traficar armas na África e morrer antes dos 40. Uma das histórias de vida de poeta favoritas de qualquer leitor.
“Voyelles”, o célebre soneto das vogais, é provavelmente um dos seus poemas mais famosos:
Voyelles
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d’ombre ; E, candeur des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes;
U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux;
O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silence traversés des Mondes et des Anges:
— O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux!
Aqui segue a tradução de Augusto de Campos, presente no seu volume Rimbaud Livre (1993):
Vogais
A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul, vogais,
Ainda desvendarei seus mistérios latentes:
A, velado voar de moscas reluzentes
Que zumbem ao redor dos acres lodaçais;
E, nívea candidez de tendas e areais,
Lanças de gelo, reis brancos, flores trementes:
I, escarro carmim, rubis a rir nos dentes
Da ira ou da ilusão em tristes bacanais;
U, curvas, vibrações verdes dos oceanos,
Paz de verduras, paz dos pastos, paz dos anos
Que as rugas vão urdindo entre brumas e escolhos;
O, supremo Clamor cheio de estranhos versos,
Silêncios assombrados de anjos e universos:
— Ó! Ômega, o sol violeta dos Seus olhos!
Apesar de ser um belo trabalho de tradução poética, eu gostaria de emendar também a do Ivo Barroso, presente no volume de Poesia Completa de Rimbaud, por ela acompanhar em alguns pontos mais de perto a semântica do original francês (notem, por exemplo, que Augusto optou por deixar a palavra “alquimia” de lado no português, uma palavra que tem toda uma ressonância particular na obra desse poeta):
Vogais
A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul: vogais,
Um dia hei de dizer vossas fontes latentes:
A, negro e veludoso enxame de esplendentes
Moscas a varejar em torno aos chavascais,
Golfos de sombra; E, alvor de tendas tumescentes,
Lanças de gelo altivo, arfar de umbelas reais;
I, púrpuras, cuspir de sangue, arcos labiais
Sorrindo em fúria ou nos transportes penitentes;
U, ciclos, vibrações dos mares verdes, montes
Semeados de animais pastando, paz das frontes
Rugosas de buscar alquímicos refolhos;
O, supremo Clarin de estridores profundos,
Silêncios a esperar pelos Anjos e os Mundos:
— O, o Ômega, clarão violáceo de Seus Olhos!
O soneto costuma ser acompanhado por um breve poema composto de um único quarteto intitulado “A estrela chorou rosa…”, que é visto como uma adendo que serve de conclusão, uma forma de coda:
L’étoile a pleuré rose au coeur de tes oreilles,
L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins ;
La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles
Et l’Homme saigné noir à ton flanc souverain.
A estrela chorou rosa ao céu de tua orelha.
O infinito rolou branco, da nuca aos rins.
O mar perolou ruivo em tua teta vermelha.
E o Homem sangrou negro o altar dos teus quadris.
(tradução de Augusto de Campos)
A estrela chorou rosa ao fundo de tua orelha,
O espaço rolou branco entre a nuca e o quadril
O mar perolou ruivo a mamila vermelha
E o homem sangrou negro o flanco senhoril.
(tradução de Ivo Barroso)
E então fica a dúvida: sobre o que diabos falam esses versos? o movimento é evidente, cada vogal é associada a uma cor, e essa cor, por sua vez remete a um apanhado de imagens que possuem essa coloração: um enxame de moscas negras, o branco ao mesmo tempo da neve e do deserto, repleto de tendas e reis (árabes, supõe-se), o vermelho de uma cusparada de sangue, o verde dos mares e pastos, o azul, que se matiza em violáceo, do infinito (ok, aqui no final a coisa fica um tanto mais confusa). Que cada imagem esteja associada a uma cor é compreensível, mas a relação entre cada vogal e cada cor é claramente arbitrária. E a coda também não esclarece nada, apesar de que a presença de um corpo provavelmente feminino (fala-se em peito e quadris) que abrange em si o universo (note o espaço construído com o céu na orelha, o infinito no torso, os mares nos peitos, num tom que lembra algo como uma mito de criação do mundo), dê a impressão de uma referência mística erótica, enxergando o ato sexual como uma forma de sacrifício (que é a interpretação para a qual a escolha de palavras feita por Augusto parece apontar: altar dos teus quadris). Não cabe aqui falar de todo o histórico da recepção e interpretação deste poema, mas, como resume um comentador, John M. Lipski, citando Cazals (clique aqui para ver o artigo), ele se divide entre aqueles que tentaram a sério estabelecer um entendimento mais profundo e os que acharam que não passava de puro nonsense.
Num artigo intitulado “Rimbaud: Sex, Verse, and Modernity” (1994), um estudioso chamado Amittai Aviram identifica em “Voyelles” uma intertextualidade com o “Correspondências” de Baudelaire, no sentido de que ele supostamente desconstruiria a visão swedenborguiana das correspondências por encontrar o foco das suas relações não entre as coisas dos mundos material e espiritual, a tal floresta de símbolos, mas entre as coisas e meros sinais gráficos, “as letras, elementos constituintes de textos, o que demonstra uma auto-reflexividade marcante sobre a textualidade do poema” – uma mudança, portanto, do “naturalizante” para o “textualizante”, que faria de Rimbaud um pós-moderno em comparação com a modernidade de Baudelaire.
Pessoalmente, eu acho essa interpretação um pouco exagerada, apesar de que ainda recomendo o artigo do Amittai para quem se interessa pelo debate (ele também discute o “Bateau Ivre” e chega a comparar com o “Alastor”, de Shelley, o que é um ponto positivo na minha concepção). O que parece ter escapado à leitura do Amittai é que, para o judaísmo, mesmo o judaísmo rabínico mais ortodoxo, as letras nunca são meras representações gráficas aproximadas dos sons da fala, mas a raiz crucial de toda a base das correspondências com o divino, como fica claro em vários momentos dos comentários da Talmud e Midrash. E isso é ainda mais exacerbado nas tradições místicas, desde o Sefer Yetzirah (Livro da Formação), cuja data de autoria é desconhecida, até os textos fundadores da Cabala dos séculos XII-XIII, como o Zôhar (Esplendor) e o Sefer HaBahir (Livro da Iluminação). Noções da Cabala, que se tornou estranhamente popular na época do renascimento (tendo como adeptos os célebres alquimistas John Dee e Heinrich Khunrath, de quem retirei a ilustração acima) e no século XVIII (quando arrebanha figuras tão distintas quanto Swedenborg e ninguém menos que o matemático Gottfried Leibniz), se encontra no cerne da maioria das tradições esotéricas europeias, incluindo as do século XIX como o pensamento de Eliphas Lévi, a teosofia de Mme. Blavatsky e a Ordem Hermética da Aurora Dourada, que ajudaram tanto para disseminá-las quanto para diluí-las. Tudo isso pairava no ar ao longo do século, e me parece provável que deve ter influenciado muitos escritores indiretamente, pela leitura de outros escritores que tiveram acesso às fontes. Mas Rimbaud é um caso especial, porque ele foi apresentado a essas coisas por via direta, através do seu amigo ocultista Charles Bretagne. É difícil dizer exatamente, porém, o que ele leu, mas parece que envolve desde Eliphas Lévi até algo sobre misticismo islâmico (“Eu não tinha em mente a sabedoria bastarda do Corão”, diz ele no poema em prosa “L’Impossible”).
Como eu gostaria de demonstrar aqui, algumas das coisas em que Rimbaud toca em “Voyelles” encontram uma forte ressonância com parágrafos do Bahir – no sentido de que, lendo certos trechos do livro na edição traduzida e comentada pelo grande Aryeh Kaplan (1934 – 1983), foi impossível ver a menção às vogais sem gritar (internamente, ao menos) eita, que isso é Rimbaud! Não quero sugerir que Rimbaud tenha lido o Bahir (sequer deveria existir tradução para o francês na época… aliás, não sei nem se existe hoje), mas é provável que ele tenha, de algum modo, entrado em contato com ideias dele.
Eis um exemplo de discussão sobre as letras do alfabeto hebraico no livro:
Traduzindo para o português, então, a partir da tradução do Kaplan (a edição usada para verter a citação bíblica é a da Bíblia Hebraica na tradução de David Godorovits e Jairo Fridlin):
14. Por que a letra Bet é fechada em todos os lados e aberta na frente? Isso nos ensina que ela é a Casa (Bayit) do mundo. Deus é o lugar do mundo, e o mundo não é o Seu lugar.
Não leia Bet, mas Bayit (casa).
Assim está escrito (Provérbios, 24:3), “Pela sabedoria se edifica uma casa, pela inteligência é (firmemente) estabelecida, e pelo conhecimento são suas câmaras recheadas com riquezas e preciosidades”.
Bet (ב) é a segunda letra do alfabeto e a primeira letra que aparece na Bíblia, em Bereshit (בראשית), literalmente “no princípio”, o título do livro do Gênesis em hebraico e a primeira palavra do primeiro versículo: בְּרֵאשִׁית, בָּרָא אֱלֹהִים…. Mas há outros trechos que tratam especificamente das vogais. Como se sabe, o alfabeto do hebraico, como o árabe, é um abjad, em que só constam as 22 consonantes, que são o foco da maior parte das práticas místicas. Nos textos bíblicos e literários, porém, as vogais são marcadas, e isso se dá via pontos e traços geralmente inseridos abaixo da consoante (ou acima, em alguns casos). Uma dessas vogais é o patach, um tracinho no lado inferior, um pouco para a esquerda, que representa o som do “a” aberto. Diz o parágrafo 34, então:
34. Eles lhe indagaram: Por que a letra Het (ח) é aberta? E por que a sua vogal é um pequeno patach (חַ)?
Ele disse: porque todas as direções (Ruach-ot) estão fechadas, exceto pelo norte, aberto para o bem e para o mal.
Eles disseram: Como podes dizer que é para o bem? Não está escrito (Ezequiel, 1:4), “Olhei e percebi que um vento tempestuoso vinha do norte, uma nuvem imensa, dentro da qual resplandecia uma chama”. O fogo não é nada que não a fúria violenta, como está escrito (Levítico, 10:2) “E saiu fogo de diante do Eterno e os queimou, e morreram diante do Eterno”.
Ele disse: Não há dificuldade alguma. Um dos casos fala de quando Israel cumpre a vontade de Deus, enquanto o outro fala de quando a vontade de Deus não é cumprida. Quando Israel não a cumpre, então desce o fogo [para destruir e castigar]. Mas quando a cumpre, então os Atributos da Piedade o envolvem e abrangem, tal como está escrito (Miqueias, 7:18) “Ele não mantém Sua cólera para sempre”.
(Ruach-ot, no caso, é uma referência à primeira ocorrência da letra Het na Bíblia, na palavra ruach (sopro), no segundo versículo do Gênesis, “o espírito (sopro) de Deus” (וְרוּחַ אֱלֹהִים)).
E depois o 37:
37. O que é o Patach? É uma abertura (Petach).
O que se entende por abertura? É a direção do norte, aberta para o mundo inteiro. É o portão pelo qual o bem e o mal emergem.
E o que é o bem?
Ele riu e disse: Não vos disse que é um pequeno Patach (abertura)?
Eles disseram: nós nos esquecemos, ensina-nos outra vez.
Ele repassou e disse: Como é sua aparência? Um rei tinha um trono. Por vezes o carregava em seu braço, por vezes na cabeça.
Eles perguntaram o porquê, e ele respondeu: Porque era maravilhoso e seria uma pena sentar nele.
Este trecho, segundo Kaplan (sem as notas dele, certo que seria impossível a leitura, exceto para os iniciados, o que talvez fosse o propósito), provavelmente se refere aos tefillin, as filacterias com tiras de couro usadas para preces no judaísmo, que são amarradas na mão e na cabeça, os lugares portanto, onde o rei carregava o trono nessa anedota absurda. Patach, diz ele, se refere à sabedoria (Chokmá, a 3ª das séfirot), enquanto o segol (outra vogal, representada por três pontinhos abaixo da consoante, com som de ‘e’) é o amor (Chesed), a mão direita. Mas o ponto a que eu queria chegar são três parágrafos bastante posteriores, em que o autor fala mais detidamente das vogais.
114. Qual o significado da palavra Shevet [que tem a conotação tanto de uma tribo quanto um cajado]?
É algo simples e não quadrado.
Qual é o motivo?
Porque é impossível ter um quadrado dentro de outro quadrado. Um círculo dentro de um quadrado tem espaço para se mover. Um quadrado em um quadrado é imóvel.
115. Quais são as coisas que são circulares?
São os pontos de vogais na Torá de Moisés, pois são todos redondos. São para as letras como a alma, que habita o corpo do homem.
É impossível que o homem venha [a este mundo] a não ser que a alma resista dentro dele. É impossível que ele pronuncie qualquer coisa, grande ou pequena, sem ela.
De modo semelhante, é impossível dizer palavra, grande ou pequena, sem os pontos das vogais.
116. Todo ponto de vogal é redondo, e todas as letras são quadradas.
Os pontos das vogais são a vida das letras, e é através delas que as letras resistem.
Os pontos das vogais passam pelos canais até as letras através do olor de um sacrifício, que imediatamente desce. É portanto chamado de “uma fragrância descendente (agradável) para Deus” – indicando que agrada a Deus.
Eis o sentido do versículo (Deuteronômio, 6:4), “Escuta, Israel! O Eterno é nosso Deus, o Eterno é um só!”
Acredito que, apesar de Rimbaud não estar de fato citando o Bahir, há semelhanças o suficiente entre os discursos para apontar algum grau de familiaridade senão com este livro de fato, pelo menos com o pensamento místico por trás, de modo que haja um princípio semelhante orientando a ambos. Mas há um deslocamento claro em Rimbaud: o misticismo do Bahir é sustentado por uma relação, possivelmente conflituosa, mas clara, com a religião judaica tradicional, para a qual o hebraico tem um estatuto de língua sagrada. Ao transpor esse processo para o alfabeto latino e falar não de patach e segol, mas de AEIUO, ao meu ver, ocorre algo parecido com quando Baudelaire e Mallarmé tratam de transcendência, que, como comenta famosamente Hugo Friedrich em Estrutura da Lírica Moderna, é uma transcendência vazia. E, assim, ao recorrer a um processo semelhante de associação de imagens, Rimbaud está reivincando para si um papel como o do místico ou do vidente, mais ou menos nos moldes daquilo que Scholem descreve no trecho que citei aqui numa postagem anterior. Não se trata (pelo menos não necessariamente) de uma experiência mística real, mas da poesia como uma metáfora dessa experiência. Nada disso vai elucidar o sentido por trás das imagens individuais usadas por Rimbaud aqui, apesar de que o que é dito no parágrafo 115, que as vogais são a alma da fala, parece ser profundamente significativo – em todo caso, essas coisas são algo a ser levado em conta, que, pelo menos para mim, parece desfazer muito da névoa de arbitrariedade opaca que envolve o poema.
(Adriano Scandolara)
escamandro 
Muito bem esclarecido… É uma prova da vitalidade do poema. Talvez fosse ocasião de uma revisão de “Patach, diz ele, se refere à sabedoria (Chokmá, a 3ª das séfirot)”, pois a terceira sefirat de cima para baixo na árvore da vida é Biná, que significa Conhecimento; Chokmá é a 2ª, significando de fato Sabedoria.
Eu gostei muito do seu texto, e faço esse comentário no sentido de ajudar para que ele fique ainda melhor.
obrigado!